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Les jeux du miroir

Le Paris infernal de Stefano Benni

Judith Obert
p. 369-382

Résumés

Parmi les différents lieux qui servent de décors aux récits de Stefano Benni, auteur navigant entre fantastique, merveilleux, science-fiction, les villes (imaginaires ou réelles) ont une place de choix et reflètent bien souvent les avatars de notre société. Paris fait partie de celles-ci et sous la plume de Benni subit une métamorphose bien particulière dans Il più grande cuoco di Francia nouvelle tirée de Il bar sotto il mare et dans le roman Terra !. La Ville de Lumière y est représentée comme une sorte d’enfer qui s’étend à la surface et dans les profondeurs. Il s’agira ainsi de voir comment et pourquoi l’auteur bolonais s’adonne à cette représentation infernale de la ville : la déformation qu’il fait subir à Paris plonge certes dans le comique mais permet aussi de tirer quelques traits contre certains manques et manquements de notre époque.

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Index géographique :

Paris, Italie

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

1Les romans, les nouvelles, les poèmes de Stefano Benni, écrivain bolonais né en 1947, plongent toujours dans des univers bien particuliers, peuplés de créatures sortant de l’ordinaire. Cet Ailleurs dans lequel est introduit le lecteur présente différents aspects, la plupart du temps en décalage complet avec le monde connu dans lequel nous évoluons. Toutefois, même si Benni a une nette tendance à créer de toutes pièces les lieux où se déroule l’action de ses écrits, même s’il produit des écarts, des fractures, des déformations dans la représentation de l’espace, il n’en oublie pas pour autant le monde réel, il ne l’efface pas, bien au contraire.

2Ainsi ses textes mélangent-ils tous fiction et réalisme, inventions débridées et références concrètes. On ne trouve jamais de mondes complètement inconnus, sortis du néant, sans aucun rapport avec le nôtre, de même qu’on ne trouve aucun monde qui reflète pleinement, sans aucune fiction, la plate réalité.

  • 1 D’où un écart souvent comique et/ou ironique. Sur le mélange d’ironie et de fantastique spécifique (...)
  • 2 Nous donnons ici quelques exemples des différents espaces dont nous avons parlé. Pour ce qui est de (...)

3Différents espaces sont investis : le monde quotidien teinté d’étrange, déformé, métamorphosé ; des mondes fictifs, teintés de banalité, offrant des points communs avec le monde réel1. L’espace où défilent soucoupes et autres fusées est également le lieu privilégié de folles aventures. De même les entrailles de la terre sont visitées et sondées, entraînant Benni dans de profonds délires. Enfin le monde sous-marin n’est pas oublié ; il n’est en rien silencieux et revêt un aspect franchement terre à terre sans que soit occulté l’élément liquide puisqu’il recèle en son sein un bar où de nombreux clients se côtoient, devenant conteurs à tour de rôle2.

4Sauf peut-être dans L’ultima lacrima, Benni ne s’attarde pas sur les lieux réels ; bien qu’ils aient une certaine importance puisque l’auteur prend la peine de les citer, ils ne jouent pas un rôle de premier plan et se limitent à servir de décor, de fond à l’action. D’une certaine manière ce sont des points de repère pour le lecteur, permettant de mieux apprécier l’écart qui survient inévitablement dans le paradigme de réalité : sans point de départ réel la fracture et la bascule seraient moins manifestes.

5Benni semble donc donner sa préférence aux lieux fictifs, qu’ils soient terrestres, souterrains, sous-marins ou spatiaux ; ainsi Gladonia dans La compagnia dei Celestini ou Tristalia dans Elianto, sont-ils deux pays qui ne sont pas que de simples indications géographiques, de simples décors pour l’action : ils participent à cette même action, font ressentir leur influence au fil des pages, au cours des événements. Sans Gladonia, sans Tristalia, les romans n’existeraient pas : si Benni avait tout simplement parlé de l’Italie dans Elianto, il n’y aurait pas eu cette prise de distance qui permet la prise de conscience des maux qui rongeaient la Péninsule quand Benni écrivit son livre ; on peut certes parler d’un “tic” de la part de cet inventeur de mots, d’une sorte de pirouette pour montrer l’état décadent dans lequel se trouvait son pays à l’époque selon lui, mais le fait de créer un pays, d’inventer une jumelle à l’Italie, un double que l’on ne peut situer sur aucune carte, permet d’aller de l’autre côté du miroir et de voir différemment notre réalité.

6À côté des mondes, des pays imaginaires ou réels que Benni nous fait parcourir, on trouve les villes, des espaces plus restreints donc.

  • 3 Stefano BENNI, Blues in Sedici. Ballata della città dolente, Milano, Feltrinelli, 1998.

