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Imitations, traductions, variations poétiques

Les parodies de Luciano Folgore, jadis poète futuriste

Stefano Magni
p. 91-113

Résumés

Au début du XXe siècle, Luciano Folgore a publié des recueils de poèmes dans le plus pur style futuriste. Leurs titres révèlent leur vocation novatrice : Le chant des moteurs (1912), Ville rapide (1919). Après cette première phase, pendant des années, Folgore s’est consacré aux parodies. Dans Poètes à contrejour (1922), Poètes au miroir (1926) ; Nouvellistes au miroir (1935), il a détourné avec beaucoup d’ironie, et dans un but ludique, un grand nombre d’auteurs contemporains. Parmi ceux-là, on trouve aussi des auteurs futuristes avec lesquels il a partagé sa première phase d’activité littéraire : Marinetti, Papini, Soffici, Govoni, Palazzeschi. Il a en outre écrit une parodie de lui-même. Ce regard ironique et moqueur sur le futurisme ne nous semble pas être le signe du refus de sa précédente carrière, mais plutôt un instrument de la modernité. En s’éloignant du futurisme, Folgore a su lui donner un nouvel élan créatif, car il l’a rénové en suivant l’influence des avant-gardes et des pensées les plus novatrices de la période (Apollinaire, Bergson, Freud, Pirandello).

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Italie

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XXe
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Texte intégral

  • 1 Luciano Folgore, Il canto dei motori, Milano, Edizioni futuriste di poesia, 1912. Dans la dédicace, (...)
  • 2 Luciano Folgore, Ponti sull’Oceano. Versi liberi (Lirismo sintetico) e parole in libertà 1912-1913- (...)
  • 3 Luciano Folgore, Città veloce. Lirismo sintetico 1915-1918, Roma, Società editrice « La Voce », 191 (...)
  • 4 Les « mots en liberté » – cités dans l’un de ces titres – étaient la nouvelle technique futuriste d (...)
  • 5 Dans les mêmes années (1920-1930), il participe aussi à l’expérience parodique de la revue Il trava (...)

1Luciano Folgore est le pseudonyme aux sous-entendus foudroyants – et dans le plus pur esprit futuriste – d’Omero Vecchi, né et mort à Rome (1888-1966). L’écrivain adhéra à la poétique de l’avant-garde italienne, aux côtés de Marinetti, en publiant des ouvrages poétiques dans le style dynamique de ce groupe d’auteurs. Les textes de cette époque, aux titres significatifs et prégnants, sont : Il canto dei motori1 (1912), Ponti sull’Oceano. Versi liberi (Lirismo sintetico) e parole in libertà2 (1914) et Città veloce3 (1919). On y remarque une prédilection pour les moteurs, la vitesse et la puissance des mots4. Dans une deuxième phase de sa carrière, Folgore s’oriente vers la réécriture, en publiant des recueils qui parodient des poètes et des narrateurs italiens contemporains : Poeti controluce (1922), Poeti allo specchio (1926) et Novellieri allo specchio (1935) appartiennent à ce moment artistique5.

2Dans ces textes, l’auteur a détourné avec beaucoup d’ironie, et dans une finalité ludique, de nombreux écrivains italiens des XIXe et XXe siècles et, qui plus est, des auteurs appartenant au mouvement futuriste. Nous allons analyser les caractéristiques de ces textes, et en particulier des parodies concernant les auteurs de l’avant-garde italienne, pour en comprendre les finalités. S’agirait-il pour Folgore d’un signal de rupture violente avec son passé, comme cela a toujours été écrit, ou bien y aurait-il un lien avec son expérience futuriste ?

  • 6 Cf. [Luciano Folgore], « S », dans Avanscoperta, I, 2, 25 février 1917 ; ensuite sous le titre de « (...)

3Pour répondre, nous ferons un voyage à travers la poétique et la carrière de Folgore, en partant de la considération de l’auteur selon laquelle tout écrivain devrait savoir caricaturer dans la deuxième partie de sa vie ce qu’il a fait dans la première6. Nous allons d’abord analyser la progression qui a conduit Folgore à passer de sa phase futuriste à sa phase parodique. Nous nous interrogerons ensuite sur les différences qui marquent ces deux moments, pour enfin observer le rapport de continuité qui les caractérise. À travers cette analyse, nous montrerons la nature de ses réécritures et leur rapport avec son expérience futuriste.

Du futurisme aux parodies : l’évolution artistique de Folgore

4Folgore, nous l’avons dit, a commencé sa carrière par une adhésion à l’avant-garde futuriste. Sa collaboration a néanmoins démontré une certaine indépendance intellectuelle. Il est facile d’observer que l’auteur romain a accueilli avec passion les idées artistiques de l’avant-garde, qu’il a souvent célébré Marinetti et les artistes futuristes, qu’il leur a dédié ses premières œuvres, qu’il a participé activement à la vie du groupe en fréquentant ses membres et en participant au débat artistique. Il s’est inspiré des « mots en liberté » de Marinetti, mais il a aussi choisi d’utiliser une solution poétique alternative qui impliquait moins de contraintes par rapport à celle de son maître : le lirismo sintetico, une façon de faire de la poésie en utilisant des phrases nominales, mais de manière moins rigoureuse que Marinetti. En effet, ses poèmes reprennent des thématiques et un style futuristes, mais ils sont moins extravagants que le modèle typique proposé par le chef de file de ce mouvement artistique. Nous pouvons montrer ces aspects dans un extrait du poème « La cellula » qui fait partie du recueil Il canto dei motori (1912). Dans notre exemple, plusieurs mots, ainsi que les thématiques, renvoient au vocabulaire futuriste (« vagoni, stazioni, rapidi, aeroplani, hangars »), alors que la phrase rigoureusement nominale de Marinetti est délaissée – en effet Folgore utilise deux verbes conjugués (« cercan » e « ascendon ») :

  • 7 Luciano Folgore, La cellula, in Il canto dei Motori, Milano, Edizioni futuriste di poesia, 1912, p. (...)

[…] Domani non più vagoni, non più stazioni,
ma rapidi e lontani
in cerchi rapaci,
gli acuti aeroplani,
che cercan porti d’azzurro,
e ascendon con volo ribelle
agli hangars delle stelle. […]7

  • 8 Nous nous référons au groupe historique des « poeti crepuscolari », tels Govoni, Corrazzini, etc.
  • 9 Poeti italiani del Novecento, sous la direction de Pier Vincenzo Mengaldo, Milano, Mondadori, 1978, (...)

5Dès ses œuvres de jeunesse, Folgore démontre une forte personnalité poétique et se crée une niche personnelle au sein du groupe futuriste. Il garde son caractère typique jusqu’à Città veloce (1919), considérée comme sa dernière œuvre poétique futuriste. En effet, dans ce recueil, derrière un titre agressif qui fait allusion aux canons poétiques de l’avant-garde, on saisit une sensibilité « crépusculaire »8. Dans tous ses poèmes, on trouve des images de la ville, mais pas d’une cité moderne, projetée vers le futur. On y perçoit plutôt un regard mélancolique, comme quand – dans la poésie « Notte di carrozze » – sont décrites les roues en bois d’une voiture nocturne. Dans ces vers, on sent de façon claire l’hésitation de l’auteur entre le goût futuriste (« uncini di elettricità viola », ou bien « Cavalli di fumo ») et le goût crépusculaire (« Pioggia di Mezzanotte », « Piazza di solitudine », « Soltanto un lampione rimane »). À ces derniers exemples, s’ajoute l’image poétique « sul parallelo dell’inerzia mondiale », que l’on pourrait considérer comme une parodie du mythe de la vitesse moderne et dans laquelle le mot « inerzia » se situe à l’opposé du culte de la vitesse. À cause de cet esprit sombre, Mengaldo a utilisé l’expression de « malinconia intimista » pour définir ce recueil9 :

  • 10 Luciano Folgore, Notte di carrozze, in Città Veloce. Lirismo sintetico 1915-1918, Roma, soc. editri (...)

Pioggia di Mezzanotte.
Un arcipelago di vetture da nolo
staziona nel fango.
Piazza di solitudine
con quattro uncini di elettricità viola
nel centro.
Gli ombrelli di nero nell’angolo nord
sforzano il buio con orli di gocciole chiare.
Cavalli di fumo.
Fanali rossastri che guardano in avanti
sempre.
Un vetturino in dormiveglia.
Così la notte.
Longitudinalmente.
Sul parallelo dell’inerzia mondiale. […]10

  • 11 Luciano Folgore, Poeti controluce, Foligno, Campitelli, 1922, préface – « Et dans son ensemble, l’œ (...)

6Città veloce serait l’œuvre qui marque le changement poétique de Folgore et son éloignement de l’avant-garde. Par la suite, l’auteur romain se consacre aux parodies – dont la critique s’est peu occupée –, d’œuvres poétiques d’abord et de la littérature narrative ensuite. Avec une certaine rigueur, le parodiste choisit de détourner des auteurs selon un critère chronologique et géographique. Il imite ainsi des écrivains italiens de la fin du XIXe siècle (dans Poeti controluce) et du début du XXe siècle (dans Poeti allo specchio), comme il l’explique lui-même dans la préface de Poeti controluce : « [...] e l’opera completa sarà come uno specchio convesso in cui si rifletteranno, comicamente contraffatti, i lineamenti esterni e interni della poesia della nuova Italia »11.

