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Imitations, traductions, variations poétiques

En compagnie de Baudelaire : traduction, dialogue, imitation

Antonio Prete
Traduction de Perle Abbrugiati
p. 17-29
Cet article est une traduction de :
In compagnia di Baudelaire : traduzione, dialogo, imitazione [it]

Résumé

Nous proposons ci-dessous une traduction (réécriture déjà…) de l’article que nous offre Antonio Prete. Le lecteur pourra en prendre directement connaissance en italien, la version originale étant publiée à la suite. Antonio Prete reconstruit les étapes de son parcours de traducteur et critique de Baudelaire, avant d’examiner les choix lexicaux et prosodiques de sa version italienne du sonnet À une passante – une traduction qui devient réécriture en vers rimés. Le retour sur l’analyse proposée dans son livre de 2007, I fiori di Baudelaire. L’infinito nelle strade, lui permet de souligner le rapport étroit qui unit exégèse et traduction.

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Index géographique :

Italie, France

Index chronologique :

XIXe, XXe
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Texte intégral

Étapes d’un chemin

  • 1 Charles Baudelaire, I fiori del male, traduzione e cura di Antonio Prete, Milano, Feltrinelli, 2003 (...)

1Traduire Baudelaire1 a été pour moi, plus qu’un exercice critique, un exercice spirituel. Exercice spirituel, comme on disait dans le cercle des jeunes mallarméens (Valéry et le Gide du Traité du Narcisse et d’Une tentative amoureuse jusqu’aux Nourritures terrestres) en transcendant l’ascèse dans le quotidien de l’écriture. En 1973 il me fut donné de passer une longue période à lire et à relire le volume unique de la « Pléiade » consacré à Baudelaire (l’édition en deux volumes réalisée par Pichois n’était pas encore sortie). C’est de cette retraite – ce fut pour quelque temps une véritable retraite solitaire, dans un coin de montagne du Trentin – que naquit un article sur le Baudelaire critique, intitulé Salon Baudelaire et publié dans le premier numéro de la revue « Per la critica ». Il s’agissait d’une revue qu’autour de Gianni Scalia on rédigeait entre Bologne et Milan (à Milan, c’est moi qui étais responsable de tout ce qui concernait les épreuves et l’impression, et elle était éditée par une Coopérative éditoriale dont je faisais partie, née du mouvement de 68) : une expérience fervente et jeune (différents groupes gravitaient autour de la revue, pénétrés par la passion d’interroger la littérature à partir des grandes questions nées avant et après 1968). Pasolini nous écrivit une belle lettre après le premier numéro.

2Mon Salon Baudelaire était une enquête sur Baudelaire essayiste, imaginée comme un parcours dans un Salon où eussent été exposés de nombreux tableaux portant des titres tels que : imagination, analogie, travail, vie moderne, etc. Cet essai, je ne l’ai plus repris ni republié, même si certains de ses passages, réélaborés, ont servi de fil conducteur pour des approfondissements dans mes écrits baudelairiens ultérieurs.

3Je n’ai plus jamais quitté Baudelaire. De même que je n’ai plus jamais quitté Leopardi, après avoir publié mon premier article sur lui précisément dans « Per la critica » : il ouvrait le quatrième numéro. C’était un article sur La Ginestra. L’idée de traduire Les fleurs du mal est née en même temps que ce premier exercice d’interprétation. En un certain sens, depuis lors, je n’ai fait qu’alterner, et parfois conjuguer, traduction et interprétation. Au début il y a eu une petite vanité : en écrivant sur Baudelaire, je voulais citer les vers du poète dans une traduction qui fût la mienne, je voulais en somme inclure dans le travail critique le travail de la traduction. Et pourtant ce qui à mes propres yeux pouvait alors sembler un geste de présomption juvénile s’est avec le temps révélé une nécessité : traduire et interpréter Baudelaire sont pour moi à présent comme deux gestes de la même main, deux moments de la même écoute.

