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Italie

Quête identitaire et lecture historique Luther Blisset, Q, et Wu Ming, 54

Luigi Salsi
Traduction de Sophie Saffi
p. 71-124

Résumés

Ces deux romans écrits par un auteur multiple, le premier situé au XVIe et l’autre en 1954, sont écrits en grande partie en suivant le même schéma narratif et culturel. L’Histoire y est racontée à travers le regard des rôles secondaires et d’arrière-plan : c’est la vision « hypocalyptique ». En ce sens, comme dans le roman policier, le principal objectif de ces deux romans est celui de combler les lacunes de l’Histoire officielle, qui s’interdit d’« évaluer le vrai avec la vraisemblance pour critère ». Selon Luther Blisset/Wu Ming, il est donc temps de raconter des histoires qui favorisent la « mythopoiesis », l’élaboration de mythes.

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Texte intégral

Auteur multiple ou auteur nié1

  • 1 Luther Blisset, Q, Turin, Einaudi, 1999, nouvelle édition dans la collection « Stile
    libero », 2000, (...)
  • 2 À ce propos, on peut certainement être séduit par l’explication quant à la différence entre Q et Le (...)

1Le nom de code Luther Blisset cache un quatuor de jeunes écrivains trentenaires de Bologne : Luca Di Meo, Federico Guglielmi, Roberto Bui et Giovanni Cattabriga. Ils ont durablement réussi à garder leur véritable identité secrète et il est indéniable que ce “mystère” a joué un rôle dans la réussite du lancement éditorial de Q, leur premier roman. La presse italienne a alimenté dans les médias l’idée d’un coup éditorial en accréditant les rumeurs selon lesquelles l’auteur de Q serait Umberto Eco. Bien que les auteurs aient fermement réfuté un tel mélange des genres, le fait que la construction du roman renvoie à une structure littéraire néo-baroque mêlant érudition historique et trame policière, peut effectivement faire penser à l’auteur du Nom de la rose2.

  • 3 Wu Ming 5, Havana Glam, Rome, Fanucci, 2001.

2Nos quatre auteurs ont affirmé travailler dans le secteur tertiaire et dans l’industrie culturelle. Ils ne se définissent pas comme des intellectuels mais plutôt comme des “artisans du savoir” et ils sont très engagés dans une mouvance composite qui va de l’activisme alter-mondialiste au militantisme sur des questions de politique générale ou relatives aux politiques culturelles italiennes et internationales. Après le succès considérable de Q (plus de 200 000 exemplaires vendus), l’auteur s’est offert le luxe d’un suicide symbolique. Il a disparu de la scène littéraire pour renaître sous le nom de Wu Ming qui, en chinois mandarin, signifie “sans nom”. Riccardo Pedrini qui, avant de collaborer à 54 avait, entre autres, déjà publié sous le nom de Wu Ming 5 le roman Havana Glam,3 est venu se joindre à Bui, Guglielmi, Cattabriga et Di Meo, nos quatre ex Blisset. 54 est donc un roman écrit à dix mains.

3Wu Ming n’est donc pas le pseudonyme d’un pseudonyme. Il permet de radicaliser une idée relative au statut de l’auteur et proposée précédemment par le Luther Blisset Project (1994-1999) dont la signature était déjà un pseudonyme à usages multiples que quiconque était libre d’adopter. Avec cette opération, qui sous certains aspects comporte des risques, le (ou les) auteur(s) ont voulu clairement affirmer qu’à leurs yeux seule compte l’œuvre, l’auteur étant un élément négligeable :

  • 4 « Après Q, nous avons formé ce collectif dont le nom en chinois mandarin veut dire “sans nom ”, c’e (...)

Dopo Q abbiamo formato questo collettivo che in cinese mandarino vuol dire “senza nome”, è il nome che viene usato per firmare i testi dei dissidenti nella Repubblica popolare cinese. C’è un richiamo al rifiuto del divismo letterario […] L’espressione Wu Ming contiene un riferimento a questo rifiuto, ma anche un riferimento all’espressione del dissenso, all’uso delle storie da un punto di vista politico, in senso lato e in senso stretto.4

4Un choix qui en soi démontre un grand intérêt pour la dimension de l’histoire et pour les questions de politique internationale. L’écriture est toujours un produit collectif, l’auteur n’écrit jamais seul :

  • 5 « Sur l’écriture collective on peut répondre […] qu’en réalité la littérature a toujours été collec (...)

