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Italie

Mettre en scène « l’Italie des mystères » : Carlo Lucarelli et la narration du fait divers

Claire Le Moigne
p. 205-219

Résumés

Après avoir mêlé dans de nombreuses oeuvres univers romanesque et récit d’épisodes appartenant à l’histoire d’Italie, Carlo Lucarelli manifeste la volonté de revenir sur un passé criminel récent. À la fin des années 1990, il se consacre ainsi à la narration du fait divers et se documente sur plusieurs affaires non résolues. Ces « mystères italiens » sont portés à la connaissance du public par le biais d’émissions diffusées régulièrement sur la Rai et à travers diverses publications reprenant le contenu du programme télévisé. Les différents cas abordés par l’écrivain romagnol échappent à une simple reconstitution linéaire et se révèlent au lecteur dans toute leur complexité et leur ambivalence. Les allusions au genre policier, par exemple, l’emportent souvent sur une approche journalistique. De même, l’évocation d’un temps mythique prévaut sur une temporalité de type historique et perturbe l’ancrage chronologique des événements.

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Texte intégral

  • 1 Carlo Lucarelli, Carta bianca, Palerme, Sellerio, 1990 ; L’estate torbida, Palerme, Sellerio, 199 (...)
  • 2 Massimo Carloni, « L’arcobaleno narrativo di Carlo Lucarelli », Delitti di carta, Bologne, Clueb, (...)

1Le succès éditorial rencontré actuellement par le roman policier italien confirme l’intérêt porté par le public et la critique à un genre qui s’est imposé tardivement dans le pays. L’écrivain émilien romagnol Carlo Lucarelli figure parmi les auteurs les plus plébiscités par les lecteurs. Révélé au début des années 1990 grâce à la trilogie construite sur le personnage du commissaire De Luca dont les enquêtes se déroulent durant le fascisme puis dans l’Italie de l’après-guerre1, il ne cessera dès lors de mêler intrigue policière et reconstitution historique. Sa production se caractérise du reste par une grande diversité. Dans une étude destinée à offrir une vue d’ensemble de l’œuvre de Lucarelli, Massimo Carloni rend compte de cette pluralité en utilisant des expressions aussi contrastées que « giallo storico », « nero umoristico », « giallo di provincia » ou encore « nero metropolitano »2.

  • 3 Carlo Lucarelli, Mistero in blu, Turin, Enaudi, 1999.

2Romancier, scénariste, il se met au service de la Rai pour devenir en 1998 le réalisateur et le présentateur de Mistero in blu, une série d’émissions basée sur le récit d’affaires criminelles non résolues. La diffusion sera suivie un an plus tard de la publication d’un ouvrage éponyme3 reprenant les différents cas abordés à la télévision.

3Cette initiative est présentée comme le fruit d’un véritable travail de documentation et d’investigation accompli par l’auteur avec l’aide d’une équipe de journalistes appartenant notamment à « La Stampa » ou « L’Unità ». Elle actualise donc une interaction qui remonte aux origines du genre policier, celle entre detective story et fait divers. Les rapprochements traditionnellement effectués entre ces deux formes se fondent en premier lieu sur certaines similitudes thématiques.

  • 4 F. Evrard, Fait divers et littérature, Paris, Nathan, 1997, pp. 37-38.

Du fait divers au récit d’enquête et d’énigme, on demeure dans la même thématique, la même tonalité […] Les trois genres narratifs trouvent leurs thèmes et leurs motifs dans l’univers réel de la police et celui de la justice en mettant en scène des personnages comme l’assassin, la victime, l’enquêteur. L’élément essentiel est le crime (meurtre, viol, chantage, kidnapping, crime sanglant, etc.) avec ses effets de lecture comme la peur ou l’horreur et sa thématique du mystère et du secret.4

  • 5 Roland Barthes, « L’effet de réel », Communications n° 11, 1968, p. 84.

4Le fait divers est par ailleurs souvent intégré à la fiction car il participe d’un « effet de réel »5, conformément à l’exigence de vraisemblance qu’implique le pacte de lecture policier.

5Dans le cas présent, il s’agit pour Lucarelli de raconter quelques crimes non élucidés. L’auteur réalise ainsi la synthèse des multiples expériences qui jalonnent son parcours professionnel, en particulier celle de romancier et de journaliste ayant en charge la rubrique « faits divers » dans l’hebdomadaire « Sabato Sera ».

6Ainsi, Mistero in blu, premier volet d’un cycle littéraire consacré aux mystères italiens familiers jusqu’alors des seuls téléspectateurs de la Rai, se définit par l’adoption d’un style télégraphique, par la brièveté et le caractère fonctionnel d’une écriture qui évoque l’univers de la presse. De même, la répétition des principaux éléments d’information et le recours fréquent à l’anaphore manifestent le désir d’une plus grande implication émotionnelle du lecteur. La dimension pathétique du récit, souvent associée à la description de la victime lors des instants qui précèdent le crime, se trouve par conséquent renforcée.

  • 6 « Une femme est seule chez elle, dans son appartement, et regarde la télévision. Seule, assise sur (...)

Una donna è sola in casa, nel suo appartamento, e guarda la televisione. Sola, seduta sul divano, immersa in quello strano silenzio un po’ agghiacciante che hanno certi condomini la sera.
Sola.
Forse si volta, forse gira la testa indietro, sul divano, perché ha sentito qualcosa, dietro le sue spalle, ma non c’è niente. La porta è chiusa, il corridoio è vuoto, non c’è niente, non c’è nessuno e lei è sola.
Sola.
E invece no.
C’è qualcuno in casa.6

7Ces procédés stylistiques permettent en outre d’insister sur les aspects conventionnels attachés à l’existence des protagonistes. Leurs portraits reposent en principe sur l’accomplissement d’actions de la vie quotidienne et témoignent d’une certaine quiétude. Ils soulignent d’autant plus la cruauté des actes relatés et entretiennent donc davantage le doute, l’incompréhension qui accompagne la question de la causalité. Pour Roland Barthes, cette causalité qu’il qualifie d’« aberrante », est intrinsèquement liée au fonctionnement même du fait divers.