7De la même façon qu’il y a dans son œuvre des pays fictifs et d’autres tout à fait concrets, il y a des villes qui existent réellement et d’autres sorties tout droit de son imagination. Les villes occupent une place plus marquante que les pays dans les récits de Benni, elles semblent être l’espace de prédilection, le cadre idéal pour les aventures délirantes qu’il relate. Parfois même elles deviennent des personnages à part entière, des entités vivantes capables de se raconter comme c’est le cas dans Blues in Sedici. Ballata della città dolente3 où un des protagonistes est “la Città”, une ville qui se raconte et qui pleure. Bien sûr il n’en est pas toujours ainsi, parfois les villes (réelles ou non) sont simplement nommées, restent au loin, ne servent pas vraiment l’intrigue. Toutefois dans de nombreux cas, la Ville est centrale, on peut même parler, pour certains textes, de littérature urbaine, de littérature de et sur la ville.

8Pourquoi Benni, né dans un petit village près de Bologne où il a grandi en écoutant avec délectation les récits fabuleux de pêcheurs dans un bar, s’immerge-t-il et immerge-t-il ses lecteurs presque systématiquement dans des cités de béton rarement féériques ou merveilleuses, même quand il s’agit de villes inventées où se déroulent des histoires quelque peu abracadabrantes ? C’est que Benni, maître de l’imagination, auteur de textes où un doux vent de folie souffle et entraîne vers d’autres sphères, parle avant tout de sa société, et quel lieu mieux qu’une ville reflète la société, réfléchit ses défauts, ses lacunes, ses manques ? Sa littérature, bien que comique, fantastique, merveilleuse, proche de la science-fiction, est “sociale”, critique, imprégnée des réalités quotidiennes qu’elle dénonce pour tenter, éventuellement, de les guérir.

9Les villes qu’il nous présente sont donc rarement positives, idylliques, sa vision est nettement noire et sinistre même si le rire est toujours présent, un rire qui se fait parfois jaune. Benni souligne sans complaisance aucune tous les aspects négatifs de notre vie urbaine, il force certes le trait, mais c’est pour mieux nous plonger dans des univers autres derrière lesquels se profile notre propre réalité.

  • 4 Id., Comici spaventati guerrieri, Milano, Feltrinelli, 1986.
  • 5 Id., Baol. Una tranquilla notte di regime, Milano, Feltrinelli, 1990.

10Ainsi les exemples les plus marquants se trouvent-ils dans des romans où les villes sont inventées mais où les problèmes abordés sont, eux, bien réels. Cet apparent contraste entre le cadre et les faits se révèle largement porteur de sens. On le trouve dans les deux romans La compagnia dei Celestini et Elianto auxquels viennent s’ajouter Comici spaventati guerrieri4 et Baol. Una tranquilla notte di regime5. Dans La compagnia dei Celestini la ville se nomme Banessa, dans Elianto Megalopoli, dans Comici spaventati guerrieri elle n’est jamais citée, elle reste anonyme : ce manque d’appellation est symptomatique de l’atmosphère qui y règne, de la solitude et de l’anonymat qui la traversent ; enfin dans Baol. Una tranquilla notte di regime on parle de “La città di T.”.

11Dans ces quatre romans, qui se déroulent dans les années 1980-1990 (sauf Elianto), les villes sont toutes caractérisées par l’opposition Périphérie/Centre. Une périphérie sinistre, inhumaine, polluée, où la nature n’a plus le droit de cité, où un silence de mort(s) règne, où la lumière se fait blafarde, où la solitude annihile les êtres qui ne communiquent plus, cernés de béton, de grillage, de vigiles accompagnés de molosses. Inversement le centre, « il cuore della città », est riche, opulent, oisif ; c’est le siège du pouvoir, l’origine de toute décision prise pour calmer, mater, lobotomiser la population.

  • 6 Id., Comici spaventati guerrieri, cit., p. 9.

12C’est tout spécialement dans Comici spaventati guerrieri que ce problème est posé. Le roman comporte une “préface” écrite par un Être venu d’Ailleurs, du futur, qui semble tout ignorer de nos cités qu’il décrit très froidement, comme pour redoubler la froideur du lieu : « Il paesaggio era molto diverso dal nostro. In agglomerati di abitazioni chiamati città vivevano milioni di uomini dentro case altissime e uguali. [...] risulta che esse fossero più densamente abitate nelle zone dell’anello esterno, le cosiddette periferie »6. Ce narrateur venu d’un autre temps, d’un autre pays nous relate le passé de l’humanité qui n’est autre que notre présent, un présent bien gris et déprimant. Par cet artifice Benni nous dépayse et nous permet de prendre le recul nécessaire pour mieux comprendre notre quotidien, réfléchir plus posément au type de sociétés que nous créons. De plus le jeu que Benni instaure avec le temps, ce retour en arrière qui n’est autre qu’une photographie de notre présent, se fait également prémonitoire et se projette donc dans le futur : le roman date effectivement de 1986 alors que le problème des banlieues n’était pas encore sous les feux de la rampe, n’en était qu’à son stade embryonnaire.

13Toutes ces villes imaginaires, celle de Comici spaventati guerrieri en tête, sont donc pour Benni emblématiques d’une réalité tangible, d’un moment de l’histoire, d’une phase de la société. Elles permettent de condamner ce qui se déroule de fait dans nos villes, nos périphéries.

