Navigation – Plan du site
Amérique latine

L’écriture d’une intrigue historique : Santa Evita, Tomás Eloy Martínez

Laetitia Boussard
p. 123-142

Résumés

Le roman argentin Santa Evita, paru en 1995, place le personnage historique d’Eva Perón au cœur de la narration. T. E. Martínez s’attache à sa vie et au destin de son corps embaumé. Le traitement littéraire fait de cet ouvrage un roman historique qui emploie parfois les stratégies du roman policier. Dans une narration labyrinthique, l’Histoire argentine est questionnée et se déroule sous l’œil du lecteur comme une vaste intrigue policière, à divers niveaux. Structure de l’œuvre, personnages, récits d’enquête, atmosphère générale : le genre du policier se déploie autour du corps d’Eva Duarte, qui ne peut, en aucun cas, être considéré seulement comme le prétexte à un ouvrage littéraire.

Haut de page

Entrées d’index

Index géographique :

Argentine

Index chronologique :

XXe
Haut de page

Texte intégral

  • 1 Carlos Fuentes, « Tomás Eloy Martínez est le dernier gardien de la Défunte, le dernier amoureux d (...)

Tomás Eloy Martínez es el último guardián de la Difunta, el último enamorado de Persona, el último historiador de Esa Mujer.
Carlos Fuentes1

  • 2 T. E. Martinez, Santa Evita, Barcelona, Seix Barral, septembre 1995, 398 p.
  • 3 Nombre d’auteurs comme Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Isabel Allende ou Carlos Fuent (...)
  • 4 Sur le site http://www.sololiteratura.com/tom/tomaseloy.htm se retrouvent les articles publiés pa (...)

1En 1995 paraît la fiction historique Santa Evita2, écrite par l’auteur argentin T. Eloy Martínez, né à Tucumán, en Argentine, en 1934. T. E. Martínez a fait une partie de ses études en France et s’est exilé dès 1975. Cet auteur est remarquable par la multiplicité de genres littéraires qu’il aborde dans sa production : scénarios de films, poèmes, contes, essais, récits, articles de presse, et romans. Une constante dans ses ouvrages est le questionnement sur les rapports existant entre fiction et réalité, comme en témoignent les romans suivants : La novela de Perón, paru en 1985, Santa Evita (1995), Memorias del general (1996), Ficciones verdaderas (2000). Il réside aux Etats-Unis et ses activités sont littéraires, journalistiques et universitaires. Ses romans ont connu un large succès, 150 000 exemplaires vendus pour La novela de Perón, roman traduit en douze langues, 36 traductions pour Santa Evita, soit le plus grand nombre de traductions de tous les romans argentins. En mars 2002 paraît El vuelo de la Reina, roman primé par le prix international ‘Alfaguara de la Novela’, et traduit en 17 langues. Le rayonnement de ses ouvrages et la reconnaissance par de grands auteurs latino-américains3, ainsi que sa participation régulière aux journaux La Nación de Buenos Aires, El país, et The New York Times depuis 1996 font de cet auteur un intellectuel actif et reconnu, largement diffusé tant par ses romans que par ses articles qui traitent de thèmes sociaux et politiques actuels et touchent un large public4.

2Santa Evita est un roman ancré dans l’histoire contemporaine de l’Argentine. Il embrasse en effet une grande partie du vingtième siècle. Il convient de rappeler quelques événements clés de cette histoire pour une meilleure compréhension de cette réflexion, en insistant sur la biographie du personnage central du roman : Evita. Eva Duarte naît en 1919 à Los Toldos, dans la province de Buenos Aires. En 1935 elle arrive à Buenos Aires, où elle souhaite devenir actrice et débute sa carrière par quelques rôles secondaires. Lorsqu’elle commence à travailler à la radio ‘argentine’, en 1939, devenant une voix ‘quotidienne’ pour les argentins, Juan Domingo Perón, alors officier dans l’armée, réalise un voyage en Europe, où il est séduit par la mise en scène des rassemblements fascistes. En 1944, Eva Duarte et Juan Domingo Perón se rencontrent, et cette même année il est nommé ministre de la défense. Ils se marient en 1945. En février 1946, le parti travailleur qui deviendra ‘parti péroniste’ est vainqueur des élections : Juan Domingo Perón commence son premier mandat. En 1947, Eva Perón réalise un voyage de 3 mois en Europe, surnommé voyage ‘arc-en-ciel’, et les femmes obtiennent le droit de vote. En 1950, les médecins diagnostiquent un cancer à la première Dame d’Argentine. En 1951, une candidature conjointe de J. D. Perón et d’E. Perón est proposée. Celle-ci refuse la candidature à la vice-présidence. En juin 1952, J. D. Perón entame son second mandat. Le 26 juillet de la même année meurt Eva Perón. Son corps, sur ordre de son mari, est embaumé par le taxidermiste Pedro Ara et se trouve alors sous la responsabilité de J. D. Perón. En avril 1953, le frère d’Eva, Juan Duarte meurt dans d’étranges circonstances. En juin 1955 des avions bombardent le palais présidentiel et le centre de Buenos Aires. En septembre se soulèvent la marine et une partie de l’armée. Perón démissionne et s’exile, voyageant dans divers pays d’Amérique du Sud, avant de s’installer en Espagne en 1960. Le corps, passé aux mains des militaires après l’exil de l’ancien président, disparaît jusqu’en 1971 où il est transféré de Milan à Madrid, dans la demeure de J. D. Perón et de sa troisième femme, Isabel. En 1973, J. D. Perón retourne en Argentine, se lance dans la campagne présidentielle, avec sa femme, et devient pour la troisième fois président de l’Argentine. Á sa mort, en juin 1974, c’est María Estela Isabel Martínez de Perón, dite Isabelita, sa femme et vice-présidente du pays qui en assure la présidence, secondé par López Rega. En 1976 a lieu un coup d’état dirigé par le général Videla ; s’ouvre alors une période de ‘terreur’ en Argentine, qui prendra fin en 1983. Cette période se caractérise par la terreur utilisée comme instrument de pouvoir ; la disparition, la torture et l’assassinat sont généralisés par la Junte militaire pour maintenir ce climat de terreur. Ensuite se succèdent plusieurs présidents : Raúl Alfonsín (1983-1989), Carlos Menem (1989-1995 et 1995-1999), Fernando De La Rúa (1999-2001), Néstor Kirchner (2003).

  • 5 Il s’agit de l’un des surnoms d’Evita, en référence à son engagement pour le peuple argentin, les (...)

3La protagoniste du roman Santa Evita est le personnage éponyme, Eva Perón, épouse du président argentin Juan Domingo Perón, à la tête du gouvernement de 1946 à 1955, en deux mandats successifs. Sa vie est remarquable par son parcours ambitieux qui la propulse à la place de Première Dame de l’Argentine pendant six ans. Sa mort précipitée, son corps embaumé et la disparition de celui-ci, associée à la malédiction qui a entouré ce corps rend ce personnage mystérieux, et son histoire devient une énigme certes littéraire, mais qui, de 1955 à 1973 était effectivement une énigme historique, puisque les argentins ignoraient le devenir du corps de la « madonne des sans-chemises »5.

4Dans Santa Evita, Tomás Eloy Martínez utilise les composantes de l’histoire argentine contemporaine et les fictionnalise en insistant sur les aspects policiers que l’on peut y lire.