  • 7 R. Barthes, Structure du fait divers, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 191.

Chaque fois que l’on veut voir fonctionner à nu la causalité du fait divers, c’est une causalité légèrement aberrante que l’on rencontre. Autrement dit, les cas purs (et exemplaires) sont constitués par les troubles de la causalité, comme si le spectacle (la “ notabilité ”, devrait-on dire) commençait là où la causalité, sans cesser d’être affirmée, contient déjà un germe de dégradation, comme si la causalité ne pouvait se consommer que lorsqu’elle commence à pourrir, à se défaire. Il n’y a pas de fait divers sans étonnement (écrire, c’est étonner) ; or, rapporté à une cause, l’étonnement implique toujours un trouble, puisque dans notre civilisation, tout ailleurs de la cause semble se situer plus ou moins déclarativement en marge de la nature, ou du moins du naturel.7

8La dimension émotionnelle du récit ne semble cependant pas uniquement liée à la nature du crime ou à la personnalité de la victime. En effet, la narration accorde une place importante aux enquêteurs. Ils sont nommés, on mentionne le lieu où ils exercent ainsi que leurs principales qualités et les étapes marquantes de leur carrière.

  • 8 « Le substitut du procureur qui coordonne l’enquête, Elena Vezzosi, une jeune émilienne, énergiqu (...)

Il sostituto procuratore che coordina l’inquiesta, Elena Vezzosi, una giovane emiliana, energica e convinta, gli agenti di Polizia giudiziaria e la Squadra mobile di Rimini, dove c’è un’altra donna, una ragazza solare e simpatica ma molto determinata, che si chiama Maia. Gente in gamba, che sa fare il proprio mestiere, e non dimentichiamo che proprio da quegli uffici sono uscite le soluzioni di casi importanti come quello della Uno bianca, la banda di criminali poliziotti che per anni ha terrorizzato l’Emilia Romagna con rapine e omicidi inspiegabili.8

9Ainsi, l’auteur manifeste la volonté de s’éloigner d’un simple compte-rendu des événements. Il ne se positionne donc pas vis-à-vis du lecteur uniquement comme un intermédiaire, mais partage avec lui les difficultés rencontrées au cours de la phase préparatoire de l’œuvre. Il présente le travail accompli comme le résultat d’une recherche impliquant de nombreuses rencontres avec les principaux acteurs de ces affaires criminelles qu’ils soient détectives, experts ou journalistes.

10Il tente de restituer son cheminement, il accorde une place importante à la logique et paraît privilégier les processus de déduction notamment en attirant l’attention du lecteur sur un ensemble de données matérielles. Les objets présents sur la scène du crime sont par exemple longuement décrits ; ils se trouvent à la base des différentes hypothèses échafaudées par l’écrivain et l’emportent souvent sur d’autres éléments de preuve comme les témoignages.

  • 9 « Deux tiroirs ouverts et sens dessus dessous dans la chambre à coucher. Une bouteille de champag (...)

Due cassetti in camera da letto aperti e rovesciati. Una bottiglia di champagne che il conte non avrebbe bevuto perché di gusti troppo raffinati per quella marca di poco prezzo. Un assegno da un milione quattrocentomila lire, pronto per essere incassato, sul ripiano di un mobile. Un paralume rovesciato. Uno straccio insanguinato gettato nel gabinetto. Carte di credito sul letto disfatto e una brocca d’acqua pronta con un bicchiere, come se il conte stesse per andare a dormire.9

  • 10 R. Barthes, Structure du fait divers, Essais critiques, cit., p. 193.

11Cette démarche évoque ce que Roland Barthes considère comme une constante du roman policier. En effet, ce type de récit est, selon lui, « très friand par nature de ce que l’on pourrait appeler le miracle de l’indice : c’est l’indice le plus discret qui finalement ouvre le mystère »10. Le mystère dont il est question, toujours d’après Barthes, est en principe exclu de la narration du fait divers.

  • 11 Ibidem, p. 192.

Dans la presse, sans doute, les crimes mystérieux sont rares, le policier est peu personnalisé, l’énigme logique noyée dans le pathétique des acteurs […].11

12En relatant uniquement des cas non résolus et déjà médiatisés, en proposant un récit où s’entremêlent éléments factuels, résultats apportés par les divers enquêteurs, suites judiciaires et recherche personnelle, Carlo Lucarelli s’éloigne donc de ce que la critique considère comme les principaux attributs du fait divers.

13En outre, les événements décrits sont quasi systématiquement mis en parallèle avec l’univers du roman policier. Cette interactivité se traduit par l’omniprésence de références intertextuelles. Introduits par la formule rituelle « se fosse un giallo », noms d’auteurs et titres d’œuvres abondent et participent à la création d’une atmosphère propice à la mise en scène du mystère. Cette incessante confrontation entre réel et fiction permet à l’écrivain d’insister sur la véracité et la cruauté des crimes évoqués. La complexité des situations décrites surpasse celle des intrigues qui caractérisent une littérature pourtant coutumière des coups de théâtre et peuplée de personnages ambigus. Les expressions récurrentes telles que « ma questa è la realtà » ou « ma non è un film, è la realtà » soulignent donc le caractère labyrinthique de cette réalité que Lucarelli cherche à porter à la connaissance du public.

  • 12 Frank Evrard, Fait divers et littérature, cit., pp. 67-68.