  • 7 Id., Il più grande cuoco di Francia, in Il bar sotto il mare, cit., pp. 15-32.

14Alors que ces villes-symboles, ces villes-métaphores, semblent tenir le haut du pavé en reproduisant notre quotidien travesti, une ville réelle leur fait concurrence. Cette ville, c’est Paris. Alors que les personnages de Benni traversent d’autres villes (Bergame, Le Caire, Tokyo, New York, Arles même), seul Paris se détache du lot, occupant une place de choix. On retrouve Paris par deux fois, dans une nouvelle de Il bar sotto il mare intitulée Il più grande cuoco di Francia7 et dans le roman Terra !. La ville présente des visages à première vue différents mais qui finissent par se ressembler. Paris ne parcourt pas l’ensemble de ces textes, on le trouve seulement au début, lors des premières pages où les enjeux des aventures sont posés, où tous les éléments principaux se combinent. C’est de Paris que tout part, tous les chemins partent de Paris.

15Comme nous l’avons rapidement souligné, les villes fictives des romans précédents regorgeaient d’éléments typiquement actuels qui les faisaient ressembler étrangement à nos grandes cités ; inversement, le Paris que Benni nous propose est totalement métamorphosé, perd de son caractère concret, devient une ville parallèle bien que spirale, une ville infernale, une ville-royaume du Malin et de ses acolytes.

16Dans Il più grande cuoco di Francia, le lecteur entre de plain-pied dans Paris, dès les premières lignes, un Paris du début du XXe siècle, un Paris hivernal où se déroulera la lutte entre le plus grand cuisinier de France, Ouralphe, et un diable canin.

  • 8 La nouvelle de Stefano Benni est librement inspirée d’un des récits les moins connus d’Edgar Alan P (...)

17Ce dernier vient effectivement, comme la Grande Faucheuse dont il est l’émissaire, chercher Ouralphe dont l’heure semble être venue. Or ce sera le fameux cuisinier qui se fera Séducteur, qui ensorcellera le diable par les mets succulents qu’il prépare dans son restaurant le “Bon Bon”8, qui deviendra donc diabolique laissant le “pauvre diable” retourner dans ses pénates infernaux la queue entre les jambes.

18Paris est le cadre de cette aventure qui use les ficelles de la littérature fantastique, mais ne se contente pas d’être un simple cadre.

  • 9 Ibidem, p. 15.

19La Ville de Lumière est caractérisée avant tout par son obscurité, elle devient immatérielle, une sorte de « sogno in bianco e nero »9 qui fait perdre tout point de repère, l’air saturé qu’on y respire semble semer la mort si l’on pense aux nombreux cadavres de clochards qui jonchent les rues et les quais de la Seine : la première image que l’on a est donc celle d’une ville-cimetière, antichambre de l’enfer.

  • 10 Ibidem.

20D’antichambre elle devient effectivement le Royaume des Morts. C’est en longeant l’un des quatre fleuves des enfers que l’on pénètre réellement en enfer. Or Benni parle bien sûr de la Seine, une Seine qualifiée de « scura e arrabbiata »10, en rien paisible, qui ne fait qu’accentuer la tension de l’atmosphère générale, bien que ses eaux déchaînées brisent quelque peu l’aspect immatériel, suspendu et cotonneux de la ville. Très vite la Seine se transforme en Achéron (symbole de la tristesse et de l’affliction, deux sentiments qui envahissent littéralement l’espace parisien), ce fleuve que les ombres passaient sans retour et dont les ondes étaient toujours écumantes comme justement la Seine arrabbiata. Or le narrateur vient juste de parler des deux cents clochards (il utilise d’ailleurs le terme français) congelés et morts de froid qui semblent donc traverser l’Achéron en même temps que nous lisons ces lignes.

21L’obscurité, le silence, les flots déchaînés et menaçants transforment Paris en enfer, un enfer a priori traditionnel. Deux éléments viennent toutefois modifier l’image habituelle de ce lieu : il s’agit d’un enfer en surface et non souterrain, dans les entrailles de la terre, comme c’est le cas dans Elianto par exemple. Il s’agit donc d’un enfer plus terre à terre, humain, urbain, sis dans la Capitale de la Gastronomie. Or, par la suite, le diable se laissera séduire par l’art culinaire d’Ouralphe, succombera au péché de gourmandise et deviendra un double de Ciacco puni du péché de “gola”. L’enfer terrestre et culinaire deviendra le lieu de chute du diable en personne.

22De plus l’enfer parisien n’est en rien digne des forges de Vulcain, tant s’en faut. Aucune flamme ne vient lécher les damnés, au contraire : le froid y est total, la neige rend les eaux bouillonnantes de la Seine/Achéron glaciales, les flocons tourbillonnent dans l’air qui se fait piquant. Cette vision apparemment contradictoire fait une fois de plus penser à Dante, non plus aux damnés qui expient leurs péchés dans les différents gironi mais à Lucifer en personne dont les ailes glacées produisent un vent glacial.

  • 11 Ibidem.
  • 12 Ibidem, pp. 19-20 : « Ora il cane si alza e si stira. Si stira fino ad allungarsi e restare in pied (...)