5La structure de l’œuvre, les personnages, l’écriture, visent à instaurer suspense, intrigue et énigmes. L’histoire est donc traitée comme un sujet de roman policier, ce qui n’est possible que du fait de la présence des éléments de l’intrigue dans les faits historiques eux-mêmes.

6Le roman se structure en fonction de trois chronologies qui permettent d’embrasser l’ensemble de la période couverte : de la naissance d’Eva Duarte en 1919 à la publication de l’ouvrage en 1995. Á chaque chronologie correspond une focalisation, un personnage central : l’actualité de l’écriture revient au narrateur dont le nom se confond avec celui de l’auteur, et qui joue le rôle de l’enquêteur qui lance des recherches autour du personnage d’Evita. Les deux autres personnages sont le colonel Eugenio de Moori Koenig, chargé de la surveillance du corps embaumé d’Evita, et Eva Perón elle-même. La narration n’est pas linéaire et ne suit pas une chronologie définie. Ce choix de structure en toile labyrinthique devient un ressort essentiel du suspense dans l’œuvre, puisque la narration n’est pas linéaire et que par le passage d’une temporalité à une autre, l’auteur crée une attente chez son lecteur. Souvent, une nouvelle information est donnée en fin de chapitre, et au chapitre suivant, nous avons changé de chronologie.

7Le genre du roman policier permet à l’enquêteur d’aller et venir entre les différents moments historiques, entre les différents témoins de l’histoire, de voyager en quête de témoignages et d’informations. L’histoire quant à elle place le personnage d’Evita au cœur de toutes les énigmes et de tous les blancs de l’histoire qu’il s’agit ici d’appréhender voire de combler. Ce roman qui réunit plusieurs genres, dont le scénario, le théâtre ou encore la poésie, a recours au suspense pour ce qui touche à certains points de la vie d’Eva Perón, et devient véritablement policier à partir de la mort de celle-ci. C’est donc la deuxième chronologie, celle qui raconte l’épopée du corps embaumé d’Evita, que nous privilégierons dans cette approche du roman policier et de l’histoire dans Santa Evita.

  • 6 Nous reprenons la définition de Hegel pour aborder le concept d’histoire : « en notre langue, his (...)

8Le roman policier peut-il avoir pour vocation de proposer des réponses à ce que l’histoire a éludé et tu, à ce qu’elle n’a pas consigné, à ce qui, n’ayant pas été écrit, ne peut être considéré comme de l’histoire au sens hégélien du terme ?6

Une nouvelle approche de l’Histoire

9Le concept d’Histoire est altéré et modifié dans chacune des chronologies. T. E. Martínez propose une approche personnelle de l’Histoire en interrogeant la réalité et ses multiples formes. Une Histoire objective existe-t-elle ? Peut-on se retrouver face à des faits, des événements irréfutables, prouvés, réels ? Dans les écrits de T. E. Martínez, où la dialectique fiction/réalité est un leitmotiv, la vision de l’Histoire n’est pas dissociable de la considération de la réalité. Pour qu’il y ait une seule Histoire, il faudrait qu’il n’y ait qu’une seule réalité, où tous et chacun se retrouvent.

  • 7 La falsification de l’histoire est envisagée dans Santa Evita, et nous assistons à la présentatio (...)
  • 8 C’est ce que fait remarquer C. Fuentes, lorsqu’il écrit : « Perón y Eva Duarte […] frente a las m (...)

10Dans la première chronologie, celle qui s’étend de 1919 à 1952 et correspond à la vie d’Eva Perón, l’Histoire de l’Argentine est difficilement accessible, ce que fait remarquer l’auteur dans Santa Evita. En effet, Eva Duarte a elle-même fait en sorte de modifier l’histoire, d’effacer certaines traces, de falsifier certains documents. Par exemple, son acte de naissance a été falsifié, tout comme son acte de mariage qui comprend des informations erronées : J. D. Perón a menti sur le lieu de la cérémonie, Evita a modifié son âge, son domicile et son lieu de naissance. Elle a fait disparaître des films nuisibles à son image de première Dame. Dans le roman, elle demande à ce que les journaux télévisés de 1947 soient détruits7. Elle a également, dans sa biographie, une année vide, où l’on perd sa trace : l’année 1943. Dans ses écrits, officiellement autobiographiques, comme Con mis propias palabras : Eva Perón, ou La razón de mi vida, certains événements sont retravaillés, transformés, écrits probablement par une tierce personne et probablement modifiés par la censure péroniste. Aussi, les versions concernant la rencontre entre Eva Duarte et Juan Domingo Perón se multiplient. Sa vie devient ce qu’elle décide d’en faire, et s’adapte au personnage d’Evita qu’elle construit patiemment et avec ambition dès sa rencontre avec J. D. Perón8. Eva Perón construit son personnage comme personnage politique, pierre angulaire du système péroniste. Elle devient le médiateur entre le peuple et son guide, J. D. Perón. Pour sa propre construction ainsi que pour celle de son ‘mentor’, elle use de discours enflammés et de déclarations romanesques. Déjà de son vivant, elle est un personnage construit et nombreux sont ceux qui revendiquent d’avoir fait d’elle ce qu’elle est : J. D. Perón, mais aussi son coiffeur, qui a modifié son apparence physique en la teignant en blond.

11Difficile de comprendre et de connaître une Histoire où les acteurs sont réellement des comédiens, affichant un masque et se prêtant à de nombreuses mises en scènes. T. E. Martínez en vient même à les considérer comme des romanciers qui construisent leur propre réalité.

12Ces points énigmatiques, ces blancs de l’histoire, ces constructions politiques de personnages sont présents dans l’Histoire argentine. Les documents deviennent problématiques : sur quoi peut donc se baser l’historien pour écrire l’histoire si ses sources primaires ne sont pas fiables ? Eva Duarte, se construit un personnage ‘mythique’, et pour cela efface certaines facettes, devenant par là énigmatique, et offrant d’emblée des éléments de roman à intrigue, des points sur lesquels enquêter. Avant même de comprendre l’énigme qui entoure sa mort et son corps embaumé, il convient d’appréhender son personnage vivant, ce que tente de faire le narrateur, dans une enquête générale sur le personnage d’Evita.

  • 9 C’est l’un des nombreux surnoms donnés au corps par les militaires.

13La deuxième chronologie nie également l’existence d’une réalité une, objective, figée et semblable pour tous. La stratégie employée par l’auteur consiste à modifier la focalisation de la narration. Le personnage central est ici le gardien de ‘Persona’9, le colonel Eugenio de Moori Koenig. Toute l’épopée est envisagée par son œil, un œil qui peu à peu sombre dans la folie. C’est par lui que l’on suit l’énigme des fleurs et des bougies, qui sont trouvées de façon inexplicables près du corps, alors que les lieux d’étapes sont tenus secrets.

14La réalité est donc transfigurée par son regard, mais elle n’en demeure pas moins une réalité possible, une version de l’Histoire, la sienne. Aussi, pour reprendre une expression de T. E. Martínez, dans la novela de Perón, la réalité semble avoir autant de facettes que ‘les yeux d’une mouche’ :

  • 10 T. E. Martinez, La novela de Perón, Madrid, Alianza Cuatro Editorial, 1995 et 1997, p. 192 : il s (...)

