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Italie

Du roman policier comme au théâtre

Barbara Meazzi
p. 255-282

Résumés

Théâtre, tragédie et polar ont des affinités certaines : il y a des romans policiers où le théâtre sert de décor au roman, et il y a des romans policiers où les indices de théâtralité sont nombreux. Quels sont les rapports entre théâtre, théâtralité et polar ? Comment faut-il considérer les indices de théâtralité dans les romans policiers d’expression italienne ? Dans cette étude, après une brève analyse des rapports existant entre le théâtre et le roman policier, seront examinés les indices de théâtralité en tant qu’expression d’une esthétique de la spectacularité dont la fonction serait de transgresser le genre, en le chargeant d’hybridité et de polymorphisme.

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XXe
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Texte intégral

Introduction

1Les détracteurs du roman policier doivent sûrement frémir de dédain en s’apercevant que, de plus en plus, ce genre a acquis de telles lettres de noblesse qu’il est en train d’être promu dans la première division de la littérature. Le succès auprès du public, qui a contribué à cette promotion, a anticipé l’engouement d’un nombre tout de même encore assez restreint de chercheurs universitaires qui considèrent, parfois, leur passion pour la littérature policière comme un péché mignon :

  • 1 « Je te prie de ne pas faire connaître à mes collègues hommes de lettres la faiblesse que j’ai pour (...)

Ti prego di non far sapere ai miei colleghi letterati questa mia debolezza per i romanzi polizieschi. Mi toccherebbe difendermi, presso i modernisti citando Poe e Chesterton, presso i classicisti facendo risalire il genere poliziesco all’Edipo Re di Sofocle: insomma, sarebbe una seccatura.1

  • 2 Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, Turin, Einaudi, 1975, p. 1934.

2À cause de cette culpabilité latente qui malgré tout pèse sur eux, ces chercheurs se sentent aussi obligés de toujours justifier la portée scientifique de leurs travaux de recherche sur le polar, ainsi que la qualité littéraire du genre, comme si c’était intellectuellement moins noble de s’occuper de Scerbanenco que de s’occuper de Manzoni ou de la poésie baroque : tous les chefs-d’œuvre pourtant, écrivait Gramsci, sont populaires2.

3Il faut ou il faudrait d’une part, me semble-t-il, comparer ce qui est comparable ; d’autre part le postmoderne a produit et continue de produire, peut-être en s’essoufflant chaque jour davantage, la littérature qui caractérise son époque – littérature de masse – et dont le genre policier est, du moins en Italie et notamment à l’heure actuelle, une des expressions les plus significatives et intéressantes.

4Il existe, certes, une bonne et une mauvaise littérature, et ce depuis toujours : les critères du classement sont d’ordre esthétique ou social plus ou moins universels, à côté desquels il est juste et possible de juxtaposer des critères tenant à la subjectivité. Les lois du marché font le reste, hélas, avec plus ou moins de bonheur. Il ne me semble pas saugrenu d’affirmer qu’il y a de bons romans policiers et de mauvais romans policiers ; de la même manière, il ne me semble pas suranné de soutenir que Moravia, considéré comme un grand écrivain, n’a pas produit que des chefs-d’œuvre, pourtant personne ne met en doute la littérarité – literaturnos – de ses écrits :

  • 3 « Si les polars sont lus avec plus d’enthousiasme que l’indicateur des chemins de fer, c’est certai (...)

Se i gialli si leggono con maggiore esuberanza dell’orario ferroviario, è certamente perché sono più artistici. Molti buoni libri fortunatamente sono popolari e, ancor più fortunatamente, molti cattivi libri non lo sono affatto. Un giallo di buona qualità probabilmente sarebbe anche più popolare di uno di cattiva qualità. Il guaio in questa materia è che molta gente non riesce a capire come possa esistere un buon giallo, [...]. In ogni caso, tra un bel giallo e un giallo brutto c’è la stessa differenza, se non maggiore, di quella che c’è tra un poema epico bello e uno brutto. [...] il giallo è una forma d’arte perfettamente legittima [...].3

  • 4 La première édition est de 1827, la deuxième de 1839 et la troisième paraît dans le treizième volum (...)
  • 5 André Gide, Les caves du Vatican (1922), Paris, Gallimard, 2004, p. 194.

5Je ne pense pas, par conséquent, qu’il soit encore nécessaire de justifier ou de prouver la littérarité du genre policier ; et même, je serais tentée de ne pas limiter le policier en tant que genre : il y a eu, il est vrai, des règles qui ont permis de transformer cette expression littéraire en un genre codifié, et cela au moins depuis la théorisation élaborée par De Quincey dans On Murder, Considered as One of the Fine Arts (1827)4. Cela dit, ces règles ont été tellement subverties qu’il faut se demander si l’appellation « polar » se justifie encore : le « crime immotivé »5 ne suffit probablement pas à transformer les Caves du Vatican en un roman policier, néanmoins il est évident que Gide se place bien dans la mouvance de De Quincey lorsqu’il fait de Lafcadio un assassin.

6Par convention et par facilité je continuerai ici de qualifier cette production en tant que « genre policier » ou « polar », d’autant plus que je ne souhaiterais pas limiter mon analyse à un seul auteur ; cependant, je voudrais montrer que le « genre » policier, caractérisé théoriquement par un certain nombre d’éléments reconnaissables et typiques – un cadavre, un détective et un coupable – est en train de glisser, ou a toujours glissé, vers d’autres genres. Nico Orengo se pose aussi la question sur la légitimité de l’appellation :

  • 6 « L’illégalité diffuse, le cynisme, l’absence de projets deviennent les véritables protagonistes, p (...)

L’illegalità diffusa, il cinismo, l’assenza di progettualità diventano i veri protagonisti, più del solito morto ammazzato, di, vogliamo ancora chiamarlo giallo?, questo romanzo sociale.6

Ce glissement inclut de toute évidence le théâtre :

  • 7 Raymond Perrot, Mots et clichés du roman policier, Saint-Germain-en-Laye, In Octavo Éditions, 2003, (...)

On a souvent rapproché le roman policier de la tragédie grecque, de celle de Shakespeare ou des auteurs français du XVIIe siècle (Racine, Corneille…). Coups de tonnerre et coups de théâtre, le meurtre distribue des rôles adversaires bien typés et évoquant la mise en scène d’un créateur qui, lui, reste dans l’ombre.7

7Théâtre, tragédie et polar ont des affinités certaines ; de plus, comme l’affirme Raymond Perrot, il y a des romans policiers où le théâtre sert de décor au roman. L’auteur du petit dictionnaire sur les clichés du roman policier se demande judicieusement si le roman policier peut « prétendre à la fonction cathartique de la tragédie ancienne » : à cette question j’essayerai de donner une réponse en reconstituant éventuellement certains parallélismes entre la tragédie et le polar.

8Cependant – et ce sera le deuxième point de mon analyse sur les rapports entre théâtre et polar – dans certains romans policiers il n’y a que des indices de théâtralité – teatralnost vs literaturnost : faut-il considérer ces indices comme des simples références sémiques jaillissant des textes de manière plus ou moins fortuite ? Je me demande aussi s’il ne faudrait pas plutôt prendre en compte la théâtralité en tant qu’expression d’une esthétique de la spectacularité dont la fonction serait de transgresser le genre, en le chargeant d’hybridité et de polymorphisme. On a souvent souligné, par ailleurs, la charge subversive inhérente à la transgression du genre, surtout en Italie, depuis les années 1990 ; il est légitime ici de s’interroger sur les finalités de cette transgression, en incluant éventuellement aussi les coulisses de la théâtralité qui laisse ses traces dans les romans de manière subtile et sournoise.

Le polar au théâtre

  • 8 « Il y a Shakespeare, par exemple, qui a créé deux ou trois assassins extrêmement habiles et bienve (...)

C’è Shakespeare, per esempio, il quale ha creato due o tre assassini estremamente abili e gradevoli
Gilbert Keith Chesterton, Il giallo ideale8

  • 9 Pour des raisons de temps et d’espace, je ne prendrai pas en compte les adaptations théâtrales des (...)
  • 10 Ellery Queen, Le mystère du théâtre romain (1929), Paris, Albin Michel, 1948, p. 11. Il a été très (...)
  • 11 Ibid., p. 12.

9Il est impossible de faire un état des lieux précis sur les romans policiers se déroulant en milieu théâtral9 : le duo Dannay-Lee, mieux connu sous le pseudonyme d’Ellery Queen, débute avec The Roman Hat Mystery en 1929, traduit en italien en 1934 sous le titre La poltrona n. 30. L’histoire commence dans un théâtre où, pendant le deuxième acte d’un spectacle significativement intitulé Gunplay – « un drame qui se jouait à coup de feu »10 – l’on entend un cri : les spectateurs croient à « un nouveau coup de théâtre »11 et il s’agit bien de cela : un homme a été assassiné pour de vrai.

  • 12 Le titre original était Ten little Niggers, modifié d’abord en And Then There Were None, puis enfin (...)
  • 13 Le roman sera traduit en italien en 1946. Pour une bibliographie complète sur les œuvres théâtrales (...)

10Il faudra évidemment citer Agatha Christie, auteur de dix-neuf textes pour le théâtre – dont cinq tirés de ses romans –, les plus connus étant évidemment The Mousetrap (1952), Witness for the Prosecution (1948) et Ten little Indians12, rédigé ce dernier sous forme de roman en 1939 et transformé en pièce en 194313. Bien entendu, Agatha Christie utilise parfois le théâtre comme décor, par exemple dans Three act Tragedy de 1934, traduit en italien en 1937 ; ou alors elle s’approprie certaines références sémiques propres au théâtre : c’est justement par Curtain que se termine le parcours de Poirot en 1975 et que le rideau est tiré sur ce personnage qui se fait assassin – ou justicier –avant de mourir, et qui souhaiterait que Hastings découvre la vérité à partir de l’Othello de Shakespeare et du John Ferguson de St. John Ervine.

  • 14 Impossible de faire état de tous les romans policiers anglo-saxons se déroulant dans un théâtre. L’ (...)
  • 15 Le roman a deux titres : pour les États-Unis, Night at the Vulcan, et Opening night pour la Grande (...)
  • 16 Killer Dolphin a été traduit en italien en 1975 avec, comme titre, Il guanto insanguinato, tandis q (...)

11Le topos de l’assassinat commis lors d’une représentation théâtrale se retrouve aussi dans certains ouvrages de Ngaio Marsh14, par exemple in Enter a Murderer de 1935. Chez Ngaio Marsh le rapport au théâtre est incontournable, non seulement pour les cinq romans situés en milieu théâtral, le déjà cité Enter a Murderer, puis Vintage murder (1937), Night at the Vulcan15 (1951), Killer Dolphin (1966) et Light Thickens (1982)16, mais aussi parce que Ngaio Marsh fut entre autres auteur de théâtre, productrice théâtrale entre 1944 et 1949, puis fondatrice de la British Commonwealth Theatre Company et metteur en scène, par exemple, d’une réduction des Six personnages de Pirandello, en 1950.

  • 17 Ngaio Marsh, Giù il sipario, 1957.