4Ainsi, à chaque fois que je commençais à interroger Les fleurs du mal pour un travail critique, pour un cycle de cours, je me mettais à traduire une ou deux fleurs. Et au fur et à mesure, après révision, je confiais cette traduction à quelque revue. Pendant un certain temps, mes collaborations aux revues, y compris celle que je dirigeais depuis 1989, « Il gallo silvestre », avaient souvent ces titres : Tre fiori del male, Cinque fiori del male, etc. Aussi bien, à l’occasion d’un séminaire qu’une année nous tînmes à Sienne entre universitaires, consistant à choisir un texte sur lequel proposer des réflexions personnelles, je choisis L’Albatros, en commençant par une proposition de traduction métrique. Je me rappelle qu’en cette occasion, l’un de mes collègues, celui dont les jugements étaient le plus sévères et faisaient le plus autorité, Franco Fortini, partagea pleinement mes choix de traduction et me suggéra de continuer à traduire le poète des Fleurs : je ne pensais alors qu’à des traductions épisodiques, à des textes baudelairiens choisis au coup par coup sur la base de mon cheminement critique.

5Comme tous les traducteurs des Fleurs du mal, j’ai dû moi aussi me confronter à un dilemme préliminaire. Renoncer à l’équivalence de la forme métrique, acceptant ainsi de perdre un élément fort de l’expérience poétique baudelairienne, à savoir la fusion d’un classicisme formel et d’une langue de l’excès, du cri, de la déchirure, d’une théâtralité racinienne et d’une énonciation qui plie vers des formes narratives, ou évocatrices, ou confidentielles, sans jamais abandonner cependant la rigueur et l’ordre de la forme. Ou, au contraire, rester le plus proche possible du mètre, de la forme fermée, du mouvement de la rime, et toutefois, précisément pour cela, creuser un fossé entre le temps du poète et le temps du traducteur, éloigner le poète, en somme, des modalités de la poésie du vingtième siècle.

6J’ai préféré, dès mes premières tentatives, courir le second risque. Conscient que la proximité de la forme métrique d’une autre langue est toujours de toutes façons une approximation : à cause de la différence phonétique, du système des rimes, de la diction. L’autre choix, celui de libérer Baudelaire de ses formes métriques, me semblait pouvoir comporter un risque plus grand : celui de décaler le poète vers une énonciation plate, vers un mouvement alternant l’ample et le lent, pour recourir à une analogie musicale, ou le fabulatoire et le déclamatoire, pour recourir à d’autres registres.

7Je crois, quoi qu’il en soit, que le choix de l’équivalence métrique ou le choix de la libération de l’ordre métrique sont secondaires : même une traduction en vers libres, ou pourquoi pas en prose, peut être préférable à une traduction métrique, si cette dernière doit figer et freiner la richesse des formes baudelairiennes. Mon avis est que la question qu’il faut garder à l’esprit est celle d’une recherche, de texte en texte, d’une analogie métrique. Il s’agit en fait de garantir une correspondance avec le texte original et en même temps une correspondance à l’intérieur de la tradition propre à la langue poétique dans laquelle on traduit.

8Voilà pourquoi j’ai souvent rendu l’alexandrin par le doppio settenario, mais j’ai alors essayé de mitiger le plus possible l’effet percutant, grandiloquent, comme hurlé, que ce vers acquiert inévitablement dans notre tradition. Certes, notre hendécasyllabe aussi a connu, comme l’alexandrin français, un passage par le théâtre, mais dans une bien moindre mesure, de façon plus épisodique, et surtout il n’a pas formé le goût dominant en matière d’écoute. En d’autres termes, l’Adelchi de Manzoni ou le Saul d’Alfieri, même s’ils ont été représentés, n’ont pas eu de fonction formative concernant les modalités d’écoute. Malgré l’effort de certains acteurs-metteurs en scène. Pour Adelchi, je me rappelle – j’étais un jeune étudiant à Milan – le projet de Vittorio Gassman d’un Teatro Tenda, théâtre sous chapiteau qui devait apporter à travers l’Italie notre théâtre littéraire vers le public, en le soustrayant à l’ennui des salles de classe, aux manuels scolaires moisis. D’excellentes intentions, mais qui n’eurent guère de circulation. Dès la première expérience l’entreprise prit fin. Même chose pour un metteur en scène-acteur qui, dans tout son travail, s’est efforcé de porter à la scène des textes littéraires, Renzo Giovampietro (il avait transposé pour la scène L’Apologie de Socrate de Platon, les Discours de Lysias, les Petites œuvres morales de Leopardi : je me rappelle la première à Florence en 1977 au Teatro della Pergola) : c’est précisément avec le Saul d’Alfieri qu’il mit en évidence toute la difficulté d’aller vers un public non éduqué à l’écoute du vers au théâtre. C’est que nous n’avons pas la tradition de la Comédie française, le vers classique au théâtre. Notre théâtre à nous, c’est l’opéra, où c’est l’aria, la romance, donc la musique qui entraîne le vers, le remplit, le transforme en soutien, sans en être la substance. Sauf dans de rares cas, les livrets de la grande musique d’opéra ne sont pas de grands textes.