Vean esos ojos. Ocupan casi toda la cabeza. Son ojos muy extraños, de cuatro mil facetas. Cada uno de esos ojos ve cuatro mil pedazos diferentes de la realidad […] ¿qué ve una mosca ? ... ¿Ve cuatro mil verdades, o una verdad partida en cuatro mil pedazos ?10

  • 11 T. E. Martinez, Santa Evita, op. cit., p. 384.
  • 12 Cela se produit par exemple lors d’un échange entre le narrateur et M. Pugliese sur la date du dé (...)

15D’autres personnages, militaires également, proposent une réalité altérée, comme Arancibia, qui en vient à confondre sa femme et Evita, ou encore Maggi que l’on voit dialoguer avec le corps, et qui l’entend lui répondre. Le récit de l’épopée se trouve donc teinté de prismes qui empêchent d’accéder à une version ‘scientifiquement’ acceptable, une Histoire sûre et vérifiée. T. E. Martínez semble insister sur ce point dans le dernier chapitre, moment où il relate sa rencontre avec les trois officiers militaires qui lui remettent des documents et lui font le ‘vrai récit’ de l’épopée du corps, car les militaires réfutent la version de l’histoire selon le colonel E. de Moori Koenig. Ce qui nous a été raconté auparavant est-il donc pour autant caduque, inacceptable, sans valeur ? Au contraire, pourrions-nous dire : si l’on considère que la réalité peut être multiple, alors celle du colonel est une de ces réalités possibles, celle qu’il s’est construite, en laquelle il a cru, et dans laquelle il a sombré. Le point culminant de cette reconstruction est sa réinterprétation du premier pas sur la lune, alors qu’il voit les images à la télévision : pour lui, les astronautes sont allés enterrer Evita sur la lune11. Plusieurs versions peuvent être prouvées et appuyées, ce qui nie l’existence d’une Histoire Officielle à la version au discours unique et inébranlable. Parfois le récit des témoins du narrateur va à l’encontre d’une date officiellement reconnue12, ce qui place le narrateur / historien dans la position de devoir choisir la vérité, et qui alimente l’interrogation sur la mémoire et son altération au fil du temps.

16Enfin, la narration du présent, celle de l’écriture de l’œuvre, l’enquête du narrateur qui recherche témoins et témoignages semble être celle qui se prêterait le mieux à une approche scientifique de l’Histoire. C’est en partie le cas, puisque le narrateur en devenant enquêteur du personnage d’Evita, devient aussi historien, chercheur. Il collecte, compile, sélectionne, trie des informations, rencontre des témoins – souvent de nuit, d’ailleurs –, retranscrit leurs témoignages, s’effaçant parfois devant un discours direct plus ‘authentique’. Il nourrit d’ailleurs une réflexion dans l’œuvre sur la valeur des sources, leur fiabilité, la nécessité de les confirmer par d’autres sources, la responsabilité de la transmission des témoignages et la fidélité recherchée. L’interrogation sur le rôle de l’historien, sur l’écriture de l’histoire est présente dans le roman ainsi que toutes les obstacles que signifient l’altération de la mémoire et le récit d’événements passés et reconstruits par chacun.

  • 13 Martinez, ibidem, p. 55 : « en esta novela poblada de personajes reales, los únicos a los que no (...)
  • 14 Adolfo Cifuentes permet également d’entrer dans l’intimité de la vie du Colonel E. De Moori Koeni (...)
  • 15 Par exemple, le cinéma Rialto symbolise ce cours inéluctable du temps : en effet, le corps d’Evit (...)

17S’il est vrai que la démarche a cette dimension historique scientifique, il convient d’émettre quelques réserves. T. E. Martínez place au cœur du roman deux personnages morts lorsqu’il commence son enquête : c’est sans les témoignages d’Evita et du Colonel qu’il reconstruit leur focalisation. Il reconnaît que « dans ce roman peuplé de personnages réels, les seuls que [je] n’ai pas connus sont Evita et le colonel »13. Les témoins qu’il choisit sont des personnages secondaires, des témoins qui vécurent personnellement cette époque, mais qui vont lui donner une autre vision de l’Histoire. Il donne par exemple un rôle important aux propos du coiffeur d’Evita, Julio Alcaraz ou au directeur de la tournée de Magaldi en 1935, Mario Pugliese, au projectionniste du cinéma Rialto, José Nemesio Astorga, ainsi qu’à sa fille Yolanda, ou encore à Adolfo Cifuentes, l’ami du colonel Moori Koenig. Ces personnages permettent d’accéder à une autre réalité : à la vie d’Eva, et non plus à celle d’Evita14. L’Histoire privée, et non plus publique. Il ne s’agit donc toujours pas de cette Histoire objective, de ‘ces événements qui arrivent’, mais plutôt d’une Histoire intimiste. Certains événements ne sont pas rappelés par le narrateur, d’autres bénéficient d’une simple allusion et sont donc sensés être connus du lecteur ou reconstruits par lui, comme c’est le cas de la restitution du corps d’Evita à son mari à Madrid : T. E. Martínez ne vise pas l’exactitude historique. L’Histoire est un moyen, un procédé qui sert la fictionnalisation. Plus que des dates, nous retrouvons dans le roman des références au temps qu’il fait, au moment de la journée, ce qui nous conduit dans un temps interne, romanesque, qui permet de comprendre l’état d’esprit des personnages. Dans la narration, le temps peut s’allonger pour insister sur certains faits, ou au contraire accélérer et en effacer d’autres. La rencontre entre le narrateur et Cifuentes a lieu un dimanche : elle est transcrite en quatre moments du roman, ce qui confère un rôle tout particulier à cette journée. Le traitement littéraire du temps, qui insiste sur le cours du temps et une réalité qui s’enfuit vers le passé15, met en relief l’éternité du corps d’Evita qui lui est soustrait dans une certaine mesure. Son influence dans le présent et le fait qu’elle éveille les passions la maintiennent dans une chronologie humaine.

18De plus, il prend position sur un certain nombre de faits problématiques de l’Histoire argentine, discutés et remis en question par certains biographes. Pour T. E. Martínez, Evita était une enfant illégitime, Juan Duarte s’est suicidé, et le manuscrit Mi Mensaje, qui est apparu en 1987 aurait été récupéré par le majordome Renzi à la mort d’Evita, puis transmis à la mère d’Eva Perón, qui elle-même s’en serait servi comme monnaie d’échange contre des passeports pour quitter l’Argentine et l’aurait confié au Colonel Koenig. Quant à l’année de ‘disparition’ d’Evita de la scène argentine, 1943, la théorie soutenue par T. E. Martínez était qu’Evita enceinte, a dû se faire avorter, opération qui se serait mal déroulée et dont la récupération aurait été longue. Ainsi donc, certains points énigmatiques de l’histoire ne sont pas discutés, d’autres sont résolus, comme pour le manuscrit perdu et retrouvé, version qui a une valeur littéraire à défaut d’historique puisqu’elle ajoute un secret supplémentaire, un nouveau document volatilisé qui réapparaît très tardivement.

19L’enquêteur, à la recherche de la véritable identité et histoire d’Eva Perón, utilise les stratégies de l’historien, nous plongeant dans une toile de fond historique omniprésente, et les met au service de l’écriture. Il fait certes des choix dans la narration historique, comme tout historien devant ‘écrire l’histoire’, mais ils ne sont pas dictés par une recherche d’objectivité historique. Cela signifie-t-il pour autant que l’Histoire est totalement éclipsée du projet d’écriture ?