12Dans les romans de Ngaio Marsh, les références sémiques au théâtre sont très nombreuses partout : elles apparaissent dans la structure de certains de ses textes, conçus comme des pièces où les rideaux se lèvent et se baissent, dans les titres, Final Curtain17 (1947), dans l’enchaînement des chapitres ou dans les titres des sections ; par ailleurs, le nom du détective Roderyck Alleyn est de toute évidence un hommage à Edward Alleyn, l’acteur anglais fondateur de la célèbre école.

  • 18 Augusto De Angelis, L’albergo delle tre rose, Palerme, Sellerio, 2002.
  • 19 Augusto De Angelis, Il mistero delle tre orchidee, Palerme, Sellerio, 2003.

13À la fin des années Trente, Augusto De Angelis, sûrement très attentif à la production anglo-saxonne de romans policiers, rédige et publie un certain nombre d’ouvrages fort intéressants où les références au monde du théâtre, directes ou indirectes, se multiplient : que ce soit dans L’albergo delle tre rose (1936)18 ou bien dans Il mistero delle tre orchidee (1942)19, l’action se déroule dans un lieu circonscrit, soit le hall d’un hôtel, soit une maison de mode, servant de plateau de théâtre où par ailleurs les unités de temps, lieu et action sont parfaitement respectées.

  • 20 Siegfried Kracauer, Le roman policier (1925), Paris, Petite Bibliothèque Payot, (1971 pour la publi (...)
  • 21 Ibid., p. 78.

14À tort, je crois, Siegfried Kracauer qualifie le hall de l’hôtel comme « pendant de l’église » où se trouverait le « vis-à-vis de rien »20 : le hall de l’hôtel et l’hôtel lui-même ne sont pas des pendants de l’église mais de véritables scènes de théâtre où, et là je rejoins en revanche Kracauer, malgré certaines nuances, se met en place une distance par rapport à la réalité « que l’on peut exploiter de manière esthétique »21.

  • 22 Augusto De Angelis, Il candeliere a sette fiamme, Palerme, Sellerio, 2005. L’indication des pages s (...)

15Nous retrouvons cela dans Il candeliere a sette fiamme (1936)22, de manière parfois plus explicite : le hall de l’hôtel et l’hôtel, exploitables et exploités de manière esthétique, deviennent une scène de théâtre, du moins pour la première partie du roman. La délimitation de l’espace est idéale et les personnages fréquentant ces lieux contribuent, de par leur apparition quelque peu mystérieuse, à cette métamorphose :

  • 23 « Même Sani, même l’hôtelier - qui n’avait jamais dû voir son locataire ainsi fagotté - étaient res (...)

Anche Sani, anche l’albergatore – che non aveva mai dovuto vedere il suo inquilino ridotto a quel modo – erano rimasti senza parola, fulminati da quella apparizione di incubo. – Proprio come al teatro, esclamò Cruni – ma che diavolo faceva…23

16Et il arrive même que le théâtre et l’hôtel deviennent un seul espace avec une seule et unique fonction :

  • 24 « – Voulez-vous m’expliquer, avant toute chose, pourquoi à cette heure-ci et dans votre chambre d’h (...)

– Volete spiegarmi, prima di tutto, perché a questa ora e nella vostra camera d’albergo, vi trovate ancora conciato a questo modo?... – È semplice ! Il teatro dove mi produco si trova a due passi dall’albergo, il mio numero è l’ultimo del programma... Il camerino che mi hanno dato per vestirmi e truccarmi è una cloaca... Capite quel che voglio dire? È lurido... Allora io mi trucco sempre in albergo, indosso un pastrano e vado al teatro già pronto per lo spettacolo... Quando ne esco, vengo via allo stesso modo, naturalmente…24

17Du coup, cette indifférenciation entre les lieux, cette confusion entre la réalité, le drame, le théâtre, le roman et la tragédie, désorientent et déstabilisent profondément le commissaire qui, comme le narrateur, va perdre certains de ses moyens :

  • 25 « L’homme était intéressant. Il s’inscrivait parfaitement dans le cadre morbide et exceptionnel de (...)

L’uomo era interessante. Rientrava perfettamente nel quadro morbosamente eccezionale di quell’avventura tragica e grottesca allo stesso tempo. Come Virginia Olcombi, come lo sventrato del terzo piano, come gli assassini, [...]. Soltanto la scena di quell’albergo era volgarmente consueta e quei personaggi vi si muovevano, tanto più stridenti e fantomatici, quanto più erano irreali. Questa era appunto la difficoltà maggiore contro cui stava combattendo da un paio d’ore il cervello del commissario: lui che sempre aveva bisogno di assorbire l’atmosfera di un delitto, di vivere la vita delle persone coinvolte nel dramma, questa volta non riusciva a rendersi padrone dell’ambiente, non poteva sentire il dramma, afferrarne il significato, dominarlo.25

  • 26 Tzvetan Todorov, Poétique de la prose, Paris, Seuil, 1971.

18L’histoire se transforme alors en une sorte de spy story assez saugrenue, se déroulant dans une multiplicité de lieux, des trains, des navires, des avions, tout au long de la Méditerranée ; la déréalisation mise en place par les différentes péripéties – ou accrétions – dans lesquelles se trouve empêtré le commissaire n’est pas très convaincante : cependant, nous sommes bien face à une tentative de superposition des genres, entre ce que Todorov appelait le roman à énigme et le roman noir26. L’aboutissement du roman n’est pas véritablement réussi parce que la spectacularité est trop poussée et que le commissaire De Vincenzi n’est pas James Bond ; c’est pourtant bien cette tentative de superposition des genres qui mérite au moins d’être remarquée et soulignée, parce qu’elle est audacieuse et innovatrice.

  • 27 « Douze personnes se trouvaient réunies dans la serre d’hiver de l’hôtel », Augusto De Angelis, Il (...)

19De Angelis reprend à son compte le topos du meurtre commis au théâtre et le transpose au cinéma, notamment dans Il mistero di Cinecittà de 1941 ; en effet, le roman met en scène un groupe d’acteurs réunis un peu au hasard des circonstances et des histoires personnelles dans un hôtel : « Dodici persone si trovavano riunite nella serra d’inverno dell’albergo »27.

20Comme cela souvent se produit dans les romans de De Angelis, tous ces personnages ont des parcours étranges, viennent d’univers et de pays très différents : c’est le cas d’Assia, par exemple, qui « Doveva essere italiana, perché il suo accento era puro. Ma aveva una madre straniera, slava, ungherese, » ou bien de l’Américaine voisine de Cobina :

  • 28 « Elle devait être italienne, car son accent était pur. Mais elle avait une mère étrangère, slave, (...)

La donna che aveva davanti era giovane, bella e manifestamente americana. Aveva i capelli color dell’arancio dorato, le labbra rosse e le palpebre pesantemente azzurrate.28

  • 29 Cf. à ce propos ce que Sciascia écrit à propos de l’immuabilité du caractère du détective, qu'il ra (...)

21Au-delà des raisons politiques – les méchants, les suspects et les femmes fatales sont chez De Angelis presque toujours étrangers – cette femme est le type même de la femme fatale : elle est habillée et maquillée en femme fatale, elle se conduit en tant que telle, tout chez elle est parfaitement codifié, comme s’il s’agissait d’un masque de la commedia dell’arte29. D’ailleurs, elle joue très souvent la comédie.

22Le premier cadavre – celui d’un metteur en scène – est découvert par un des acteurs, non pas au théâtre mais dans l’appartement de la mère d’Assia :

  • 30 « Un homme gisait à plat-ventre sur le sol. On voyait son corps massif, vêtu de gris, comme écrasé, (...)

Un uomo giaceva disteso bocconi sul pavimento. Se ne vedeva il corpo massiccio, vestito di grigio, schiantato contro terra, a braccia aperte. Il cranio calvo lucido, con appena una coroncina di capelli a mezza nuca, da un orecchio all’altro. E, in mezzo alle spalle, proprio piantato tra le scapole, l’uomo aveva un coltello di cui era visibile il manico d’osso giallo, leggermente ricurvo e appuntito, come la zanna di un cinghiale. Tutto attorno la giacca grigia appariva immacolata: neppure una goccia di sangue doveva essere uscita dalla ferita.30

23La description est très précise, presque comme s’il s’agissait d’indications sur le décor de la mise en scène ; le cadavre, par ailleurs, a perdu sa consistance physique et humaine : ce n’est pas ou ce n’est plus le corps d’un homme que nous avons dans le texte, mais un mannequin sans vie et qui n’a pas versé une seule goutte de sang.

  • 31 « L’assassin avait disparu, en laissant la porte ouverte. Mais comment avait-il pu pénétrer là deda (...)

24Très vite l’appartement de Cobina de Kergorlay devient la scène d’un théâtre d’où les personnages – tous avec des noms invraisemblables – rentrent et sortent de manière assez mystérieuse, comme l’avait fait l’assassin : « L’assassino si era dileguato, lasciando l’uscio aperto. Ma come era riuscito a penetrare lì dentro? »31 ; sur scène, tous les détails sont parfaitement soignés et tout est parfaitement calculé, même la musique :

  • 32 « Le poignard avait été planté entre ses homoplates, par une main experte : il avait dû atteindre d (...)

Il pugnale era stato piantato fra le scapole, da mano maestra: doveva aver raggiunto direttamente il cuore. Si sollevò. In quel momento dalla porta aperta entrarono balzanti, ritmiche, fluide, le note del minuetto di Scarlatti...32

25Le commissaire De Vincenzi ne rentre sur la scène du délit qu’au chapitre six, fraîchement débarqué à Rome depuis Milan, sa ville natale ; d’emblée, le lecteur est mis au courant par le narrateur omniscient que le cas sera résolu justement grâce à l’intervention providentielle du commissaire. Il est légitime de se demander s’il s’agit d’un clin d’œil à la censure ou bien d’un signal lancé au lecteur afin de lui donner l’assurance du dénouement heureux et consolatoire :

  • 33 « C’est d’une façon tout à fait insolite et fortuite que le commissaire Carlo De Vincenzi prit la d (...)

Fu assolutamente insolito e occasionale il modo con cui il commissario Carlo De Vincenzi assunse la direzione di quel-l’inchiesta, per viverla in modo tanto drammatico e paradossale fino a quando riuscì a scoprire e trarre in arresto uno degli assassini e, impresa assai più ardua, identificare l’altro.33

  • 34 « Quand il se jetait dans une enquête, non seulement De Vincenzi sautait les repas, mais il pouvait (...)

26Il n’en demeure pas moins qu’à la page quarante-quatre du roman nous savons déjà que la reconnaissance et le dénouement auront lieu, au bout des péripéties vécues par ce héros un peu triste et solitaire, capable de sauter des repas et de ne pas dormir pendant plusieurs nuits de suite : « De Vincenzi non soltanto saltava i pasti, quando si gettava in un’inchiesta, ma poteva stare persino quarantott’ore filate senza dormire ». L’endurance du commissaire permet à la narration de ne subir pratiquement aucune rupture spatio-temporelle, comme on nous l’annonce dès la première page du roman, après le dramatis personae : « L’azione si svolge a Roma in due soli giorni del novembre 1939 »34 ; le suspens, cependant, grâce à la suspension du temps, est tout de même assuré.

  • 35 Umberto Eco, Il superuomo di massa. Retorica e ideologia nel romanzo popolare, Milan, Bompiani, 200 (...)