  • 12 Luciano Folgore, Il libro delle parodie. Poeti controluce, poeti allo specchio, Milano, Ceschina, 1 (...)
  • 13 Luciano Folgore, La pioggia sul cappello. Parodia di Gabriele D’Annunzio, in Poeti controluce, Foli (...)

7Comme l’explique Marinella Pregliasco dans son analyse du livre Il libro delle parodie. Poeti controluce, poeti allo specchio12, Luciano Folgore réécrit les poètes en utilisant leur lexique le plus caractéristique et en réalisant par là-même un exercice de style. La chercheuse remarque que, dans un seul cas, l’auteur effectue une opération plus directe : il s’agit de « La pioggia sul cappello » qui détourne le célèbre poème de D’Annunzio, « La pioggia nel pineto » : « […] ma odo sul mio cappello / di paglia, / da venti dracme e cinquanta / la gocciola che si schianta […] »13.

8Le cas de « La pioggia sul cappello », nous l’avons dit, est un cas à part car la plupart des autres poèmes sont des pastiches qui n’imitent que le style d’un auteur. Dans le deuxième volume, Poeti allo specchio (1926), nous pouvons choisir comme exemple, pour sa brièveté, pour l’efficacité de son but comique et pour sa représentativité, la parodie de Giuseppe Ungaretti, « L’importo sepolto » :

  • 14 Luciano Folgore, L’importo sepolto. Parodia di Giuseppe Ungaretti, pp. 79-82, dans L. Folgore, Poet (...)

Oggi è sabato,
domani
sarà
domenica
poi, lunedì ;
sempre così
e non da ieri.
L’ho detto.
Ora
me ne vado
a letto
volentieri,
perché
sono stanco
di questi
grandi pensieri.14

  • 15 Giuseppe Ungaretti, Il porto sepolto, Udine, Stabilimento tipografico friulano, 1916.

9Le titre est un exemple parfaitement réussi de parodie. Il détourne avec adresse, et dans le sens le plus proprement genettien, le premier recueil d’Ungaretti (Il porto sepolto15, 1916). Mais le texte de Folgore ne réécrit aucun poème de ce livre. Il pastiche d’ailleurs surtout les contenus des recueils suivants, car dans Il porto sepolto la plupart des poèmes concernent la vie dans les tranchées du Carso lors de la Première Guerre Mondiale.

  • 16 Le rapport parodique est déclaré en couverture, où on lit le titre suivi de la mention « parodie di (...)
  • 17 Comme le signalait Luigi Russo à l’occasion de la sortie de Poeti controluce, c’est la force de pén (...)

10Le projet pensé pour les textes poétiques est transposé aux parodies des œuvres en prose recueillies dans Novellieri allo specchio (1935). Cet ouvrage ne présente pas de paratexte qui justifie l’opération réalisée, mais s’insère parfaitement dans le sillage des textes parodiques précédents. Comme il l’avait déjà fait, le pasticheur imite une série d’écrivains, qui sont cités dans le titre de chaque nouvelle, avec les mêmes procédés qu’auparavant. La contrainte chronologique et géographique reste la même, de sorte qu’il détourne dix-huit écrivains italiens, plus au moins connus, des XIXe et XXe siècles, parmi lesquels Luigi Pirandello, Grazia Deledda, Filippo Tommaso Marinetti, Gabriele D’Annunzio et Massimo Bontempelli16. Le procédé de mimétisme est uniforme : dans tous les cas, l’auteur accomplit la même opération, mimant le style d’un écrivain, sans parodier le contenu d’un texte particulier. Dans la majorité des cas, comme l’a déjà remarqué la critique de l’époque17, il y a une imitation du style et de la poétique qui dénote un manque d’attention pour les contenus spécifiques.

11Selon Giusi Baldissone, nous avons ici tous les éléments pour apprécier la parodie, car si le lecteur connaît l’hypotexte, il peut comprendre les finesses du parodiste :

  • 18 Giusi Baldissone, Il canto della distanza, dans Lo specchio che deforma : le immagini della parodia(...)

Il lettore prediletto della parodia stessa è un lettore bersaglio, uno che conosce bene l’Opera referente e vi si è calato con serietà ed entusiasmo, ricevendone gratificazione. Il lettore inadeguato non può capire fino in fondo il messaggio parodico perché non ha gli strumenti per interpretare i rimandi del meta-testo.18

  • 19 Un écrivain connu par le parodiste et, en utilisant la terminologie d’Umberto Eco, par le lecteur m (...)

12La parodie atteint ainsi son but, surtout si le lecteur a une connaissance littéraire suffisante de ce qu’on pourrait définir – en parodiant nous-mêmes l’expression de Baldissone – comme « l’écrivain cible »19. Celui-ci est d’ailleurs choisi parmi les auteurs contemporains les plus connus, ce qui facilite la reconnaissance.

  • 20 Luciano Folgore, Novellieri allo specchio, cit., p. 177.

13Imitant le style de Bontempelli, par exemple, Folgore écrit : « La donna che non vidi mai. Parodia di Massimo Bontempelli »20. Le titre pastiche les ambiances et les titres insolites et merveilleux de l’auteur ciblé, comme La donna dei miei sogni (nouvelle de 1925) ou Il figlio di due madri (roman de 1929). Il met ensuite en place une histoire étrange qui rappelle le « realismo magico » de Bontempelli, la poétique qui consiste à créer une perception fantastique et irréelle du quotidien.

  • 21 Luciano Folgore, « La zuffa tropicale, parodia di F. T. Marinetti » in Novellieri allo specchio, Mi (...)

14Ces réécritures détournent l’auteur modèle avec beaucoup d’irrévérence. Cet aspect devient riche de significations lorsque l’auteur ciblé appartient au cercle des futuristes. À ce propos, parmi les détournements en prose, on trouve la nouvelle « La zuffa tropicale, parodia di F. T. Marinetti »21. Dans ce texte, on remarque la reprise de la verve linguistique et des mythes littéraires et culturels de Marinetti : la lutte, la force des mots, l’exotisme, thèmes qui, comme nous l’avons annoncé, ont fait partie de la poétique de Folgore lui-même. L’enjeu, ici, devient donc doublement intéressant, car le style de l’écrivain parodié est, par certains aspects, proche du style du parodiste.

15Folgore synthétise ces points avec ironie, donnant vie à une écriture pleine de force, de couleurs, de mouvement, de métaphores frappantes et audacieuses. L’histoire, exotique, raconte la difficile rencontre amoureuse de Marinetti avec une mulâtresse, protégée de l’ardeur du poète par une grille de fer. La première partie est consacrée à la description de la montée de la sensualité qui chute lors de l’arrivée de Mohammed, mari de la mulâtresse, escorté par deux compagnons africains. Les gestes amoureux sont alors remplacés par ceux d’une bagarre animée, dont le poète sort gagnant, après avoir roué ses ennemis de coups et de mots – onomatopéiques et fort sonores – typiques des poèmes novateurs de Marinetti. Nous transcrivons quelques passages du texte, en partant du début du récit et en soulignant les phrases ou les expressions qui feront l’objet de notre analyse :

  • 22 Luciano Folgore, La zuffa tropicale, in Novellieri allo specchio, cit., pp. 39-46 – « La mulâtre au (...)

La mulatta dalle calze viola e dagli occhi di ipecacuana giovane era lucida e oliata come il motore a scoppio di una automobile pronta alla corsa. La sua carne elastica, su cui i miei baci rimbalzano simili a palle di gomma, odorava di quel caratteristico aroma tropicale che sa di cammello e di dattero primaticcio.
[…] Trassi quanta più aria potevo nel mio torace di cemento armato e lanciai una rapida folata di schiaffi accompagnandola con adeguate onomatopee. “
Papapapaaa-ciak”. Tumulto. Sorpresa. Sosta dei miei avversari. Ne approfittai per creare sulla loro carcassa una originale poesia pugilistica e calcistica. “Zung-Tumb” ; due formidabili cazzotti sul cranio dei negri.
“Plaff” una fulminea pedata negli stinchi di Mohammed. “Cian” di qua, “pak” di là, “crak” di su, “splan” di giù : gragnola di ceffoni umoristici su nasi, bocche, occhi nemici. “Taratatatazin rataratatazac” : mitragliatrice di colpi rapidi, precisi, calibrati. L’accompagnamento orchestrale sbalordiva i negri. Mi sentivo dentro i polmoni bombarde, mortai,
pezzi da 75 rigati. […] I negri rincularono. […] Anche questa volta le parole in libertà avevano vinto. Uscii all’aperto e guardai il cielo. Neppure una stella. Se l’erano date a gambe passatisticamente sulle vie dell’infinito travolte dalla foga futuristica e umoristica del mio spaventoso genio ad aria compressa.22

  • 23 Filippo Tommaso Marinetti, Mafarka le futuriste. Roman africain, Paris, Sansot 1909. Ed. it. Mafark (...)
  • 24 Ibidem, p. 3.
  • 25 Filippo Tommaso Marinetti, Gli indomabili, Milano, Mondadori, 2003 [1922].
  • 26 Il resta en Égypte jusqu’à l’âge de dix-sept ans.
  • 27 Ibidem, pp. IX-XVII. Nous ajoutons que souvent le regard vers l’étranger est connoté par une nuance (...)

