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Amérique latine

L’évolution de l’image de l’enquêteur dans le roman policier argentin de D. F. Sarmiento à G. Maggiori

Diego Jarak
p. 19-29

Résumés

Ce travail se propose d’étudier l’évolution du détective dans la littérature argentine. Ainsi, le Rastreador dans l’œuvre de Domingo Sarmiento est le premier enquêteur dont nous avons registre. Il est capable de trouver un malfaisant grâce à son sens olfactif. C’est un personnage enraciné à sa terre et à ses origines. Au contraire, dans les créations littéraires de Jorge Luis Borges le détective est purement rationnel. Il n’a pas d’espace ou de temps définis, tout se passe dans le labyrinthe de son cerveau. Chez Rodolfo Walsh, le détective redevient quelqu’un d’humain, voire même très humain. Chair et os, envahissent ainsi la littérature en même temps que les obscurs nuages des gouvernements militaires s’installent dans le ciel argentin. Finalement, l’inventive et légèreté narrative de Germán Maggiori nous emporte dans un monde ou les détectives sont à la fois les malfaisants. Mélange si étrange qu’il est étroitement lié à son époque. Maggiori raconte la décadence des années 90 dans une Argentine sans direction, ni capitaine.

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Texte intégral

Sarmiento et le polar (ou de l’archéologie)

  • 1 Domingo Faustino Sarmiento, Facundo, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1961.

1La littérature argentine a déjà laissé son empreinte chez les intellectuels du monde entier avec des auteurs comme, par exemple, D. F. Sarmiento et son Facundo1 (1845) ou J. L. Borges avec ses récits. Mais, avant même que l’ouvrage monumental du premier traverse la mer et les montagnes, avant même les différentes publications et traductions, D. F. Sarmiento a fait sentir la puissance de sa plume en Argentine. Quel intellectuel latino-américain ne connaît pas la formule « Civilisation ou barbarie », par cœur ? Elle est simple et efficace, impossible à oublier. Et pourtant réductrice et destructrice.

2Nous n’aurons pas le temps de développer cette réflexion, mais en nous mettant par terre et en regardant la Pampa au ras de la plaine on y distinguera quelques plis. C’est sur ces petites déformations qu’on trouvera des indices, des marques, des signaux pour penser les origines du polar argentin. Car une bonne partie des antécédents de ce genre de littérature se trouve déjà dans les traces du voyage imaginaire de Sarmiento à travers cette plaine, la Pampa.

  • 2 Celui qui suit les traces, la piste.

3Pour retrouver donc ces traces, rien de mieux que de faire appel aux gens de la campagne. Car c’est là aussi que D. F. Sarmiento commence à composer la scène qui, selon sa compréhension des choses, va nous expliquer le pourquoi de cette façon particulière d’être des gauchos et des caudillos argentins. C’est donc au « rastreador »2 que nous allons faire appel. Personnage clé dans la vie de la campagne argentine, origine même du sens de l’action policière champêtre. Ce métis, entre cheval et chien, sorte de voyant qui possède un savoir qui émane de la nature. Un savoir difficile à évaluer et pourtant condamné à disparaître.

4La puissance du savoir du « rastreador » permet à celui qui le possède de retrouver un voleur ou un assassin avec la seule étude d’une empreinte sur la terre, une trace. Peu importe si la trace a été faite hier ou il y a un an, le « rastreador » arrivera, tôt ou tard, à retrouver le coupable. Sa méthode est obscure car elle se développe dans la profondeur de son être, là où personne ne peut arriver. Comme si la scène – le vol, l’assassinat ou le viol – avait eu lieu dans sa tête, et tout ce dont il aurait besoin serait de regarder dans le théâtre de son cerveau. Il n’a même pas besoin de bouger pour retrouver le coupable, car tout ce processus de recherche a lieu dans sa pensée, c’est un exercice presque métaphysique.

  • 3 Couteau typique de la région.