27Ce n’est certes pas par hasard que j’ai choisi d’utiliser les termes de péripétie, dénouement et reconnaissance, le roman de De Angelis ayant toutes les caractéristiques du roman populaire : les faits dramatiques s’enchaînent jusqu’à ce que le héros – le commissaire – trouve la solution, parvienne à la reconnaissance de l’assassin au cours d’une péripétie et rétablisse enfin l’équilibre consolatoire entre Bien et Mal35. En théorie.

28Au fur et à mesure que les péripéties se développent, le roman se théâtralise, laissant apparaître par exemple des monologues intérieurs :

  • 36 « Assise sur le divan, Cobina restait figée. D’autant plus impassible qu’elle était accablée. En el (...)

Cobina seduta sul divano era marmorea. Tanto più impassibile, quanto più affranta. Dentro di sé aveva la rovina. (Come ho fatto a non pensare che la portinaia avrebbe parlato di Assia? Che avrebbe detto di averla veduta entrare alle una e uscire con me, dopo il delitto? Ho detto che Assia è mia figlia... adesso dovrò dir tutto il resto... tutto!)
Vergolli le era seduto accanto. (Questo commissario è pericoloso! Appartiene alla categoria degli artisti. Procede negli interrogatori come se ricamasse: un punto dopo l’altro, con leggerezza. Ascolta, dando l’impressione di non udire. Arriverà dove vuole. Ma dov’è che vuole arrivare ?36

29Le film – qui n’en est pas un, en vérité, car il s’agit plutôt d’une répétition théâtrale, bien que nous soyons à Cinecittà, là où l’on fabrique des fictions et là où le jeu des apparences est plus vrai que le réel – se tourne même en l’absence du metteur en scène défunt, celui-ci ayant laissé des instructions très précises – des didascalies, en l’occurrence – pour le jeu des acteurs. Un soin particulier a été consacré par le metteur en scène au jeu du personnage masculin qui doit mourir sur scène :

  • 37 « – Regardez ça : il m’a donné une description détaillée de la façon dont je dois mourir... Et il m (...)

Guardate qua : mi ha dato una descrizione minuta del modo in cui debbo morire… E mostrò un foglio. – Mi ha ossessionato, con questa morte! Voglio che davanti all’obbiettivo voi moriate veramente! Non è più il tempo delle pantomime delle smorfie... Il pubblico non si lascia ingannare! Verità ci vuole! Verità! Morire veramente! Ne ha di belle, lo scimmiotto… e Nicholson rise.37

30De manière assez prévisible, le lecteur devine que quelque chose de tragique va arriver à l’acteur, un homme adroit et gentil, bon acteur de surcroît. Entre en scène l’assassin et du coup le jeu semble devenir réel :

  • 38 « Sid se déplaça. Il glissa le long du mur, entra dans le Salon Rouge, s’approcha de la table et ve (...)

Sid si mosse. Strisciò lungo la parete, entrò nella Sala Rossa, si avvicinò al tavolo e versò il veleno nel boccale. Poi tornò indietro. Era tutto.38

31Bien entendu ce n’est pas lui, le véritable assassin ; pourtant le jeu des acteurs est tellement parfait que l’on pourrait croire à la supercherie théâtrale ; même le condamné à mort dans la pièce et dans le roman est, comme nous l’avons déjà souligné, un grand acteur :

  • 39 « Il porta les mains à son col et l’ouvrit, d’un coup sec. – J’étouffe... murmura-t-il. – J’ét... . (...)

Si portò le mani al colletto e se lo sganciò, con uno strappo. – Soffoco... mormorò. – Soff… Fece qualche passo disordinato. [...]. Tutti fissavano Nicholson. Era davvero magnifico! Non lo avevano mai veduto recitare così. Rendeva gli spasimi dell’agonia con verità impressionante. [...].
Nicholson si era immobilizzato. Tentò di parlare e dalla gola non gli uscì che un suono strozzato, un orribile gorgoglio. Anche sotto il cerone il suo volto appariva tumefatto, le corde del collo gli si gonfiavano. Cominciò a tremare. Il convulso gli si fece sempre più forte, tutto strappi. Dalla bocca gli colava una bava biancastra[...].
Proprio in quel momento, il giovane cadeva a terra. Fu una caduta magistrale, da grandissimo attore.39

  • 40 Ngaio Marsh, Enter a Murderer (1935), New York, St. Martin’s Paperbacks, 1988, p. 29.

32Tous les acteurs morituri, dans les romans policiers, jouent leur mort de manière tellement magistrale que le jeu sur scène se poursuit parce que nul ne se doute de rien ; c’est le cas d’Assia, ou bien de Stephanie Vaughan dans Enter a Murderer40 ; toujours cela paraît invraisemblable aux spectateurs, une fois qu’ils se sont rendu compte de la réalité des faits ; et même le narrateur insiste et joue, à travers son détective, sur les confusions entre réalité, fiction, représentation de la réalité ou réalité de la représentation :

  • 41 « [...] maintenant je vais être obligé de vous poser quelques questions, et certaines d’entre elles (...)

– Adesso sarò costretto a rivolgervi alcune domande, e qualcuna di esse vi sembrerà ingenua o addirittura sciocca. Ebbe un altro sorriso. – I mezzi, per un’inchiesta criminale, si sa, sono scarsi, e non corrispondono quasi mai a quelli che inventano i romanzieri o i soggettisti di film polizieschi.41

Le réalisme dans la fiction

  • 42 Donna Leon, Mort à La Fenice, Paris, Calmann-Lévy, (1992), 1997, p. 11. Donna Leon est un auteur am (...)

Il eut un dernier regard pour la salle encore plongée dans l’obscurité, […]. ‘Veuillez excuser, mesdame et messieurs, ce contretemps. La représentation va reprendre tout de suite’.
Donna Leon, Mort à La Fenice 42

33La superposition entre réalité, fiction et représentation n’est évidemment pas propre au roman policier, sauf que, justement dans le roman policier, elle est particulièrement problématique. Tant que l’assassinat littéraire est considéré comme one of the Fine Arts, le rapport à la réalité n’est pas à prendre en compte puisqu’il n’existe pas : le roman policier est fiction pure et la recherche de l’assassin est un défi intellectuel que le détective partage avec le lecteur. Le problème apparaît lorsque le roman policier commence à présenter des faits qui sont vraisemblables : il est évident, néanmoins, que très tôt les auteurs de polars doivent ou veulent compter avec les faits réels et les faits divers, puisque c’est de là qu’ils tirent leur point de départ. Voici par exemple ce qu’écrit Baudelaire dans une note au Double assassinat dans la rue Morgue :

  • 43 Edgar Allan Poe, « Le mystère de Marie Roget », in Histoire grotesques et sérieuses, Paris, Le Livr (...)

Aux amateurs de stricte vérité locale, je ferai observer relativement à ce passage et à d’autres qui suivent ainsi qu’à plusieurs dans Double assassinat dans la rue Morgue, que l’auteur raconte les choses à l’américaine et que l’aventure n’est que très superficiellement déguisée ; mais que des mœurs parisiennes imaginaires n’infirment la valeur de l’analyse, pas plus qu’un plan de Paris imaginaire.43

34En d’autres termes, Baudelaire lecteur et traducteur de Poe nous dit que tout est masque, dans l’histoire, car tout pourrait être réel, alors que ce ne l’est pas et que le recours aux articles de journaux n’est qu’une supercherie : il n’en demeure pas moins qu’en dehors du vraisemblable, il n’y a que le vrai qui soit aussi séduisant.

  • 44 Renzo Cremante, « Di alcuni colori (e nomi) del giallo », in Le figure del delitto – Il libro poliz (...)

35Cette dialectique entre vraisemblance et réel caractérise le genre policier depuis pratiquement les origines : les histoires policières de Gaboriau, traduites par Emilio Praga en italien, sont définies « romanzo contemporaneo », où l’adjectif contemporaneo renvoie au réel, au vrai. Et les romans contemporains foisonnent, en Italie, à la fin à la fin du XIXe et au début du XXe : Una pugnalata al cuore ovvero l’assassinio misterioso (1874), Un colpo di rivoltella (1882), Poliziotto (1892), Il mistero di Positano (1899). Mistero fatale ! (1911) de Guido D’Acaja est défini comme un « straordinario romanzo contemporaneo », tandis que Nobiltà venduta ovvero Il mistero di Vico Equense (1895) de Di Lay, ou Gli strangolatori (1896) de Gorra, ainsi que L’errore giudiziario di Parma (1909) de Porcelli della Palude sont qualifiés de appelés « romanzi storico-contemporanei » ; les romans de Carolina Invernizio, « romanzi storico-sociali » ; d’autres romans, explicitement tirés des faits divers, sont classés comme « romanzo di attualità » ou « romanzo sensazionale di attualità » : il s’agit de Un assassinio in ferrovia (nel cuore del mistero) (1908) d’Erminia Bazzocchi, ou Le vittime della Mano Nera (1909) de Franco Bello. Et enfin, un « romanzo autentico »: L’incarto di un processo (1903), de A. G. Bianchi44. Plus l’histoire peut apparaître comme proche de la réalité, plus elle a de la valeur pour les lecteurs, du moins selon le point de vue des éditeurs.

36Les auteurs, en revanche, paraissent souvent très inquiets devant cette promiscuité entre réel et fiction : la note conclusive que Sciascia rédige à la fin du Giorno della civetta est significative du choix douloureux qui s’impose à l’imagination de l’auteur tenu par les lois de l’État. Le contenu subversif de cette note est évident :

  • 45 « Inutile de préciser que les personnages ou les événements présents dans le récit, n'ont aucun rap (...)

Inutile dire che non c’è nel racconto personaggio o fatto che abbia rispondenza, se non fortuita, con persone esistenti e fatti accaduti.45

37Je crois que la conflictualité entre réalité et fiction depuis Sciascia – dans le domaine du roman policier, évidemment – demeure irrésolue, y compris lorsque ce sont les théoriciens du genre qui se penchent sur le sujet, comme c’est le cas de Laura Grimaldi :

  • 46 « Dans le polar, on doit aussi affonter des difficultés qui n’ont rien à voir avec les schémas rigi (...)

Nel giallo, ci si trova anche ad affrontare problemi che niente hanno in comune con i rigidi schemi del realismo. L’omicidio e i suoi moventi, il conflitto fra bene e male, il concetto di colpa e di pena, hanno a che fare più con la sfera della creatività che con quella della credibilità. [...]. Ma gli indizi e gli altri innumerevoli elementi “tecnici” che compongono il romanzo devono essere ben più che suggestioni. Devono essere fatti freddi, logici, che possano essere raccolti e maneggiati, e giudicati solidi e incontrovertibili.46

38Évidemment Laura Grimaldi, à son tour écrivain, ne semble pas se rendre compte que dans le policier les romanciers doivent affronter des problèmes fortement et formellement liés au réalisme et que même, la réalité devient le point de départ de bon nombre d’ouvrages, bien que cela soit sans cesse nié. Peut-être ne se rend-elle pas compte des enjeux du rapport dialectique entre fiction et réalité, tout simplement parce que ses intérêts sont ailleurs.