Sulla scrittura collettiva si può rispondere […] che in realtà la letteratura è sempre stata collettiva, non esiste narrativa individuale. Il romanzo in particolare non esisterebbe come tale senza un processo che lo ha plasmato e continuamente ritrasformato in un processo di cooperazione sociale.5

5Pour illustrer cette affirmation, il est fait référence, par exemple, aux poèmes épiques de l’Antiquité (écrits par une personne qui recueillait les mythes et les légendes racontés et transformés), au théâtre élisabéthain (dans lequel les auteurs s’échangeaient les histoires) et au roman-feuilleton du XIXe siècle publié par épisodes dans les journaux, qui est défini par les auteurs comme l’ancêtre le plus direct du roman contemporain car il permet de voir à quel point le “feed back” des lecteurs peut changer radicalement un texte. En citant un essai de Umberto Eco sur Les mystères de Paris d’Eugène Sue :

  • 6 « Les lecteurs envoyaient des lettres aux journaux qui le publiaient, disant : – Ce personnage est (...)

I lettori mandavano lettere ai giornali su cui era pubblicato, dicendo : « Questo personaggio è odioso, toglilo », oppure : « Ma quando fai morire questo qui », « Ma quand’è che torna quello là che dici che è partito »6

Wu Ming conclut :

  • 7 « Si l’écriture individuelle existait vraiment, le roman n’existerait pas. Nous, nous tranchons le (...)

Se esistesse davvero la scrittura individuale non esisterebbe il romanzo. Noi tagliamo la testa al toro : non esiste la scrittura indi-viduale.7

6La pratique et la théorisation du plagiat viennent compléter ce choix :

  • 8 « Nous plagions et nous “volons” continuellement des idées aux autres, et nous pensons que les autr (...)

Noi plagiamo e “rubiamo” continuamente idee ad altri, e crediamo che altri siano liberi di farlo con le “nostre”. Questa cosa la diciamo con molta onestà : siamo plagiatori come lo sono tutti. Ci sta sul cazzo invece chi dice di avere idee originali, chi riproduce il mito dell’Autore, del Genio, si appropria di idee altrui senza dire che lo ha fatto, spacciandole per proprie oppure facendoci soldi senza riconoscere il debito. Se qualcuno vuole fare soldi con le storie che scriviamo ci deve pagare, se qualcuno vuole cambiarle o diffonderle gratuitamente lo può fare. Questa è la discriminante fondamentale8.

  • 9 Ut unum sint, Dato a Roma, presso San Pietro, il 25 maggio, solennità dell’Ascensione del Signore, (...)

7Par exemple, venant confirmer l’honnêteté de ce qui est avancé, rappelons que les remerciements conclusifs d’usage de 54 contiennent des hommages explicites à des prédécesseurs et des collègues comme Beppe Fenoglio, Léo Malet, Walter Chiari, Jean-Claude Izzo, James Ellroy, Edwin Torres et Brian De Palma. Au cours de différentes interviews, le (ou les) auteur(s) disent s’inspirer directement, entre autres, de DonDe Lillo, Marguerite Yourcenar, Dashiel Hammet, Garton Ash, Raoul Vaneigem et Guy Debord. En ce qui concerne Q, trois textes fondamentaux en auraient inspiré la création : l’encyclique papale Ut unum sint (Q est sorti en librairie peu avant le Jubilée 2000) ; l’essai de Raoul Vanegeim, Le mouvement du libre-esprit et American tabloid de James Ellroy9.

  • 10 Cf. Isabelle Ruf, in Le monde des livres, 7 avril 2001.

8Le premier texte proposait l’idée d’un nouvel œcuménisme, rêve universel partagé par le personnage de roman Carafa et le pape Jean Paul II, récemment décédé ; le second explorait l’histoire de l’hérésie religieuse et le troisième reconstituait la saga des Kennedy au sein d’un puissant schéma narratif noir américain10.