La Mort

  • 16 Mario Vargas Llosa, Los placeres de la necrofilia, article pour le supplément ‘Cultura’ de La Nac (...)
  • 17 T. E. Martinez, op. cit., p. 25.

20Elle joue un rôle central dans le genre du roman policier, ainsi que dans l’histoire d’Eva Duarte de Perón. Mais il convient de noter également l’importance de la mort ou plutôt des morts en Argentine. Cette idée de ‘plaisirs de la nécrophilie’16, est reprise par T. E. Martínez par la bouche de l’un des personnages : « cada vez que en este país hay un cadáver de por medio, la historia se vuelve loca »17.

  • 18 André Vanoncini, Le roman policier, que sais-je ?, PUF, 2002. Les 20 règles de S. S. Van Dine, da (...)

 7. Un roman policier sans cadavre, cela n’existe pas. J’ajouterai même que plus ce cadavre est mort, mieux cela vaut. Faire lire 300 pages sans même offrir un meurtre serait se montrer trop exigeant à l’égard d’un lecteur de roman policier. Après tout, la dépense d’énergie du lecteur doit se trouver récompensée. Nous autres, Américains, nous sommes essentiellement humains, et un joli meurtre fait surgir en nous le sentiment de l’horreur et le désir de la vengeance.18

21Voilà la septième règle énoncée par S. S Van Dine, premier prescripteur sur le roman policier. Elle nous montre la place centrale de la mort et du cadavre dans le roman policier. En ce qui concerne Santa Evita, la mort est présente des premières lignes aux dernières, le roman s’ouvrant sur l’agonie d’Eva Perón en 1952 et le moment de sa mort, et la suite du roman prenant pour protagoniste son corps embaumé.

  • 19 Cette idée d’agonie collective réapparaît dans le roman, lorsque l’auteur nous fait part des mess (...)

22La mort de la Première Dame est vécue en Argentine comme un drame quotidien et collectif, ce que T. E. Martínez raconte dans le premier chapitre du roman19. Il insiste sur le vocabulaire du corps, décrivant ainsi les symptômes physiques de la mort progressive, lui donnant donc une consistance et une image. Cette mort est naturelle, point d’enquête ou de meurtrier, même si elle est considérée comme une fatalité pour une partie de la population argentine. La mort d’Evita devient un long calvaire, un sacrifice pour la nation, et est un événement qui, de par ce vécu collectif, va ouvrir la voie à la mythification et à la sanctification. Si sa mort est naturelle, c’est la négation du temps, la recherche d’éternité par la décision d’embaumer ce corps qui place Evita au cœur d’enjeux politiques, qui conduit les militaires à vouloir la faire disparaître, et laisse la porte ouverte à une énigme, une enquête, une recherche d’indices…

23Pour S. S Van Dine, il faut un corps, et Santa Evita en fournit un qui est ‘permanent’. Cependant, d’autres morts parsèment le roman, comme Arancibia, sa femme ou le colonel M. Koenig. Sans explication donnée au lecteur, nous apprenons que le colonel Arancibia – au moment où il en était venu à confondre les deux femmes – a tiré sur sa femme enceinte, provoquant sa mort. Á partir de la momie d’Evita, la mort se répand, ce qui appuie la thèse de la malédiction du corps. S’approcher du corps, c’est sombrer dans une malédiction, avertit-on le narrateur T. E. Martínez au moment où il se lance dans la quête d’informations sur le personnage d’Eva Duarte. En effet, pourrait-on dire, certains événements étranges accompagnent l’épopée du corps d’Evita. Lors de ses transports par voie de route, en 1955 et en 1974, les véhicules ont eu un accident et alors que Galarza, conducteur en 1955 fut défiguré, les deux conducteurs du fourgon en 1974 trouvent la mort. Au moment de l’enterrer, en 1976, le chauffeur de l’ambulance souffre d’un arrêt cardiaque. Celui qui l’accompagnait tire le frein à main et arrête l’ambulance, où se trouvaient également deux soldats qui enfoncent leur fusil dans la jugulaire et trouvent la mort. Le corps, quant à lui, demeure toujours indemne. Les militaires ayant eu à la surveiller ont sombré dans la folie, qui les a conduit à des hallucinations et à la mort – le colonel M Koenig a fini par se suicider ; ce fait est mentionné dans le roman. La fascination – mêlée de désir – exercée par ce corps a même touché l’embaumeur Pedro Ara.

24L’épopée du corps est traitée dans Santa Evita comme un roman à suspense. Lorsque les militaires prennent le pouvoir, faire disparaître le corps d’Evita, qui représente le symbole du péronisme et qui plus est un symbole rendu permanent, devient prioritaire. Mais il est difficile d’établir une version unique de la trajectoire du corps et de savoir ce qu’il est advenu de lui jusqu’à sa réapparition en 1971.

25Dès le soir de sa disparition, le 23 novembre 1955, les versions divergent et le narrateur est confronté à celle de P. Ara d’une part et à celle du colonel E. de Moori Koenig d’autre part. Ensuite, les déplacements et l’errance du corps se font de nuit, ce qui confère à ces moments du récit une atmosphère énigmatique. Tout est mis en scène, les acteurs de l’histoire deviennent des comédiens, avec des rôles à jouer. Le Colonel entoure sa mission de précautions comme la codification de certains messages, ce qui rappelle un univers d’espionnage. Rappelons qu’il a à ce moment là le poste de Chef de l’Intelligence argentine. Le narrateur récupère ce choix de message codé, ce qui est à la fois un respect historique et une stratégie littéraire, l’œuvre nous apparaissant en un sens ‘cryptée’. Les lettres sont remplacées par d’autres lettres, en fonction d’une ‘clé’ de déchiffrage. Le narrateur l’obtient par Cifuentes, et essaie de déchiffrer certains des messages du colonel.

26De plus, il écrit en note lorsqu’il reproduit les fiches du colonel :

  • 20 T. E. Martinez, op. cit, p. 148. Pour la version française, Sainte Evita, op. cit., p. 128 : « Da (...)

En las fichas del Coronel, todos los nombres de oficiales y suboficiales aparecen cambiados : Arancibia no se llamaba Arancibia, Galarza no era Galarza. Soy fiel ahora a esta voluntad de secreto y también lo soy en el capítulo 11 cuando la cuñada de Arancibia es presentada con un nombre ajeno.20

27Le travestissement est donc un recours récurrent dans la fiction historique, le colonel signant certains documents ‘el geliebter’, Galarza devenant ‘le veuf de Magistris’ dans le cadre d’une mise en scène entourant le transport du cercueil d’Evita.

  • 21 Jorge Luis Borges, El simulacro, en Obras Completas II 1952-1972, Barcelona, Emecé Editores, édit (...)

28Enfin, le colonel est comparé au détective Lönnrot héros du roman policier de J. L. Borgès, la muerte y la brújula21. Se crée alors un réseau intertextuel avec le genre du roman policier. En effet, tout comme le détective borgésien, il élabore un plan qui concerne les trajectoires et les destinations de quatre corps et pour cela utilise une cartographie de la ville, demandant à ses agents d’enterrer ces cercueils pour brouiller les pistes, et de le faire de nuit, en secret, avec discrétion. Il a réfléchi à toute la stratégie à mettre en œuvre pour réduire les risques que le secret ne soit découvert. Il a choisi les militaires qui l’aideraient en fonction de leur vécu, a fait en sorte que ceux qui les escorteraient ne se connaissent pas et ne se revoient pas. Il reçoit une lettre de menace, signée ‘El comando de la Venganza’, et là va commencer l’énigme des bougies et des fleurs.