23Le maître des lieux infernaux (mélange des enfers grecs et de l’enfer chrétien) montre très vite sa queue : « un cane nero e macilento camminava a fatica nella neve alta. Ormai allo stremo delle forze guardava intorno a sé il turbinìo dei fiocchi. Aveva fame, fame, fame »11. Dans l’imaginaire populaire, dans les légendes, en littérature, le diable apparaît sous différentes formes : soit sous les traits d’un bel homme, d’une belle femme au charme diffus, envoûtant et ravageur, soit sous ceux d’animaux, notamment le chien comme c’est le cas dans la nouvelle. Or ce diable canin (qui subira d’ailleurs une métamorphose : il perdra sa dépouille de chien pour devenir “réellement” le diable, vêtu d’une sorte de frac12), bien que son aspect soit sinistre, « nero e macilento », est très éloigné du Prince de Lumière, et n’a aucune caractéristique franchement diabolique, ce qui explique peut-être son futur échec. De plus, trahison suprême, le diable va se réfugier et va chercher par la même occasion sa pitance et sa proie non dans un lieu glauque et peu fréquentable mais dans un restaurant de renom d’où s’échappent des effluves paradisiaques.

  • 13 Ibidem, p. 16.

24C’est ainsi que Paris subit une deuxième métamorphose : d’enfer il devient paradis, “Sommo Monte” ; mais ce “Sommo Monte” dans la nouvelle de Benni se trouve dans une cave chichement éclairée où opère un alchimiste en plein rite occulte qui prend des airs non pas d’ange mais de démon : « l’alchimista mescolava liquidi di colori diversi dentro a una nuvola di sapore. Da questa nuvola veniva l’odore che lo aveva attirato. [...] Il cane pensò che quel paradiso aveva certo un’entrata »13. Bref, malgré sa définition de “paradis”, ce lieu semble plutôt la demeure du Malin, ce qui est logique puisqu’en fin de compte le véritable diable n’est autre qu’Ouralphe, véritable Prince des Ténèbres dont la toque fait office de couronne. Ici aussi on peut parler de renversement dans la représentation des lieux : le paradis n’est plus céleste mais souterrain. Toutefois le renversement spatial s’annule, tout rentre dans l’ordre, si l’on considère que le réel enfer est cette sorte de cave-laboratoire-cuisine.

25La suite de la nouvelle se déroule entièrement dans la salle du restaurant Bon Bon. Paris est donc absent mais le fait que le restaurant, qui se trouve en plein centre de Paris, continue d’être perçu comme une succursale de l’Enfer où de pauvres religieux (des « oltremaristi »...) viennent se perdre, poussés par leur gourmandise, trahis par leur chair faible, montre bien que Paris représente “l’enfer” sur terre du fait des tentations qu’il éveille.

26Cette nouvelle ne se veut bien évidemment pas une critique “sociale”, elle ne condamne pas la société de consommation par exemple, elle se contente de tourner en dérision un des thèmes majeurs de la littérature fantastique et fait de Paris le décor et un des “personnages” de cette farce culinaire où l’ironie pointe de temps en temps et où le rire résonne bien souvent malgré les prémisses infernales.

27La deuxième représentation de Paris reprend plus ou moins les éléments de la première, à savoir un Paris infernal, un enfer parisien à deux niveaux, sur terre et sous terre, un Paris-enfer à la fois glacial et caniculaire.

28Ces éléments seront amplifiés, poussés à l’extrême créant de la sorte un dépaysement plus complet, plus comique aussi. Paris sera métamorphosé plus en profondeur et répondra mieux à l’ambiance futuriste, proche de la science-fiction du roman. Terra ! est le premier roman de Benni et peut être qualifié de politique-fiction, de “fantapolitica”, de “fantastoria”, un peu comme 3012 de Vassalli sorti douze ans plus tard, en 1995 ; ces deux romans sont des avatars de la Science-Fiction mettant l’accent sur des problèmes d’actualité.

29Terra !, sorte de western planétaire, commence en 2039 aux États-Unis, à New York, où la Troisième Guerre Mondiale éclate, suivie de trois autres conflits. Après ce prologue, le décor change et un immense saut dans le temps et dans l’espace projette le lecteur en 2157 à Paris. Nous sommes donc à quelque deux cent cinquante ans de distance du Paris d’Ouralphe. Les rescapés des guerres successives cherchent une nouvelle Terre plus vivable : cette quête est au centre du roman, elle en est l’enjeu principal. Divers Empires partiront à la recherche de cette Terre Promise, parcourant, au cours d’une folle odyssée, l’espace mais aussi la Terre et d’autres planètes.

30Bien que l’espace occupe la première place, Paris n’est pas en reste. C’est en effet en son sein que trois des héros (un scientifique solitaire, Leonardus Cristoforus Kook, aux prénoms et nom plus que significatifs pour un savant voyageur, un jeune Africain Boza Cu Chulain et un robot répondant au nom de LeO, spécialisé en mathématiques et en gastronomie) partiront à la découverte d’indices, glaneront des informations capitales pour résoudre l’énigme.