39Dans une interview, Alicia Giménez-Bartlett donne une réponse très laconique à la question « Novela negra : ¿Realista o fantástica? » : « Realista. Puede ser imaginativa, pero los registros de fantasía no me interesan »47. Ailleurs la créatrice de Petra Delicado développe le concept de réalisme contenu dans ses romans et affirme ne jamais décrire ni les lieux ni les personnes, bien que ses romans excitent l’imagination des gens48. Ses romans semblent raconter des histoires qui paraissent réelles, alors qu’elles ne le sont pas ; puis, à la fin d’un roman qui frôle l’incongru tellement l’histoire semble invraisemblable, l’auteur assomme le lecteur par un véritable coup de théâtre, en affirmant qu’il s’agit d’une histoire réelle :

  • 49 « Tous les arguments développés dans ce roman proviennent, même si cela peut paraître invraisemblab (...)

Tutti gli argomenti sviluppati in questo romanzo provengono, per quanto possa sembrare inverosimile, dalla più assoluta realtà. La vita supera sempre la finzione.49

40Un cas assez rare que celui-ci ; dans la plupart des romans policiers italiens consultés, en particulier au sein de la production contemporaine, les auteurs soulignent soigneusement la « non-réalité » des histoires racontées :

  • 50 « Ce livre est une oeuvre de fiction. Lles personnages et les lieux cités ont été inventés par les (...)

Questo libro è un’opera di fantasia. Personaggi e luoghi citati sono invenzioni degli autori e hanno lo scopo di conferire veridicità alla narrazione. Qualsiasi analogia con fatti, luoghi e persone, vive o defunte, è assolutamente casuale.50

41Puis à la fin du roman, Macchiavelli et Toni rajoutent dans une note intitulée « Ringraziamenti » :

  • 51 « Avec un remerciement particulier au restaurant Il Bagatto di Nervi dont les nappes en papier ont (...)

Un ringraziamento particolare al ristorante Il Bagatto di Nervi per le tovagliette che hanno ispirato alcune situazioni del romanzo.51

42Les petites nappes rappellent le chien de Margherita Oggero :

  • 52 « Tous les personnages, les événements et les circonstances de ce roman sont imaginaires, sauf le b (...)

Tutti i personaggi, le vicende e le circostanze di questo romanzo sono immaginari, tranne il bassotto.52

43À part ces détails spirituels qui nous raccrochent au réel, l’avertissement au lecteur est assez standard, que ce soit chez Margherita Oggero ou que ce soit chez Anna Berra :

  • 53 « Avertissement. Tous les personnages, les événements et les circonstances de ce roman sont imagina (...)

Avvertenza
Tutti i personaggi, le vicende e le circostanze di questo romanzo sono immaginari.53

  • 54 Anna Berra, L’ultima ceretta, Milan, Garzanti, 2003, p. 8.

Questo libro è un’opera di fantasia. Nomi, personaggi, luoghi e avvenimenti sono invenzioni dell’autrice.54

44Camilleri, dans le sillon de Sciascia, préfère développer et expliquer le rapport à la réalité dans une note toujours insérée à la fin de l’ouvrage, suivant un rituel qui, à longue, l’ennuie :

  • 55 « C’est l’avertissement d’usage que je me suis lassé de faire désormais : cette histoire, c’est moi (...)

È la solita avvertenza che oramà mi sono stuffato di fari : questa storia me la sono inventata.55

45Nous sommes loin, évidemment, des tourments de Sciascia, notamment dans Il giro di boa, sans doute le plus mauvais roman de Camilleri, peut-être trop soucieux, justement, de l’actualité :

  • 56 « Les personnages de ce roman, leurs noms et les situations dans lesquelles ils peuvent se trouver (...)

I personaggi di questo romanzo, i loro nomi e le situazioni nelle quali si vengono a trovare e agiscono sono, naturalmente, frutto d’invenzione.
Appartengono invece alla realtà i dati sull’immigrazione clandestina dei minori tratti dall’inchiesta di Carmelo Abbate e Paola Ciccioli apparsa su Panorama del 19 settembre 2002, e le notizie sul capo dei negrieri e la sua organizzazione desunte da un articolo del quotidiano la Repubblica del 26 settembre 2002. Anche la storia del finto morto mi è stata suggerita da un fatto di cronaca (Gazzetta del Sud, 17, 20 e 25 agosto 2002).56

46Il n’en demeure pas moins qu’il y a des scènes inachevées, des oublis et que l’entrelacement des histoires – procédé caractéristique des aventures du commissaire Montalbano – est ici embrouillé et négligé.

  • 57 Santo Piazzese, Il soffio della valanga, Palerme, Sellerio, 2002, p. 329.

47Santo Piazzese entend souligner, de son côté, le rapport entre littérature et non pas réalité, mais vérité ; il reconnaît par exemple que l’histoire racontée dans Il soffio della valanga ne contient rien d’inventé, pourtant, note-t-il, aucun fait n’a été directement utilisé pour l’élaboration de l’histoire57.

  • 58 24 morts, 102 blessés, 103 actions criminelles : c’est le tragique bilan de sept ans (1987-1994) d’ (...)

48Maurizio Matrone, dans Erba alta, prend une page et demi de précautions : l’auteur travaille vraiment, en effet, à la Questura de Bologne, c’est-à-dire cette même Questura impliquée, aux débuts des années 1990, dans la sordide histoire de la Uno Bianca58. Le prologue paraît sans doute nécessaire, ne serait-ce que d’un point de vue juridique :

Il mio non è nient’altro che un romanzo, dove la dolorosa vicenda della Uno Bianca si presta come sfondo per raccontare storie di poliziotti. Avventure di eroi del quotidiano tra amore, dolori e violenze e morte che si snodano, qui, nella finzione, tra due episodi veri: l’assalto al campo nomadi di via Gobetti e l’agguato ai carabinieri al Pilastro.
Il resto è pura fantasia.

49Puis, en haut et au milieu de la page suivante, l’auteur rajoute :

  • 59 « Je n’ai écrit rien d’autre qu’un roman dans lequel les douloureux événements de la Uno Bianca ser (...)

Questa, è bene ribadirlo, è una storia di fantasia.
Alcuni fatti sono realmente accaduti.
Molti altri veramente no.
I personaggi e i relativi nomi sono di pura invenzione.
Solo la città è quella vera, per me.59

  • 60 Giancarlo De Cataldo, Romanzo criminale, Turin, Einaudi, 2002. De Cataldo dans ce roman met en scèn (...)
  • 61 Giancarlo De Cataldo, « Nota del curatore », Crimini, Turin, Einaudi, 2005, p. VII.
  • 62 Cf. à ce propos Marc Lits, Le roman policier : introduction à la théorie et à l’histoire d’un genre (...)
  • 63 Carlo Lucarelli-Massimo Picozzi, Serial Killer, Milan, Mondadori, 2003 ; Carlo Lucarelli-Massimo Pi (...)

50J’ai essayé ailleurs d’analyser la fonction de l’image de la ville dans le roman policier ; ce qui m’intéresse ici, c’est la relation à la réalité, aux faits réels et divers qui nourrissent de plus en plus le roman policier. Je crois que c’est Giancarlo de Cataldo qui le mieux arrive à appréhender cette relation, sans doute parce qu’il a fait de cela un roman consacré à la bande de la Magliana60 ; par ailleurs, dans l’introduction à une anthologie consacrée aux crimes, il parle du polar contemporain italien comme d’un portrait de la contemporanéité définie comme « agghiacciante »61, sans pour autant approfondir ensuite l’analyse, et pourtant là se situe l’enjeu principal : le faits présentés dans les romans policiers contemporains pourraient être réels, à tel point que beaucoup de ces auteurs se sentent obligés de prendre des précautions, de se protéger juridiquement. Cela pourrait être réel, mais du moment où ces faits prennent la forme d’un roman, ils se déréalisent, simplement parce que leur structure narrative est profondément différente de la structure simple de l’article contenant un fait divers62. Lorsqu’ils sont relatés, par contre, de manière vaguement journalistique par Lucarelli et Picozzi dans des ouvrages oiseux comme Serial Killer ou Scena del crimine63, à mi-chemin entre le reportage télévisé et l’article de divulgation pseudo-scientifique, les faits présentés perdent de leur terribilité : il est évident que le lecteur, sachant qu’il s’agit de faits réels, ne lit pas ces textes comme un roman policier qui raconte la réalité tout en la subvertissant continuellement.

51L’image du bureau du détective est un exemple particulièrement significatif de subversion déréalisante. Qu’il soit minutieusement décrit – comme chez Ferrandino – ou qu’il soit simplement évoqué, le bureau est en réalité – encore un jeu de mot – un non lieu.

  • 64 « Mon immeuble se trouve près de la petite place Cecere, au début de la rue Belbusta. Il a trois ét (...)

Il mio palazzo si trova accanto a piazzetta Cecere, all’inizio di via Belbusta. È di tre piani, io sto al secondo, l’inquilino di fronte a me è una parrucchiera e di sotto c’ho un chianchiere e ‘onna Sofia. Al terzo, poi, ci stanno Carmelo Frangipane, impiegato, e una casa vuota perché la vecchia che ci stava è morta sei mesi fa e il padrone no ha ancora trovato nessuno da impapocchiare. Con me e gli altri tiene i fitti bloccati, io più di duecentomila lire al mese non gli do, ma per questo appartamento appena liberato pretende un milione e cento. Tiene le pigne in testa. Lo dico perché qui io tengo solo l’ufficio, casa mia vera e propria sta sulla parallela, a via Bonconsiglio, e quindi mi avrebbe fatto comodo prendermi pure l’appartamento di sopra e trasferirmi del tutto qui. Ma a questi prezzi... Del resto nel mio ufficio ci tengo un cucinino, un divano letto e il cesso e spesso e volentieri ci ho passato le nottate. Specie d’inverno quando casa mia diventa una chinca di ghiaccio. Qui col camino, non voglio dire, me la cavo egregiamente.64

52L’endroit est parfaitement décrit – ce qui est tout de même assez rare dans le roman policier : c’est le protagoniste-narrateur qui s’approprie l’hypotypose et qui explicite ainsi, par cette appropriation, une vision du monde ironique et désabusée. Les rues n’existent pas, nous sommes devant un monde parfaitement vraisemblable, mais faux.

53Chez Colaprico, en revanche, les références géographiques et les descriptions des lieux sont précises : l’inspecteur Francesco Bagni est dans le métro, à Milan, et le rythme de ses pensées et de ses souvenirs est donné par les arrêts :

  • 65 « La ligne rouge (n° 1) filait sous terre, et Bagni se détendait, plongé dans le souvenir de ce qu’ (...)

La linea rossa correva sottoterra, e Bagni si rilassava, immerso nelle cose che aveva fatto, che aveva visto, che aveva sentito, vissuto, odorato, che gli erano piaciute e che l’avevano disgustato, e pensava che la vita gli era passata attraverso il cuore, e lui si era abbandonato, si era affidato a ciò che sentiva giusto.65

54Depuis Sesto Marelli jusqu’à Bisceglie, toutes les stations apparaissent, les unes après les autres, et toutes correspondent à un fait divers précis :

  • 66 « Cadorna-Triennale, où un gardien assermenté voulait tirer sur un punk-à-chiens, un sésespéré qui (...)