14De même, si l’on considère comme Frank Evrard que le fait divers est par nature lacunaire et polysémique et ne peut constituer un reflet fidèle de la réalité sociale12, les œuvres de l’écrivain romagnol semblent s’éloigner davantage d’une approche journalistique. Ce dernier, à travers les nombreux rapprochements effectués entre les actes qu’il dépeint et certaines énigmes bien connues des amateurs de fiction policière, confère tout d’abord à la narration une dimension plus abstraite, presque métaphorique. Il manifeste également la volonté de doter le particulier, l’événement singulier d’une dimension plus générale en ponctuant ses récits de passages descriptifs dédiés aux lieux dans lesquels se déroulent les crimes. Dans Mistero in blu, des villes telles que Bologne ou Rimini se détachent des méfaits relatés et se révèlent aux yeux du lecteur particulièrement secrètes et ambivalentes.

  • 13 « Rimini est une ville avec deux cœurs, un en été et un en hiver. Un grand et un petit comme tout (...)

Rimini è una città con due cuori, uno in estate e uno in inverno. Uno grande e uno piccolo, da paese di mare. A Rimini, vicino al porto, si attraversa un ponte romano dell’età di Augusto e si entra in un borghetto che ha un muro coperto dai soprannomi dei vecchi pescatori. […] A Rimini, come in tutta la riviera romagnola da Ravenna a Cattolica, basta una strada a dividere due mondi. Da una parte una campagna ancora arcaica e misteriosa e dal-l’altra la Las Vegas della costa est, la Mecca allucinata e insonne del popolo migratore della notte, che arriva da tutta l’Italia e arriva per divertirsi, qui, sulla riviera, a Rimini. In macchina, con treni e autobus speciali, affollati come tradotte, intasati sulle arterie del lungomare che pompano gente nelle bocche spalancate di più di duecento discoteche, balere, night e discopub.13

  • 14 C. Lucarelli, Misteri d’Italia, Turin, Einaudi, 2002.
  • 15 C. Lucarelli, Nuovi misteri d’Italia, Turin, Einaudi, 2004.

15Si dans Mistero in blu, Lucarelli ponctue ses récits de développements qui mettent en lumière nombres d’aspects géographiques et sociaux participant de manière plus ou moins directe à la compréhension des faits, dans Misteri d’Italia14 et Nuovi misteri d’Italia15, son attention se focalise davantage sur le contexte politique et économique.

  • 16 « Quand Alceste [Campanile] fut tué, nous sommes en 1975. C’est une année de grandes tensions. Il (...)

Quando Alceste [Campanile] viene ucciso è il 1975.
È un anno di grandi tensioni. Ci sono le Brigate rosse, e proprio in quel 1975 un commando di quattro persone libera Renato Curcio, uno dei capi storici delle Br, dal carcere di Casale Monferrato, mentre poco dopo la sua compagna, Mara Cagol, viene uccisa in un conflitto a fuoco con i carabinieri. Ci sono gli scontri in piazza, tra estremisti di destra e di sinistra e non solo. […] Ci sono tensioni anche a livello internazionale, con i Vietcong che stanno per prendere Saigon, il Portogallo che non è più una dittatura, e Francisco Franco, che è morto, in Spagna. E le elezioni amministrative sono un vero e proprio terremoto politico, con la Dc che perde voti e sostituisce Amintore Fanfani con Benigno Zaccagnini, e il Pci, il Psi e i partiti « laici » che avanzano tutti. Se in un contesto simile un militante della Sinistra extraparlamentare come Alceste viene ucciso in quel modo, la cosa fa scalpore, fa notizia, e fa anche paura.
16

  • 17 Ibidem, p.1.

16Les personnages évoqués jouissent d’une plus grande notoriété, leur disparition brutale a souvent fait l’objet d’une importante médiatisation. Si comme dans tous les crimes relatés par l’écrivain au cours de ce cycle, coupables et mobiles restent dans l’ombre, les relations entre criminalité, monde des affaires et enjeux politiques, quant à elles, ne font pas mystère. En retraçant les circonstances de la mort de Salvatore Giuliano, Michele Sindona, Pier Paolo Pasolini ou encore Enrico Mattei, Carlo Lucarelli entend raconter une époque. Il revendique ainsi le caractère historique de ses récentes publications et le but principal ayant motivé sa démarche : inciter le lecteur à exercer son esprit critique17 et à solliciter sa mémoire.

  • 18 « Qu’est-ce que voulait être Blu Notte ? Un programme de divertissement ou d’approfondissement ? (...)

« Cosa voleva essere Blu Notte ? Un programma di intrattenimento o di appronfondimento ? Con che prospettive è nato ? […] »
Carlo Lucarelli : « Voleva essere un programma che racconta storie che stanno per essere dimenticate e farlo attraverso le emozioni e le immagini, come si fa con i romanzi. Poi è diventato quasi un programma investigativo per i primi tre anni e un programma storico per questi ultimi due. Adesso, con la nuova serie, vedremo. Un programma sulla memoria e sulle emozioni, spero. »
18

  • 19 « - È capitato che abbiate trovato nuovi testimoni o nuove fonti ? - Visto che i casi sono vecchi (...)

17L’auteur bénéficie d’un recul induit par le nombre des années écoulées depuis les événements. Il propose une vision globalisante de son sujet : faits, circonstances, acteurs, mais aussi enquêteurs et magistrats retiennent son attention. Il affirme également ne pas être en quête d’éléments nouveaux. Par conséquent, il ne cherche pas à remettre en question une vérité judiciaire19 même s’il souligne parfois les insuffisances, les incohérences présentes dans certaines décisions de justice.

  • 20 « Naturellement, puisque c’est ici la causalité troublée qui est la plus notable, le fait divers (...)
  • 21 C. Lucarelli, La mattanza, Torino, Einaudi, 2004.