  • 14 Id., Terra !, cit., p. 13.

31Contrairement à la nouvelle précédemment étudiée, on ne sait pas d’emblée que la scène se déroule à Paris. On a plutôt l’impression de parcourir la banquise, d’être retourné à l’ère glaciaire ou de se trouver sur une planète gelée peuplée de monstres terrifiants : « Il mostruoso esser bianco avanzava nella distesa di ghiaccio. Per quello che si poteva intravedere nella bufera di neve, era un gigantesco verme peloso, strisciante su molte zampe, lungo una ventina di metri. Aveva quattro occhi rossi e protuberanze sul dorso »14. Ce n’est donc pas du tout l’idée d’enfer qui domine mais celle d’une planète inconnue, ce qui semble logique, bien que ce soit trompeur, puisque nous savons que nous allons être confrontés à un voyage dans l’espace.

32Cependant très vite l’explication est donnée, le doute disparaît, du moins pour ce qui est du “monstre” qui se révèle être un convoi composé de simples ours blancs chevauchés par deux hommes emmitouflés dans leurs lourdes pelisses. Quelques lignes plus loin c’est au tour de l’espace de retomber dans une norme toute relative : la « distesa di ghiaccio » n’est autre que Paris représenté ici par un de ses éléments typiques : le Métro. En effet le convoi s’engouffre dans un tunnel qui se révèle être une bouche de métro.

33La première vision de Paris est donc celle d’une grande étendue gelée blanche et immobile où aucun monument ne semble avoir résisté aux destructions causées par les différents conflits. Au-delà de l’évidente reprise d’un des topoi de la science-fiction qui représente souvent notre monde entièrement en ruine, n’y aurait-il pas un clin d’œil de Benni aux divers quartiers rasés ou en voie de l’être, à la volonté “hausmannienne” de tout quadriller, de créer un espace rationnel, géométrique, sans perdre de vue le problème de la “perspective” qu’offre l’espace urbain ici nié ? Dans ce décor désert et non moins glacial, seul pointe le poteau indicateur de l’entrée du métro, comme pour mieux souligner que Paris a été enseveli, rasé de la surface de la Terre et qu’il faudra éventuellement se rendre dans les entrailles de la Terre pour y découvrir une forme quelconque de vie, voire des vestiges de la Cité. Ce poteau, seul “monument” parisien qui ait résisté, indique que tout se déroulera sous terre, il nous invite à pénétrer dans les soupiraux terriens qui se révéleront être bien autre chose que de simples couloirs et quais de stations de métro.

  • 15 Ibidem, p. 14.
  • 16 Ibidem.
  • 17 Ibidem.

34Le chapitre qui suit, intitulé « Parigi : una incredibile avventura che comincia al freddo »15, corrobore les prévisions du lecteur : la vie à la surface est impossible du fait des moins onze degrés en plein mois de juillet. Les hommes se sont réfugiés sous terre, dans le métro, dans les forums « a temperatura costante di otto gradi »16 (clin d’œil évident au Forum des Halles) alors que la quasi-totalité des édifices parisiens ont été non pas détruits comme on pouvait le supposer mais ensevelis sous la neige dont on imagine l’épaisseur ! Toutefois la vie à la surface n’a pas été totalement anéantie : les Parisiens ont pu conserver quelques traces de leur passé, comme le « Fort Montmartre » devenu une sorte de commissariat à partir duquel des caméras volantes décollent pour surveiller les environs. Le symbole par excellence de Paris a tenu le choc, la Tour Eiffel n’a pas été réduite en poussière ou en ferraille mais a perdu de sa superbe : « Più in là, la Tour Eiffel incapsulata in una calotta trasparente, come un vecchio souvenir »17, n’est plus qu’un “souvenir” au sens concret du terme, une marchandise et même une chose inutile mise sous verre avec de la fausse neige ! La Défense est nommée mais elle est en ruine alors que les Folies Bergères ou la Tour Eiffel déjà citée, résistent : comme si Benni voulait montrer que les constructions récentes, froides et peu esthétiques, qui cachent et gâchent le paysage, devaient être sanctionnées, vouées à la destruction malgré leur aspect “défensif” et donc solide. Contrairement à la Défense, la Tour Montparnasse n’a pas été dévastée mais elle a été quelque peu raccourcie : elle ne peut plus se targuer d’être une de ces tours phares de la ville puisqu’elle est réduite à un étage, celui-là même qui était le dernier de l’ex-gratte-ciel. Ce « rifugio Montparnasse » est la limite entre le Paris gelé de la surface et « la Parigi Nuova » à laquelle on accède par des tunnels qui plongent sous terre et qui se révélera infernale.