29En effet, fleurs et bougies apparaissent près du corps d’Evita, ce qui constitue une énigme en soi. Ce fait est un fait historique, que l’on retrouve dans les documentaires sur l’épopée du corps : un groupe de fanatiques laissaient des fleurs et des bougies à l’endroit secret où se trouvait entreposé le corps. T. E. Martínez en fait une récupération littéraire, et les militaires, et plus particulièrement le colonel, se sentent observés, poursuivis. Ils pensent même que leurs actes sont anticipés de façon objectivement impossible. Par cette histoire, la nuit, et les ombres qu’elle peut dissimuler devient un élément central. L’ennemi n’est pas clairement défini, les personnages se sentent traqués. Et cette poursuite glisse vers le fantastique lorsque les militaires en viennent à soupçonner le corps lui-même d’agir, car là résiderait à leur sens, la seule explication possible. Cette poursuite parcourt l’ensemble de la chronologie de l’épopée du corps et permet à l’auteur d’user de la dramatisation pour accentuer le sentiment de persécution ressenti par les militaires. Citons un extrait de cette traque :

  • 22 T. E. Martinez, op. cit., p. 182 . La traduction dans la version française est la suivante : « Il (...)

Creían ver sombras que los vigilaban en las esquinas, temían que alguien les disparara desde un zaguán y les arrebatara el camión. Se desplazaron por las avenidas, por los parques, por los descampados, deteniéndose bruscamente en las curvas, con los maúseres en ristre, a la espera del enemigo que debía estar en alguna parte, al acecho. Se levantó viento.[…]
Al llegar, el coronel descubrió una nueva fatalidad. En la vereda junto a la que pensaba dejar el camión ardía una hilera de velas delgadas y largas. Alguien, alrededor, había esparcido margaritas, glicinas y pensamientos.
Ahora sabía que el enemigo no lo perseguía. Era peor que eso. El enemigo adivinaba cuál iba a ser su próximo destino y se le adelantaba.22

30La folie progressive du colonel légitime sa vision de la réalité et sa construction du personnage de l’ennemi. Jamais identifié, jamais vu, il prête malgré tout à cet ennemi des pensées, des desseins, et lui donne une consistance littéraire, qui nous fait osciller entre policier et fantastique.

31Le corps d’Evita rassemble donc un certain nombre de fonctions dans le roman. Il est l’objet à cacher, ou l’objet de la quête, il est le jouet d’une enfant, la victime de médecins ou de militaires qui le profanent de diverses manières, mais peut également être considéré comme le meurtrier de ceux qui s’en approchent de trop près. Dans son traitement littéraire, le corps passe d’un objet, résultat d’une technique scientifique, à un objet utilisé, profané, puis devient peu à peu acteur, et par l’intermédiaire des personnages, nous le voyons agir, penser, parler. T. E. Martínez redonne au corps la valeur de sujet, ce qui renverse les idées que l’on peut se faire concernant une histoire ayant pour protagoniste un corps embaumé. Le corps d’Evita est bien présent, et joue un rôle actif dans la narration du roman. Il devient même objet de séduction, en rivalité avec les épouses des deux militaires. Lorsque la femme du colonel M. Koenig lui demande de choisir entre elle et Evita, le colonel n’hésite pas et part seul avec le corps : parallèlement à l’intrigue policière se déroule donc une intrigue amoureuse, un jeu de domination entre les deux personnages, entièrement construit et imaginé par le colonel. Même le personnage de l’auteur / narrateur associe Evita à Irène, la fille d’E. Kaufman, qui fut son premier amour et qui est morte.

32Il est enfin le contenant de l’histoire d’Argentine, comme le commente le Colonel Moori Koenig à Pedro Ara :

  • 23 T. E. Martinez, ibidem, p. 34. Dans la version française, Sainte Evita, op. cit., pp. 27-28 : « C (...)

 No es el cadáver de esa mujer sino el destino de la Argentina. O las dos cosas, que a tanta gente le parecen una. Vaya a saber cómo el cuerpo muerto e inútil de Eva Duarte se ha ido confundiendo con el país […] Si se hubiera podrido, vaya y pase. Pero al embalsamarlo, usted movió la historia de lugar. Dejó a la historia dentro. Quien tenga a la mujer, tiene el país en un puño, ¿se da cuenta ?23

33C’est peut-être surtout en cela que ce roman allie énigme et Histoire : le personnage principal, un cadavre éternel, est le symbole de l’Histoire de l’Argentine. Et si l’Histoire de l’Argentine est restée enfermée dans le corps d’une femme embaumée, le futur n’est plus possible. L’Argentine demeure figée sur un passé ‘congelé’.

34En raison de cet enjeu politique, historique et symbolique, l’énigme s’accentue avec la fabrication de répliques exactes du corps, et l’épopée du corps se démultiplie, tout comme les mystères et les secrets. Il devient également plus difficile de suivre la ‘véritable’ Evita, de distinguer le vrai du faux, ce qui plonge le narrateur et à sa suite le lecteur dans une enquête qui semble impossible à résoudre, et ce d’autant plus que le colonel M. Koenig est sûr d’avoir en sa possession le vrai corps, et de l’avoir enterré en Allemagne, ce que dément la réapparition du corps qui se trouvait enterré à Milan depuis 1960.

35L’aspect policier, énigmatique et secret est omniprésent dans le récit de l’épopée, mais le caractère inexpliqué ou inexplicable de certains faits font glisser la narration vers le genre du fantastique. En effet, certains faits sont incompréhensibles pour le narrateur : il y a des mouettes volant en pleine nuit, des mouches en plein hiver. De plus, le narrateur / auteur, qui malgré les recommandations de la veuve du colonel M. Koenig et de Raimundo Masa s’est lancé dans la recherche d’Evita, se retrouve pendant la rédaction du roman coupé du reste du monde. Sa famille ne parvient pas à le joindre pour l’informer de la mort de sa mère, son numéro de téléphone demeurant introuvable à tous. Cet élément joue deux fonctions au sein de la narration : d’une part, il nous fait glisser dans un univers fantastique, créant une ambiance de mystère, et d’autre part il intègre totalement le narrateur, extérieur aux deux chronologies touchant le personnage d’Evita, dans la malédiction que l’on dit entourer ce personnage. Il entre dans la fiction, devient à son tour victime, ce qui confère un effet de réel à l’ensemble de l’œuvre et surtout à son personnage, ancré dans la réalité de par son histoire, son nom, son rôle d’historien. Où s’arrête la réalité ? où commence la fiction ? La réalité était déjà envisagée comme une énigme, emplie de secrets à révéler, la voilà devenue étrange, inexplicable, dépassant la logique scientifique des choses.

Enjeux

36Nous avons posé un peu plus tôt la question de savoir si, servant le projet littéraire, l’Histoire ne servait plus que de base, de support, de toile de fond à un récit policier, fantastique, mais aussi poétique. Voilà pourquoi nous nous interrogeons sur les enjeux de ces choix historiques et littéraires.