16Le premier point que nous allons analyser est l’exotisme. La nouvelle commence par l’image d’une jeune mulâtresse, qui est ensuite rejointe par un mari maghrébin et des compagnons africains. Ces personnages, bigarrés baignent dans des descriptions et des métaphores exotiques : « [...] odorava di quel caratteristico aroma tropicale che sa di cammello e di dattero primaticcio » ; « denti di freschissimo avorio » ; « pugni tropicali ». L’exotisme – mêlé à une vision stéréotypée et raciste de l’Afrique – était en fait l’un des thèmes principaux des romans de Marinetti. Mafarka le futuriste. Roman africain23 (1909), écrit en français, se déroule en Afrique, contient des éléments exotiques déjà dans son titre, et débute par le chapitre « Le viol des négresses »24. Les personnages principaux de Gli indomabili25, de 1922, agissent aussi parmi des oasis et des dunes et ils se situent dans un contexte évidemment africain, malgré l’absence de repères précis. Tout cela n’est pas sans rappeler le lieu de naissance de Marinetti, l’Égypte, où il passa sa jeunesse26 et qui reviendra souvent dans ses textes. À cet égard, dans la préface à L’alcova d’acciaio, le roman de 1921 où sont relatées les dernières phases – les plus nobles et héroïques pour les Italiens – de la Première Guerre Mondiale, Alfredo Giuliani note que l’expérience exotique de l’enfance et de l’adolescence de l’auteur marque plus qu’on ne le croit toute sa production et que, même dans ce livre, on peut trouver des influences culturelles « africaines » relatives à la jeunesse de l’écrivain27.

  • 28 Filippo Tommaso Marinetti, Elettricità sessuale, Milano, Facchi, 1920.
  • 29 Filippo Tommaso Marinetti, Les Poupées électriques, Paris, Sansot, 1909. Ces thèmes étaient à l’ord (...)

17L’exotisme se lie d’emblée au culte du progrès grâce à une métaphore très « futuriste » : la mulâtresse est « lucida e oliata come il motore a scoppio di una automobile pronta alla corsa ». La description évoque la mythologie de la vitesse, des voitures de sport, de la modernité, du progrès, du nouveau contre l’ancien, qui caractérise toute la production futuriste des poètes (Buzzi, Folgore, Lucini, Marinetti), des peintres (Balla, Boccioni, Carrà, Depero, Russolo) et des musiciens (Pratella). À cet égard, une autre expression très moderne mérite notre attention : « morsi elettrici », les morsures électriques de la jeune femme qui excitent le personnage principal. Avec une synesthésie comique plus que hardie, qui reprend le goût pour une langue nouvelle, l’auteur cite des œuvres théâtrales de Marinetti, telles Elettricità sessuale28 ou Poupées électriques29.

18La modernité est aussi en relation avec la force. De manière hyperbolique, sous la plume de Folgore, Marinetti, qui a été nourri au « latte di benzina », frappe trois hommes en même temps et, avec le plus paradoxal et grotesque des effets, terrifie les étoiles : « Neppure una stella. Se l’erano date a gambe passatisticamente sulle vie dell’infinito travolte dalla foga futuristica e umoristica del mio spaventoso genio ad aria compressa ».

  • 30 Le technicisme renvoie aux canons de l’infanterie italienne utilisés dans le premier conflit mondia (...)
  • 31 Cette image pourrait renvoyer, encore une fois, à la pièce Poupées électriques, qui mettait en scèn (...)

19Enfin, la force se trouve liée au culte de la guerre : « Mi sentivo dentro i polmoni bombarde, mortai, pezzi da 75 rigati ». La référence à la Première Guerre mondiale est patente30. Les futuristes, nous l’avons dit, soutinrent l’interventionnisme et Marinetti, qui se porta volontaire, écrivit de véritables hymnes à la guerre. Pour parodier cet aspect, Folgore utilise l’image d’un corps mécanique, mélange de chair humaine et de mortiers31.

20Mais tous ces éléments – l’exotisme, la force, la guerre – prennent plus de valeur parce qu’ils sont évoqués dans le style de Marinetti. La violence soudaine est décrite à travers une syntaxe nominale et une langue onomatopéique. Les coups sont accompagnés d’expressions telles que « Zung-tumb », « paff », « Taratatatazin rataratatazac » qui font écho aux textes de l’auteur parodié. Le premier exemple signalé est particulièrement riche de sens, car il est directement lié au recueil de poèmes de Marinetti : Zang tumb tumb, publié en 1914 avec le sous-titre de « parole in libertà » : les « mots en liberté ». L’expression revient d’ailleurs dans le texte du pasticheur : « Anche questa volta le parole in libertà avevano vinto » (« Cette fois-ci aussi les mots en liberté avaient gagné »). Cette redondance permet de comprendre que la vraie bataille ne se joue pas entre le convoiteur des femmes et le mari jaloux, mais entre la poétique futuriste et la tradition culturelle et littéraire. La parodie de Folgore part donc des thématiques, passe ensuite par les sonorités et atteint enfin la poétique du modèle. La parodie de Zang tumb tumb et la référence aux expressions des poèmes de Marinetti donnent aussi une information importante : le pastiche provient de différents hypotextes, à la fois narratifs et lyriques, et le résultat est une caricature de la poétique de Marinetti. Le lecteur peut imaginer que la parodie vise le style de Marinetti comme celui de tous les futuristes, et donc celui de Folgore.

21La lecture folgorienne de Marinetti cache un enjeu supplémentaire par rapport aux autres réécritures, car elle détourne le plus important représentant du futurisme – un mouvement auquel a adhéré Folgore lui-même en début de carrière. On peut se demander si ce choix masque une attaque dissimulée à l’encontre du chef de file futuriste.

  • 32 Cf. la lettre que G. P. Lucini envoie à Folgore en juillet 1912. Cf. à cet égard Claudia Salaris, L (...)
  • 33 Cf. l’article « Futurismo e Marinettismo », cit.
  • 34 Parmi ceux-ci on trouve encore Marinetti. Le texte s’intitule La mareggiata frenetica (Parodia di F (...)

22D’un côté, on peut rappeler qu’en 1915, au sein du groupe des futuristes un conflit oppose Papini, Soffici et Palazzeschi à Marinetti qu’ils appellent le « dispotico duce (Dux despotique) » du futurisme32. Folgore s’éloigne alors de Marinetti, même s’il essaie de garder une position diplomatique et équilibrée33. Mais on ne peut pas croire que la parodie du leader du mouvement artistique soit due à cette seule raison, d’autant que dans Poeti allo specchio Folgore détourne Palazzechi – qui dans ce différend s’oppose à Marinetti – et d’autres poètes futuristes34. Au-delà des relations interpersonnelles, il nous semble plus intéressant de nous interroger sur la relation que le parodiste entretient avec l’avant-garde artistique et avec son propre passé, lorsqu’il choisit de tracer un parcours autonome, hors des courants artistiques dominants. On essaiera de le comprendre en réfléchissant sur la poétique de l’auteur, en commençant par analyser la valeur du mot « humoristique » qui apparaît deux fois dans l’extrait qu’on vient de citer.

  • 35 Cf. Umberto Pacillo, « Pensieri sull’umorismo », dans « Noi : rivista d’arte futurista », Roma, 16  (...)

23Dans diverses interviews, Folgore a expliqué le mot « humour » à travers le concept de parodie35. Les deux termes se mêlent chez lui : faire de la parodie est un moyen pour provoquer le rire. À partir de cette relation, on pourrait se demander quel lien Folgore établit entre parodie et avant-garde, pour comprendre si sa deuxième phase artistique est vraiment un renversement de la première ou si elle n’en est qu’un autre visage.

Deux phases différentes ?

  • 36 Poeti italiani del Novecento, cit, 1978, p. 5.
  • 37 Ridere a crepapelle veut dire “rire à en pleurer, rire aux larmes”.
  • 38 « Misurazione futurista » dit le texte. Cela permet de comprendre que la collaboration entre les de (...)

24Pour répondre à cette question, dans un premier temps nous analyserons les termes « comique » et « parodie » en fonction des phases artistiques de l’écrivain. Comme on l’a dit, en 1919 Folgore publie Città veloce, le texte qui, selon Mengaldo36, signale son éloignement de l’avant-garde. Il est vrai également que la même année il publie Crepapelle37, un recueil de nouvelles avec une touche de comique et de « réalisme magique » pourrait-on dire. La préface est constituée d’une « évaluation futuriste » du texte écrit par Marinetti38.