18De même, la disproportion entre motifs et effets, typique du fait divers, cède sous le poids des actes et la gravité de leurs implications. Aux « déviations causales »20 succède un intérêt tout particulier pour la genèse des événements. La rupture avec une narration linéaire contribue à singulariser le lien de causalité. Cette rupture s’effectue par le biais de procédés stylistiques tels que l’analepse ou la prolepse, comme dans cet extrait d’un texte sur la mafia intitulé La mattanza21, ultime volet de ce cycle consacré au passé criminel de l’Italie.

  • 22 « Giuliano aussi est un bon, quelqu’un qui n’abandonne pas, quelqu’un qui veut découvrir la vérit (...)

Anche Giuliano è uno bravo, uno che non molla, uno che vuole scoprire la verità. […] Ma più che la droga, il vicequestore Giuliano cerca i soldi. Vuole trovare le banche e i finanzieri che riciclano i soldi della mafia e qualche filo ce l’ha, ha in mano un giro di assegni che da Palermo arriva a Milano, dopo passa in Svizzera, attraverso finanzieri come Michele Sindona prima e Roberto Calvi poi. Il vicequestore Giuliano non lo sa, ma è già morto. […] E anche il giudice istruttore Cesare Terranova, quello del processo di Bari, anche lui non lo sa ma è già morto.22

  • 23 « il y a quelque chose qui ne colle pas » ; « et pourtant » ; « à ce moment là quelque chose d’ét (...)

19Ce jeu sur la temporalité s’intègre par ailleurs à une dimension répétitive. Outre la réutilisation de la formule « non lo sa ma è già morto », la parole de certains personnages vient ponctuer le récit. La réponse du juge Falcone à un journaliste qui l’interroge sur les raisons de sa persévérance apparaît ainsi une première fois au sein du texte, puis fait office de conclusion. De même, l’ensemble des œuvres se définit par la présence systématique de quelques réflexions propres à l’écrivain comme « c’è qualcosa che non quadra », « invece no », ou encore « a questo punto succede qualcosa di strano »23.

  • 24 « Les récits antiques de faits divers comme les rubriques actuelles dans les journaux donnent l’i (...)
  • 25 Cette formule de Lucarelli apparaît fréquemment à travers certaines composantes paratextuelles (p (...)
  • 26 « Le fait divers comme le mythe se définissent aussi par l’impact immédiat qu’ils possèdent sur l (...)

20La narration possède par conséquent un caractère cyclique qui, associé au phénomène de confusion chronologique (manifeste par l’usage de la prolepse et de l’analepse), évoque un temps mythique24. La persistance du mystère commune à tous les cas relatés par l’écrivain conforte cette parenté avec le mythe. En effet, même si l’on peut rattacher cette écriture circulaire à une volonté de s’interroger sur le passé, l’aspect lacunaire du récit et le sentiment d’inachèvement qui en découle, perturbent l’ancrage du récit dans une époque donnée. Les événements échappent à une reconstitution linéaire et semblent potentiellement reproductibles. De plus, le manque d’informations et la multiplication des hypothèses envisagées par Lucarelli incite le lecteur à faire davantage appel à son imaginaire. L’absence de solution renforce également la charge émotionnelle du récit. Cette dernière conséquence, conforme à la motivation de l’auteur (soucieux de « creare emozioni »25), accentue une proximité entre fait divers et mythe26.

21De même, Lucarelli anticipe fréquemment les réactions et sentiments de son lectorat. Dans Misteri d’Italia par exemple, la transposition des images diffusées sur la Rai offre une interprétation d’une série d’éléments visuels dont l’appréciation appartient en principe au destinataire de l’œuvre.

  • 27 « A présent les images d’archive sont en noir et blanc, car nous sommes dans les années soixante- (...)

Adesso il repertorio è in bianco e nero, perché siamo negli anni Settanta. C’è un giovane Jas Gawronski, di spalle, e davanti a lui, seduto alla sua scrivania, in completo scuro e cravatta a quadrettini, Michele Sindona. […] Parla a scatti, Michele Sindona, facendo una pausa quasi dopo ogni verbo, come se parlasse in versi. A ogni sosta, la voce riprende con più forza, squillante, fino alla pausa successiva. Si sente che parla per farsi capire da qualcuno.27

22Les personnages intervenant dans les reportages télévisés sont décrits à travers leurs gestes, leur regard, mais aussi leur maîtrise du langage. Leur aisance face à leurs interlocuteurs suggère un manque de sincérité, une manipulation. A contrario, gêne et méconnaissance des codes de la communication audiovisuelle sont synonymes de spontanéité, de franchise.

23L’auteur s’assure également de la perception par le lecteur du rôle joué par certains protagonistes. Il fait notamment précéder ses développements de portraits dans lesquels la dangerosité des principaux acteurs de l’affaire est exacerbée.

  • 28 « Il y a des mystères, dans l’histoire de l’Italie, qui semblent destinés à ne jamais trouver de (...)

Ci sono misteri, nella storia d’Italia, che sembrano destinati a non avere mai soluzione. […] A volte questi misteri hanno il nome di un uomo, il volto di una persona, una fisionomia concreta fatta di occhi, naso e bocca, che dovunque ti giri, qualunque pista segui o qualunque carta sollevi, la trovi nascosta dietro. Così presente e così nominata che l’ombra che getta su questi misteri sembra quella di un essere sovrannaturale, di uno spirito malvagio, del Diavolo. Questa sera parliamo di un diavolo.[…] Il Diavolo, questa volta ha una faccia, e anche un nome e un cognome. Si chiama Michele Sindona.28

  • 29 C. Lucarelli et M. Picozzi, Serial killer, Milan, Mondadori, 2003.
  • 30 C. Lucarelli, Lupo mannaro, Rome, Theoria, 1994.