Cadorna-Triennale, dove una guardia giurata voleva sparare a un punkabbestia, un disperato che campava in una casa occupata piena di cani pulciosi, ma l’aveva mancato e aveva centrato una passante.
Una sparatoria anche alla fermata dopo: Conciliazione. Un tabaccaio di settant’anni aveva inseguito per quasi duecento metri due ragazzi che avevano tentato una rapina e uno l’aveva ucciso – e lui era dovuto accorrere, per il novello Clint Eastwood. Pessimo segnale, quella storia : la città era sempre più armata e sempre più disposta a sparare.66

  • 67 « Con la civiltà di massa oggi viene fuori anche la criminalità di massa. Oggi la polizia non può p (...)

55Le parcours dans l’espace et le parcours existentiel du détective en quête d’une vérité qui dépasse le simple cadre de l’histoire policière coïncident évidemment ; le rôle de l’hypotypose chez Colaprico et chez Ferrandino est très différent : ici il n’y a aucune ironie, il n’y a pas le même type de désabusement. Ces faits divers pourraient être réels, de même que le parcours dans l’espace correspond à quelque chose qui existe : dans un scénario véridique, le monde est présenté dans ses dimensions réellement sordides. Dommage pour la chute, avec l’évocation de l’« inspecteur Callaghan », alors qu’il aurait été plus légitime de rendre hommage, ici justement, à Scerbanenco67.

56Le royaume de la justice n’est guère pourvu de poésie : à l’intérieur de via Fatebenefratelli, les lieux ne sont point accueillants, et même le langage se fait strident, froid, rude, à l’image des couloirs et des pièces, des objets et des personnes qu’il nomme :

  • 68 « le néon le long du couloir, les portes fermées, les agents en uniforme se chamaillant devant le p (...)

il neon lungo il corridoio, le porte chiuse, gli agenti in divisa che questionavano alla macchinetta del caffè, un giovane con le scarpe sfondate e gli abiti logori che veniva trascinato nello stanzone vicino alle camere di sicurezza. [...].
Presero insieme l’ascensore e salirono di un solo piano.
Entrarono nell’ufficio con la scritta Omicidi.68

57Le bureau du détective, en général, n’existe qu’en tant que mot et c’est au lecteur de le construire, sans le secours du visuel : c’est une pièce où, en général, il y a une fenêtre, un porte-manteau, comme dans le bureau du commissaire Maigret, des fleurs, comme dans le bureau du commissaire Brunetti à Venise ; il y a souvent un téléphone, la photo du chef de l’État, une table généralement très encombrée de dossiers à signer :

  • 69 « Sur ma table s’était entassé un grand nombre de papiers. (...). Je classai, je rangeai, (...). Je (...)

Sulla mia scrivania si erano cumulate un mucchio di carte. [...]. Classificai, organizzai, [...]. Percorsi i tortuosi corridoi del commissariato e giunsi agli uffici della squadra omicidi.69

  • 70 « Sur sa table, Montalbano trouva une montagne de papiers à signer et de dossiers à traiter », Andr (...)

Sul suo tavolo, Montalbano trovò una montagna di carte da firmare e di pratiche da evadere.70

  • 71 « Arrivé devant la porte du commissariat, il n’eut pas le courage d’entrer. Sur sa table l’attendai (...)

Arrivato davanti alla porta del commissariato, non se la sentì di trasire. Sul suo tavolino l’aspittava una pila traballera di carte da firmare e al solo pinsero il braccio destro principiò a fargli male.71

  • 72 « Depuis une heure il était occupé à signer les dossiers que Fazio avait mis sur son bureau avec au (...)

Da un’orata stava a firmare le pratiche che Fazio gli aveva messe sul tavolo vestendosi d’autorità [...].72

  • 73 Piero Colaprico, Trilogia della città di M., in op. cit., p. 139.

58De temps à autre, il arrive à Montalbano d’avancer dans la signature de ces papiers qui mystérieusement encombrent son bureau ; ailleurs, le narrateur omniscient ne décrit que ce désordre – la table de Francesco Bagni est appelée par l’un de ses collaborateurs « campo nomadi di via Triboniano »73. Si le détective ne possède pas de bureau, seront décrits des lieux annexes, par exemple les toilettes de la Questura de Bologne, dans lesquelles se renferme Sarti Antonio pendant l’énième crise de colite :

  • 74 « Ensuite, il s’enferme dans les cabinets du Commissariat ; mais ils sont inconfortables, sales, fé (...)

Dopo, si chiude nel gabinetto della Questura; ma è scomodo, sporco, fetente e c’è solo carta di giornale...
Gabinetto reazionario, oltretutto.
74

Indices de théâtralité

  • 75 « – Vous aimez le théâtre, inspecteur. – Vous savez que je suis un passionnée de vaudeville. Entre (...)

– Le piace il teatro, ispettore. – Lo sa che ho la passione per il vaudeville. Fra il vaudeville e la tragedia classica vi era un genere minore che mi toccava esercitare giornalmente : il verbale.
Alicia Giménez-Bartlett, Morti di carta 75

  • 76 Cf. par exemple Subvertir les règles : le roman policier italien et latino-américain, sous la direc (...)

59Le rapport à la réalité et la réalité tout court font problème ; les moyens rhétoriques qui se mettent en place montrent – je renvoie aux nombreuses contributions qui ont nourri cette étude76 – qu’il y a un véritable malaise lorsqu’il faut dire ou dénoncer la réalité, même à travers le filtre de la fiction narrative.

  • 77 Sigmund Freud, « L’inquiétante étrangeté (Das Unheimliche) », in Essais de psychanalyse appliquée, (...)

60Le jeu d’hybridation du texte et la confusion entre réalité et fiction sont alors autant de moyens utilisés par certains écrivains afin de brouiller les pistes, confondre le lecteur, lui transmettre le malaise – l’inquiétante étrangeté, das Unheimliche, dont parle Freud77 – et partager éventuellement avec lui une Weltanschauung désormais caractérisée par l’insécurité, la peur, l’horreur, la cruauté, sans renoncer à l’écriture comme instrument de lutte, comme arme subversive.

61La commixtion des genres – à l’instar de l’hypotypose – fait partie des moyens rhétoriques utilisés par certains auteurs souhaitant faire de l’écriture une sorte d’arme subversive : c’est un jeu, un leurre, comme le jeu au théâtre. Et le théâtre fait par conséquent son apparition dans les polars, non pas ou non plus comme scénario à l’intérieur duquel se situe l’histoire – ce serait séparer clairement la fiction du reste –, mais sous forme d’indices, de signes, sous forme de références sémiques :

  • 78 « En jouant toute cette comédie, elle essayait de se montrer, aux yeux du commissaire, complètement (...)

Facendo tutto questo tiatro, tentava d’appariri, all’occhi del commissario, completamente estranea alla facenna, mentre invece c’era dintra fino al collo.78

  • 79 Dans « L’ultimo sipario » Simone Danzieri met en scène l’histoire d’un acteur comique qui a arrêté (...)
  • 80 « Non so che relazione ci potrà essere, ma in ogni caso è bene cominciare dal primo cadavere… […]. (...)
  • 81 Cf. par exemple in Macchiavelli et Toni, Sarti Antonio e l’assassino, op. cit., p. 103-105; ou alor (...)

62Les rideaux se baissent ou se lèvent79, le narrateur se fait extradiégétique80, apparaissent des métalepses, des jeux de scènes, des didascalies, des prises de parole alternées qui dépassent le simple cadre dialogique81. La voie de la dramaturgie devient ainsi l’un des possibles de l’écriture, un moyen de transgression éminemment subversif parce que sans cesse dissimulé. Car la tragédie théâtrale parle haut et fort, alors que la tragédie réelle se murmure :

  • 82 « Et le commissaire comprit que lorsqu’elle est jouée devant un public, la tragédie prend des poses (...)

E il commissario capì che la tragedia, quann’è recitata davanti alle pirsone, assume pose e parla alto, ma quanno è profondamente vera parla a voce vascia e ha gesti umili. Già, l’umiltà della tragedia.82

  • 83 Cf. Hermann Koller, « La mimesis nell’antichità », Studi di Estetica, année XXII, fascicule I, 7 ao (...)

63En somme, la théâtralité – teatralnost – laisse dans l’écriture ses traces, ses indices, ses empreintes et cela, par ailleurs, est parfaitement cohérent avec le contexte policier où sans cesse les personnages jouent un autre qu’eux-mêmes. Ainsi, les mécanismes de l’illusion, qui se prétend telle par convention, sont continuellement mis en cause car, peu à peu, il n’y a plus de frontières entre les genres littéraires – ou entre le polar et les autres genres – ; et même l’illusion, évidemment, se trouve mise à mal, nous venons de le voir, par les débordements du réel, ce qui n’empêche évidemment pas au polar de garder tout de même son statut de fiction narrative, justement grâce, entre autres, à la subversion continuelle du genre. Si ce n’était pas une re-présentation de la réalité fictive ou s’il n’y avait pas une dialectique poussée à l’extrême entre réalité et fiction, le polar serait le récit d’un fait divers, mimesis au sens aristotélicien, c’est-à-dire représentation désenchantée de la réalité sans recours à l’essence de l’art83.

  • 84 Roland Barthes, « Le théâtre de Baudelaire », in Essais critiques, Paris, Seuil, (1954), 1981, p. 4 (...)

64Les indices de théâtralité que Barthes appelait, dans sa célèbre définition, une « épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène »84, dans le polar vont alimenter les disfonctionnements des mécanismes de l’illusion ou de la désillusion par lesquels le miroir est ou devient miroir de la vie : ce qui se produit sous les yeux du lecteur ou du spectateur est vrai, mais l’on sait que c’est faux, comme dans une tragédie ancienne. Ou bien : ce qui se produit est faux, mais l’on sait que c’est vrai, comme dans le tragique du postmodernisme. Avec l’avènement du postmodernisme, sous le poids du pensiero debole, de la dissémination et du déconstructionnisme, le miroir de la vie se confond avec la vie elle-même, ou bien le miroir a été brisé, ou bien encore, l’on ne sait plus de quel côté du miroir regarder : c’est cela qui est tragique. Du coup, il n’y a plus de consolation cathartique pour l’homme qui se trouve ainsi désemparé, dépossédé et écarté de la possibilité d’appréhender l’essence et donc la connaissance du monde.

65Lukacs écrivait dans son essai sur le réalisme que le monde de la convention bourgeoise était incapable d’offrir à l’homme moderne une consolation – cette même consolation offerte d’abord par la tragédie et ensuite par le roman populaire. Pour Lukacs cela devait forcément déboucher sur le crime et la folie comme formes esthétiques, du moins c’est ainsi que Kracauer lit et interprète la pensée de son ami. Seulement pour Kracauer, lecteur de Poe et de Conan Doyle, le crime et la folie étaient surfaits, donc inutiles. Ce n’est pas le cas dans le polar italien contemporain, où l’essence de la tragédie a perdu de son sens cathartique, comme nous venons de le voir, tout en laissant des signes et des traces que l’on a appelés théâtralité et qui sont le signe d’une altérité.

66Rien à voir non plus avec le besoin d’évasion, le besoin de « stordirsi » – c’est Gadda qui utilise le mot – ainsi que l’expliquait d’ailleurs Alberto Rossi dans un article intitulé « Romanzo criminale » publié dans La Gazzetta del Popolo le 25 février 1931 :

  • 85 « Il s’agit de ce genre de roman que l’on appelle d’habitude policier, auquel d’autres donnent impr (...)