37Le projet de l’auteur/narrateur est exposé dans le dernier chapitre, qui correspond, au niveau de l’histoire, au début de l’écriture du roman : la structure de l’œuvre nous apparaît comme cyclique, ce qui se démontre en d’autres moments.

  • 24 T. E. Martinez, op. cit, p. 390. Dans la version française : « Si je ne l’écris pas, elle va m’ét (...)

Si no la escribo, voy a asfixiarme. Si no trato de conocerla escribiéndola, jamás voy a conocerme yo.24

  • 25 Le colonel Moori Koenig est également en quête de lui-même, et son voyage que l’on pourrait presq (...)

38Essayer de comprendre, de connaître Evita par l’écriture correspond à une quête identitaire personnelle25. Alors qu’il était en proie à une dépression, qu’il souffrait de solitude et de tristesse, il entreprend ces recherches. Il s’agit pour lui en quelque sorte d’une thérapie, au cours de laquelle il redécouvre également son métier d’écrivain. Quelle est la portée de cette quête identitaire ? Peut-on dire que c’est la quête de tout un pays, dont l’histoire est restée enfermée dans le corps embaumé d’une Première Dame ? Dans Santa Evita, T. E. Martínez écrit, explique, déconstruit la mythification et la sanctification d’Evita pour le peuple argentin. Il s’agit donc de traiter un mythe fédérateur, qui rassemble une partie de la population argentine, les ‘sans-chemises’ de l’ère péroniste.

39Les enfants des ‘descamisados’ ont également récupéré le personnage d’Evita : nous sommes dans les années 70 et un groupe de jeunesse péroniste, les Montoneros, se crée en Argentine. Ce groupe demande la destitution du corps d’Evita, dans un souci de vénération. Elle devient le symbole de leur mouvement, ce qui n’est possible que parce qu’elle est éternelle, car, d’avoir vécu, Evita aurait été une ‘petite vieille’ à cette époque-là. L’éternité permet à chacun de projeter en elle ses propres désirs, de construire ce qu’elle aurait pu faire, de la construire en quelque sorte telle qu’on la voudrait. Ce moment de l’histoire argentine replace Evita au cœur d’une transaction politique : l’ex-président argentin le général Aramburu, responsable de l’expatriation du corps en 1955 fut séquestré par les Montoneros et retrouvé mort en 1970. Puis, ils enlevèrent sa dépouille, la gardant comme otage tant que le corps d’Evita ne serait pas restitué à l’Argentine.

  • 26 Il fait allusion à la chute du mur de Berlin, à la mort de Ceaucescu, à la fin de l’URSS, pour pr (...)
  • 27 T. E. Martínez emploie ce même mot en deux occurrences dans le roman, en deux sens contraires : o (...)
  • 28 Les chiffres officiels des disparus pendant cette période s’élève à 30 000, chiffres résultant de (...)
  • 29 Lire pour cette réflexion sur la disparition et les enjeux de celle-ci Antonia Garcia Castro, La (...)

40Mais, ce ne sont pas seulement ces ‘sans-chemises’ ou leurs enfants qui sont affectés par cette quête identitaire : la recherche du corps doit également se lire dans le contexte d’écriture et de parution du roman en Argentine. Le narrateur construit également cette toile de fond historique concernant l’époque contemporaine du début de ses recherches en 1989 jusqu’à la date de parution en 199526. Si la mort d’Evita a pu être envisagée comme une ‘apocalypse’ pour la nation, les militaires au pouvoir entre 1976 et 1983 lançaient leurs cavaliers de l’Apocalypse, la nuit, contre des victimes torturées ‘pour le bien de la patrie’27. Entre 1976 et 1983, le pouvoir est aux mains d’une junte militaire, dirigée par le général Videla28. La disparition, cette stratégie politique visant à faire disparaître les opposants politiques, et qui pose les problèmes de déconstruction de la structure la plus petite de la société, la famille, est instrumentalisée29. Le deuil devient impossible, « la disparition est une tranche de vie dont on ne peut pas faire le récit. Or ce récit demande à être fait, pour soi-même et pour autrui », comme l’écrit A. García Castro. La mise en relation avec cette période historique est possible à la lecture et est confirmée par T. E. Martínez, dans un article sur Santa Evita :

  • 30 « Le corps d’Evita est le premier disparu de l’histoire argentine. Pendant 15 ans, personne n’a s (...)

El cadáver de Evita es el primer desaparecido de la historia argentina. Durante 15 años nadie supo en dónde estaba.30

  • 31 Martinez, op. cit., p. 359.

41L’auteur confère donc à ce personnage historique, de par son vécu, et à partir d’un regard rétrospectif, un rôle fondamental dans l’histoire de l’Argentine et dans l’identité du pays. Faire le récit de la disparition du corps d’Evita, essayer de comprendre sa trajectoire, son enjeu, plonge le lecteur argentin dans le contexte des disparitions généralisées, qui a comme conséquence une torture et une peur permanentes dans l’ensemble de la société. Ainsi, l’auteur atteint l’éternité, et lutte contre la mort par le récit, comme il l’écrit31. Il ressuscite le personnage d’Evita, et les deux personnages réels, Evita et T. E. Martínez se retrouvent ensemble, ‘dans le bateau du narrateur’, dans l’œuvre littéraire. La littérature joue donc le rôle de garante de la mémoire, d’une Histoire qui elle est évanescente.

42Dans Santa Evita, l’Histoire occupe une position centrale : la toile de fond est historique, les personnages sont réels, le sujet traité est historique, le corps lui-même devient symbole de l’Histoire de l’Argentine. Le choix de cette recherche d’informations autour d’une des énigmes de l’Histoire argentine, situe le roman ou du moins, une partie de celui-ci, dans le genre policier ou d’espionnage. Les stratégies littéraires du traitement de l’Histoire consistent à la présenter sous son angle le plus étrange, énigmatique et secret. Le roman devient un roman à suspense, le lecteur se laisse emporter par les questionnements des divers personnages, et surtout par ceux du narrateur.

43L’enquête porte non pas sur un crime commis, mais sur le devenir d’un corps : élucider les mystères et trouver quelle fut la réalité, voilà une des justifications du narrateur qui se lance dans cette aventure. Pourquoi est-il possible de parler de ‘justification’ ? Parce que le narrateur revendique d’être un écrivain, et non un historien, donc, de ne pas forcément dire les éléments historiquement éclairants qu’il possède peut-être mais préfère taire par souci littéraire.

  • 32 Ibidem, p. 390. La traduction française est : « J’accumulai des monceaux de fiches et de récits, (...)

Acumulé ríos de fichas y relatos que podrían llenar todos los espacios inexplicados de lo que, después, iba a ser mi novela. Pero ahí los dejé, saliéndose de la historia, porque yo amo los espacios inexplicados32

44Son récit se construit à partir de faits historiques mais la construction est quant à elle littéraire.

  • 33 Notons que le narrateur se sent investi d’une mission lorsqu’il est contacté par les trois offici (...)

45L’Histoire est le point de départ de l’écriture, l’écriture dans un style policier devient une façon ‘d’écrire l’histoire’33. Par ce lien intime que T. E. Martínez crée entre l’Histoire de son pays et un genre d’écriture, il confère à son œuvre une double portée, un double intérêt : historique et littéraire. 