24Les références au surnaturel présentes dans Misteri d’Italia et Nuovi Misteri d’Italia (correspondant en particulier à l’emploi de qualificatifs tels que « diable » ou « monstre ») se perpétuent à travers Serial killer29. Au cours de ce récit écrit en collaboration avec le psychiatre Massimo Picozzi, l’auteur retrace le parcours de divers criminels et présente les techniques dont disposent policiers et magistrats dans leurs enquêtes. Les assassins ainsi décrits sont à plusieurs reprises surnommés « loup garou ». Cette figure apparaît fréquemment dans l’univers romanesque de Lucarelli. Elle caractérise par exemple l’ingénieur Mario Velasco, premier tueur en série traqué par son héroïne Grazia Negro30.

  • 31 « Ma chi è il serial killer ? E perché parlarne ancora ? […] Perché è una metafora, un simbolo, l (...)

25La seule évocation de ces meurtriers, selon lui, en appelle à l’ir-rationnel31. En plus de mettre en jeu des croyances enracinées dans l’ima-ginaire collectif, elle suppose, de par la nature même des crimes commis, l’impossibilité d’une issue rassurante.

  • 32 « L’écrivain émilien se confronte à cette nouvelle réalité criminelle, jusque là considérée comme é (...)

Lo scrittore emiliano fa i conti con questa nuova realtà criminale, finora ritenuta estranea al tessuto sociale e civile italiano, molto più inquietante, perché sfuggente alla consueta grammatica delle passioni (amore, gelosia, avidità, denaro, vendetta) e alla casistica dei comuni comportamenti umani che, nel giallo classico, individuato il movente, finivano per indirizzare con sicurezza le indagini verso l’autore del delitto. […] In questi casi ricucire lo strappo nell’ordine normale delle cose operato dagli omicidi con la cattura del killer, non risana la ferita al tessuto sociale, né può consalare o tranquillizzare del tutto, per il suo sottrarsi ad ogni possibile razionalizzazione.32

  • 33 « […] Se il nucleo di ogni romanzo è, dunque, un intrigo o un mistero, nei romanzi thrilling l’intr (...)
  • 34 « Il giallo è un racconto di morte. Non cesseremo mai di cercare un senso alla morte. Il giallo s (...)

26Cet intérêt pour les serial killers et les « thrillers », récits impliquant que le lecteur ait cherché en vain à percer un mystère33, inhibe la fonction consolatoire en principe inhérente au genre policier34. L’ensemble des textes consacrés aux faits divers italiens semblent admettre que toute recherche mérite d’être considérée indépendamment d’un quelconque aboutissement ; l’existence même du secret et les motifs qui le font perdurer prévalent sur son éventuelle dissipation.

  • 35 C. Lucarelli, L’isola dell’angelo caduto, Turin, Einaudi, 1999.

27Quant aux personnages de détectives imaginés par Lucarelli, ils se trouvent en marge politiquement et socialement par une absence d’engagement et non du fait d’une réelle prise de position. Décalés, ils ne parviennent pas à faire aboutir leurs investigations ou se trouvent dans l’impossibilité de révéler une vérité. La narration se focalise donc sur leurs choix, en particulier sur une volonté de résoudre l’enquête qui implique un renoncement, une situation d’échec professionnel ou personnel. Le contexte historique s’efface au fil de l’œuvre pour lasser place aux véritables mobiles du crime. Si le héros agit selon sa propre éthique et non dans un but contestataire, son antagoniste suit lui aussi un dessein qui ne se résume pas à la concrétisation de convictions politiques. L’engagement de ce dernier tient moins à la manifestation d’une idéologie qu’à la nécessité de palier diverses frustrations nées durant l’enfance et l’adolescence, comme celles ressenties par le fasciste Mazzarino dans L’isola dell’angelo caduto35. Les motivations profondes des acteurs ainsi que l’atmosphère fantastique du roman permettent une mise à distance des événements appartenant à l’histoire d’Italie.

  • 36 « Il y a un moment historique, pour simplifier les choses, au cours duquel l’Italie se trouve fac (...)

C’è un momento storico, semplificando le cose, in cui l’Italia si trova di fronte a un compromesso : dopo il delitto Matteotti. […] Scrivendo questo, che voleva essere una metafora storica diretta, come i romanzi di De Luca, ho cominciato ad ambientarlo in un’isola che io non conoscevo […], coll’idea di scrivere un romanzo ambientato in una maniera molto precisa, a Ponza o a Ventotene, per esempio, con l’intenzione, più avanti, di andare a Ventotene e guardarmi la vegetazione, i venti, e intanto me lo inventavo. […] È nata l’isola dei venti ed è diventata un luogo fantastico. Poi l’ambiente incide su quello che scrivi. Dal momento che l’isola è diventata fantastica, tutto quello che avviene lì acquista una dimensione irreale. Si è persa anche la metafora storica e il tempo si è fermato lì.36

28Cette ambiance surnaturelle va également de pair avec l’abandon d’un temps linéaire ; elle implique d’ailleurs parfois le recours aux anachronismes comme l’explique l’auteur dans l’apostille à L’isola dell’angelo caduto.

  • 37 « Dans ce roman j’ai pris quelques libertés. Par exemple, il est vrai que le confino de masse pou (...)

In questo romanzo mi sono permesso alcune licenze. Per esempio, è vero che il confino di massa per antifascismo come lo immaginiamo diventa realtà soltanto più tardi, come è vero che la canzone Ludovico è stata composta nel 1931, cioè parecchi anni dopo quello in cui si svolge la nostra storia, che è il 1925. […] Del resto, l’isola in cui questo romanzo è ambientato non è un’isola come le altre, ha un realismo tutto suo, un po’ magico e un po’ diabolico, ed è talmente piena di strane licenze da poterne concedere qualcuna anche a me.37

29Lorsqu’il se consacre au fait divers, Lucarelli joue encore sur la temporalité, introduit des éléments appartenant à l’irrationnel, alimente une intertextualité à la fois abondante et limitée au genre policier.