  • 39 Les arguments présentés par Marinetti sont les suivants : « Una stranissima e assolutamente nuova m (...)

25Le leader du futurisme explique les raisons pour lesquelles ce livre est un exemple typique de littérature futuriste. Son commentaire commence par la phrase : « Crepapelle de Luciano Folgore est une œuvre typiquement futuriste [...] ». Puis, à travers six points longuement argumentés, Marinetti explique que c’est justement le comique – présent dans ses différentes formes, comme l’humour et l’ironie – qui rend ce texte futuriste. Le comique est en effet un élément désacralisant – ce qui plaît au futurisme – et il apporte de la nouveauté en littérature – comme les futuristes le préconisent39.

26L’année 1919 ne constitue pas une fracture nette entre phase futuriste et phase parodique. Cette année-là, Folgore publie deux ouvrages : l’un en vers qui signalerait son éloignement de l’avant-garde et l’autre en prose dans lequel on trouverait un fort esprit futuriste. La chronologie interne aux œuvres de Folgore n’est pas une ligne uniforme, mais elle permet des analyses plus subtiles. D’autre part, si on considère avec attention la production de l’auteur, on remarque que le fait de réécrire est transversal et qu’il concerne même ses premières œuvres. Nous relirons l’évolution artistique de Folgore, sur la base de ces éléments (chronologie et innovation).

  • 40 Poeti italiani del Novecento, cit., 1978, p. 5.

27Comme nous l’avons dit, à partir de 1922, Folgore réécrit divers auteurs et, en particulier, en 1926, dans Poeti allo specchio, il en parodie qui sont ou qui ont été futuristes : Marinetti, Papini, G. P. Lucini, Gozzano, Soffici, Buzzi, Govoni, Palazzeschi, et lui-même. Folgore regarde ces auteurs, leurs textes, d’un œil désacralisant. Pour en rendre compte, citons un poème qui réécrit Govoni, auteur dont Folgore parodie le goût pour les images et – pour citer Mengaldo – « la trasandatezza formale » (le style négligé)40.

  • 41 Luciano Folgore, Poeti allo specchio. Parodie. Seconda serie, Foligno, Franco Campitelli editore, 1 (...)

Colorazioni d’autunno.
Parodia di Corrado Govoni già futurista
Non più mattine di cera vergine
stemperate nella polenta del sole
col vento che sa di sott’aceti
e le viole che odorano
di guardia di pubblica sicurezza.
41

  • 42 Corrado Govoni, Tre stracci ad asciugare, in Armonia in grigio e in silenzio: Poema, Firenze, Franc (...)

28Folgore récupère d’abord des images quotidiennes typiques de l’auteur ciblé et les détourne avec des intentions clairement comiques. Dans l’exemple cité, la référence aux violettes est ainsi un remaniement des vers « un odore acutissimo di fieno / un odore acutissimo di viole (une odeur très forte de foin, une odeur très forte de violettes) » du poème Tre stracci ad asciugare42.

  • 43 Il Canto dei motori se présente presque comme un manifeste d’art futuriste. Le texte est dédié à Ma (...)
  • 44 Folgore a détourné des écrivains ensuite parodiés dans les années 1920. On trouve : « Le antenne », (...)

29Mais la réécriture était en réalité un élément déjà présent dans l’œuvre futuriste de Folgore. Le recueil Il Canto dei motori de 1912, est né au sein du mouvement futuriste et il a été dédié « a F. T. Marinetti e al trionfo del futurismo »43. Néanmoins de très nombreux poèmes ont été écrits en hommage (« in omaggio ») à des auteurs futuristes et à la manière de l’un ou l’autre44.

  • 45 Guido Almansi, Guido Fink, Quasi come. Parodia come letteratura, letteratura come parodia, Milano, (...)

30Il est intéressant de considérer la limite qui sépare l’hommage de la parodie, surtout si l’on pense, par exemple, à la définition de « falso consacrante » d’Almansi et Fink45, selon lesquels la parodie serait l’expression d’une admiration qui célèbre un style et le consacre comme modèle. En 1912, dans Il Canto dei motori, Folgore publie, par exemple, le poème Sul fiume azzurro en le dédiant à Corrado Govoni. Il ne déclare donc pas de parodie, mais un hommage. Dans ce texte, il réélabore librement le style de Govoni :

  • 46 « Sur le fleuve bleu, à Corrado Govoni – Les lanternes de talc pleurent / les larmes jaunâtres de l (...)

Sul fiume azzurro, a Corrado Govoni
Piangono le lanterne di talco
le lacrime giallastre della luce ;
la giunca veleggiando ci conduce
sul flutto che scivola in silenzio,
onda infinita d’olio,
verso la foce che s’allarga al mare.
I battellieri gemono
una canzona antica del paese del tè,
e ritmano sul remo le parole,
mentre la vela soffocata dall’afa
pende floscia dall’albero.
46

  • 47 Corrado Govoni, Ventagli giapponesi, dans Le fiale, Firenze, F. Lumachi, 1903.
  • 48 Edoardo Sanguineti, Il chierico organico. Scritture intellettuali, a cura di Erminio Risso, Milano, (...)
  • 49 Corrado Govoni, « I tetti », in Poesie elettriche, Milano, Edizioni di poesia, 1911 : « Vecchie vel (...)
  • 50 Giovanni Sinicropi, La struttura della parodia, in Strumenti critici, Torino, Einaudi, giugno 1981, (...)

31Là encore Folgore part de l’imitation d’un modèle pour obtenir un effet de parodie. Les vers « le lacrime giallastre della luce ; / la giunca veleggiando ci conduce (les larmes jaunâtres de la lumière ; / la jonque nous conduit à la voile) » imitent sans aucun doute le goût pour la rime plate caractéristique de la poésie de Govoni. Dans le vers « una canzoncina antica del paese del tè » on peut lire une référence à la rime « musmè – netzkè » du poème Ventagli giapponesi47, qui frappe par son exotisme et où, comme l’explique Sanguineti, le thé est placé au centre de l’attention48. De plus, dans ces vers écrits à la manière de, on peut constater la présence d’une ironie intrinsèque. En particulier, « la vela floscia (voile molle) » du dernier vers semble déjà un détournement parodique des « vecchie vele tignose (vieilles voiles teigneuses) » de Govoni49. On a en effet un adjectif banal (« floscia ») qui accompagne la perte de l’allitération et de la sonorité du vers de Govoni. Ces éléments ennoblissaient la description d’un sujet pauvre. En 1981, donnant une définition de la parodie50, Giovanni Sinicropi affirme que la commutation d’un seul élément est suffisante pour obtenir une parodie et que la parodie fondée sur un nombre élevé d’éléments produit souvent un effet grossier. On serait déjà devant un cas de parodie.

  • 51 Almansi et Fink disent que les écrivains sont des sangsues.
  • 52 Fredric Jameson, Postmodernism, or the cultural Logic of the Capitalism, Durham, N.C., Duke Univers (...)

32On a l’impression que pour Folgore la réécriture a toujours été une source d’inspiration et l’un des traits les plus caractéristiques de l’écrivain51. Lorsqu’il passe à la phase parodique, dans Poeti controluce et Poeti allo specchio, il ne fait qu’ajouter un effet désacralisant à une technique déjà expérimentée. Ce sont les finalités du texte qui changent, car dans un cas on a – nous citons Jameson – une « parodie blanche »52, une imitation qui est une simple source d’inspiration, et, dans l’autre cas, une occasion pour rire de l’auteur ciblé.

  • 53 Cf. Umberto Pacillo, Pensieri sull’umorismo, cit. : « [l’umorismo] in quanto parodia, quindi ciò ch (...)

33La question tourne autour d’un problème crucial : pourquoi, dans Poeti allo specchio, Folgore choisirait-il de rire des poètes futuristes et de lui-même ? Ce geste serait-il un éloignement de la perspective avant-gardiste ? Selon Folgore, d’ailleurs, l’humour (donc, dans l’optique folgorienne, la parodie) ne peut pas avoir une fonction d’avant-garde53 et conduirait la poésie du côté d’un art populaire, donc vers la tradition. Au moment où il choisit de faire rire à travers la parodie, Folgore s’éloignerait volontairement de la perspective avant-gardiste.

34Si d’un côté la parodie est la négation de l’avant-garde, d’un autre côté on pourrait dire que, pour faire ses parodies, Folgore utilise des éléments typiquement futuristes, ceux-là même que Marinetti a mis en évidence dans sa préface à Crepapelle : le comique, l’innovation, la désacralisation.

Le dialogue entre le Futurisme et les avant-gardes

35En essayant d’introduire du renouveau dans son art, Folgore reprend en réalité son premier esprit futuriste, l’élan vers le changement, vers une nouvelle naissance, dans l’idée de modernité comme d’un progrès sans fin. De plus, Folgore comprend qu’il serait inutile de continuer à réitérer son expérience futuriste. Il le suggère dans le poème parodique « Ritratto dal di dentro » qui a son premier hypotexte dans l’un des poèmes les plus connus de Palazzeschi, « Chi sono ? », où celui-ci s’interroge sur sa propre identité, sans trouver de réponse :

Son forse un poeta ?
No, certo.
Non scrive che una parola, ben strana,
la penna dell’anima mia :
“follia”.
Son dunque un pittore ?
Neanche

  • 54 Aldo Palazzeschi, « Chi sono ? », in Poesie, Firenze, Vallecchi, 1925 – « Suis-je poète ? / Certain (...)