46C’est peut-être ce que l’on peut déduire des mots suivants, de Carlos Fuentes, sur Santa Evita :

Se ha vuelto un tópico decir que en América latina la ficción no puede competir con la realidad […]. Sin embargo, sigue siendo cierto que la novela difícilmente compite con la historia en Latinoamérica.
[…] Tomás Eloy Martínez vuelve a los surtidores mismos de esta paradoja latinoamericana, para recordarnos, primero, que en ella se encuentra el origen de la novela ; enseguida, para someter la paradoja a la prueba de la biografía (la vida y muerte de un personaje histórico, Eva Perón), y finalmente para devolver una historia documentada y documentable a su verdad verdadera, que es la ficción
34.

47En Amérique latine, la relation qui existe entre la réalité et la fiction est complexe, et l’on navigue entre fiction et réalité pour essayer de retrouver l’Histoire, ce qui a priori semble contradictoire. Carlos Fuentes va même plus loin en affirmant que c’est la fiction qui permet de restituer une version documentée et historique de la réalité.

48Santa Evita récupère à l’Histoire ses personnages, sa toile de fond, son sujet, ses interrogations, à la littérature la structure d’ensemble non-linéaire et donc non chronologique, la liberté d’aller et venir entre fiction et réalité, entre théâtre et poésie, entre approche scientifique et intrigue à suspense et au genre du policier le style et les deux énigmes centrales dans la narration : l’enquête du narrateur / auteur sur Evita, et celle du Colonel M. Koenig sur les mystères entourant le corps embaumé. Loin de répondre aux questions récurrentes sur les interactions entre fiction et réalité, entre le genre du roman policier et sa relation à l’Histoire, T. E. Martínez, dans Santa Evita, et dans d’autres ouvrages, nous permet une réflexion qui aboutit au constat d’une remise en question du concept d’Histoire, et d’un renouvellement du rôle du roman policier dans la littérature hispano-américaine, où celui-ci ne semble prendre toute sa dimension qu’en regard de l’Histoire récente des pays qui lui servent de décor.

Haut de page

Notes

1 Carlos Fuentes, « Tomás Eloy Martínez est le dernier gardien de la Défunte, le dernier amoureux de Personne, le dernier historien de Cette Femme », dans Santa Evita, article pour La Nación, 1996, disponible en ligne http://www.literatura.org/TEMartinez /cricf.html. Les trois surnoms d’Eva Perón repris par C. Fuentes sont des surnoms donnés par les militaires au corps d’Eva Duarte.

2 T. E. Martinez, Santa Evita, Barcelona, Seix Barral, septembre 1995, 398 p.

3 Nombre d’auteurs comme Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Isabel Allende ou Carlos Fuentes ont signalé Santa Evita comme l’un des meilleurs romans latino-américains des cinquante dernières années. De plus, parmi nos références sur le roman, nous emploierons des articles écrits par Mario Vargas Llosa ou Carlos Fuentes, qui sont d’un éclairage certains pour la réflexion qui nous anime.

4 Sur le site http://www.sololiteratura.com/tom/tomaseloy.htm se retrouvent les articles publiés par Tomás Eloy Martínez, et l’on remarque des interrogations sur l’Argentine actuelle avec Un lugar en el mundo, du 19/04/2003, ainsi qu’un questionnement sur le terrorisme de l’après 11 septembre 2001 dans ¿hacia dónde va el terror ?, article datant du 17/08/2002.

5 Il s’agit de l’un des surnoms d’Evita, en référence à son engagement pour le peuple argentin, les ‘sans-chemises’.

6 Nous reprenons la définition de Hegel pour aborder le concept d’histoire : « en notre langue, histoire unit le côté objectif et le côté subjectif et signifie aussi bien ‘historiam rerum gestarum’ que ‘res gestas’ : elle est fait non moins que récit. […] Il faut penser que le récit historique en même temps qu’actions et événements historiques. C’est un commun fondement qui les fait se manifester ensemble », Leçons sur la philosophie de l’histoire, Paris, Librairie Philosophique J. VRIN, 6 place de la Sorbonne, Vème, 1970, troisième édition remaniée, 349 p. Traduit de l’Allemand par J. Gibelin, agrégé de l’Université, Docteur ès Lettres, pp. 54-55.

7 La falsification de l’histoire est envisagée dans Santa Evita, et nous assistons à la présentation d’un document du colonel M. Koenig à doña Juana Ibarguren lui donnant les pleins pouvoirs sur le corps d’Evita, document déjà signé, daté par les intéressés et par des témoins. Le document existe et a une valeur juridique avant même d’être accepté par la responsable légale.

8 C’est ce que fait remarquer C. Fuentes, lorsqu’il écrit : « Perón y Eva Duarte […] frente a las multitudes, interpretaban su propia radionovela sin necesidad de imaginar, él, que era César, y ella, que era Cleopatra. La primera vez que los vi juntos en su balcón de la Plaza de Mayo, en el noticiero EMA, supe que de ahora en adelante Eva Duarte y Juan Perón iban a interpretar dos personajes llamados “Eva Duarte” y “Juan Perón”… » ce qui signifie : « Perón et Eva Duarte […] face à la foule, interprétaient leur propre feuilleton radiophonique sans même avoir besoin d’imaginer lui qu’il était César, et elle, qu’elle était Cléopâtre. La première fois que je les ai vus ensemble à leur balcon de la Place de Mai, dans le journal EMA, je sus qu’à partir de ce moment Eva Duarte et Juan Perón allaient interpréter deux personnages ‘Eva Duarte’ et ‘Juan Perón’... ». Nous voyons ici qu’Eva Duarte et Juan Perón choisissent leur réalité, construisent leur histoire en usant de divers artifices, qu’ils cessent d’être eux-mêmes et jouent ce qu’ils considèrent être leur rôle.

9 C’est l’un des nombreux surnoms donnés au corps par les militaires.

10 T. E. Martinez, La novela de Perón, Madrid, Alianza Cuatro Editorial, 1995 et 1997, p. 192 : il s’agit du chapitre central du roman. « Voyez ces yeux. Ils occupent presque toute la tête. Ce sont des yeux très étranges, à quatre mille facettes. Chacun de ces yeux voit quatre mille morceaux différents de la réalité […] que voit une mouche ? …Voit-elle quatre mille vérités ou une vérité divisée en quatre mille morceaux ? »

11 T. E. Martinez, Santa Evita, op. cit., p. 384.

12 Cela se produit par exemple lors d’un échange entre le narrateur et M. Pugliese sur la date du départ d’Evita pour Buenos Aires, p. 319.

13 Martinez, ibidem, p. 55 : « en esta novela poblada de personajes reales, los únicos a los que no conocí fueron Evita y el Coronel ».

14 Adolfo Cifuentes permet également d’entrer dans l’intimité de la vie du Colonel E. De Moori Koenig.

15 Par exemple, le cinéma Rialto symbolise ce cours inéluctable du temps : en effet, le corps d’Evita y a séjourné, le narrateur s’y rend et voit l’annonce de la destruction de ce lieu. Lieu d’importance dans l’histoire de l’épopée du corps, il est voué à disparaître.

16 Mario Vargas Llosa, Los placeres de la necrofilia, article pour le supplément ‘Cultura’ de La Nación, février 1996 http://www.literatura.org/TEMartinez/crivll.html

17 T. E. Martinez, op. cit., p. 25.

18 André Vanoncini, Le roman policier, que sais-je ?, PUF, 2002. Les 20 règles de S. S. Van Dine, datant de 1928 apparaissent en Annexe.