5Cela nous ramène au deuxième pli, plus clair et pourtant beaucoup plus complexe : la nature violente du gaucho. Une sorte de ride émergeant de la terre comme des asperges, une force plus puissante que les strates de la terre. Comme si dans cette région du monde se trouvait un engrais qui ferait pousser des gens violents. C’est le rapport du gaucho avec l’élevage et son environnement ou, peut être, sa propre nature sauvage qui produit cette violence. Cela on ne le saura jamais. Ainsi le gaucho est conduit vers une relation amoureuse avec le sang. Cette affection pour la viande, manifestée dans le carnage de chaque jour, a fait de lui un maître du couteau. Pour le gaucho, le « facon »3 n’est qu’une extension de sa propre main. Lorsqu’il tue, le sang coule entre ses doigts en les chauffant et en lui donnant un plaisir maximal. Ainsi, quand le carnage non officiellement autorisé deviendra interdit, avec les lois de 1745 et 1753, le sang qui commence à couler est le sang humain : en effet, le gaucho est une figure récurrente dans la littérature argentine. Il n’y a pas de violence dans ce déplacement, du moins pour lui-même. C’est pour cela qu’au regard des autres, cette violence démentielle est encore plus cruelle.

6C’est en remontant ce fil du sang qu’on arrive justement au troisième pli de la plaine. Il met en relation cette main assassine avec la tête. Il y a deux types de têtes : l’une attachée au corps, maîtresse d’elle-même, l’autre coupée, séparée et éloignée de son maître. Ces deux types correspondent respectivement au barbare et au civilisé. Dans le premier groupe on trouve le caudillo Facundo Quiroga, personnage central de l’œuvre de D. F. Sarmiento. F. Quiroga est le gaucho qui tue de sa propre main. Car il doit impérativement regarder dans les yeux de la victime pour être sûr qu’elle est bien morte. F. Quiroga appartient au groupe de ceux qui ne laisseront jamais personne faire le sale boulot car ils ont besoin d’avoir la certitude que le seul tremblement musculaire d’un être qui est en train de mourir peut transmettre ces mouvements nerveux à la main qui tient le couteau et qui le tourne pour les amplifier. Au contraire, le deuxième groupe, les civilisés, sont des gens avec les mains propres. Pour eux, une tâche de sang est le contraire de ce que cela signifie pour le premier groupe, un motif de mépris. La tenue de ville doit toujours être propre, reflet que dans le for intérieur, l’âme aussi est propre. Dans ce deuxième groupe on peut, peut-être, placer l’autre caudillo, Juan Manuel de Rosas, gouverneur de Buenos Aires.

7Dans un dernier regard sur le gaucho « rastreador » nous trouvons un élément très important et que jusque là nous avons laissé de côté : la plaine elle-même, la pampa. La raison pour laquelle elle est toujours en arrière plan est peut-être la grandeur, la monotonie, le manque de mouvement ou l’aspect terrifiant de cette terre. C’est vrai, quand on connaît le territoire, quand on a déjà voyagé pendant des jours et des jours, et qu’il n’y a rien qui change et tout reste exactement pareil, le cerveau rentre dans une sorte de solitude et de silence. Mais, c’est justement pour cela que la pampa devient un composant fondamental dans la structure sociale argentine et dans la construction archéologique du polar. L’immensité de la pampa est un terrain ouvert, et c’est justement dans cette ouverture où nous trouvons les raisons d’une transformation du gaucho « rastreador ». Là-bas, dans la plaine, on peut s’y projeter, le mouvement devient intérieur : il se cristallise dans le désir, l’espoir, l’envie de faire... Ces verbes sont des verbes qui se projettent vers le futur. C’est là que nous trouvons le tout dernier élément de notre quête archéologique : l’aspect social, les raisons de l’émigration du « rastreador » vers le monde urbain. D’un côté de la plaine, il y a les paysans qui se projettent vers la ville, avec un regard qui mélange l’envie, l’espoir, l’illusion, mais aussi le désespoir, la frustration, l’exclusion, la souffrance. C’est le regard de quelqu’un qui veut sortir de sa condition déplorable, être un autre, devenir l’autre. D’un autre côté il y a le regard qui porte le visage vers le ciel et les yeux vers la terre. C’est le regard audacieux, défiant, qui cache derrière lui une scission : un regard qui se projette depuis un intérieur vers l’extérieur. C’est le regard bourgeois, maître de la représentation intellectuelle. C’est aussi dans ce déplacement vers la ville que la nature du « rastreador » se transforme.