30Ces éléments, tout comme la nature cyclique des œuvres, contribuent à relativiser les aspects historiques attachés aux différents récits. Les noms et les dates s’effacent, en quelque sorte, au profit des questionnements de l’écrivain. Ces interrogations dotent le texte d’une résonance particulière au-delà d’un contexte et d’une chronologie donnés et semblent initier une réflexion sur l’actualité.

31Conformément au rôle traditionnellement dévolu au « giallo », la narration tente d’inspirer au lecteur une pensée sur le présent et l’avenir ; il s’agit davantage de refléter le monde contemporain que de problématiser le passé.

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Notes

1 Carlo Lucarelli, Carta bianca, Palerme, Sellerio, 1990 ; L’estate torbida, Palerme, Sellerio, 1991 ; Via delle Oche, Palerme, Sellerio, 1996.

2 Massimo Carloni, « L’arcobaleno narrativo di Carlo Lucarelli », Delitti di carta, Bologne, Clueb, n°8, février 2001, pp. 83-94.

3 Carlo Lucarelli, Mistero in blu, Turin, Enaudi, 1999.

4 F. Evrard, Fait divers et littérature, Paris, Nathan, 1997, pp. 37-38.

5 Roland Barthes, « L’effet de réel », Communications n° 11, 1968, p. 84.

6 « Une femme est seule chez elle, dans son appartement, et regarde la télévision. Seule, assise sur le divan, immergée dans cet étrange silence un peu effrayant propre à certains immeubles le soir. Seule. Peut-être qu’elle se retourne, peut-être qu’elle incline la tête, sur le divan, parce qu’elle a entendu quelque chose, dans son dos, mais il n’y a rien. La porte est fermée, le couloir est vide, il n’y a rien, il n’y a personne et elle est seule. Seule. Et pourtant. Il y a quelqu’un chez elle. », C. Lucarelli, Il « caso Falcidia », Mistero in blu, cit., p. 32.

7 R. Barthes, Structure du fait divers, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 191.

8 « Le substitut du procureur qui coordonne l’enquête, Elena Vezzosi, une jeune émilienne, énergique et décidée, les agents de police judiciaire et l’équipe mobile de Rimini, où il y a une autre femme, une fille solaire et sympathique mais très déterminée, qui s’appelle Maia. Des gens compétents, qui connaissent leur métier, et n’oublions pas que de ces mêmes bureaux sont issues les solutions d’importantes affaires comme celle de la Uno blanche, la bande de policiers criminels qui a terrorisé pendant des années l’Emilie Romagne avec des vols et des homicides inexplicables. », C. Lucarelli, Il « caso dei pesciolini rossi », Mistero in blu, cit., p. 60.

9 « Deux tiroirs ouverts et sens dessus dessous dans la chambre à coucher. Une bouteille de champagne que le comte n’aurait pas bu, celui-ci possédant des goûts trop raffinés pour cette marque bon marché. Un chèque d’un million quatre cent mille lires, prêt à être encaissé, sur le plateau d’un meuble. Un abat-jour renversé. Un chiffon couvert de sang jeté dans les toilettes. Des cartes de crédit sur le lit défait et une carafe d’eau à disposition accompagnée d’un verre, comme si le comte était sur le point d’aller dormir. », C. Lucarelli, Il « caso Di Robilant », Mistero in blu, cit., p. 96.

10 R. Barthes, Structure du fait divers, Essais critiques, cit., p. 193.

11 Ibidem, p. 192.

12 Frank Evrard, Fait divers et littérature, cit., pp. 67-68.

13 « Rimini est une ville avec deux cœurs, un en été et un en hiver. Un grand et un petit comme toute cité côtière. A Rimini, près du port, on traverse un pont romain de l’ère d’Auguste et on entre dans un bourg qui possède un mur recouvert des surnoms des vieux pêcheurs. […] A Rimini, comme le long de toute la riviera romagnole de Ravenne à Cattolica, une route suffit à délimiter deux mondes. D’une part une campagne encore archaïque et mystérieuse puis de l’autre la Las Vegas de la côte est, la Mecque hallucinée et insomniaque du peuple migrateur de la nuit, qui arrive de toute l’Italie et vient pour s’amuser, ici, sur la riviera, à Rimini. En voiture, en trains et autobus spéciaux, bondés comme des convois militaires, engorgeant les artères du bord de mer qui acheminent les gens jusqu’aux bouches béantes de plus de deux cents discothèques, dancings, night-clubs et pubs disco. », C. Lucarelli, Il « caso dei pesciolini rossi », Mistero in blu, cit., pp. 64-65.

14 C. Lucarelli, Misteri d’Italia, Turin, Einaudi, 2002.

15 C. Lucarelli, Nuovi misteri d’Italia, Turin, Einaudi, 2004.

16 « Quand Alceste [Campanile] fut tué, nous sommes en 1975. C’est une année de grandes tensions. Il y a les Brigades rouges, et c’est justement en 1975 qu’un commando de quatre personnes libère Renato Curcio, un des chefs historiques des Br, de la prison de Casale Monferrato, tandis que peu de temps après sa compagne, Mara Cagol est tuée dans un conflit armé avec les carabiniers. Il y a des affrontements sur la place publique, entre extrémistes de droite et de gauche et pas uniquement. […] Il y a aussi des tensions au niveau international, avec les Vietcongs qui s’apprêtent à prendre Saigon, le Portugal qui n’est plus une dictature, et Francisco Franco, qui est mort, en Espagne. Et les élections administratives sont un véritable tremblement de terre politique, avec la Dc qui perd des voix et remplace Amintore Fanfani par Benigno Zaccagnini, et le Pci, le Psi et les partis “laïques” qui progressent tous. Si dans un tel contexte un militant de la gauche extra-parlementaire comme Alceste est tué de cette façon, la chose fait du bruit, fait sensation et fait également peur. », Ibidem, p. 77.