9Pour revenir à Baudelaire, son fréquent alexandrin est passé par Racine et par la Comédie française, donc même s’il peut correspondre, par sa place centrale dans une tradition poétique, à notre hendécasyllabe, il n’a pas les mêmes résonances, les mêmes échos en matière d’écoute. Mallarmé dit en parlant de l’alexandrin dans Crise de vers, « notre hexamètre », et nous pourrions certes parler dans les mêmes termes de l’hendécasyllabe, mais sa mesure est différente, et son histoire est différente. Il y a donc quand on traduit l’alexandrin en hendécasyllabes, ce que j’ai fait parfois, un problème d’assèchement, de contraction, et surtout une renonciation à la césure, un changement de rythme. Il est important d’en tenir compte. J’ai donc choisi l’hendécasyllabe uniquement pour des sonnets (la forme du sonnet dans la poésie italienne exige en principe l’hendécasyllabe) et en particulier dans le cas de sonnets qui étaient visiblement pénétrés dans leurs modalités expressives, rythmiques, formelles, de la présence en filigrane de la tradition poétique française, du passage par la Pléiade et par le pétrarquisme.

  • 2 Antonio Prete, All’ombra dell’altra lingua. Per una poetica della traduzione, Torino, Bollati Borin (...)

10Ainsi, par exemple, en traduisant De profundis clamavi, l’usage de l’hendécasyllabe, dans ses modalités pétrarquiennes, m’a porté insensiblement à pousser la traduction vers l’imitation. Du reste c’est plusieurs fois que je me suis trouvé dans cet espace intermédiaire où une traduction glisse vers l’imitation, sans abolir la force du texte original mais en se posant déjà, par la langue, la tonalité, le rythme, sur une rive d’où l’on regarde l’horizon de l’imitation. C’est Leopardi qui disait d’ailleurs que l’horizon de la traduction est l’imitation. De la traduction nous pouvons dire en effet, même d’un point de vue théorique, qu’elle se place dans le grand arc de l’imitation. Sur cela, et sur d’autres figures de l’acte de traduire, j’ai essayé récemment de réunir les réflexions éparses qu’au fil du temps, dans mon travail avec mes étudiants et mes doctorants de Sienne j’ai eu à formuler : un petit livre est né, que j’ai intitulé All’ombra dell’altra lingua. Per una poetica della traduzione2.

11Pour revenir, donc, aux Fleurs du mal, quand j’ai traduit l’alexandrin par le doppio settenario le problème a été d’atténuer l’effet d’éloquence théâtrale, de mitiger la solennité, et d’adoucir les césures (en les plaçant parfois à l’intérieur de la même unité syntaxique, de la même séquence verbale, en les faisant fonctionner comme si elles étaient des enjambements internes au vers (semblables, en somme, sur le plan rythmique, à la rima al mezzo). Quand au contraire j’ai traduit l’alexandrin par l’hendécasyllabe, le problème a été de conserver la dimension pour ainsi dire étirée, narrative, la diction de qualité, sans contracter la parole et la déporter vers des formes fermées.

12Quand j’étais en présence de mètres composites (distiques comportant un vers long et un bref, alternance d’octosyllabes et de pentasyllabes, avec des rimes féminines et masculines), j’ai eu recours pour le vers long à notre hendécasyllabe et pour le vers court en général à notre settenario (aidé en cela par le souvenir de Pétrarque et de Leopardi).