35À côté de ces vestiges d’un autre temps, de nouvelles constructions ont fait leur apparition mais conservent aux yeux et dans l’esprit des lecteurs un net rapport avec le Paris qu’ils connaissent, ou du moins peuvent être le fruit de l’actualité. L’aéroport Charles De Gaulle (qui n’est pas cité) est remplacé par le « spazioporto Mitterrand » appelé plus loin le « Parigi-Mitterrand » : en 1983 Benni avait perçu le poids que cet homme politique aurait pour la France ! L’Opéra Bastille, en projet lorsque Benni écrivit son roman, devient le « Centro Spettacoli ». Les nombreuses tours qui pointent dans le ciel parisien se condensent dans « l’enorme costruzione » de plus de cinq cent douze mètres de hauteur qui permet, telle la Tour de Babel, de percer le ciel afin d’échapper à la « Grande Nube », séquelle de la pollution. Tous ces éléments sont bien sûr tirés de la réalité, de notre réalité, mais leur transformation, la façon dont Benni les déforme, permet de créer un deuxième Paris, décor et lieu de l’action, en total accord avec le ton futuriste et décalé du roman, mais aussi de produire une allégorie de notre époque afin de transmettre un “message” ironique.

36En plus de ces éléments parisiens repris tels quels ou métamorphosés, on a l’impression que Benni a eu une “vision prophétique”, une sorte de prémonition : alors que la Pyramide du Louvre de Pei n’est apparue dans la Cour du Louvre qu’en 1989 (le projet et la réalisation des travaux remontant aux années1986-1988), Benni orne déjà Paris « d’una immensa piramide », et le bâtiment de cinq cent douze mètres dont nous avons déjà parlé est, lui aussi, en forme de pyramide, triple cette fois-ci. La fiction a précédé la réalité !

37Ce Paris pris sous les glaces, parsemé de vestiges, est à son tour l’antichambre de l’enfer, la “selva oscura”, le lieu de passage obligé avant d’y pénétrer ; mais un lieu qui semble a priori moins désagréable que les profondeurs infernales, comme nous le verrons.

  • 18 Ibidem, p. 33.

38Avant de nous plonger dans les bas-fonds parisiens qui sont devenus des lieux de vie très courus et très prisés bien qu’ils soient franchement glauques, Benni fait dans son récit une pause explicative qui prend la forme d’une chanson intitulée « Paris la Nuit »18 ; les paroles de ce “hit” français de mai 2156 narrent les “derniers jours” de Paris, l’apocalypse que la ville connut et la transformation qui en découla. Bien évidemment cette scène apocalyptique présente une série d’éléments typiques de la vie parisienne, du moins du Paris touristique, image d’Épinal : les hordes de touristes japonais qui se “mitraillent” avec leurs appareils photo, même morts ; les rames de métro qui s’entrechoquent ; les chats de gouttière qui dévorent les petites vieilles nourricières ; Notre-Dame dont les gargouilles s’animent et fondent sur lesdits Japonais ; les vendeurs de sandwiches grecs, tunisiens ; les Champs-Élysées cible d’un missile cadeau d’un admirateur. Cette chanson fait le lien avec ce qui va suivre, et permet d’entériner la disparition du Paris de la surface, bien qu’il s’agisse évidemment d’une fiction au sein de la fiction. De plus ce bref chapitre musical montre la tendance de Benni à puiser dans les éléments réels, concrets, pour faire naître l’ironie et le rire.

39À partir de ce moment du récit, les héros plongent réellement au cœur de l’action et donc au cœur de Paris qui prend clairement un aspect infernal : la Ville de Lumière devient Ville des Ténèbres, Ville souterraine (encore plus que dans Il più grande cuoco di Francia) tout en gardant, comme toujours chez Benni, de nombreux traits connus, des points de contact avec la réalité ; ainsi ce n’est pas l’angoisse qui s’installe mais le comique.

40Benni décrit minutieusement les différents niveaux de cet enfer parisien ; il emploie le terme « livello » mais celui de « girone » serait mieux adapté, on le retrouvera d’ailleurs quelques pages plus loin.

  • 19 Ibidem, p. 34.

41Les premiers niveaux conservent encore certaines traces du Paris d’autrefois puisqu’ils sont réservés aux touristes et se doivent d’être “typiques” : on y trouve donc les restes de l’ancien Paris devenus des sortes de fossiles mis sous verre. Les lieux-phares de la Capitale sont bien sûr conservés, mis sous cloche et les Parisiens d’époque sont embaumés, tels les habitants de Pompei figés dans leur lave. Tout le Centre de Paris semble avoir été retiré de la surface et reconstitué sous terre non pas pour être un lieu de vie mais un musée ; le Louvre ne manque pas à l’appel, mais il est devenu le plus grand snack d’Europe et a pris le nom de “Monna Lisa” « con tutte le cameriere vestite da Gioconda »19. On perçoit facilement le rire que Benni veut faire naître, mais on note aussi la critique, non pas acerbe mais légère de Benni à propos des hordes de touristes qui, de par leur vision partielle, font de la ville une sorte de musée figé, un réservoir de monuments et d’œuvres d’art qu’ils n’apprécient même pas, ignorant totalement la vie de la ville en elle-même. La métamorphose du Louvre en snack portant le nom d’un des tableaux les plus connus au monde est également symptomatique de cette consommation boulimique de l’art qui devient un produit comme un autre, une marchandise que l’on doit consommer et digérer rapidement.