Si vuol dire di quel genere di romanzo che di solito si chiama poliziesco, e da altri più impropriamente d’avventura e che lassù in Inghilterra viene denominato sbrigativamente con una sola parola comprensiva thriller: che sarebbe come a dire, che so, romanzo del brivido, e che alla meno peggio noi si potrebbe forse chiamare romanzo criminale. Difatti, poliziesco esso non lo è sempre: d’avventure ancor meno, poiché spesso esso prende le mosse da una vicenda oramai interamente svolta, e che si tratta solamente di scoprire nei suoi autori e nei suoi movimenti. Criminale, esso lo è invece si può dire in ogni caso: poiché un buon delitto misterioso, o almeno il tentativo, o almeno il sospetto, stanno come ottimi generatori di quel particolare stato di angosciosa curiosità, che è scopo precipuo di tali libri di destare e di non lasciar più cadere sino alla fine.85

67J’ignore si De Cataldo a lu cet article, son Romanzo criminale est assez proche pourtant de cette définition ; en même temps, il y a vraiment, dans Romanzo criminale, la persistance – ou la renaissance – de la tragédie, malgré la mort à laquelle l’avait condamnée Nietzsche. Comme dans une tragédie ancienne, apparaît un héros triste, fautif et solitaire à côté de personnages de toute sorte, qui ont été réels et qui ne le sont plus. Comme dans les polars et comme au théâtre – du moins celui du XXe siècle – Romanzo criminale dit ce qui est caché, sans que pour autant cela ne redevienne réel, alors qu’il l’était au départ : nous retrouvons, une fois de plus, un rapport au réel qui apparaît comme dialectique, voire conflictuel, car le polar, comme le théâtre ou à cause aussi des signes de théâtralité, de plus en plus fait un constant procès de révision de la vérité et de la réalité qui demeurent d’autant plus complexes et contradictoires qu’elles sont éphémères et partielles.

  • 86 Óscar Cornago, « ¿Que es la teatralidad ? Paradigmas estéticos de la Modernidad », in Telondefondo, (...)

68La question que l’on se pose, alors, à travers la théâtralité conçue comme interrogation du sens, ne peut plus être centrée sur « qui suis-je ? » ou bien sur « qu’est-ce que cela signifie ? », mais plutôt sur « où sommes-nous ? »86 : sommes-nous dans un polar – et dans un théâtre, dans une tragédie ancienne ou moderne – qui est le monde, ou dans le theatrum mundi ? Sommes-nous dans un contexte littéraire de conservation temporelle ou bien dans un contexte théâtral caractérisé par l’éphémère de la représentation ? Sommes-nous encore tout simplement dans un simple « polar » ?

  • 87 Jacques Bourgaux, Possessions et simulacres : aux sources de la théâtralité, Paris, EPI, 1973, p. 8 (...)

69Comme dans un feuilleton policier, la réponse se déplace à chaque fois dans l’épisode suivant ; comme dans la meilleure tradition subversive du polar, qui nous met dans la condition de ne posséder que le simulacre des choses, la solution n’est que partiellement et temporairement dévoilée, « en perpétuelle création de ‘paraître’ »87. Il resto è Letteratura…

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Notes

1 « Je te prie de ne pas faire connaître à mes collègues hommes de lettres la faiblesse que j’ai pour les romans policiers. Je devrais me défendre, auprès des modernistes en citant Poe et Chesterton, auprès des classicistes en faisant remonter le genre policier à l’Oedipe Roi de Sophocle : bref, ce serait ennuyeux. », Lettre de Massimo Bontempelli à Arnoldo Mondadori, citée in Gianfranco Orsi-Lia Volpatti, « Il giallo Mondadori dal 1929 al 1941 », in ibid., p. 279.

2 Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, Turin, Einaudi, 1975, p. 1934.

3 « Si les polars sont lus avec plus d’enthousiasme que l’indicateur des chemins de fer, c’est certainement parce qu’ils touchent l’art de plus près. Heureusement beaucoup de bons livres sont populaires et, plus heureusement encore, beaucoup de mauvais livres ne le sont pas du tout. Un polar de bonne qualité serait même probablement plus populaire qu’un autre ouvrage de mauvaise qualité. L’ennui dans cette matière, c’est que beaucoup de gens n’arrivent pas à comprendre qu’il puisse exister un bon polar, [...]. De toute façon, entre un beau polar et un polar minable, il y a la même différence, voire une différence plus grande, qu’entre un beau poème épique et un minable. (...) Le polar est un genre artistique parfaitement légitime, [...]. », Gilbert Keith Chesterton, « Difesa del giallo », in Gilbert Keith Chesterton, Come si scrive un giallo, Palerme, Sellerio, 2002, p. 72. L’édition italienne ne précise pas la date de publication des articles. Cf. aussi les prises de position de Gramsci et Bontempelli, analysées par Cristina Benussi, « Bontempelli, la letteratura popolare, il giallo e Gramsci », in Il giallo degli anni Trenta, sous la direction de Giuseppe Petronio, Elvio Guagnini, Ulrich Schulz-Buschhaus, Trieste, Edizioni LINT, 1988, p. 85-104.

4 La première édition est de 1827, la deuxième de 1839 et la troisième paraît dans le treizième volume des œuvres complètes, en 1854.

5 André Gide, Les caves du Vatican (1922), Paris, Gallimard, 2004, p. 194.

6 « L’illégalité diffuse, le cynisme, l’absence de projets deviennent les véritables protagonistes, plus que l’habituelle victime morte assassinée de ce qu’on ne peut plus appeler polar, mais roman social. », Nico Orengo, « Cerca l’assassino scoprirai la società », in La Stampa, 9 septembre 2005, p. 27.

7 Raymond Perrot, Mots et clichés du roman policier, Saint-Germain-en-Laye, In Octavo Éditions, 2003, p. 190.

8 « Il y a Shakespeare, par exemple, qui a créé deux ou trois assassins extrêmement habiles et bienvenus. », Gilbert Keith Chesterton, « Il giallo ideale » in Gilbert Keith Chesterton, Come si scrive un giallo, op. cit., p. 43.

9 Pour des raisons de temps et d’espace, je ne prendrai pas en compte les adaptations théâtrales des romans policiers, en dehors des incontournables, qui ne seront que citées. Cependant, il s’agit d’un sujet à ne pas sous-estimer, car la comédie policière a un rôle assez important dans le théâtre. Toutes les citations des romans ont été traduites par Chantal Dauxin.

10 Ellery Queen, Le mystère du théâtre romain (1929), Paris, Albin Michel, 1948, p. 11. Il a été très difficile de trouver certains romans policiers anglo-saxons en traduction italienne, faute de disponibilité chez l’éditeur ; c’est pourquoi parfois j’ai été obligée de citer la version originale ou bien la version française.

11 Ibid., p. 12.

12 Le titre original était Ten little Niggers, modifié d’abord en And Then There Were None, puis enfin Ten little Indians.

13 Le roman sera traduit en italien en 1946. Pour une bibliographie complète sur les œuvres théâtrales d’Agatha Christie, cf. le site www.stylescourt.net/index2.html

14 Impossible de faire état de tous les romans policiers anglo-saxons se déroulant dans un théâtre. L’on trouvera d’utiles suggestions dans l’ouvrage d’Ernest Giddey, Crime et détection. Essai sur les structures du roman policier de langue anglaise, Berne, Peter Lang, 1990, p. 31-33.

15 Le roman a deux titres : pour les États-Unis, Night at the Vulcan, et Opening night pour la Grande Bretagne. Le roman sera traduit en italien en 1955 avec le titre Sangue in palcoscenico.

16 Killer Dolphin a été traduit en italien en 1975 avec, comme titre, Il guanto insanguinato, tandis que Delitto d’annata (1991 pour la traduction) est le titre italien de Vintage murder. Light Thickens, le dernier roman de l’auteur, n’a pas été traduit en italien, ainsi que Enter a Murderer.

17 Ngaio Marsh, Giù il sipario, 1957.

18 Augusto De Angelis, L’albergo delle tre rose, Palerme, Sellerio, 2002.

19 Augusto De Angelis, Il mistero delle tre orchidee, Palerme, Sellerio, 2003.

20 Siegfried Kracauer, Le roman policier (1925), Paris, Petite Bibliothèque Payot, (1971 pour la publication en allemand, 1981 pour la traduction en français), 2001, p. 75-76.

21 Ibid., p. 78.

22 Augusto De Angelis, Il candeliere a sette fiamme, Palerme, Sellerio, 2005. L’indication des pages se réfère à cette édition.

23 « Même Sani, même l’hôtelier - qui n’avait jamais dû voir son locataire ainsi fagotté - étaient restés sans voix, foudroyés par cette apparition cauchemardesque. « Exactement comme au théâtre », s’exclama Cruni. « Mais que diable faisait-il ... », Ibid., p. 44.

24 « – Voulez-vous m’expliquer, avant toute chose, pourquoi à cette heure-ci et dans votre chambre d’hôtel vous vous trouvez encore grimé de la sorte? ... // – C’est simple ! Le théâtre où je me produis se trouve à deux pas de l’hôtel, mon numéro est le dernier du programme... La loge que l’on m’a attribuée pour m’habiller et me maquiller est une poubelle... Vous voyez ce que je veux dire? Elle est minable. Alors je me maquille toujours à l’hôtel, je mets un pardessus et je me rends au théâtre tout prêt pour le spectacle... Quand j’en sors, je reviens de la même façon, naturellement.... », Ibid., p. 46.

25 « L’homme était intéressant. Il s’inscrivait parfaitement dans le cadre morbide et exceptionnel de cette aventure à la fois tragique et grotesque. Comme Virginia Olcombi, comme l’éventré du troisième étage, comme les assassins, ...(...). Seule la scène de cet hôtel était vulgairement ordinaire et ces personnages-là s’agitaient dessus, d’autant plus discordants et fantomatiques qu’ils étaient irréels. C’était justement la difficulté majeure qu’affrontait depuis quelques heures le cerveau du commissaire : lui qui avait toujours besoin « d’absorber l’atmosphère » d’un crime, de « vivre la vie » des personnes engagées dans le drame, n’arrivait pas cette fois à se rendre maître de cet environnement, ne pouvait pas « sentir » le drame, en saisir la signification, le dominer. », Ibid., p. 48.

26 Tzvetan Todorov, Poétique de la prose, Paris, Seuil, 1971.

27 « Douze personnes se trouvaient réunies dans la serre d’hiver de l’hôtel », Augusto De Angelis, Il mistero di Cinecittà, Palerme, Sellerio, 2003, p. 11. Les citations seront toutes tirées de cet ouvrage.

28 « Elle devait être italienne, car son accent était pur. Mais elle avait une mère étrangère, slave, hongroise, (...). », Ibid., p. 18. « La femme qu’il avait devant lui était jeune, belle et certainement américaine. Elle avait des cheveux couleur d’orange dorée, des lèvres rouges et des paupières chargées d’une épaisse couche de bleu. », Ibid., p. 84.

29 Cf. à ce propos ce que Sciascia écrit à propos de l’immuabilité du caractère du détective, qu'il rapproche des masques de la commedia dell’arte : Leonardo Sciascia, « Breve storia del romanzo poliziesco », in Cruciverba, in Opere 1971-1983, sous la direction de Claude Ambroise, Milan, Bompiani, 2001, p. 1194. Au sujet des masques et des types, cf. aussi l’exhilarante description faite par Carofiglio de « uno con la canottiera » : Gianrico Carofiglio, Testimone inconsapevole, Palerme, Sellerio, 2002, p. 61.