[…] Un musico allora ?
Nemmeno […]
Chi sono ?
Il saltimbanco dell’anima mia.
54

36Dans « Ritratto dal di dentro », Folgore construit une séquence semblable. Il propose des statuts possibles de sa personne, en les niant aussitôt :

  • 55 Luciano Folgore, « Ritratto dal di dentro. Parodia di Aldo Palazzeschi », in Poeti allo specchio, F (...)

Ritratto dal di dentro. Parodia di Aldo Palazzeschi
[…]
Un grullo ? Magari !
Assomiglierei a tanti
poeti crepuscolari !
Un sacrestano ? No :
mi toccherebbe tutte le mattine
prendere la cotta per le beghine.
Invece io mi sento […]
Un futurista ? Nemmeno :
dovrei rifare il fischio
del treno
e il verso dello stantuffo
e sarebbe molto buffo,
o per dir meglio, assai fesso
ch’io mi mettessi a fischiare
me stesso.
55

  • 56 Luciano Folgore, Mia cugina la luna, Roma, Edizioni d’arte fauno, 1926, pp. 27-32.

37Finalement ceux qui continuent à écrire de la même manière font une parodie d’eux-mêmes. Et ce n’est pas parce qu’on chante les moteurs qu’on saisit l’esprit de la modernité. Folgore explique mieux cette idée dans la nouvelle Il padrone della fortuna56 du recueil Mia cugina la luna (1926). L’auteur fictif Luciano Folgore est le personnage principal du récit. Il cite son nom et ses œuvres, comme « Il canto dei motori ». Dans la fiction, il parle avec un homme qui a découvert la technique permettant de gagner au loto, donc de contrôler le futur. Grâce à cela, son interlocuteur se définit plus « futuriste » que lui, parce qu’il n’est pas nécessaire de chanter la modernité pour être compétent en la matière. Dans la saynète, c’est cet homme qui parle à Folgore-personnage :

  • 57 Ibidem, pp. 29-30 – « Excusez-moi, mais ne croyez pas que je me moque de vos pensées. Je riais de c (...)

– Scusi sa, ma non creda ch’io mi burli dei suoi pensieri. Ridevo di quel libro che tiene sulle ginocchia. Rilegga il titolo « Canto dei motori », tenga presente il nome dell’autore « Luciano Folgore » e soprattutto l’aggettivo che lo segue : futurista. Indi ragioni con me.
– Trovai opportuno avvertirlo che quel volume di versi l’avevo scritto io quindici anni prima e che m’era toccato ricomprarmelo usato sopra una bancarella di Campo di Fiori per togliere dalla circolazione una mia dedica troppo elogiativa per un giovane critico dell’epoca che ora fa il droghiere. […]
– Ma lasciamo da parte questa etichetta anagrafica e torniamo a lei, che è un poeta di una ingenuità quasi ridicola. […] Mi spiego. Lei ha cantato i motori come un fanciullo presuntuoso. Si è entusiasmato dell’elica, / del cilindro, della puleggia e del perno soltanto in virtù del loro suono ed ha creduto di afferrare l’essenza mediante questa conoscenza tutta esteriore. Poi si è proclamato profeta di
motu proprio e ha ritenuto di saper leggere nel futuro. Che cosa ha letto nell’avvenire ? Zero. Io sono più futurista di lei.57

38On n’est pas futuriste parce qu’on parle de la modernité. En disant cela, Folgore critique son passé. Lorsque, dans le dernier poème de Poeti allo specchio (1926), il se parodie lui-même, l’auteur exprime la même idée : il critique son passé. À la fin du livre, il écrit « j’en ai assez de moi-même » :

  • 58 Luciano Folgore, Poeti allo specchio, cit., p. 106 – « La casserole de terre cuite / nous a cuisiné (...)

Contro me stesso. Parodia di Luciano Folgore
La pentola di terracotta
c’ha cucinato in parodia
cinquant’anni di poesia.
[…]
Patùnfete
Cràcchete
Preè
Mi sono scocciato di me.
58

39Le recueil se termine par les mots « Mi sono scocciato di me (j’en ai assez de moi-même) », qui sont importants. Ils peuvent avoir plusieurs significations, car ils se trouvent après des onomatopées futuristes. L’auteur pourrait donc vouloir dire à la fois qu’il en a assez de ses parodies et qu’il veut revenir au futurisme ou, au contraire, qu’il en a assez des techniques futuristes. On peut penser que ces vers s’ouvrent sur une autre expérience littéraire, déclarant que les deux phases précédentes sont terminées. De plus, l’élément qui signale la décision de Folgore de passer à un autre moment artistique vient encore une fois à travers l’élément comique.

  • 59 Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Paris, Aubier, 1992, p. 85 : « Et soit fausse pour (...)
  • 60 Henri Bergson, Le rire, Paris, PUF, 1993 [1900].
  • 61 Sigmund Freud, Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, Paris, Gallimard, 1969 [1905].
  • 62 Luigi Pirandello, L’umorismo, Milano, Mondadori, 1986 [1908].
  • 63 Guillaume Apollinaire, « L’Esprit Nouveau et les poètes », dans Mercure de France, Paris, 1er décem (...)
  • 64 Ibidem, pp. 905-906 – « La surprise est le grand ressort nouveau. C’est par la surprise, par la pla (...)

40L’intérêt pour le comique est un phénomène qui a accompagné le tournant du siècle, à la fois dans la spéculation philosophique et dans l’expression artistique. À la fin du XIXe siècle et au début du XXe, le rire acquiert de l’importance parallèlement à la crise de la rationalité : la modernité, au moins dans le sens baudelairien du terme, naît en fait à la suite de la crise de la science et de la philosophie traditionnelles. La raison est déstabilisée, des perspectives et chemins nouveaux s’ouvrent pour les artistes qui s’apprêtent à vivre le tournant du siècle. Des phénomènes qui relèvent de l’irrationnel, comme le songe, la fantaisie et le non-sens s’imposent, et, avec eux, le rire se situe parmi les mythes des avant-gardes du début du siècle. La philosophie et l’art s’intéressent ainsi au comique. Dans Par delà le bien et le mal (1886), Nietzsche a proposé de classer les philosophes selon leur aptitude à rire et a ajouté que la « vraie » vérité doit être accompagnée par un éclat de rire59. Le nouveau siècle naît d’ailleurs sous le signe du rire, grâce à l’étude de Bergson, Le rire60 (1900), suivie de près par l’analyse de Freud sur le mot d’esprit61 (1905) et par le texte de Pirandello sur l’humour62 (1908). En 1918, dans le texte qui est considéré comme son testament spirituel, L’Esprit Nouveau et les poètes, Guillaume Apollinaire parle de la « surprise » comme du ressort de l’art moderne, et du « rire » comme d’une ressource pour développer des occasions lyriques inattendues63. Le risible fait partie de la vie quotidienne au même titre que l’héroïsme et doit trouver sa place dans la poésie64.

  • 65 Aldo Palazzeschi, Il codice di Perelà, Milano, Mondadori, 1997, [1911]. Le roman met en scène un ho (...)
  • 66 Aldo Palazzeschi, Il controdolore, dans Per conoscere Marinetti e il futurismo, sous la direction d (...)
  • 67 Cf. le « teatro sintetico » qui récupère la tradition comique et le théâtre de variétés.
  • 68 Cf. André Breton, Anthologie de l’humour noir, Paris, Soc. nouvelle des éd. Pauvert, 1985 [1939].
  • 69 Luciano Folgore, Nuda ma dipinta, Foligno, Campitelli, 1924.
  • 70 Il s’agit parfois d’un surréalisme proche de l’expérience de Savinio.

41Le rire, l’hilarité, mais aussi la dérision et la satire, sont le fer de lance des futuristes, comme nous le rappelle le titre de Palazzeschi E lasciatemi divertire !. Palazzeschi exploite d’ailleurs largement l’irrationnel, le songe, la fantaisie. Dans son manifeste, Il controdolore, publié dans « Lacerba » en 1914, il exalte la légèreté – thème pivot de son brillant roman Il codice di Perelà65 – et incite en même temps à « entrare nella luce della risata » (entrer dans la lumière du rire)66, comme dans un état de grâce. Le comique prend donc son élan en littérature, mais aussi dans d’autres domaines67, et influence les autres avant-gardes, comme le Dadaïsme et le Surréalisme68. Ces mouvements artistiques influencent à leur tour la créativité de Folgore qui, en 1924, publie Nuda ma dipinta69 (1924) et en 1926 Mia cugina la luna (1926). Ce sont des œuvres qui s’insèrent dans le contexte littéraire des avant-gardes, avec leur humour et leur créativité surréalistes70. On y trouve des histoires bizarres mêlées à des éléments comiques. Folgore semble parodier la phrase pensée par Nietzsche selon qui c’est grâce au rire qu’on arrive à la vérité. En effet, c’est à travers le rire que, dans la première nouvelle du recueil Nuda ma dipinta, les trois héros cherchent la vérité pour la colorer, c’est-à-dire pour la déformer, la changer, l’altérer :

  • 71 Luciano Folgore, Tre a colorare la verità, in Nuda ma dipinta, cit., pp. 13-18 – « Trois. Et nous v (...)