17 Ibidem, p.1.

18 « Qu’est-ce que voulait être Blu Notte ? Un programme de divertissement ou d’approfondissement ? Selon quelles perspectives est-il né ? » ; Carlo Lucarelli : « Blu Notte voulait être un programme qui raconte des histoires sur le point d’être oubliées et faire cela à travers les émotions et les images, comme pour les romans. Puis il est presque devenu un programme d’investigation pendant les trois premières années et un programme historique au cours des deux dernières. Maintenant, avec la nouvelle série, on verra. Un programme sur la mémoire et sur les émotions, j’espère. », Dialogue entre Carlo Lucarelli et ses lecteurs organisé par le quotidien La Repubblica le 23 juin 2003 et diffusé sur les sites : www.larepubbblica.it et www.carlolucarelli.net.

19 « - È capitato che abbiate trovato nuovi testimoni o nuove fonti ? - Visto che i casi sono vecchi non capita mai. Facciamo un lavoro più storico che investigativo. », Carlo Lucarelli dans une interview de Mariano Sabatini parue sur le site www.carlolucarelli.net. « – Est-il arrivé que vous ayez trouvé de nouveaux témoins ou de nouvelles sources ? – Etant donné que les cas sont anciens, cela ne se produit jamais. Nous faisons davantage un travail historique qu’un travail d’investigation ».

20 « Naturellement, puisque c’est ici la causalité troublée qui est la plus notable, le fait divers est riche de déviations causales : en vertu de certains stéréotypes, on attend une cause, et c’est une autre qui apparaît […]. Il y a en effet dans ce genre de relation causale, le spectacle d’une déception ; paradoxalement, la causalité est d’autant plus notable qu’elle est déçue. », Roland Barthes, Structure du fait divers, Essais critiques, cit., p. 192.

21 C. Lucarelli, La mattanza, Torino, Einaudi, 2004.

22 « Giuliano aussi est un bon, quelqu’un qui n’abandonne pas, quelqu’un qui veut découvrir la vérité. […] Mais plus que la drogue, le vice-questeur Giuliano cherche l’argent. Il veut trouver les banques et les financiers qui recyclent l’argent de la mafia et il a quelques pistes, il a en main une série de chèques qui circule de Palerme à Milan, puis passe en Suisse, à travers des financiers comme Michele Sindona tout d’abord et Roberto Calvi ensuite. Le vice questeur Giuliano ne le sait pas, mais il est déjà mort. […] Et même le juge d’instruction Cesare Terranova, celui du procès de Bari, lui non plus ne le sait pas mais il est déjà mort. », Ibidem, pp. 22-23.

23 « il y a quelque chose qui ne colle pas » ; « et pourtant » ; « à ce moment là quelque chose d’étrange se produit », Ibidem, pp. 48-49, 79.

24 « Les récits antiques de faits divers comme les rubriques actuelles dans les journaux donnent l’impression de reposer sur des armatures mythiques universelles. […] Le mythe s’applique à ces récits profanes, à ces histoires inouïes qui font sortir du temps profane, historique, orienté vers l’avenir, pour révéler un temps immuable, primordial.[…] Le fait divers joue sur une tension entre le temps historique linéaire et progressif et le temps mythique récurrent et circulaire. D’un côté, il est vécu comme la succession d’événements imprévisibles et irréversibles, de l’autre, il est perçu comme un cycle fondé sur la répétition d’événements originels qui suivent un rythme préétabli. Formant une structure permanente, les événements semblent se rapporter simultanément au passé, au présent et au futur. » F. Evrard, Fait divers et littérature, cit., p. 97.

25 Cette formule de Lucarelli apparaît fréquemment à travers certaines composantes paratextuelles (péritexte éditorial : préface, couvertures… et épitexte public : entretiens, interviews). Voir notamment quelques interventions de l’écrivain en réponse aux questions des journalistes ou des lecteurs ; certaines sont publiées sur les sites www.carlolucarelli.net, www.ristretti.it, www3.unibo.it, www.stradanove.net, ou www.cafeletterario.it.

26 « Le fait divers comme le mythe se définissent aussi par l’impact immédiat qu’ils possèdent sur le récepteur. La drammatisation, la coloration affective de l’histoire, le pouvoir de retentissement sur l’imaginaire du lecteur expliquent la fascination qu’ils exercent. » F. Evrard, Fait divers et littérature, cit., p. 99.

27 « A présent les images d’archive sont en noir et blanc, car nous sommes dans les années soixante-dix. Il y a Jas Gawronski jeune, de dos, et devant lui, assis à son bureau, en costume sombre et cravate à petits carreaux, Michele Sindona. […] Il parle par saccades, Michele Sindona, en marquant une pause presque après chaque verbe, comme s’il faisait des vers. Après chaque silence, sa voix raisonne de plus belle, aiguë, jusqu’à la prochaine interruption. On sent qu’il parle pour se faire comprendre de quelqu’un. », C. Lucarelli, Misteri d’Italia, cit., p. 14.

28 « Il y a des mystères, dans l’histoire de l’Italie, qui semblent destinés à ne jamais trouver de solution. Quelques fois ces mystères ont le nom d’un homme, le visage d’une personne, une physionomie concrète yeux, nez et bouche, qui réapparaît peu importe où tu vas, peu importe quelle piste tu suis ou quel document tu saisis. Tellement présente et tellement identifiable que l’ombre qu’elle jette sur ces mystères semble appartenir à un être surnaturel, à un esprit maléfique, au Diable. Ce soir nous parlons d’un diable. […] Le Diable, cette fois a un faciès, et aussi un prénom et un nom. Il s’appelle Michele Sindona. », Ibidem, pp. 7-8.