Borges et le polar (ou du récit)

8Avec Borges et son intervention dans l’exercice d’écriture du polar, la séparation entre les mondes imaginaires et réels disparaît. On pénètre dans l’univers des intertextes, un autre monde où les références littéraires se multiplient jusqu’à l’infini. Univers immense comme la pampa. L’œuvre devient alors incommensurable, nul savoir ne peut l’épuiser. Nous sommes, donc, perdus. L’écriture borgésienne est une invitation à un parcours des mondes à travers des trous noirs qui nous amènent et qui nous ramènent d’un croisement à l’autre, où nous sommes déjà perdus, sans liaisons avec aucun horizon. Espace immense comme la pampa de Sarmiento. Mais nous sommes, justement, dans le domaine labyrinthique de Borges.

  • 4 Jorge Luis Borges et Adolfo Bioy Casares, Seis problemas para don Isidro Parodi, Buenos Aires, Em (...)

9D’abord, dans ce labyrinthe borgésien, il y a le détective, un certain Isidro Parodi4. Ses traits particuliers : il est enfermé dans une prison et c’est à partir de là qu’il résout les crimes. Sans se déplacer plus que les trois pas que sa cellule lui permet, la solution, il la trouve après de lourds exercices de mathématique spinozienne, mais sans rien d’autre que quelques soupçons que ses interlocuteurs éveillent en lui. Dans ces exercices de reconstruction, rien n’est laissé au hasard. Isidro Parodi travaille comme l’homme de la pampa : « el rastreador », mais en tenue de ville.

  • 5 Jorge Luis Borges, Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1989.

10À la même époque où Borges a créé le détective Parodi, il crée, dans La muerte y la brújula5, le détective Erik Lönnrot. Celui-ci flirte avec l’univers du mental, voire intellectuel, en rejetant les premières évidences. Dans ce récit, le détective enquête sans le savoir sur sa propre mort, puisque c’est lui, au bout de compte, qui est visé : tout porte à croire à la fin que le piège se referme sur lui et qu’il sera assassiné. Ce deuxième personnage s’approche davantage du désir borgésien en réduisant l’aspect ironique et en amplifiant la rigueur de son parcours vers le dévoilement de son propre assassinat. Avec Lönnrot la construction du polar s’épanouit jusqu’aux limites des procédures mentales de l’enquête, mélangeant les mathématiques avec la mystique dans une écriture que traverse la tradition juive de la kabbale. Ce mouvement borgésien, la création d’un univers fermé sur soi-même, définit en même temps un univers de lecture fermée, celle de l’intellectuel bourgeois qui ne tache pas de sang ses mains.

11Avec cet enquêteur intellectuel, nous sommes conduits à travers les bifurcations du labyrinthe avec un nouveau « couteau » dans nos bagages, la peur. C’est un choix fait et toujours soutenu par Borges, autant dans ses travaux d’écriture que dans ses déclarations : le rejet bourgeois de l’exercice direct de la violence. On peut prendre n’importe quel extrait de son œuvre, on trouvera la même déviation par rapport au modèle archéologique du « rastreador ». C’est assez emblématique si l’on prend en compte les pages où il raconte les affrontements entre « malevos », qui se déroulent sans une goutte de sang.

12Mais ce n’est pas le moment pour nous de nous interroger sur les raisons de ces déplacements largement expliqués par l’écrivain lui-même. Est-ce la peur, la méfiance ou un plan psychologique supérieur qui poussent Borges à bâtir ces personnages ? On pourrait bien dire que c’est plutôt l’univers des « orilleros », des « compadres », des « malevos » ou des gauchos qui vivent en marge de la ville, qui dans leur oralité recherchée motivent Borges à écrire sur eux.

  • 6 Ibidem.

13Cependant, il y a dans quelques textes de Borges, notamment dans Hombre de la Esquina Rosada6, un mouvement très particulier, et qui attire notre attention. Dans ce texte très connu, Borges déploie toute sa méthode : c’est un de ces labyrinthes où, à chaque moment, le lecteur a la sensation de se perdre et de se retrouver. Les noms qui changent dans chaque paragraphe, le narrateur qui est et qui n’est pas en même temps l’assassin. Mais, ce qui attire particulièrement notre attention est que, dans ce texte, Borges fait parler les « malevos » sur un ton qui ne leur appartient pas. Il y a des mots qu’on n’écoutera jamais sortir de la bouche d’un « malevo ». Avec ce décalage Borges veut montrer le désir de ces personnages de se projeter dans l’ascension sociale. En faisant parler les « malevos » comme des gens de la ville Borges exprime la mobilité sociale réalisée. Á travers ce recours il montre comment les « malevos » se déplacent vers la ville.