Tre. E tutti volevamo colorare la verità. […] si cercava da casa a casa, da bottega a bottega, da cantonata a cantonata e si lasciava una ragnatela invisibile per la città, sperando di trovarci finalmente dentro la cosa desiderata.71

  • 72 Luciano Folgore, Nuda ma dipinta, cit., préface – « étant donné que si on ne la colorait pas d’amou (...)

42En littérature, Folgore suit un chemin parallèle. Il cherche les auteurs, les modèles, et il les transforme par la parodie. Dans la préface de Nuda ma dipinta, il écrit que son but est de peindre la vie, car il faut la colorer d’amour, d’ironie, de lyrisme : « […] che se non la colorassimo di amore, di ironia, di lirismo sarebbe troppo triste viverla nella sua grigia nudità »72. C’est avec la parodie qu’il peint la littérature, dans le but de la renouveler.

  • 73 Suivant cette optique, Elda Maria Bertelli inscrit les parodies folgoriennes dans l’esprit iconocla (...)

43Or, en se vouant aux textes parodiques, Folgore a proclamé son éloignement du futurisme. Il s’agit néanmoins, selon nous, d’un processus partiel car, en réalisant ces détournements, il hérite du goût de l’avant-garde pour le comique73.

44Lorsqu’il choisit d’écrire ses parodies, Folgore dit dans une interview qu’il s’agit d’un repli sur lui-même et d’un refus de l’avant-garde. Mais l’avant-garde, intrinsèquement et implicitement, ne peut se perpétuer et rester la même, au risque de devenir une forme vulgaire de maniérisme. Folgore sent fortement ce danger et, en changeant de style, il crée une nouvelle façon de faire de la littérature. Le futurisme préconise d’ailleurs la renaissance permanente de l’art, comme de la ville et de la vie. Dans ce changement réside alors la richesse du projet moderne d’auto-renouvellement, car en détournant Marinetti, Folgore rit à la fois de l’auteur détourné et de son propre passé.

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Notes

1 Luciano Folgore, Il canto dei motori, Milano, Edizioni futuriste di poesia, 1912. Dans la dédicace, on lit : « A F. T. Marinetti e al trionfo del futurismo » – « À F. T. Marinetti et au triomphe du futurisme ».

2 Luciano Folgore, Ponti sull’Oceano. Versi liberi (Lirismo sintetico) e parole in libertà 1912-1913-1914, Milano, Edizioni futuriste di poesia, 1914.

3 Luciano Folgore, Città veloce. Lirismo sintetico 1915-1918, Roma, Società editrice « La Voce », 1919.

4 Les « mots en liberté » – cités dans l’un de ces titres – étaient la nouvelle technique futuriste de composition littéraire qui prévoyait l’élimination de la syntaxe ; l’abolition des adverbes, des adjectifs et de la ponctuation ; l’utilisation du verbe à l’infinitif et le recours à l’analogie pour suggérer une intuition ou une observation ; la recherche de l’hétérogénéité graphique, avec un mélange de caractères et de formats qui devaient contribuer, dans l’ensemble, à rendre le dynamisme de la vie moderne. Cf. F. T. Marinetti, « Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà. 11 maggio 1913 », dans « I manifesti », in Marinetti e i futuristi, sous la direction de Luciano De Maria, Milano, Garzanti, 1994, pp. 100-111. Quelques années après (1922), Marinetti revient sur le sujet en proclamant la victoire stylistique des « parole in libertà ». Cf. Filippo Tommaso Marinetti, « Lo stile parolibero », dans « Gli », (1922), in Teoria e invenzione futurista, Milano, Mondadori, 1983 [1968], pp. 921-928, cit. p. 923.

5 Dans les mêmes années (1920-1930), il participe aussi à l’expérience parodique de la revue Il travaso delle idee de Filiberto Scarpelli, avec Achille Campanile et Guglielmo Guasta.

6 Cf. [Luciano Folgore], « S », dans Avanscoperta, I, 2, 25 février 1917 ; ensuite sous le titre de « Bibita », dans Crepapelle, cit., p. 77. Selon lui, les écrivains évitent de changer à cause d’un sentiment de peur face à leur public.

7 Luciano Folgore, La cellula, in Il canto dei Motori, Milano, Edizioni futuriste di poesia, 1912, p. 13 – « Demain pas de voitures, pas de gares non plus, / mais rapides et éloignés / en cercles rapaces, / les avions effilés, / qui cherchent des ports bleus, / et qui montent de leur vol rebelle / aux hangars des étoiles ». C’est nous qui traduisons, de même pour les citations suivantes.

8 Nous nous référons au groupe historique des « poeti crepuscolari », tels Govoni, Corrazzini, etc.

9 Poeti italiani del Novecento, sous la direction de Pier Vincenzo Mengaldo, Milano, Mondadori, 1978, p. 238.

10 Luciano Folgore, Notte di carrozze, in Città Veloce. Lirismo sintetico 1915-1918, Roma, soc. editrice La Voce, 1919, pp. 28-29 – « Pluie de minuit. / Un archipel de voitures de location / stationne dans la boue. / Place de solitude avec quatre crochets d’électricité violette / dans son centre. / Les parapluies noirs au coin nord / forcent l’obscurité avec des ourlets de gouttes claires. / Chevaux de fumée. / Des phares rougeâtres qui regardent en avant / toujours. / Un chauffeur assoupi. Ainsi la nuit. / Longitudinalement / Sur le parallèle de l’inertie mondiale. ».

11 Luciano Folgore, Poeti controluce, Foligno, Campitelli, 1922, préface – « Et dans son ensemble, l’œuvre sera comme un miroir convexe où se refléteront, comiquement détournés, les traits extérieurs et intérieurs de la poésie de la nouvelle Italie ». Les poètes détournés dans Poeti controluce sont : Carducci, Pascoli, Rapisardi, Stecchetti, Graf, Pascarella, D’Annunzio, Marradi, De Bosis, Aganoor, Pompilj, Orsini, Cena Orvieto, Cesareo, Trilussa, Giorgieri-Contri, Bertacchi, Chiesa, Pastonchi, Benelli ; dans Poeti allo specchio ce sont : Marinetti, Papini, Lucini, Gozzano, Soffici, Aleramo, Da Verona, Guglielminetti, Buzzi, Térésah, Govoni, Onofri, Corazzini, Negri, Zucca, Ungaretti, Martini, Moscardelli, Palazzeschi, Novaro, Moretti, Folgore.

12 Luciano Folgore, Il libro delle parodie. Poeti controluce, poeti allo specchio, Milano, Ceschina, 1965 (l’édition fait fusionner deux ouvrages précédents : Poeti controluce, Foligno Campitelli, 1922 et Poeti allo specchio, Foligno, Campitelli, 1926).

13 Luciano Folgore, La pioggia sul cappello. Parodia di Gabriele D’Annunzio, in Poeti controluce, Foligno, Campitelli, 1922, pp. 41-48 – « Mais j’entends la goutte qui éclate sur mon chapeau de paille à vingt drachmes cinquante ».

14 Luciano Folgore, L’importo sepolto. Parodia di Giuseppe Ungaretti, pp. 79-82, dans L. Folgore, Poeti allo specchio, Foligno, Campitelli, 1926 – « Aujourd’hui on est samedi, / demain / ce sera dimanche / ensuite, lundi, / toujours ainsi / et pas depuis hier / Je l’ai dit. / Maintenant / je vais me coucher / volontiers, / car / je suis fatigué / de ces / grandes pensées ».

15 Giuseppe Ungaretti, Il porto sepolto, Udine, Stabilimento tipografico friulano, 1916.

16 Le rapport parodique est déclaré en couverture, où on lit le titre suivi de la mention « parodie di ». Folgore dégage ensuite la liste des dix-huit auteurs, cités presque tous sans prénom : « D’Annunzio, Pirandello, Deledda, Marinetti, Panzini, Zuccoli, Gotta, Rosso di S. Secondo, Sarfatti, Moretti, Vivanti, Milanesi, Brocchi, F. M. Martini, Beltramelli, Ada Negri, Bontempelli, Da Verona ».