13Le fait de devoir renoncer, dans notre langue, à la correspondance de rimes féminines et masculines (nos rimes avec des oxytons – les mots tronchi – ne sont d’aucun secours, il faut même les éviter autant que possible) appauvrit certes le texte italien. Dans ce cas la recherche de rimes difficiles, rares ou inattendues peut aider à compenser cet appauvrissement. Mais tout traducteur sait que ce n’est pas la rime en soi qui compte mais la façon dont elle survient, après quel mouvement du son et du sens, des figures rhétoriques et des timbres, en relation avec quelles résonances littéraires.

14D’autres considérations concerneraient non seulement les modalités, les timbres, les tonalités, les exclamations, les interrogations, qui appartiennent à la poésie de Baudelaire comme son propre corps auquel on ne peut donc pas renoncer, mais également la palette des couleurs, le spectre des « correspondances », et surtout les personnifications, les gradations affectives et les registres de l’horreur, le dictionnaire de l’abjection et les voix qui composent le sublime, à écorcher ou à convoquer seulement comme un éclair soudain, les effets de dissonance et bien d’autres choses encore. Mais toute traduction n’est qu’une station, un passage, une étape, le long d’un chemin. Le chemin vers l’inexistante traduction parfaite. L’inexistante et parfaite imitation.

Sur la Passante

15Quand on traduit, comme il m’a été donné de le faire, une œuvre entière, et de la nature des Fleurs du mal, on s’aperçoit, une fois le travail conclu, qu’on a involontairement privilégié certains textes par rapport à d’autres, en partie parce qu’ils apparaissent plus réussis quant au rendu dans notre propre langue, et en partie – surtout peut-être – parce que le dialogue exégétique, interprétatif, affectif, avec eux a été plus intense. Si bien que l’on peut revenir sur ces derniers textes mieux que sur d’autres, pour analyser les raisons de certains choix, de certaines solutions, de certaines renonciations. Et l’on s’aperçoit que, derrière les choix de traduction, il y a une pause pour sonder les formes d’un texte, un long échange, une traversée interrogeante qui a fait de ce texte un moment important de notre propre cheminement, de notre propre intériorité.

  • 3 Antonio Prete, I fiori di Baudelaire. L’infinito nelle strade, Roma, Donzelli, 2007.

16Je disais que j’ai toujours accompagné la traduction de moments de réflexion et d’exégèse, au point qu’après la sortie des Fiori del male chez Feltrinelli (2003) est paru en 2007, mon livre I fiori di Baudelaire. L’infinito nelle strade3. Le sous-titre était en fait initialement le titre, mais peu avant la parution, l’éditeur, pour des raisons de « mémorisation bibliographique », m’a demandé de transformer le titre en sous-titre et d’insérer dans le titre le nom de Baudelaire. J’ai accepté parce que la conversation se déroulait au téléphone et que j’étais à ce moment-là dans l’atelier d’un artiste, mais je n’étais pas vraiment enthousiaste. De fait, quand le livre est sorti, Bonnefoy et Starobinski m’ont tous deux écrit que le sous-titre L’infini dans les rues était beau. J’ai transmis leur avis à mon ami l’éditeur.

17Dans ce livre, tout un chapitre était consacré au sonnet À une passante. De ces pages je reporte ici quelques passages (nous examinerons ensuite mes choix de traducteur), pour montrer à quel point la réflexion sur la traduction est liée à l’exégèse du texte, que je commence par citer :

À une passante

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet,

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ?

Ailleurs, bien loin d’ici ! Trop tard ! jamais peut-être !
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j’eusse aimé, ô toi qui le savais !