9Si tels sont les moteurs d’inspiration du roman, on peut toutefois y découvrir, comme dans un jeu de miroirs, un grand nombre d’autres références littéraires, et il semble bien qu’ici la littérature se nourrisse continuellement de littérature. Une première remarque : cette insistance sur l’idée d’écriture collective n’est pas seulement un travers. Le jeu des citations nourrit la forme et le fond de Q et de 54. Ce qui constitue une caractéristique structurale de Q et, plus particulièrement de 54, c’est le jeu intertextuel qui devient explicite, conscient et, pour ainsi dire, conforme au projet de l’auteur. Nous en verrons quelques exemples lors de l’analyse des romans et, pour conclure, nous présenterons d’autres considérations sur des textes qui semblent se prêter à d’insolites développements ultérieurs.

Le paratexte

10Sur la première de couverture, avec les titres des deux romans, et en feuilletant les premières pages, on est confronté à certains éléments qui éveillent la curiosité.

Le titre des deux romans

11Q est en soi un titre très énigmatique. Sur la première de couverture (réalisée par Cinzia Di Celmo) trône un Q solitaire, c’est l’étude pour le q majuscule tirée du De Divina Proportione de frère Luca De Pacioli, de 1509. Nous découvrirons peu après que c’est aussi l’initiale du nom Qohélet, pseudonyme qui, dans le roman, cache l’identité de l’antagoniste ou contre-protagoniste. Dans l’Ecclésiaste, le livre peut-être le plus sceptique et le plus désarmant de la Bible, Qohélet, fils de David le roi de Jérusalem, est porteur de cette vision de l’existence, résumée dans les formules « vanité tout n’est que vanité », ou encore « rien de nouveau sous le soleil », etc. Préceptes qui, comme nous le verrons, sous-tendent et concourent à la lente sédimentation d’une possible interprétation du roman.

12Dans l’édition italienne du roman (collection Stile libero), le livre est enrichi d’une annexe iconographique de 22 illustrations de personnages, villes et documents, commentée par les auteurs. La première de couverture de 54 propose le nombre 54 seul sur un fond représentant un kinescope de télévision du début des années cinquante. Comme avec Q, nous découvrirons que le titre apparemment hermétique de 54 nous renvoie à autre chose. En ouvrant le livre, on lit tout d’abord une sorte de prologue proposé sous la forme d’un poème-programme qui renferme une intention – celle de raconter comment, selon les auteurs, se sont vraiment déroulées les faits – et un jugement historique sur les événements dont il sera question. Il est écrit dans le prologue de 54 :

  • 11 « Il n’y a aucun “après-guerre”. Les sots appelaient “paix” le simple éloignement du front. Les sot (...)

Non c’è nessun “dopoguerra”. Gli stolti chiamavano “pace” il semplice allontanarsi del fronte. Gli stolti difendevano la pace sostenendo il braccio armato del denaro. Oltre la prima duna gli scontri proseguivano. Zanne di animali chimerici affondate nelle carni, il Cielo pieno d’acciaio e fumi, intere culture estirpate dalla Terra. Gli stolti combattevano i nemici di oggi foraggiando quelli di domani. Gli stolti gonfiavano il petto, parlavano di “libertà”, “democrazia”, “qui da noi”, mangiando i frutti di razzie e saccheggi. Difendevano la civiltà da ombre cinesi di dinosauri. Difendevano il pianeta da simulacri di asteroidi. Difendevano l’ombra cinese di una civiltà. Difendevano un simulacro di pianeta.11

13Il semble que les grandes conjonctions spatio-temporelles au sein desquelles se déroulera la narration, seront celles relatives à ce que l’on appelle, en Italie et dans le monde, l’après-guerre. Mais c’est un après-guerre entre guillemets, dont le statut historiographique et la nature sont incertains. Tous les termes qui habituellement le déterminent sont, eux aussi, à mettre entre guillemets : paix, liberté, démocratie. Nous sommes ainsi invités à nous interroger sur l’habituelle définition que nous avons de “l’après-guerre”. Nous serons appelés à découvrir une autre vérité au fil de notre lecture, nous nous y attendions depuis le début.

14Le titre 54 correspond à l’année 1954, année qui se situe au cœur de cet “après-guerre” dont nous parle le roman. Mais comme nous le comprendrons mieux et le vérifierons plus avant, selon l’auteur, ce 54 n’est en vérité qu’un 45, dans le sens de 1945, en miroir, où le 1954 de “l’après-guerre” plonge ses racines, et se reflète sous d’autres aspects.