14Un tout dernier commentaire sur ce labyrinthe avant de le replier : l’idée borgésienne de l’ordre. Au contraire du chaos qui selon Borges règne dans le monde des Lettres du Río de la Plata, il a choisi l’ordre et la structure fixe du polar. Ordre, structure, logique mathématique, limite précise, à la manière de Leibniz. On voit bien où Borges situe le polar, l’enquêteur et le coupable. Il est loin du « rastreador », de la plaine et de sa violence sanglante. Cependant, il faut ajouter que cet ordre n’est qu’un ordre fermé. C’est comme le foulard pris dans le vent et replié sur lui-même. Autrement dit, c’est l’ordre fictif des récits borgésiens.

R. Walsh et le polar (ou de l’Histoire)

15Avec ce prologue tardif à Operación masacre, introduit par R. Walsh en 1964, nous sommes amenés dès le début de l’histoire dans une toute autre perspective du polar, le récit de non-fiction. Dans cette brève citation du discours du narrateur détective on peut trouver presque tous les éléments nécessaires pour aborder le changement du point de vue proposé par l’auteur. Ce point de vue reprend celui prôné par D. F. Sarmiento, une tentative de refléter la réalité. Mais au contraire de ce qui se passe chez Borges, où le récit de fiction avait pris la place centrale, avec R. Walsh il n’y a que les faits qui comptent. Avec Operación masacre nous rentrons dans l’histoire avec un grand H.

  • 7 « ... pero es solamente el azar lo que me ha puesto eso ante los ojos », Rodolfo Walsh, op. cit., (...)

16Tout d’abord, il y a le détective. Son autobiographie, celle que l’on vient de lire, est autant une biographie intellectuelle qu’une référence historique. C’est l’autobiographie de quelqu’un de très normal, quelqu’un qui aime les échecs, la lecture et l’écriture comme forme de vie. Ces trois mots – échecs, lecture et écriture – nous donnent la description d’un univers particulier, celle d’un homme de la ville, comme tous les autres. Son métier et son espace sont loin de la plaine du « rastreador ». Il n’y a rien de spécial en lui. Et, au contraire des enquêteurs de Sarmiento et de Borges, il n’a aucun pouvoir ou savoir ou formation spécifique pour faire de lui un détective dans le sens auquel nous sommes habitués depuis la création du polar. Tout de même, si nous n’avons pas compris cet indice, il nous en donne encore un autre, plus claire et net, quand il dit : « …ce n’est que le hasard qui a mis tout cela en face de moi »7.

17C’est, donc, un homme courant, qui mènera l’enquête jusqu’au but. L’opposition avec Borges est présente dès le prologue. Le sage enfermé dans une prison et qui survole les espaces métaphysiques ou le mathématicien qui est un studieux de la kabbale, avec Walsh devient un homme commun. Ce nouveau type de détective, sans traces particulières, sans formation professionnelle, et qui semble ne pas avoir choisi ce rôle, nous interpelle : pourquoi est-il devenu enquêteur ?

  • 8 Pour ce point c’est intéressant de noter que les faits décrits dans Operación masacre sont apparu (...)

18Nous savons, après la brève citation du prologue, que ce n’est que le hasard qui l’a mis dans cette situation. Mais de là à prendre en charge et à conduire une enquête policière, il y a un grand saut. Cependant, c’est dans ce saut qu’on trouve le fil conducteur, la réponse vers le mouvement proposé par Walsh. En assumant la place du détective, et en soulignant qu’il n’est qu’un homme ordinaire, R. Walsh veut transmettre un message : son livre est une déclaration politique. Tout comme lui, un quidam8, peut faire la même chose : c’est-à-dire dénoncer les injustices. Avec ce déplacement il signifie qu’on ne peut pas faire l’autruche et se dérober, en ignorant la réalité. Nous sommes tous des acteurs dans ce film appelé le réel.

19On arrive alors à la deuxième et dernière étape chez R. Walsh : l’écriture comme un moyen, un outil. L’exemple du rôle du détective montre comment cet auteur se sert des ressources littéraires. Ce que R. Walsh fait avec Operación masacre, c’est utiliser les genres littéraires ­– le fantastique ou le récit policier – pour exprimer leur puissance. Cela implique une reconnaissance du pouvoir persuasif des genres. Tout comme chez D. F. Sarmiento le portrait et la biographie sont des moyens pour lutter contre la violence du régime de Juan Manuel de Rosas. Dans les deux cas cette utilisation de la littérature est là pour élargir les sens de ce qu’il est en train de reconstruire : la réalité.