19 Cette idée d’agonie collective réapparaît dans le roman, lorsque l’auteur nous fait part des messes organisées en l’honneur de la Première Dame, à un moment où sans elle surviendrait l’Apocalypse. « Sin la jefa espiritual de la Nación, la nación se acababa », peut-on lire p. 185, Martínez, op. cit. Dans la version française : « sans le chef spirituel de la Nation, la nation courait à sa fin », Sainte Evita, Paris, Editions Laffont, 1996, p. 162. La mort d’Evita signifie donc la fin du monde, la fin de l’Histoire argentine pour une partie de la population.

20 T. E. Martinez, op. cit, p. 148. Pour la version française, Sainte Evita, op. cit., p. 128 : « Dans les fiches du Colonel, tous les noms des officiers étaient changés : Arancibia ne s’appelait pas Arancibia, Galarza n’était pas Galarza. Je respecte aujourd’hui cette volonté de garder le secret, et je le ferai de nouveau, au chapitre 11, lorsque la belle sœur d’Arancibia apparaît elle aussi sous un faux nom ».

21 Jorge Luis Borges, El simulacro, en Obras Completas II 1952-1972, Barcelona, Emecé Editores, édition dirigée et réalisée par C. V. Frías, 1989.

22 T. E. Martinez, op. cit., p. 182 . La traduction dans la version française est la suivante : « Ils croyaient voir des ombres surgir à chaque carrefour, ils redoutaient qu’on ne leur tire dessus d’une porte d’entrée et qu’on ne leur vole le camion. Ils parcoururent les avenues, les parcs, les terrains découverts, s’arrêtant brutalement au milieu d’un virage, le fusil pointé, dans l’attente de l’ennemi qui devait se trouver quelque part, aux aguets. Le vent se leva. […] En arrivant le colonel découvrit un nouveau coup du destin. Sur le trottoir le long duquel il avait prévu de garer le camion brûlait une rangée de bougies fines et longues. Quelqu’un avait semé tout autour des marguerites, des branches de glycines et des pensées. Il savait désormais que l’ennemi ne le poursuivait pas. C’était encore plus grave. L’ennemi devinait sa prochaine destination et le devançait. », Sainte Evita, op. cit., pp. 158-159.

23 T. E. Martinez, ibidem, p. 34. Dans la version française, Sainte Evita, op. cit., pp. 27-28 : « Ce n’est pas le cadavre de cette femme mais le destin de l’Argentine. Ou les deux choses, qui pour tant de gens semblent n’en être qu’une seule. Allez donc comprendre comment le corps mort et inutile d’Eva Duarte s’est confondu peu à peu avec ce pays. […] S’il avait pourri, on s’en moquerait éperdument. Mais, en l’embaumant, vous avez changé le cours de l’histoire. Vous avez introduit l’histoire dans le corps de cette femme. Celui qui le possède tient le pays à sa merci. Vous vous rendez compte ? »

24 T. E. Martinez, op. cit, p. 390. Dans la version française : « Si je ne l’écris pas, elle va m’étouffer. Si je n’essaie pas de la connaître par l’écriture, je ne me connaîtrai jamais moi-même », Sainte Evita, op. cit., p. 342.

25 Le colonel Moori Koenig est également en quête de lui-même, et son voyage que l’on pourrait presque qualifier d’initiatique s’achève dans la maison de ses grands-parents en Allemagne, qui est le symbole de son enfance, de son histoire personnelle et de ses racines.

26 Il fait allusion à la chute du mur de Berlin, à la mort de Ceaucescu, à la fin de l’URSS, pour proposer une réflexion plus générale, par une contextualisation plus large.

27 T. E. Martínez emploie ce même mot en deux occurrences dans le roman, en deux sens contraires : on craignait la fin du monde avec la mort d’Evita, elle arrive avec la Junte militaire. Ainsi, le narrateur inscrit son écriture « seulement six ans après que les militaires se soient retirés de l’Argentine, laissant derrière eux la marque d’un horrible massacre », p. 386, Santa Evita, op. cit.

28 Les chiffres officiels des disparus pendant cette période s’élève à 30 000, chiffres résultant des recherches de la CONADEP sous l’égide de Jorge Sabato. Alvaro Artigas, Amérique du Sud, les démocraties inachevées, Armand Colin, Paris, 2005, pp. 19 et sq.

29 Lire pour cette réflexion sur la disparition et les enjeux de celle-ci Antonia Garcia Castro, La mort lente des disparus, Paris, Maisonneuve et Larose, 2002, 279 pp. 

30 « Le corps d’Evita est le premier disparu de l’histoire argentine. Pendant 15 ans, personne n’a su où il se trouvait. » Cet article, intitulé Santa Evita, est en ligne : http://www.literatura.org/TEMartinez/Santa_Evita.html

31 Martinez, op. cit., p. 359.

32 Ibidem, p. 390. La traduction française est : « J’accumulai des monceaux de fiches et de récits, assez pour remplir tous les espaces obscurs de ce qui deviendrait ensuite mon roman. Mais je les laissai là, en dehors de l’histoire, parce que j’aime bien les espaces obscurs », Sainte Evita, op. cit., p. 342.

33 Notons que le narrateur se sent investi d’une mission lorsqu’il est contacté par les trois officiers, celle de consigner cette histoire. Pour lui, l’histoire ne doit ni se perdre, ni être mutilée : « Me he pasado la vida sublevándome contra los poderes que prohíben o mutilan historias y contra los cómplices que las deforman o dejan que se pierdan. Permitir que una historia como ésa me pasara de largo era un acto de alta traición contra mi conciencia », Santa Evita, op. cit., p. 387. Dans la version française, Sainte Evita, op. cit., p. 339 : « J’ai passé ma vie à me révolter contre les pouvoirs qui censurent ou mutilent des histoires, et contre leurs complices qui les déforment ou les laissent disparaître. Permettre qu’une histoire comme celle-là me file sous le nez était un acte de haute trahison contre ma conscience. »

34 C. Fuentes, op. cit., http://www.literatura.org/TEMartinez/cricf.html : « En Amérique Latine, dire que la fiction ne peut rivaliser avec la réalité est devenu un topique […] Cependant il est encore vrai que le roman rivalise difficilement avec l’histoire en Amérique Latine. […] T. E Martínez revient aux sources mêmes de ce paradoxe latino-américain pour nous rappeler, d’abord, qu’en lui se trouve l’origine du roman ; ensuite, pour soumettre le paradoxe à l’épreuve de la biographie (vie et mort d’un personnage historique, Eva Perón), et finalement pour restituer une histoire documentée et documentable à sa vérité vraie, qu’est la fiction. ».

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Laetitia Boussard, « L’écriture d’une intrigue historique : Santa Evita, Tomás Eloy Martínez », Cahiers d’études romanes, 15 | 2006, 123-142.

Référence électronique

Laetitia Boussard, « L’écriture d’une intrigue historique : Santa Evita, Tomás Eloy Martínez », Cahiers d’études romanes [En ligne], 15 | 2006, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 26 mars 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/1395 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.1395

Haut de page

Auteur

Laetitia Boussard

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cahiers d'études romanes est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • Revues.org