29 C. Lucarelli et M. Picozzi, Serial killer, Milan, Mondadori, 2003.

30 C. Lucarelli, Lupo mannaro, Rome, Theoria, 1994.

31 « Ma chi è il serial killer ? E perché parlarne ancora ? […] Perché è una metafora, un simbolo, la personificazione di tutto quello che di irrazionale, di primordiale e ferino c’è ancora in noi e nella nostra vita apparentemente così logica e ordinata. È il « mostro » che aspetta in agguato nella metà oscura, in quell’altrove misterioso e inesplorato che per i nostri antenati erano il bosco e la palude, dove vivevano, misteriosi e letali, i draghi, i lupi mannari, i vampiri e gli orchi. » C. Lucarelli et M. Picozzi, Serial killer, cit., p. 6. « Mais qui est le serial killer ? Et pourquoi en parler encore ? […] Parce qu’il est une métaphore, un symbole, la personnification de tout ce qu’il y a d’irrationnel, de primordial et de féroce encore en nous et dans notre vie en apparence si logique et ordonnée. Il est le “monstre” qui reste à l’affût dans la part d’ombre, dans cet ailleurs mystérieux et inexploré que constituaient pour nos ancêtres la forêt et le marais, où vivaient énigmatiques et mortifères les dragons, les loups-garous, les vampires et les ogres ».

32 « L’écrivain émilien se confronte à cette nouvelle réalité criminelle, jusque là considérée comme étrangère au tissu social et civil italien, beaucoup plus inquiétante car échappant à la grammaire ordinaire des passions (amour, jalousie, avidité, argent, vengeance) et à la nomenclature des comportements humains communs qui, dans le roman policier classique, une fois le mobile déterminé, finissaient par orienter les enquêtes de manière certaine vers l’auteur du crime. […] Dans ces cas réparer l’entorse faite à l’ordre normal des choses par les homicides grâce à la capture du killer, ne panse pas la plaie infligée au tissu social, ni ne peut consoler ou tranquiliser complètement, de par sa soustraction à toute rationnalisation possible. », E. Bacchereti, Carlo Lucarelli, Fiesole, Cadmo, 2004, p. 35.

33 « […] Se il nucleo di ogni romanzo è, dunque, un intrigo o un mistero, nei romanzi thrilling l’intrigo-mistero è addirittura l’elemento formante del procedimento narrativo. […] Credo che il fascino della letteratura thrilling consista nel fatto che allena il lettore all’ansia della verità, pur lasciandolo consapevole che la verità non sarà mai svelata. » R. Crovi, Le maschere del mistero, Florence-Antella, Passigli, 2000, p. 7. « […] Si le noyau de tout roman est, donc, une intrigue et un mystère, dans les romans thrilling l’intrigue-mystère est même l’élément formateur du processus narratif. […] Je crois que l’attrait de la littérature thrilling repose sur le fait qu’elle maintient le lecteur dans l’attente anxieuse de la vérité, en le laissant cependant conscient que la vérité ne sera jamais dévoilée. »

34 « Il giallo è un racconto di morte. Non cesseremo mai di cercare un senso alla morte. Il giallo si dedica alla morte nel modo più facile, scoprendo l’autore della morte causata da mano d’uomo, e così ci si illude un po’ di darle senso. » G. Angioni, « Alcune ovvietà sul narrare per iscritto (magari in giallo) », Narrativa, Trent’anni di giallo italiano, n°26, Université Paris X-Nanterre, C.R.I.X., 2004, p. 318. « Le roman policier est un récit de mort. Nous ne cesserons jamais de chercher un sens à la mort. Le roman policier se consacre à la mort de la façon la plus simple, en découvrant l’auteur de la mort causée par la main de l’homme, et ainsi on se donne l’illusion de lui conférer du sens. »

35 C. Lucarelli, L’isola dell’angelo caduto, Turin, Einaudi, 1999.

36 « Il y a un moment historique, pour simplifier les choses, au cours duquel l’Italie se trouve face à un compromis : après le crime Matteotti. […] En écrivant cela, qui se voulait être une métaphore historique directe, comme les romans de De Luca, j’ai commencé à le situer dans une île que je ne connaissais pas […], avec l’idée d’écrire un roman se déroulant d’une manière très précise, a Ponza ou à Ventotene, par exemple, avec l’intention, plus tard, d’aller à Ventotene et observer la végétation, les vents, et entre-temps je les ai inventés. […] L’île des vents est née et elle est devenue un lieu fantastique. Puis l’environnement a une incidence sur ce que tu écris. A partir de l’instant où l’île est devenue fantastique, tout ce qui s’y produit acquiert une dimension irréelle. Même la métaphore historique s’est perdue et le temps s’est arrêté là. », Propos de Carlo Lucarelli recueillis par Elisabetta Bacchereti, dans E. Bacchereti, Carlo Lucarelli, cit., pp. 196-197.

37 « Dans ce roman j’ai pris quelques libertés. Par exemple, il est vrai que le confino de masse pour anti-fascisme tel que nous l’imaginons devient réalité seulement plus tard, comme il est vrai que la chanson Ludovico a été composée en 1931, c’est-à-dire plusieurs années après celle au cours de laquelle se déroule notre histoire, en l’occurrence 1925. […] Du reste, l’île où ce roman est situé n’est pas une île comme les autres, elle possède un réalisme qui lui est propre, un peu magique et un peu diabolique, et elle regorge d’étranges exceptions au point de pouvoir également m’en concéder quelques unes. », C. Lucarelli, L’isola dell’angelo caduto, cit., p. 219.

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Pour citer cet article

Référence papier

Claire Le Moigne, « Mettre en scène « l’Italie des mystères » : Carlo Lucarelli et la narration du fait divers », Cahiers d’études romanes, 15 | 2006, 205-219.

Référence électronique

Claire Le Moigne, « Mettre en scène « l’Italie des mystères » : Carlo Lucarelli et la narration du fait divers », Cahiers d’études romanes [En ligne], 15 | 2006, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 27 mai 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/1150 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.1150

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Auteur

Claire Le Moigne

Université Paris X - Nanterre

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