18[…] L’attaque est de type narratif : le récit d’une expérience part en effet de l’indication du temps et du lieu, ainsi que de l’évocation d’un état. Mais aussitôt l’apparition impose une présence qui éloigne tout élément extérieur, crée son propre espace, son propre temps : la femme, avant même d’être perçue dans le geste qui soulève de la main l’ample robe ourlée, est saisie sous les traits d’une figure douloureuse, royalement douloureuse. Une beauté qui unit l’élégance et le deuil, un corps qui est l’image digne de la douleur et qui, dans cette dignité, n’abolit pas la grâce des formes. Le mouvement est concentré en un verbe qui, d’un côté, montre ce que le personnage a de commun avec la foule – le passage – et, de l’autre, détache le personnage de la foule pour placer le geste et l’allure dans le domaine de l’inattendu, dans l’espace narratif de l’événement unique, qui ne peut être répété : une femme passa. Du fond de l’anonymat une image surgit et va se placer au centre de la perception : le passage efface le hurlement de la rue, isole le temps de l’apparition, sa forme, son geste, et enregistre soudain l’image dans le gouffre de l’irréversible, dans la fuite de ce qui a été. Mais ce temps, dans le récit, se dilate, et entrouvre peu à peu les degrés d’une proximité qui montre, encore proches, les contours de la silhouette, avant d’exposer les détails de la rencontre.

19Le vers, isolé, qui ouvre le deuxième quatrain – Agile et noble, avec sa jambe de statue – est la reprise de la description commencée au deuxième vers de la première strophe, mais c’est aussi un gros plan de l’image, maintenant toute proche, qui expose dans sa corporéité solennelle, dans le mariage de l’agilité et de la noblesse, dans l’élégance sculpturale, les éléments visuels d’une séduction déjà en acte. Dans l’effacement soudain du bruit et de la foule, dans le silence et la puissance avec lesquels la silhouette s’impose, s’éloignant du fond et se plaçant au centre de la narration, s’approfondit sa singularité et s’esquisse déjà un mouvement vers l’allégorie, mais elle ne s’attarde pas dans ce mouvement : c’est encore une passante, une passante comme il y en a tant, et non celle qui dit la présence inattendue de la beauté et de l’amour et l’évanouissement immédiat de la beauté et de l’amour. Le temps du passage est cependant comme retenu, l’instant dilaté, la représentation tendue vers cette suspension que le temps imparfait sait accueillir : c’est dans ce temps en suspens et inaccompli que se déploie l’aventure de la rencontre imprévue et absolue. Le moi du premier vers réapparaît, non plus sujet anonyme dans la foule anonyme, mais sujet du regard et de la relation, ouvert à l’expérience de la rencontre unique, à la métamorphose de soi, à l’aventure extrême jouée en un temps sans temps, en un amour sans amour. Le corps, auparavant observé dans son mouvement et son allure, dans sa silhouette, apparaît maintenant en tant que visage, comme lumière des yeux dans le visage.

20[…] Dans les deux tercets le sonnet s’émancipe de l’enclos de la convention – modes et codes de la poésie d’amour classique et médiévale – pour basculer dans la région ouverte où la rencontre se configure comme expérience singulière, unique, absolue, où le regard déchire le sens d’une temporalité linéaire et continue, où le trouble se transforme en renaissance, le fugace en présence préservée au-delà de son propre évanouissement. Étrangeté et proximité se rejoignent. Non en un nom mais dans l’absence de nom. Une absence de nom qui donne une identité plus forte que celle qu’un nom peut donner.

21Un éclair… puis la nuit. L’éclair du regard – congruent à la comparaison des yeux avec le ciel – est valorisé dans son instantanéité par le silence – que viennent signifier les points de suspension – et par l’avalanche de la nuit, figure de l’absence, mais aussi revers du visible. En un seul hémistiche sont concentrés et confrontés les deux extrêmes de la lumière et de l’obscurité, de la présence et de l’absence, du regard et de la disparition.

22Le raccourci ainsi abrégé, sur fond – non dit – de passage de la foule et du bruit de la rue, inaugure un élément de la poésie urbaine : la rapidité de la vision, le temps instantané, que la photographie, art propre à la modernité, capture et fixe en image. L’« éclair » est analogue à la fulgurance soudaine qui éclaire le sujet du portrait et “impressionne” la plaque photographique. La nuit n’est pas seulement le temps de la disparition, l’effacement de l’image, elle est aussi obscurité intérieure qui souffre de la privation de la vue comme expérience d’une irrémédiable absence. Le passage est déjà consommé : la nuit est la solitude qui s’ouvre grand comme la conscience de l’irréversible. « Cade la luna ; e si scolora il mondo » : le vers de Leopardi tiré du Tramonto della luna a bien représenté, en une amplification allégorique, le reflux de la disparition, sa dilatation métaphysique. Le passage de l’image, et sa disparition, ouvrent l’interrogation sur le temps, sur le sens de la fugacité, sur le rapport entre le beau et l’éphémère.