17 Comme le signalait Luigi Russo à l’occasion de la sortie de Poeti controluce, c’est la force de pénétration critique qui rend précieuses les parodies folgoriennes, qui ne s’arrêtent pas au niveau des contenus, mais atteignent le style avec une fine recherche formelle. Cf. L. R. [Luigi Russo], « Luciano Folgore. Poeti controluce », s.d., [1922]. Si Russo loue Folgore pour sa finesse esthétique, Emilio Cecchi soutient en revanche que Folgore hésite entre une parodie « haute » et une parodie « basse », parce qu’il utilise tantôt la « caricatura popolare » et « volgare », tantôt, au contraire, un registre « aristocratico e superiore ». Il Tarlo [Emilio Cecchi], « Libri nuovi e usati », dans La tribuna, Roma, ottobre 1922. Les deux critiques cités portent l’attention sur l’effort stylistique de Folgore. Il font ainsi comprendre que, suivant les catégories genettiennes, nous pouvons considérer ses réécritures comme des pastiches, puisqu’elles reproduisent la manière d’un auteur, à travers un procédé qui imite le style.

18 Giusi Baldissone, Il canto della distanza, dans Lo specchio che deforma : le immagini della parodia, sous la direction de G. Barberi Squarotti, Torino, Tirrena stampatori, 1998, pp. 9-34 – « Le meilleur lecteur d’une parodie est un lecteur-cible, quelqu’un qui connaît bien l’œuvre de référence et qui s’y est plongé sérieusement et avec enthousiasme, en y recevant de la gratification. Le lecteur inadéquat ne peut pas comprendre jusqu’au fond le message parodique car il n’a pas les instruments pour interpréter les renvois du méta-texte ».

19 Un écrivain connu par le parodiste et, en utilisant la terminologie d’Umberto Eco, par le lecteur modèle.

20 Luciano Folgore, Novellieri allo specchio, cit., p. 177.

21 Luciano Folgore, « La zuffa tropicale, parodia di F. T. Marinetti » in Novellieri allo specchio, Milano, Casa editrice Ceschina, 1935, pp. 39-46.

22 Luciano Folgore, La zuffa tropicale, in Novellieri allo specchio, cit., pp. 39-46 – « La mulâtre aux bas violets et aux yeux de jeune ipécacuana était brillante et huilée comme le moteur à explosion d’une voiture prête à courir. Sa chair élastique, sur laquelle mes baisers rebondissent comme des balles en caoutchouc, exhalait cette caractéristique odeur tropicale mélange de chameau et de datte précoce. […] Je pris autant d’air que je pouvais dans ma poitrine de ciment armé et lançai une rapide rafale de gifles en l’accompagnant d’adéquates onomatopées. “Papapapaaa-ciak”. Cohue. Surprise. Pause de mes adversaires. J’en profitai pour inventer sur leur carcasse un poème original de coups de poing et de coups de pied. “Zung-Tumb” ; deux formidables coups de poing sur les crânes des nègres. “Plaff” un soudain coup de pied dans les tibias de Mohammed. “Tchak” par ci, “pak” par là, “crak” en haut, “splak” en bas : une grêle de gifles humoristiques sur nez, bouches, yeux ennemis. “Taratatatazin rataratatazac” : mitrailleuse de coups rapides, précis, bien mis. L’accompagnement orchestral étonnait les nègres. Je sentais dans mes poumons des artilleries, des mortiers, des canons de 75 rayés. […] Les nègres reculèrent […]. Même cette fois-ci les mots en liberté avaient gagné. Je sortis en plein air et regardai le ciel : pas même une étoile. Elles s’étaient échappées sur les chemins de l’infini emportées par l’impétuosité futuriste et humoristique de mon effroyable génie à air comprimé ».

23 Filippo Tommaso Marinetti, Mafarka le futuriste. Roman africain, Paris, Sansot 1909. Ed. it. Mafarka futurista. Romanzo africano, Trad. Decio Cinti, Milano, Sonzogno, 1910.

24 Ibidem, p. 3.

25 Filippo Tommaso Marinetti, Gli indomabili, Milano, Mondadori, 2003 [1922].

26 Il resta en Égypte jusqu’à l’âge de dix-sept ans.

27 Ibidem, pp. IX-XVII. Nous ajoutons que souvent le regard vers l’étranger est connoté par une nuance de nationalisme.

28 Filippo Tommaso Marinetti, Elettricità sessuale, Milano, Facchi, 1920.

29 Filippo Tommaso Marinetti, Les Poupées électriques, Paris, Sansot, 1909. Ces thèmes étaient à l’ordre du jour pour tous les poètes futuristes – rappelons, par exemple, les Poesie elettriche de Corrado Govoni (1911) – ce qui fait que la parodie concerne en même temps d’autres écrivains du groupe et, par conséquent, Folgore lui-même.

30 Le technicisme renvoie aux canons de l’infanterie italienne utilisés dans le premier conflit mondial et qui tiraient des projectiles de 75 mm de diamètre. Il parodie aussi, sans aucun doute, le même type de technicisme présent dans L’alcova d’acciaio, le livre de Marinetti qui concerne l’expérience de l’écrivain lors de la Première Guerre mondiale.

31 Cette image pourrait renvoyer, encore une fois, à la pièce Poupées électriques, qui mettait en scène des robots ante litteram, préfigurant l’idée de cyborg – organisme cybernétique – qui aura un énorme succès au XXe siècle.

32 Cf. la lettre que G. P. Lucini envoie à Folgore en juillet 1912. Cf. à cet égard Claudia Salaris, Luciano Folgore e le avanguardie, cit., p. 239 ; et l’article « Futurismo e Marinettismo », dans « Lacerba », 7/3, 14 febbraio 1915.

33 Cf. l’article « Futurismo e Marinettismo », cit.

34 Parmi ceux-ci on trouve encore Marinetti. Le texte s’intitule La mareggiata frenetica (Parodia di F. T. Marinetti futurista), dans Poeti allo specchio, cit., pp. 7-10. Le poème est plus une parodie du personnage Marinetti que de sa poétique.

35 Cf. Umberto Pacillo, « Pensieri sull’umorismo », dans « Noi : rivista d’arte futurista », Roma, 16 dicembre 1934.

36 Poeti italiani del Novecento, cit, 1978, p. 5.

37 Ridere a crepapelle veut dire “rire à en pleurer, rire aux larmes”.

38 « Misurazione futurista » dit le texte. Cela permet de comprendre que la collaboration entre les deux intellectuels n’avait pas été interrompue après la crise de 1915.

39 Les arguments présentés par Marinetti sont les suivants : « Una stranissima e assolutamente nuova miscela di risate e colpi d’ala, di umorismo e lirismo » et encore « un riuscitissimo tentativo di paesaggismo veloce e sintetico » / « un’ironizzazione del paesaggio e della città » / « una costruzione di umorismo con materiali inadatti ; tristezza, nostalgia, depressione morale, disgrazie, tragicità giornaliera » / « una costruzione di umorismo nell’assurdo, nell’irreale e nella pazzia » / « L’intuizione geniale del modo speciale di vedere e giudicare i fatti umani da parte di tutti i piccoli animali, specialmente degli uccelli » – « Un mélange très étrange et tout à fait nouveau de rires et de coups d’aile, d’humour et de lyrisme » ; « une tentative très réussie de décrire un paysage de façon rapide et synthétique » / « un point de vue ironique sur le paysage et la ville » / « une construction de l’humour avec des matériaux inusuels : tristesse, nostalgie, dépression morale, adversités, tragique du quotidien » / « une construction de l’humour dans l’absurde, dans l’irréel et dans la folie » / « l’intuition géniale et originale de voir et de juger les faits humains du point de vue de tous les petits animaux, en particulier des oiseaux ».

40 Poeti italiani del Novecento, cit., 1978, p. 5.

41 Luciano Folgore, Poeti allo specchio. Parodie. Seconda serie, Foligno, Franco Campitelli editore, 1926 – « Coloriages d’automne. Parodie de Corrado Govoni autrefois futuriste. – Pas de matins de cire vierge / délayés dans la polenta du soleil, / le vent sent le vinaigre / et les violettes sentent le gendarme ».

42 Corrado Govoni, Tre stracci ad asciugare, in Armonia in grigio e in silenzio: Poema, Firenze, Francesco Lumachi edit., 1904.

43 Il Canto dei motori se présente presque comme un manifeste d’art futuriste. Le texte est dédié à Marinetti et son dernier poème, Futurismo Hurrà !, a les caractéristiques d’un programme ou d’un manifeste artistique.

44 Folgore a détourné des écrivains ensuite parodiés dans les années 1920. On trouve : « Le antenne », œuvre dédiée à Palazzeschi. La section « Velocità » est dédiée à F. T. Marinetti ; il s’agit de douze poèmes. Dans la section « Canti futuristi » le poème « Canto degli hangars » est dédié à Paolo Buzzi. « Alla patria » est dédié à G. P. Lucini, poète civique.

45 Guido Almansi, Guido Fink, Quasi come. Parodia come letteratura, letteratura come parodia, Milano, Bompiani, 1976, pp. 137-236. La définition des deux critiques se réfère aux auteurs de la seconde partie du siècle. Ils écrivent qu’il est difficile, à cette époque, de distinguer les écrivains qui ont des intentions ludiques de ceux qui n’ont que le désir de rendre un hommage à leur modèle. La définition d’Almansi et Fink concerne un contexte littéraire différent, mais on peut néanmoins l’appliquer à Folgore. Des différences existent cependant entre une réécriture dite “postmoderne” et une réécriture de Folgore. Elles résident notamment dans le but du texte. Pour Folgore il s’agit d’un outil comique, alors que pour les auteurs postmodernes la copie est une ressource d’inspiration devant le vide créatif dont on a maintes fois parlé à la fin du millénaire.