G. Maggiori et l’Histoire (ou du polar)

  • 9 Germán Maggiori, Entre hombres, Buenos Aires, Alfaguara, 2001.

20Une orgie à laquelle participe un juge fédéral, un sénateur, un gérant du Citibank, deux travestis et une prostituée est enregistrée par une camera cachée. La mort de la prostituée donne le coup de pied initial à une histoire complexe d’intrigue qui va mettre en évidence les vices publics et privés d’une ville en décadence. Pendant la recherche de la vidéo, récupérée d’abord par le proxénète, les meurtres se succèdent. Réalisant cette enquête, deux investigateurs de la police fédérale nous introduisent dans le plus bas et le plus haut d’une société corrompue. La succession des personnages, qui par moments semble interminable, nous donne un tableau des relations entre les différents mondes qui cohabitent à Buenos Aires dans Entre hombres de G. Maggiori9.

21La structure du roman, composée de quatre parties, subdivisées en petits chapitres, donne au récit un rythme particulier. Comme dans un feuilleton, où les intervalles d’apparition des personnages sont, en parti, les responsables de ce rythme. Par exemple, chaque chapitre de Entre hombres est présenté avec une indépendance et une autonomie presque fermées sur elles-mêmes. Avec un titre pour chaque chapitre l’histoire semble se développer à plusieurs niveaux. Au début nous avons du mal à mettre les pièces en place et même quand nous arrivons à rétablir les parties du casse-tête, la trame prend toujours une tournure inattendue. Le mérite de G. Maggiori consiste dans le choix de cette structure qui donne à l’ensemble une agilité qui attrape le lecteur.

  • 10 Les gens de Buenos Aires.
  • 11 Racketter, extorsion.
  • 12 Esteban Echeverría, El matadero, Buenos Aires, Emecé, 1967.

22Avec ces différents traitements du langage utilisés par l’auteur pour chaque personnage, nous rentrons dans le domaine de l’histoire de la société « bonaerense »10. C’est, justement, l’origine sociale de chaque personnage qui explique son comportement dans le récit. Leur participation dans l’intrigue de la vidéo couvre ainsi une gamme très étendue d’attitudes et de conduites. Ainsi, par exemple, nous avons un personnage comme Bruman, alias l’Allemand. Il exploite clandestinement un abattoir de porcs grâce aux relations qu’il entretient avec un député, lequel en échange de sa protection légale, demande à Bruman de faire des sales boulots. Principalement, il lui demande de faire des « aprietes »11 avec l’aide des quatre gauchos paraguayens qui travaillent pour lui, de kidnapper les concurrents du député, de les frapper durement et de les jeter ensanglantés dans la porcherie pour que les porcs les dévorent. Une scène qui nous fait penser à Esteban Echeverría et son oeuvre El matadero12.

  • 13 « cocainónamo de cara triangular, nariz ganchuda y ojos de lorito muerto », Germán Maggiori, op.  (...)
  • 14 « El pájaro castigaba el destino, falopeándose con lo que tuviera a mano », G. Maggiori, op. cit.(...)

23En parallèle avec ce personnage, et en apparition simultanée, il y a l’Oiseau Bustos, « …cocaïnomane de visage triangulaire, nez crochu et yeux d’oiseau mort »13. Il habite seul dans une maison que lui a laissé sa grand-mère, femme qui l’a élevé depuis qu’un homme, avec des moustaches coupées à la militaire, avait frappé à la porte de la vieille dame pour lui laisser un bébé enveloppé dans un drap sale. Pour minimiser cet abandon, l’oiseau « châtiait le destin en se droguant avec la première chose qui lui tombait sous la main »14.

  • 15 « la realidad es más rápida que cualquier mente y mucho más todavía que el cerebro quemado del Pá (...)

24Á la vitesse et sécheresse descriptive, G. Maggiori incorpore le lexique propre à chaque situation. Ainsi, par exemple, quand ces deux personnages – d’une certaine façon secondaires à la trame –, l’Oiseau et l’Allemand, rentrent en contact, par hasard, la réaction du premier sera d’essayer d’adapter son cerveau à la vitesse avec laquelle se produisent les événements mais, « la réalité est plus rapide que n’importe quel cerveau et beaucoup plus que le cerveau brûlé de l’Oiseau »15. Cela ressemble fort à la façon dont un cocaïnomane parlerait d’un autre cocaïnomane.