42Un peu plus bas se trouvent les quartiers moins chic, moins fréquentables comme Pigalle ou la rue Mouffetard, transformée ici en rue « Mouff », ou Beaubourg symbole de l’art contemporain, un Beaubourg qui vient d’être réouvert et qui émeut le robot Le0 car il ressemble à un de ses oncles.

43À côté de ces lieux connus, Benni a pris une petite liberté avec une des rues parisiennes, la rue Montevideo, qu’il appelle la rue « Montelimat » : on peut voir là une déformation de Ménilmontant ou un jeu entre le Montevideo uruguyaien et le Lima péruvien.

44Tout Paris semble donc présent sous terre (les pigeons ne sont pas oubliés mais ils sont devenus mécaniques...). Une faune de noctambules drogués, avinés et victimes d’une mode excentrique y déambule sans autre but que celui de se divertir, mais ce divertissement est un cheminement qui ressemble à une punition, à une damnation.

45Les niveaux qui suivent sont nettement plus effrayants et décadents, nous sommes vraiment dans les bas-fonds, dans les cerchi les plus bas. Aucune allusion à des lieux réels n’est faite, aucun lieu n’est cité, mais on reconnaît aisément certaines caractéristiques de la ville. Il s’agit des niveaux Noirs, ceux des jeux de hasard, du marché de la pornographie où la police n’ose s’aventurer (on pense à la rue Saint-Denis) où des groupes de mendiants munis de leur “carte réglementaire” errent, longeant des murs tagués, couverts de graffiti aux couleurs criardes. On a l’impression d’être sorti du centre de Paris, d’avoir atteint la banlieue, cette banlieue si présente dans les autres romans de Benni où elle était nettement plus d’actualité. Une banlieue représentée au plus profond de la ville, comme pour souligner qu’elle en est le résultat : une sorte d’enfer terrestre, un lieu de punition, d’emprisonnement.

  • 20 Ibidem, p. 41.
  • 21 Ibidem.
  • 22 Nouvelle appartenant au recueil Il Colombre (la voie d’accès aux enfers est le Métro milanais).

46Pour en revenir au Paris souterrain, ce dernier semble clairement défini comme étant l’enfer avec ses « gironi infernali » où résonnent « le urla dei dannati e le grida dei diavoli »20. Si l’on se contentait de citer cette phrase, on pourrait effectivement penser que Benni a fait de Paris le Royaume des Ténèbres. Or par une pirouette il soulève le voile : « erano i rumori elettronici di una sala di videogames »21. Dès que Benni se fait trop explicite, dès qu’il ne permet plus à l’imagination de son lecteur de se développer, il coupe court à ses écrits, il revient en arrière : il serait trop aisé de donner la solution. Bien que cette phrase semble interdire toute interprétation infernale du lieu, il est évident qu’elle ne suffit pas à effacer les impressions précédentes et les indices recueillis. Certes les cris proviennent d’un jeu vidéo mais ceci n’empêche pas que la descente dans les sous-sols parisiens soit une descente aux enfers, des enfers qui ne sont certes pas terrifiants comme ceux de Dino Buzzati dans Viaggi agli inferni del secolo22, qui ne sont certes pas “réels” ni réel séjour des damnés, mais des enfers terrestres, humains, quotidiens comme pour dire que la vie citadine, la vie dans les bouges que recèlent Paris et d’autres grandes villes est infernale. Avec Terra ! Benni nous introduit dans de nouveaux Champs-Élysées, des Champs-Élysées non plus séjour des âmes vertueuses où règne un printemps éternel, mais séjour des âmes pécheresses et dépravées prisonnières d’un hiver perpétuel.

  • 23 Ibidem, pp. 38-39.

47Aucun espace vert, aucun parc parisien n’est cité si ce n’est le Jardin des Plantes ; mais ce dernier n’est pas réellement présent, il n’est qu’un souvenir, une pensée23 ; le sage Fang l’atteint alors qu’il est dans un espace clos, il l’atteint par la seule force de la pensée pour trouver un havre de paix dans l’enfer environnant.

48Le périple des personnages au sein de Paris s’arrête au dernier niveau où ils trouvent ce qu’ils étaient venus chercher après avoir terrassé une sorte de Cerbère : un crocodile affamé. On ne les voit pas remonter à la surface ; le trajet en sens inverse est absent comme pour souligner le caractère clos du lieu, sa capacité à emprisonner.

49Ainsi dans ces deux textes Benni nous a présenté un Paris à la fois terriblement réaliste, réel, tangible, et à la fois tout à fait fictif, délirant, comique, cible de son ironie. Contrairement au roman, la nouvelle ne présente aucune réelle critique, on reste dans le monde de la fiction humoristique pure sans “message”, alors que Terra ! malgré ses excès cherche plus à viser certains petits vices de notre société, même si l’humour règne en maître et que le but premier est de divertir.