23[…] Dans ce qui est peut-être la plus belle des répétitions vocatives de Baudelaire – Ô toi… ô toi – se donne à voir l’avènement d’un amour resplendissant de possible et tout ensemble de manque. Un autre savoir survient, dans la disparition du regard, le savoir d’un amour jamais vécu mais capable de rompre la vitre du décalage temporel et de vibrer sous forme d’une certitude transférée dans un autre horizon temporel : l’horizon d’un temps hypothétique, irréel, impossible. Le tu fleurit, avec toute la proximité et la fraternité non hypocrite que la poésie de Baudelaire connaît déjà. Et il a le timbre de l’invocation qui ouvre L’invitation au voyage : « Mon enfant, ma sœur ».

24L’étrangère est devenue, dans cet autre temps, vraiment proche, interlocutrice et confidente d’une certitude : la certitude d’une expérience amoureuse non vécue, et pourtant plus forte que tout amour vécu. Le toi entrouvre le temps conditionnel où tombent les souvenirs, eux aussi tremblants dans leur inexistence, et pourtant plus denses et plus actifs que ceux qui peuvent s’élever de l’advenu. C’est le sublime revécu dans la modernité : la résonance de ce qui n’est pas. « La poésie – écrit Baudelaire lui-même – est ce qui existe de plus réel, c’est ce qui est complètement vrai dans un autre monde ».

25Voici enfin le texte suivi de sa traduction italienne, puis de quelques brèves observations sur les choix de traduction.

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet ;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité ?

Ailleurs, bien loin d’ici!  Trop tard ! jamais peut-être !
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j’eusse aimé, ô toi qui le savais !

26Traduction

La strada era assordante, urlava tutt’intorno,
Esile ed alta, in lutto, regina dolorosa
una donna passò, con la mano fastosa
sollevando il vestito, di trine e balze adorno.

Leggera, nelle gambe una scultorea grazia.
Negli occhi suoi, cielo ove s’annuncia l’uragano,
bevevo, come quello ch’è fatto ossesso e strano,
la dolcezza che incanta, il piacere che strazia.

Un lampo… poi la notte ! Bellezza fuggitiva,
che con un solo sguardo la vita m’hai ridato,
non ti vedrò più dunque che nell’eterna riva ?

Altrove, in lontananza, e tardi, o forse mai !
Non so dove tu fuggi, tu non sai dove vado,
io t’avrei certo amato, e tu certo lo sai !

27La recherche d’une correspondance métrique m’a porté à calquer les deux quatrains du sonnet avec symétrie, mais à introduire une variation dans les tercets : des raisons de rime et de phrasé poétique, de choix lexicaux et de tonalités à préserver suggèrent parfois ce type de variations (au lieu de ABA-BCC, qui institue avec la rime finale presque un distique, proche de la tradition anglaise, j’ai effectué un déplacement : ABA-CBC, plus en phase avec la tradition italienne).

28Le premier vers est narratif, avons-nous rappelé : la rue, le bruit, mais aussitôt la présence, le passage. Visuellement définie, à la fois solennelle et en deuil, austère et abstraite, la femme dans la foule anonyme. Douleur majestueuse a été rendu par regina dolorosa, la solution préservant la majesté royale, l’avancée imposante et en même temps le genre féminin. C’est une question ardue, pour nous Italiens, que cette asymétrie des genres : douleur, féminin, deviendrait masculin en italien (d’où la difficulté de rendre ma Douleur, en outre personnifiée, du poème Recueillement, où la confiance, l’intimité, sont allocutoires et fortement caractérisées au féminin). Ici il m’a été plus facile de trouver une solution.