30 « Un homme gisait à plat-ventre sur le sol. On voyait son corps massif, vêtu de gris, comme écrasé, les bras en croix. Son crâne chauve, brillant, avec tout juste une mince couronne de cheveux au milieu de la nuque, d’une oreille à l’autre. Et, au milieu des épaules, planté exactement entre les homoplates, l’homme avait un couteau dont on apercevait le manche en os jaune, légèrement recourbé et pointu, comme la défense d’un sanglier. Tout autour, sur la veste grise, pas une tache n’apparaissait : aucune goutte de sang n’avait dû sortir de la blessure. », De Angelis, Il mistero di Cinecittà, cit., p. 29.

31 « L’assassin avait disparu, en laissant la porte ouverte. Mais comment avait-il pu pénétrer là dedans? », Ibid., p. 34.

32 « Le poignard avait été planté entre ses homoplates, par une main experte : il avait dû atteindre directement le coeur. Il se souleva. A ce moment-là, entrèrent par la porte ouverte les notes sautillantes, rythmiques, fluides, du menuet de Scarlatti... », Ibid., p. 57-58.

33 « C’est d’une façon tout à fait insolite et fortuite que le commissaire Carlo De Vincenzi prit la direction de cette enquête, et qu’il la vécut ensuite avec ses drames et ses paradoxes jusqu’au moment où il parvint à découvrir et à arrêter l’un des assassins et, entreprise beaucoup plus ardue, à identifier l’autre. », Ibid., p. 44.

34 « Quand il se jetait dans une enquête, non seulement De Vincenzi sautait les repas, mais il pouvait même rester quarante-huit heures d’affilée sans dormir. », Ibid., p. 49.

« L’action se déroule à Rome en deux jours seulement du mois de novembre 1939. », Ibid., p. 9.

35 Umberto Eco, Il superuomo di massa. Retorica e ideologia nel romanzo popolare, Milan, Bompiani, 2001.

36 « Assise sur le divan, Cobina restait figée. D’autant plus impassible qu’elle était accablée. En elle tout s’effondrait. (Comment ai-je fait pour oublier que la concierge parlerait d’Assia? Qu’elle dirait l’avoir vue entrer à une heure et ressortir avec moi, après le crime? J’ai dit qu’Assia est ma fille ... maintenant je devrai dire tout le reste ... tout!) […]

Vergolli était assis à côté d’elle. (Ce commissaire est dangereux! Il appartient à la catégorie des artistes. Il procède dans ses interrogatoires comme s’il faisait de la broderie : un point après l’autre, avec délicatesse. Il écoute, en donnant l’impression de ne pas entendre. Il arrivera où il veut. Mais où donc veut-il arriver? », De Angelis, Il mistero di Cinecittà, cit., p. 59.

37 « – Regardez ça : il m’a donné une description détaillée de la façon dont je dois mourir... Et il montra une feuille de papier. – Il m’a obsédé avec cette mort! Je veux que devant l’objectif vous mourriez véritablement ! Ce n’est plus le temps des pantomimes et des grimaces ... Le public ne se laisse pas tromper ! Il faut de la vérité ! De la vérité ! Mourir véritablement ! Il en a de bonnes, cet imbécile » et Nicholson rit », Ibid., p .94

38 « Sid se déplaça. Il glissa le long du mur, entra dans le Salon Rouge, s’approcha de la table et versa le poison dans la carafe. Puis il revint sur ses pas. C’était tout. », Ibid., p. 96.

39 « Il porta les mains à son col et l’ouvrit, d’un coup sec. – J’étouffe... murmura-t-il. – J’ét... . il fit quelques pas hésitants. [...]. Ils fixaient tous Nicholson. Il était vraiment magnifique ! Ils ne l’avaient jamais vu ainsi. Il rendait les spasmes de l’agonie avec une vérité impressionnante. [...] Nicholson s’était immobilisé. Il essaya de parler et il ne sortit de sa gorge qu’un son étouffé, un horrible gargouillis. Même sous le maquillage son visage apparaissait tuméfié, les muscles de son cou se gonflaient. Il se mit à trembler. Les convulsions se renforcèrent, par à-coups successifs. De sa bouche s’écoulait une bave blanchâtre [...]. À cet instant précis, le jeune homme s’écroulait. Ce fut une chute magistrale, digne d’un immense acteur. », Ibid., p. 99-100

40 Ngaio Marsh, Enter a Murderer (1935), New York, St. Martin’s Paperbacks, 1988, p. 29.

41 « [...] maintenant je vais être obligé de vous poser quelques questions, et certaines d’entre elles vous paraîtront naïves ou même stupides ». Il eut un autre sourire. « Tout le monde sait que pour mener une enquête criminelle nos moyens sont faibles, et ne correspondent presque jamais à ceux qu’inventent les romanciers ou les scénaristes de films policiers. », De Angelis, Il mistero di Cinecittà, cit., p. 113.

42 Donna Leon, Mort à La Fenice, Paris, Calmann-Lévy, (1992), 1997, p. 11. Donna Leon est un auteur américain vivant à Venise ; tous ses romans policiers, dont le commissaire Brunetti est le protagoniste, sont situés à Venise. Pour éviter tout malentendu ou mésentente avec les autochtones, l’auteur a décidé que ses ouvrages ne seraient jamais traduits en italien.

43 Edgar Allan Poe, « Le mystère de Marie Roget », in Histoire grotesques et sérieuses, Paris, Le Livre de Poche, 1973, p. 6.

44 Renzo Cremante, « Di alcuni colori (e nomi) del giallo », in Le figure del delitto – Il libro poliziesco in Italia dalle origini a oggi, op. cit., p. 17-18.

45 « Inutile de préciser que les personnages ou les événements présents dans le récit, n'ont aucun rapport, si ce n'est fortuit, avec des personnes ayant existé ou des événements passés », Leonardo Sciascia, « Nota », Il giorno della civetta (1961), in Leonardo Sciascia, Opere 1956-1971, sous la direction de Claude Ambroise, Milan, Bompiani, 1990, p. 483.

46 « Dans le polar, on doit aussi affonter des difficultés qui n’ont rien à voir avec les schémas rigides du réalisme. L’homicide et ses mobiles, le conflit entre le bien et le mal, le concept de faute et de châtiment, concernent davantage le monde de la créativité que celui de la crédibilité. [...]. Mais les indices et les autres éléments « techniques » innombrables qui composent le roman doivent être bien plus que des suggestions. Ce doivent être des faits directs, logiques, pouvant être recueillis et modelés, et apparaître solides et incontestables. », Laura Grimaldi, Il giallo e il nero, Milan, Nuova Rete Pratiche Editrice, 1996, p. 103-104.

47 http://www.el-mundo.es/encuentros/invitados/2002/09/507/

48 http://www.16noni.it/libri/2005/gimenez_bartlett.htm

49 « Tous les arguments développés dans ce roman proviennent, même si cela peut paraître invraisemblable, de la réalité la plus absolue. La vie dépasse toujours la fiction. », Alicia Giménez-Bartlett, Messaggeri dell’oscurità (1999), Palerme, Sellerio, 2001, p. 395.

50 « Ce livre est une oeuvre de fiction. Lles personnages et les lieux cités ont été inventés par les auteurs dans le seul but d’apporter un aspect véridique à la narration. Toute ressemblance avec des faits, des lieux et des personnes, vivantes ou décédées, est absolument fortuite. », Loriano Macchiavelli et Sandro Toni, Sarti Antonio e l’assassino, Milan, Mondadori, 2004, p. 4.

51 « Avec un remerciement particulier au restaurant Il Bagatto di Nervi dont les nappes en papier ont inspiré quelques situations du roman. », Ibid., p. 507.

52 « Tous les personnages, les événements et les circonstances de ce roman sont imaginaires, sauf le basset. », Margherita Oggero, La collega tatuata, Milan, Mondadori, 2002, p. 8.

53 « Avertissement. Tous les personnages, les événements et les circonstances de ce roman sont imaginaires. », Margherita Oggero, Una piccola bestia ferita, Milan, Mondadori, 2003, p. 8; la phrase est presque identique dans le dernier roman de Margherita Oggero, L’amica americana, Milan, Mondadori, 2005, p. 8.

54 Anna Berra, L’ultima ceretta, Milan, Garzanti, 2003, p. 8.

55 « C’est l’avertissement d’usage que je me suis lassé de faire désormais : cette histoire, c’est moi qui l’ai inventée. », Andrea Camilleri, La luna di carta, Palerme, Sellerio, 2005, p. 267.

56 « Les personnages de ce roman, leurs noms et les situations dans lesquelles ils peuvent se trouver et agissent, sont, bien entendu, le fruit de l’invention. Alors qu’appartiennent à la réalité des données sur l’immigration clandestine des mineurs, empruntées à l’enquête de Carmelo Abbate et de Paola Ciccioli parue dans Panorama le 19 septembre 2002, comme les informations sur le chef des négriers et son organisation, relevées dans un article du quotidien la Repubblica du 26 septembre 2002. De même, l’histoire du faux mort m’a été suggérée par un fait divers (Gazzetta del Sud, 17, 20 et 25 août 2002) », Andrea Camilleri, Il giro di boa, Palerme, Sellerio, 2003, p. 269.

57 Santo Piazzese, Il soffio della valanga, Palerme, Sellerio, 2002, p. 329.

58 24 morts, 102 blessés, 103 actions criminelles : c’est le tragique bilan de sept ans (1987-1994) d’activité d’un groupe de cinq policiers de la Questura de Bologne, agissant entre Rimini, Cesena, Reggio Emilia, Bologne, Pesaro.

59 « Je n’ai écrit rien d’autre qu’un roman dans lequel les douloureux événements de la Uno Bianca servent de décor pour raconter des histoires de policiers. Les aventures de héros de la vie quotidienne pris entre amour,douleurs, violences et mort qui se déroulent ici dans la fiction, entre deux épisodes réels : l’assaut donné au campement de nomades de la rue Gobetti et le guet-apens tendu aux carabiniers au Pilastro. Le reste est pure imagination » […] « Il est bon de le répéter, il s’égit ici d’une histoire inventée. / Quelques faits se sont réellement produits. / Beaucoup d’autres absolument pas. / Les personnages et les noms qui leur correspondent sont de la pure fiction. / Seule la ville est la vraie, pour moi. », Maurizio Matrone, Erba alta, Milan, Frassinelli, 2003 : la numérotation des pages n’inclut pas ces deux pages ni, d’ailleurs, la page des dédicaces.

60 Giancarlo De Cataldo, Romanzo criminale, Turin, Einaudi, 2002. De Cataldo dans ce roman met en scène l’histoire de la bande de la Magliana : à la fin des années 60, dans la banlieue romaine, des jeunes délinquants décident de fédérer les différents groupes afin d’assumer le contrôle de toutes les activités illicites de la capitale. En quelques années, la Banda della Magliana – un quartier de Rome où vivaient certains membres du groupe – devient une holding politique et criminelle. Cf. http://www.misteriditalia.com/banda-magliana/. En deuxième de couverture du livre de De Cataldo, l’on découvre le dramatis personae, où les personnages sont divisés en catégories : « quelli sulla strada », « le donne », « quelli nel palazzo », « il coro ». Comme dans une tragédie ancienne : cf. la conclusion de cette étude.