  • 16 « Todos decían que Almada estaba loco », G. Maggiori, op. cit., p. 51.
  • 17 « Decían que estaba loco porque sabía de memoria todos los artículos del código de procedimientos (...)
  • 18 « Alberto Garmendia, alias “Mostro”, cuarenta y siete años, un metro setenta de estatura, ochenta (...)

25En même temps que les personnages apparaissent et disparaissent, dès le début de la deuxième partie, G. Maggiori introduit les détectives qui mèneront l’enquête : le fou Almada et le monstre Garmendia. Cette deuxième partie porte comme sous-titre « Les vices publics », et le premier chapitre s’appelle « Les flics ». Avec ces deux indications nous pouvons lire, « Tout le monde disait que Almada était fou »16, et un peu plus loin, « Ils disaient qu’il était fou parce qu’il avait mémorisé tout le code de procédure pénale, ils disaient que même avant de se coucher Almada le répétait comme un perroquet en regardant le plafond et en parlant seul jusqu’au moment où il s’endormait »17. Quelques lignes plus loin nous lisons, « Alberto Garmendia, alias le Monstre, quarante-sept ans, un mettre quatre vingt dix, quatre vingt huit kilos, teint brun, yeux bruns, traces particulières : moitié du visage défiguré par une brûlure (dans l’accomplissement du service, selon son dossier, bien que cela avait été fait dans le cadre d’un réglement de comptes) »18. On est en présence d’un enquêteur dégradé à l’extrême, sans honneur ni dignité. Il nous semble que nous sommes en train de lire la description des malfaiteurs ou des patients d’une clinique psychiatrique plutôt que le profil des policiers en activité, représentant les forces de l’ordre. Cependant, quand nous avançons dans la lecture nous découvrons que ces détectives font un double travail : détectives pour la police, et receveurs des fonds des affaires illicites de leur chef, le capitaine de la police Diana. On est loin du savoir-faire du « rastreador » de D. F. Sarmiento ou de la pensée abstraite d’enquêteurs borgésiens ou du joueur d’échecs, lecteur et journaliste de R. Walsh mais on est toujours dans l’univers de la violence.

26Avec cette triple dynamique : le langage, la structure et les personnages, nous avons l’impression d’être face à une histoire de non-fiction. Nous avons l’impression d’être en train de lire le journal, cependant, aucune indication de l’auteur ou de l’éditeur ne nous donne cet indice. Au contraire, lorsque nous arrivons à la fin du livre, nous découvrons que le crime reste irrésolu et là, nous retournons au doute initial. Au moment de la parution de Entre hombres l’Argentine commençait à s’interroger fortement sur son système policier et juridique. Une enquête de cette année 2001 montrait que 80 % des Argentins ne croyaient pas en la justice de leur pays. Tout comme 75 % n’avait aucune confiance en la police…

Conclusion

27L’histoire, avec ses différentes acceptions, nous permet de réfléchir sur le polar. En même temps, le polar nous donne des éléments pour penser l’Histoire. Le rapport entre les deux se révèle très étroit.

28Ainsi le développement des différents caractères du détective nous guide à travers des moments de l’Histoire forts divers. Dans les origines de la littérature argentine nous avons trouvé un premier détective, le « rastreador ». Très précocément, et loin du polar, ce détective nous a permis de comprendre ses origines, une façon d’être caractérisée par une pensée métaphysique et les traditions. Ce personnage correspond à une période de l’histoire argentine où les gens comme lui, les gauchos, étaient persécutés par la justice rien que parce qu’ils étaient des nomades, en même temps qu’ils étaient recrutés comme soldats et pisteurs par l’armée et la police.

29En suivant ce détective dans la ville nous nous sommes laissés guider dans les intertextes du récit borgésien. Avec ce déplacement, vers la ville et dans le récit, nous avons pu constater la transformation du détective. Les caractéristiques métaphysiques se sont épanouies jusqu’au point où la structure même du récit avait pris la place des événements. Le « rastreador » est devenu un être presque parfait dans la peau de Parodi ou Lönnrot, et cela a été justifié par son inclusion dans un univers fermé et structuré jusqu’au dernier détail. Celui-là était l’univers des débuts du polar argentin, où la règle et les procédures avaient été les fondements de ce genre littéraire. Au même moment, en Argentine, la politique était en train de faire l’un des changements les plus radicaux de son histoire et, avec elle, la police aussi. Une époque où l’esprit général, et particulièrement dans le monde des Lettres, était de confusion et de chaos. Ainsi, la structure du polar se présente comme des oasis d’ordre mathématique.