29Plus avant, avec sa jambe de statue aurait, à l’identique, accentué en italien, me semble-t-il, l’aspect statique, figeant presque ce qui est en mouvement : l’apparition est certes solennelle et sculpturale, élégante et abstraite, mais aussi, comme on le voit juste après, fugitive ; la femme en deuil dans la foule est même la première des “fugitives” de la poésie moderne (suivront celles de Proust, de Sbarbaro, Campana, Machado, Caproni, etc.). J’ai alors recherché une solution en traduisant nelle gambe una scultorea grazia, qui m’a semblé pouvoir comme alléger le vers, conserver la grâce de la démarche, et annoncer cette beauté en mouvement (la grâce est la beauté en mouvement, dans la tradition italienne, de Castiglione à Leopardi). De surcroît grazia m’a permis une rime avec strazia, qui répond à ce tue français par un verbe courant dans les poèmes d’amour pétrarquesques ou renaissants, avec une nuance qui ébauche cependant le mélodrame, si l’on veut. Mais il est difficile de rendre compte des raisons de certains choix, a posteriori, car même en traduisant il est une sorte de legame musaico, aurait dit Dante, qu’il faut recomposer, et tout doit alors se tenir, le son et le sens doivent être liés, et souvent certaines solutions qui paraissent hardies ne sont que l’effet d’une rime recherchée, ou l’effet d’une certaine manière de sentir, d’écouter le ton du vers original.

30La dislocation de fugitive après beauté a permis une rime fortement littéraire, et même dantesque, avec eterna riva, syntagme qui par sa configuration évite le mot, tronco en italien, eternità, qui aurait créé en fin de vers de notables problèmes sur le plan du rythme, des sonorités, de la rime. Les mots tronchi italiens renvoient soit à la poésie du madrigal, soit à la poésie religieuse, élégamment et solennellement reprise par le Manzoni des Inni sacri, avec des effets liturgiques et méditatifs, mais sont difficiles à utiliser dans le tissu poético-discursif de la poésie contemporaine (et l’on traduit toujours pour le présent, à moins que l’on ne recoure à la fiction, comme le fit Leopardi avec le Martyre des saints Pères, ou en France André Pézard avec la Divine Comédie, traduits en langue médiévale).

31De nombreux autres détails demanderaient des explications. Mais je ne procède que par courts et rapides relevés. J’en viens donc au dernier vers baudelairien, très beau, qui, comme les grands vers marquant la mémoire, supporte mal de sortir de sa langue et de se plier à la saveur et aux formes de langues différentes. Ici, ce qui a prévalu, c’est l’idée qu’on allait atténuer le mouvement allocutoire de l’invocation, et compenser cette perte, par ailleurs nécessaire, compte tenu des registres expressifs italiens, en acceptant la pleine correspondance du tu, de sa forte présence, et même des deux sujets en présence, puisqu’il s’agit d’une rencontre, d’une expérience d’amour déplacée en un temps autre, mais plus forte que toute expérience vécue. En introduisant en italien ce certo, répété, comme en réponse à l’insistance du toi, j’ai essayé de faire du dernier vers italien une sorte de réplique musicale et en même temps mentale, dans laquelle s’engouffre pour ainsi dire l’interprétation que j’ai depuis longtemps tenté de donner de la Passante : une expérience visuelle, physique et intérieure, ouverture d’un temps autre, salut et préservation à la fois – espace de l’intériorité d’une figure possédée dans la non possession, intime dans la disparition, vécue dans l’absence de contact physique.

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Notes

1 Charles Baudelaire, I fiori del male, traduzione e cura di Antonio Prete, Milano, Feltrinelli, 2003 (et éditions suivantes).

2 Antonio Prete, All’ombra dell’altra lingua. Per una poetica della traduzione, Torino, Bollati Boringhieri, 2011 – À l’ombre de l’autre langue. Pour une poétique de la traduction (ndt).

3 Antonio Prete, I fiori di Baudelaire. L’infinito nelle strade, Roma, Donzelli, 2007.

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Pour citer cet article

Référence papier

Antonio Prete, « En compagnie de Baudelaire : traduction, dialogue, imitation »Cahiers d’études romanes, 24 | 2011, 17-29.

Référence électronique

Antonio Prete, « En compagnie de Baudelaire : traduction, dialogue, imitation »Cahiers d’études romanes [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 22 janvier 2013, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/1064 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.1064

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Auteur

Antonio Prete

Université de Sienne

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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