Le nom des auteurs.

15Wu Ming ? Qui est-ce ? Un livre aussi volumineux doit forcément être d’un auteur connu ou, au moins, important ! Ainsi, l’exotisme du nom de l’auteur et la conscience d’une certaine ignorance incurable qui tenaille tout un chacun, stimulent le lecteur à vouloir en savoir plus. Luther Blisset? Un nom très improbable et qui, en plus, en Italie, peut faire penser, en les mélangeant et en les confondant, au nom du moine Martin Luther mais aussi à celui d’un joueur de l’équipe de football de Milan des années 80, peut-être économiquement surévalué, à une époque où le mercato commençait à se mondialiser. Mais le moine Martin Luther est aussi l’un des principaux personnages du roman et évidemment au fil des pages, le nom Luther revient fréquemment, parfois en caractères majuscules, rappelant ainsi constamment, comme un clin d’œil au lecteur, la présence des auteurs.

  • 12 « Nous avons emprunté le dédale des ruelles que des semaines de sécheresse avaient emplies de pouss (...)

Nel dedalo di viottoli secchi e polverosi da settimane di siccità, costeggiati da muri di abitazioni e botteghe, locande e opifici, fitti di iscrizioni e graffiature, simboli d’ogni tipo, più volte però quelli inneggianti all’Ercole di Germania – Luther –, proprio così, LU-THER, campeggiava su ogni muro nel nostro primo tragitto verso la chiesa di S. Giacomo, ci precedeva e accompagnava con il suo disprezzo, per altro ossequiosamente ricambiato.12

Le livre et le marché

  • 13 « Les auteurs et l’éditeur autorisent la reproduction, partielle ou totale, de cette œuvre et sa di (...)

16Venant confirmer le désintérêt pour l’auteur et pour ses droits commerciaux, dans 54 comme dans Q, sur la page où sont donnés le code ISBN, la date d’édition et la maison d’édition, il est clairement précisé que : « È consentita la riproduzione, parziale o totale dell’opera e la sua diffusione in via telematica ad uso personale dei lettori, purché non sia a scopo commerciale»13.

  • 14 Cf. Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987.

17C’est là une entorse explicite aux règles du marché et de l’édition qui modifie, bien que de façon incertaine, l’horizon des habitudes de consommation du “produit” roman de la part du public, des lecteurs potentiels et réels. On pourrait dire, partant de ces préliminaires formels (choix partial entre toutes les possibilités de paratexte)14, que les romans étudiés s’inscrivent dans le domaine de l’ambiguïté et de la recherche identitaire, de l’énigme, de l’action politique des hommes et des secrets enfouis dans l’Histoire. Nous verrons comment de telles orientations, parmi toutes celles possibles et évidentes, sous-tendent la trame principale au sein de laquelle les narrations se développent. Mais ces bizarreries éditoriales et la fréquentation des avant-postes et des frontières de l’expérimentation de la culture italienne et internationale (que nous aborderons dans la conclusion) n’ont pas poussé Blisset/Wu Ming sur le terrain d’une écriture ou d’une syntaxe expérimentales.

18Les romans étudiés, bien que possédant une structure très complexe, suivent les voies “classiques” du roman d’aventure qui mêle la fresque historique et politique au roman policier. Différents registres de lecture nous sont offerts, ainsi que des références culturelles multiples, avec lesquels on est continuellement invité à se mesurer dans une sorte d’enquête. Chacun peut y trouver son compte et rencontrer de vieilles connaissances. Parfois les références historiques ou les renvois codés à des faits et des personnages de la politique et de la culture italienne contemporaine, peuvent ne pas être évidents. Peu importe car l’ignorance de certains aspects des deux romans ne nuit pas globalement à leur compréhension et au plaisir procuré.

19Il nous faut maintenant ébaucher à travers l’analyse des deux romans quelques considérations relatives à : 1) la conception historiographique inhérente à l’Histoire et aux histoires racontées ; 2) l’emploi de la forme du roman policier pour représenter une Histoire méconnue ; 3) le style et la recherche linguistique pratiqués ; 4) certains aspects de la narratologie, de l’intertextualité et de la « confusion » des genres et des modes ; 5) l’activité de l’auteur qui conduit le texte sur de nouveaux territoires. Ne perdons cependant pas de vue que 54 et Q sont des œuvres très différentes l’une de l’autre en ce qui concerne la période historique traitée et le rapport entre l’espace et le temps au sein de la narration. Mais, comme nous le verrons, elles répondent pour une grande part à un même schéma narratif et culturel.