30Au contraire, quand on sort de l’univers du récit et de l’ordre borgésiens on entre dans l’Histoire. Désormais c’est plutôt le hasard qui configure les traits du genre policier et particulièrement du détective. Cette deuxième transformation, éloignée du premier détective, apparaît avec le premier récit de non-fiction argentin. Le développement du genre littéraire et avec lui du polar avait amené la transformation du détective.

31Finalement, nos deux derniers détectives, dans le roman de G. Maggiori, marchent sur les traces de leurs ancêtres dans une demi-fiction contemporaine. En mélangeant les éléments de la tradition, G. Maggiori emporte le lecteur dans un univers où fiction et réalité ne font qu’un, comme les deux faces de la même monnaie. Le roman de G. Maggiori répond à une époque où les intellectuels argentins ont commencé à se poser des questions sur la période qui venait de se terminer. Une époque caractérisée par la délinquance politique et la corruption. Ainsi, le roman Entre hombres est une confirmation du rôle dénonciateur du polar, ce qui avait commencé avec R. Walsh. Mais, au contraire de ces récits de non-fiction où l’auteur lui-même avait pris la place du détective, G. Maggiori a reconstitué les éléments de la tradition du « rastreador » jusqu’à Walsh, pour décrire l’époque actuelle.

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Notes

1 Domingo Faustino Sarmiento, Facundo, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1961.

2 Celui qui suit les traces, la piste.

3 Couteau typique de la région.

4 Jorge Luis Borges et Adolfo Bioy Casares, Seis problemas para don Isidro Parodi, Buenos Aires, Emecé, 1995.

5 Jorge Luis Borges, Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1989.

6 Ibidem.

7 « ... pero es solamente el azar lo que me ha puesto eso ante los ojos », Rodolfo Walsh, op. cit., p. 20.

8 Pour ce point c’est intéressant de noter que les faits décrits dans Operación masacre sont apparus initialement comme des feuilletons dans un journal ouvrier.

9 Germán Maggiori, Entre hombres, Buenos Aires, Alfaguara, 2001.

10 Les gens de Buenos Aires.

11 Racketter, extorsion.

12 Esteban Echeverría, El matadero, Buenos Aires, Emecé, 1967.

13 « cocainónamo de cara triangular, nariz ganchuda y ojos de lorito muerto », Germán Maggiori, op. cit., p. 23.

14 « El pájaro castigaba el destino, falopeándose con lo que tuviera a mano », G. Maggiori, op. cit., p. 23.

15 « la realidad es más rápida que cualquier mente y mucho más todavía que el cerebro quemado del Pájaro», G. Maggiori, op. cit., p. 31.

16 « Todos decían que Almada estaba loco », G. Maggiori, op. cit., p. 51.

17 « Decían que estaba loco porque sabía de memoria todos los artículos del código de procedimientos, decían que antes de acostarse los repetía como un lorito, miraba el techo y hablaba solo hasta que se quedaba dormido », G. Maggiori, op. cit., p. 51.

18 « Alberto Garmendia, alias “Mostro”, cuarenta y siete años, un metro setenta de estatura, ochenta y ocho kilos, tez morena, ojos pardos, señas particulares : mitad del rostro desfigurado por una quemadura (en cumplimiento del servicio, dice su legajo, aunque se había tratado de un ajuste de cuentas) », G. Maggiori, op. cit., p. 52.

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Pour citer cet article

Référence papier

Diego Jarak, « L’évolution de l’image de l’enquêteur dans le roman policier argentin de D. F. Sarmiento à G. Maggiori  », Cahiers d’études romanes, 15 | 2006, 19-29.

Référence électronique

Diego Jarak, « L’évolution de l’image de l’enquêteur dans le roman policier argentin de D. F. Sarmiento à G. Maggiori  », Cahiers d’études romanes [En ligne], 15 | 2006, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 24 avril 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/1164 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.1164

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Auteur

Diego Jarak

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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