50Ce qui relie ces deux Paris de deux époques tout à fait opposées, c’est l’aspect infernal, alors que les autres grandes villes citées, même celles dont le nom est déformé (San Fanciscograd, New Yorkgrad, New Moscow) ne revêtent jamais cette caractéristique et sont de simples noms qui ne semblent pas mériter d’être le lieu de l’action ou de participer à l’action. Ceci confère donc à Paris une importance de premier ordre. De plus aucune ville italienne n’a cet “honneur” et l’on peut remarquer que dans certains textes de nombreuses allusions sont faites, non pas spécialement à Paris, mais à la France (notamment pour ce qui est du domaine culinaire), ce qui montre l’attachement de Benni à cette dernière, un attachement qui ne l’empêche pas d’être lucide et ironique.

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Notes

1 D’où un écart souvent comique et/ou ironique. Sur le mélange d’ironie et de fantastique spécifique de la technique de Benni, voir J. Obert, « Ironie, humour, fantastique chez Stefano Benni », in Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, 2000, n°4, pp. 647-672.

2 Nous donnons ici quelques exemples des différents espaces dont nous avons parlé. Pour ce qui est des lieux réels nous pouvons citer les recueils de nouvelles Il bar sotto il mare (Milano, Feltrinelli, 1987) et notamment la nouvelle Matu-Maloa qui se déroule en Afrique du Sud, L’ultima lacrima (Milano, Feltrinelli, 1994) où de nombreux récits sont situés en Italie, en France, le roman Terra ! (Milano, Feltrinelli, 1983) qui se déroule, entre autre, en France, au Mexique, aux États-Unis. En ce qui concerne les pays et les planètes inventés, citons le Sompazzo de la nouvelle L’anno del tempo matto dans Il bar sotto il mare, la Gladonia du roman La compagnia dei Celestini (Milano, Feltrinelli, 1992) ou encore la Tristalia d’Elianto (Milano, Feltrinelli, 1996) ainsi que ses Mondi Alterei (quand on connaît la critique ouverte que Benni fait de son pays dans ce roman, on saisit facilement l’ironie teintée de désenchantement dont il fait preuve en déformant le nom "Italie"), mais aussi la Meskorska de Terra !. Enfin pour les mondes souterrains et sous-marins, citons Elianto, et bien sûr Il bar sotto il mare.

3 Stefano BENNI, Blues in Sedici. Ballata della città dolente, Milano, Feltrinelli, 1998.

4 Id., Comici spaventati guerrieri, Milano, Feltrinelli, 1986.

5 Id., Baol. Una tranquilla notte di regime, Milano, Feltrinelli, 1990.

6 Id., Comici spaventati guerrieri, cit., p. 9.

7 Id., Il più grande cuoco di Francia, in Il bar sotto il mare, cit., pp. 15-32.

8 La nouvelle de Stefano Benni est librement inspirée d’un des récits les moins connus d’Edgar Alan Poe, Bon Bon, d’où le nom du restaurant. Cet emprunt quelque peu "sacrilège" à l’un des maîtres de la littérature fantastique permet au lecteur de comprendre que la nouvelle sera, entre autre, une parodie de la littérature de l’étrange.

9 Ibidem, p. 15.

10 Ibidem.

11 Ibidem.

12 Ibidem, pp. 19-20 : « Ora il cane si alza e si stira. Si stira fino ad allungarsi e restare in piedi sulle zampe posteriori. [...] E il muso del cane bipede si deforma. Il naso rientra, le orecchie si rimpiccioliscono. In fondo alle zampe posteriori appaiono due scarpe di vernice nera. Poi pantaloni di velluto rosso. Il fuoco del camino manda una vampata. Le zampe anteriori del cane diventano mani, all’anulare c’è un anello con rubino. Ecco gli occhi e i capelli, neri e ricci, baffi e barba. Per ultimo scompare il tartufo e appare un naso umanissimo e grifagno. Solo la coda resta al suo posto. Il risultato è un gentiluomo alto, distinto e con lo sguardo esotico. [...] Si siede e sorride : che denti ! – Diavolo ! – dice Ouralphe stordito. – Per l’appunto – rispose quello ». La suite de la nouvelle développe le rapport entre les deux protagonistes et montre le renversement qui s’opère entre eux ; on comprend ainsi que Benni revisite le thème éculé du diable, le "modernise" et lui ôte ses oripeaux horrifiants pour l’affubler d’atours comiques.

13 Ibidem, p. 16.

14 Id., Terra !, cit., p. 13.

15 Ibidem, p. 14.

16 Ibidem.

17 Ibidem.

18 Ibidem, p. 33.

19 Ibidem, p. 34.

20 Ibidem, p. 41.

21 Ibidem.

22 Nouvelle appartenant au recueil Il Colombre (la voie d’accès aux enfers est le Métro milanais).

23 Ibidem, pp. 38-39.

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Pour citer cet article

Référence papier

Judith Obert, « Le Paris infernal de Stefano Benni », Cahiers d’études romanes, 6 | 2001, 369-382.

Référence électronique

Judith Obert, « Le Paris infernal de Stefano Benni », Cahiers d’études romanes [En ligne], 6 | 2001, mis en ligne le 07 avril 2013, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/118 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.118

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Auteur

Judith Obert

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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