46 « Sur le fleuve bleu, à Corrado Govoni – Les lanternes de talc pleurent / les larmes jaunâtres de la lumière ; / la jonque nous conduit à la voile / sur les flots qui glissent en silence, / vague infinie d’huile, / vers le delta qui s’étend dans la mer. / Les bateliers gémissent / une vielle chanson du pays du thé, / et rythment sur la rame les mots, / pendant que la voile suffoquée par la chaleur / pend molle du mât ».

47 Corrado Govoni, Ventagli giapponesi, dans Le fiale, Firenze, F. Lumachi, 1903.

48 Edoardo Sanguineti, Il chierico organico. Scritture intellettuali, a cura di Erminio Risso, Milano, Feltrinelli, 2000, p. 290.

49 Corrado Govoni, « I tetti », in Poesie elettriche, Milano, Edizioni di poesia, 1911 : « Vecchie vele tignose / conciate dal sole e dall’intemperie, / in secca in un canale senza uscita, / […] ».

50 Giovanni Sinicropi, La struttura della parodia, in Strumenti critici, Torino, Einaudi, giugno 1981, pp. 232-251.

51 Almansi et Fink disent que les écrivains sont des sangsues.

52 Fredric Jameson, Postmodernism, or the cultural Logic of the Capitalism, Durham, N.C., Duke University Press, 1991. Avant la sortie du livre, en 1984, Jameson a publié un article sous le même titre, dans New Left Review, n. 146, 1984. F. Jameson Il postmoderno o la logica culturale del tardo capitalismo, Milano, Garzanti, 1989, pp. 24-25. Ed. orig. F. Jameson, Postmodernism, or the cultural Logic of the Capitalism, cit.

53 Cf. Umberto Pacillo, Pensieri sull’umorismo, cit. : « [l’umorismo] in quanto parodia, quindi ciò che riguarda il primo piano comico, [... non può] avere almeno come scopo funzioni di avanguardia […] » – « [l’humour] en tant que parodie, [… ne peut] avoir, du moins comme but, des fonctions d’avant-garde […] ».

54 Aldo Palazzeschi, « Chi sono ? », in Poesie, Firenze, Vallecchi, 1925 – « Suis-je poète ? / Certainement pas. / Le stylo de mon âme n’écrit qu’un seul mot étrange : / “folie”. / Suis-je donc un peintre ? / Pas davantage / […] Un musicien alors ? Non plus […] / Qui suis-je ? / Le cabotin de mon âme ».

55 Luciano Folgore, « Ritratto dal di dentro. Parodia di Aldo Palazzeschi », in Poeti allo specchio, Foligno, Campitelli, 1926, pp. 93-95 – « Un sot ? Je le voudrais ! / Je ressemblerais à beaucoup de / poètes crépusculaires ! / Un sacristain ? Non : / je devrais tous les matins / tomber amoureux des bigotes. / Je me sens en revanche […] / Un futuriste ? Non plus : / je devrais imiter le sifflement / du train / et le cri du piston / et ce serait très drôle, / ou mieux très bête / si je me sifflais / moi-même. ».

56 Luciano Folgore, Mia cugina la luna, Roma, Edizioni d’arte fauno, 1926, pp. 27-32.

57 Ibidem, pp. 29-30 – « Excusez-moi, mais ne croyez pas que je me moque de vos pensées. Je riais de ce livre que vous tenez sur vos genoux. Relisez son titre : “Le chant des moteurs”. Considérez aussi le nom de l’auteur “Luciano Folgore” et surtout l’adjectif qui le suit : “futuriste”. Réfléchissez donc avec moi. Je pensai qu’il était opportun de le prévenir que ce volume en vers, c’est moi qui l’avais écrit une quinzaine d’années auparavant, et que j’avais dû le racheter chez un bouquiniste de Campo de’ Fiori pour faire disparaître une dédicace que j’avais écrite, trop élogieuse envers un jeune critique de l’époque qui à présent est l’épicier. […] Mais laissons de côté cette fiche d’état civil et revenons à vous, vous qui êtes un poète d’une ingénuité presque ridicule. […] Je m’explique. Vous avez chanté les moteurs comme un enfant présomptueux. Vous vous êtes enthousiasmé pour l’hélice, pour le cylindre, pour la poulie et le pivot seulement en vertu de leur son et vous avez cru pouvoir cerner l’“essence” à travers cette connaissance tout extérieure. Vous vous êtes ensuite proclamé prophète à vous tout seul et vous avez considéré que vous saviez lire dans le futur. Qu’avez-vous lu dans le futur ? Zéro. Moi, je suis plus futuriste que vous ».

58 Luciano Folgore, Poeti allo specchio, cit., p. 106 – « La casserole de terre cuite / nous a cuisiné en parodie / cinquante ans de poésie. […] Crac / Boum / Hue / J’en ai assez de moi-même ».

59 Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Paris, Aubier, 1992, p. 85 : « Et soit fausse pour nous toute vérité où il n’y a pas d’éclat de rire ».

60 Henri Bergson, Le rire, Paris, PUF, 1993 [1900].

61 Sigmund Freud, Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, Paris, Gallimard, 1969 [1905].

62 Luigi Pirandello, L’umorismo, Milano, Mondadori, 1986 [1908].

63 Guillaume Apollinaire, « L’Esprit Nouveau et les poètes », dans Mercure de France, Paris, 1er décembre 1918, cité dans G. Apollinaire, Œuvres Complètes, édition établie sous la direction de Michel Décaudin et Pierre Faucheux, Paris, André Balland et Jacques Lecat, vol. III, 1966, pp. 900-910.

64 Ibidem, pp. 905-906 – « La surprise est le grand ressort nouveau. C’est par la surprise, par la place importante qu’il fait à la surprise que l’esprit nouveau se distingue de tous les mouvements artistiques et littéraires qui l’ont précédé […]. Aujourd’hui, le ridicule même est poursuivi, on cherche à s’en emparer et il a sa place dans la poésie, parce qu’il fait partie de la vie au même titre que l’héroïsme et tout ce qui nourrissait jadis l’enthousiasme des poètes ».

65 Aldo Palazzeschi, Il codice di Perelà, Milano, Mondadori, 1997, [1911]. Le roman met en scène un homme de fumée (et donc évanescent et différent) qui ne trouve pas sa place au cœur de la société. Ce texte est un véritable concentré d’irrationnel, de songe, de fantaisie et de comique.

66 Aldo Palazzeschi, Il controdolore, dans Per conoscere Marinetti e il futurismo, sous la direction de Luciano De Maria, Milano, Mondadori, 1973, p. 137.

67 Cf. le « teatro sintetico » qui récupère la tradition comique et le théâtre de variétés.

68 Cf. André Breton, Anthologie de l’humour noir, Paris, Soc. nouvelle des éd. Pauvert, 1985 [1939].

69 Luciano Folgore, Nuda ma dipinta, Foligno, Campitelli, 1924.

70 Il s’agit parfois d’un surréalisme proche de l’expérience de Savinio.

71 Luciano Folgore, Tre a colorare la verità, in Nuda ma dipinta, cit., pp. 13-18 – « Trois. Et nous voulions tous colorer la vérité. […] On cherchait de maison en maison, de boutique en boutique, de coin en coin et on laissait un filet invisible dans la ville, en espérant nous retrouver enfin à l’intérieur de la chose convoitée ».

72 Luciano Folgore, Nuda ma dipinta, cit., préface – « étant donné que si on ne la colorait pas d’amour, d’ironie, de lyrisme, ce serait trop triste de la vivre dans sa grise nudité ».

73 Suivant cette optique, Elda Maria Bertelli inscrit les parodies folgoriennes dans l’esprit iconoclaste du futurisme, en citant comme précurseur le texte d’Enrico Cavacchioli, Le ranocchie turchine (Milano, Edizioni futuriste di poesia, 1909), qui faisait une légère satire de véritables autorités littéraires : D’Annunzio et Pascoli, par exemple. Cf. Elda Maria Bertelli, Poeti controluce, in Momento, Torino, 25 luglio 1922, cité dans Claudia Salaris, Luciano Folgore e le avanguardie, Firenze, La Nuova Italia, 1997, p. 341.

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Pour citer cet article

Référence papier

Stefano Magni, « Les parodies de Luciano Folgore, jadis poète futuriste »Cahiers d’études romanes, 24 | 2011, 91-113.

Référence électronique

Stefano Magni, « Les parodies de Luciano Folgore, jadis poète futuriste »Cahiers d’études romanes [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 28 janvier 2013, consulté le 18 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/1081 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.1081

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Auteur

Stefano Magni

Aix-Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854 13090, Aix-en-Provence, France.

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