61 Giancarlo De Cataldo, « Nota del curatore », Crimini, Turin, Einaudi, 2005, p. VII.

62 Cf. à ce propos Marc Lits, Le roman policier : introduction à la théorie et à l’histoire d’un genre littéraire, Liège, Éditions du Céfal, 1999, p. 138 et suivantes.

63 Carlo Lucarelli-Massimo Picozzi, Serial Killer, Milan, Mondadori, 2003 ; Carlo Lucarelli-Massimo Picozzi, Scena del crimine, Milan, Mondadori, 2005.

64 « Mon immeuble se trouve près de la petite place Cecere, au début de la rue Belbusta. Il a trois étages, je loge au second, le locataire en face de moi est une coiffeuse et en dessous de chez moi j’ai un boucher et Donna Sofia. Puis au troisième il y a Carmelo Frangipane, employé, et un appartement vide car la vieille qui s’y trouvait est morte depuis six mois, et le propriétaire n’a encore pu emberlificoter personne. Pour les autres et pour moi il a bloqué le loyer, pas question que je lui donne, moi, plus de deux cent mille lires par mois ; mais pour ce logement qui vient de se libérer, il réclame un million cent. Il déraille. Je dis ça parce que je n’ai que mon bureau ici, ma vraie maison se trouve dans la rue Bonconsiglio, qui est parallèle, et donc ça m’aurait arrangé de prendre aussi l’appartement de dessus et de m’y installer complètement. Mais à ce prix-là... Du reste dans mon bureau j’ai aussi une kichenette, un canapé-lit et des cabinets, et souvent j’y ai passé volontiers la nuit. Surtout l’hiver quand mon logement se transforme en bloc de glace. Ici, ce n’est pas pour dire, mais avec la cheminée je m’en sors le mieux du monde », Giuseppe Ferrandino, Il rispetto (ovvero Pino Pentecoste contro i guappi), Milan, Adelphi, 1999, p. 52-53.

65 « La ligne rouge (n° 1) filait sous terre, et Bagni se détendait, plongé dans le souvenir de ce qu’il avait fait, vu, ressenti, vécu, reniflé, de ce qui lui avait plu et l’avait dégoûté, et il pensait que la vie avait traversé son coeur, et lui s’était abandonné, s’en était remis à ce qui paraissait juste », Piero Colaprico, Trilogia della città di M., Milan, Marco Tropea Editore, 2004, p. 320.

66 « Cadorna-Triennale, où un gardien assermenté voulait tirer sur un punk-à-chiens, un sésespéré qui vivait dans une maison occupée pleine de chiens pouilleux, mais il l’avait manqué et avait atteint une passante. Des coups de feu aussi à l’arrêt suivant : Conciliazione. Un buraliste de soixante-dix ans avait poursuivi sur presque deux cents mètres deux jeunes qui avaient essayé de le dévaliser et l’un d’eux l’avait tué - et lui avait dû intervenir, pour ce nouveau Clint Eastwood. Très mauvais signe, cette histoire-là. La ville était de plus en plus armée et de plus en plus prête à tirer », Ibid., p. 323.

67 « Con la civiltà di massa oggi viene fuori anche la criminalità di massa. Oggi la polizia non può più ricercare un singolo delinquente, indagare su un singolo caso, oggi si fanno dei rastrellamenti con le reti a strascico dei vari nuclei di polizia, nucleo antidroga, nucleo antitratta delle bianche, negre, gialle, nucleo antirapina, antifalsari, antigiocodazzardo, si pesca in questo lutulento mare del crimine e della sozzeria e vengono fuori repellenti pesci piccoli e grossi, e si fa così pulizia. Ma non c’era tempo di cercare una ragazza alta quasi due metri, del peso di un quintale, minorata di mente, scomparsa da casa, vanificata, in una sterminata Milano dove ogni giorno qualcuno scompare e non si ha possibilità di trovarlo. », Giorgio Scerbanenco, I Milanesi ammazzano al sabato (1969), Milan, Garzanti, 2001, p. 7.

68 « le néon le long du couloir, les portes fermées, les agents en uniforme se chamaillant devant le percolateur, un jeune homme aux chaussures trouées et aux habits usés que l’in traînait dans le bureau à côté des chambres de sécurité. [...]. Ils prirent l’ascenseur ensemble et montèrent à l’étage suivant. / Ils entrèrent dans le bureau qui portait la mention Homicides », Piero Colaprico, Trilogia della città di M., op. cit., p. 105.

69 « Sur ma table s’était entassé un grand nombre de papiers. (...). Je classai, je rangeai, (...). Je parcourus les couloirs tortueux du commissariat et j’arrivai aux bureaux de la brigade des homicides », Alicia Giménez-Bartlett, Riti di morte (1996), Palerme, Sellerio, 2002, p. 387.

70 « Sur sa table, Montalbano trouva une montagne de papiers à signer et de dossiers à traiter », Andrea Camilleri, La voce del violino, in Andrea Camilleri, Storie di Montalbano, Milan, Meridiani, 2002, p. 739.

71 « Arrivé devant la porte du commissariat, il n’eut pas le courage d’entrer. Sur sa table l’attendait une pile branlante de papiers à signer, et rien qu’à y penser son bras devint douloureux », Andrea Camilleri, La gita a Tindari, in op. cit., p. 907.

72 « Depuis une heure il était occupé à signer les dossiers que Fazio avait mis sur son bureau avec autorité », Andrea Camilleri, L’odore della notte, in op. cit., p. 1146.

73 Piero Colaprico, Trilogia della città di M., in op. cit., p. 139.

74 « Ensuite, il s’enferme dans les cabinets du Commissariat ; mais ils sont inconfortables, sales, fétides et il n’y a que du papier journal. Des cabinets réactionnaires, surtout », Loriano Macchiavelli, Ombre sotto i portici, Turin, Einaudi, 2003, p. 94.

75 « – Vous aimez le théâtre, inspecteur. – Vous savez que je suis un passionnée de vaudeville. Entre le vaudeville et la tragédie classique, il y avait un genre mineur que je devais exercer quotidiennement : le procès-verbal », Alicia Giménez-Bartlett, Morti di carta, Palerme, Sellerio, (2000), 2002, p. 88.

76 Cf. par exemple Subvertir les règles : le roman policier italien et latino-américain, sous la direction de Claudio Milanesi, Cahiers d’études romanes, nouvelle série, n. 9, 2003, ou bien Trent’anni di giallo italiano – Omaggio a Loriano Macchiavelli e Antonio Perria, sous la direction de Marie-Hélène Caspar, Narrativa, n. 26, 2004.

77 Sigmund Freud, « L’inquiétante étrangeté (Das Unheimliche) », in Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, 1933, pp. 163-210.

78 « En jouant toute cette comédie, elle essayait de se montrer, aux yeux du commissaire, complètement étrangère aux événements, alors qu’elle y trempait jusqu’au cou, au contraire », Andrea Camilleri, La luna di carta, op. cit., p. 226.

79 Dans « L’ultimo sipario » Simone Danzieri met en scène l’histoire d’un acteur comique qui a arrêté son métier. Le récit se termine lors de l’enterrement de l’ancien associé du protagoniste : « Rimango a guardare mentre Luca riceve il suo ultimo applauso. Sipario. », in Crimini, op. cit., p. 237.

80 « Non so che relazione ci potrà essere, ma in ogni caso è bene cominciare dal primo cadavere… […]. Lo trova, il cadavere, una bella mattina, il guardiano di notte […]. Il guardiano telefona alla polizia e si dà il caso che l’auto 28, con a bordo Sarti Antonio, sergente, Felice Cantoni, agente, e il sottoscritto, nullatenente, stia proprio transitando a pochi passi [...]. » ; « J’ignore quelle relation il pourrait y avoir, mais en tout cas il vaut mieux commencer par le premier cadavre [...]. Le cadavre, c’est le gardien de nuit qui le découvre un beau matin [...]. Le gardien téléphone à la police, et il se trouve que la voiture 28, avec à son bord le sergent Sarti Antonio, l’agent Felice Cantoni, et le sous-signé, sans grade, est justement en train de circuler à quelques pas de là », Loriano Macchiavelli, Sui colli dell’alba, Turin, Einaudi, 2005, p. 3. « Commissario Montalbano, si ripassi tutto dall’inizio. Dal principio principio? Sissignore, dal principio principio. Permette che prima mi versi un altro whisky? » ; « Commissaire Montalbano, reprenons tout depuis le début. Depuis le début début? Parfaitement, depuis le début début. Vous permettez qu’avant je me serve un autre whisky? », Andrea Camilleri, La luna di carta, cit., p. 224.

81 Cf. par exemple in Macchiavelli et Toni, Sarti Antonio e l’assassino, op. cit., p. 103-105; ou alors la représentation mise en scène par Montalbano, in Andrea Camilleri, La luna di carta, cit., p. 185-187. Il s’agit d’un script pour le cinéma, il est vrai, mais la séquence dialogique est parfaitement déclinée.

82 « Et le commissaire comprit que lorsqu’elle est jouée devant un public, la tragédie prend des poses et parle haut, mais quand elle est profondément vraie, elle parle à voix basse et ses gestes sont humbles. Bien sûr, l’humilité de la tragédie », Ibid., p. 250.

83 Cf. Hermann Koller, « La mimesis nell’antichità », Studi di Estetica, année XXII, fascicule I, 7 août 1993, p. 49.

84 Roland Barthes, « Le théâtre de Baudelaire », in Essais critiques, Paris, Seuil, (1954), 1981, p. 41.

85 « Il s’agit de ce genre de roman que l’on appelle d’habitude policier, auquel d’autres donnent improprement le nom de roman d’aventures, et qui là-haut en Angleterre a reçu de façon expéditive le nom global et unique de thriller : ce qui reviendrait à dire, plus ou moins, roman d’épouvante, et que nous, nous pourrions peut-être appeler, au mieux, « roman criminel ». En effet, ce n’est pas toujours un roman policier : d’aventures, encore moins, car souvent il naît d’un événement déjà complètement révolu, et dont il s’agit seulement de découvrir les responsables et les étapes. « Criminel », il l’est en revanche dans tous les cas : car un bon crime mystérieux, ou au moins la tentative, ou au moins le soupçon, sont d’excellents générateurs de cet état particulier de curiosité angoissante que ce genre de livre vise avant tout à susciter et à faire durer jusqu’à la fin », Alberto Rossi, cité dans Le figure del delitto – Il libro poliziesco in Italia dalle origini a oggi, op. cit., p. 20.

86 Óscar Cornago, « ¿Que es la teatralidad ? Paradigmas estéticos de la Modernidad », in Telondefondo, Revista de teoria y critica teatral, n. 1, Buenos Aires, août 2005, p. 1-13.

87 Jacques Bourgaux, Possessions et simulacres : aux sources de la théâtralité, Paris, EPI, 1973, p. 87.

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Pour citer cet article

Référence papier

Barbara Meazzi, « Du roman policier comme au théâtre », Cahiers d’études romanes, 15 | 2006, 255-282.

Référence électronique

Barbara Meazzi, « Du roman policier comme au théâtre », Cahiers d’études romanes [En ligne], 15 | 2006, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 23 avril 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/1161 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.1161

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Auteur

Barbara Meazzi

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