Q / L’œil de Carafa

20L’histoire commence à Wittenberg, quelques mois après que Martin Luther, en octobre 1517, a affiché sur les portes de l’église du château de Wittenberg ses 95 thèses donnant ainsi le coup d’envoi d’une irrémédiable fracture au sein de l’Europe catholique apostolique romaine. Le contexte géographique dans lequel se déroule cette histoire est constitué en grande partie par les landes sombres et désolées d’Allemagne et de Hollande, mais aussi les Flandres, Anvers et la Suisse ; pour ensuite, avec un changement significatif de couleur et d’atmosphère, arriver en Italie, à Venise, Ferrare et Rome, pour finir en 1555 à Constantinople. 1555 est cependant la date de la paix d’Augusta qui consacre avec le « cuius regio, eius et religio » l’assujettissement des peuples à la religion de leur prince et un équilibre géopolitique – et par conséquent, religieux – retrouvé entre les puissants de l’époque.

21Les histoires dans lesquelles nous sommes entraînés sont donc les convulsions d’une Europe déchirée par les premières années de la Réforme et par la révolte contre le commerce et la vente des indulgences papales. Révoltes, hérésies, rébellions, naissance de nouvelles Nations : c’est l’Europe de Charles Quint, de François Ier et de la toute puissante Rome qui est profondément secouée mais ne se rend pas aux Protestants et à leurs principes, et qui réussira à édifier le solide édifice de la Contre Réforme. Grâce à l’Inquisition, bien sûr, mais aussi à travers une intense activité pédagogique, culturelle et éditoriale. Et surtout grâce à une politique qui invente et alimente habilement les extrémismes pour mieux combattre les vrais ennemis de l’Eglise. Q., fidèle serviteur de Rome, écrit :

  • 15 « Si un autre Luther devait surgir de ce tumultueux océan allemand, un être qui ternirait sa réputa (...)

Se dunque dalle onde di questo burrascoso oceano tedesco emergesse un Altro Lutero, più diavolo del frate del diavolo, qualcuno che ne offuscasse la fama e desse voce alle richieste del volgo… Se un uomo di tal genere esistesse da qualche parte, lo si dovrebbe tenere più prezioso dell’oro, poiché sarebbe l’arma più potente contro Federico di Sassonica e Martin Lutero.15

22Quant à savoir ce qui, dans cette conception nouvelle et anticonformiste de l’action politique, se rapporte à l’époque de Luther, et ce qui revient à celle de l’Italie contemporaine de la “stratégie de la tension” et des lourds secrets de l’Etat, fait partie du jeu de la narration continuellement proposé par le (ou les) auteur(s). Nous assistons ainsi à d’épiques joutes dialectiques entre réformateurs et orthodoxes ; à la naissance d’utopies théocratiques ; aux audacieuses politiques des nobles et des princes du Nord de l’Europe ; à de féroces affrontements militaires. Religion et politique se mêlent, il y a effervescence d’idées nouvelles, hommes et femmes se rebellent.

23Voilà pourquoi la presse à caractères mobiles s’impose comme l’outil nécessaire à la circulation des idées et à l’ébranlement des forteresses du pouvoir. Le protagoniste invente le « flugblatt » qui est, d’après une note de traduction en bas de page, « une feuille volante ». En somme, un tract de 68 avant l’heure. Les rebelles découvrent que la presse est une

  • 16 « technique stupéfiante, qui se développe comme un incendie au cœur d’un été sec et venteux, nous p (...)

[...] tecnica stupefacente, che come un incendio d’estate secca e ventosa, si sviluppa giorno dopo giorno, ci dà idee in quantità per inviare lontano e più velocemente i messaggi e gli incitamenti che raggiungono i fratelli, spuntati come funghi in ogni anfratto del paese.16

  • 17 Stéphane Malterre in Upstreet, n°29, juin 2001.

24De cette façon, Luther qui a indiqué comme seul lieu et source de vérité la Bible, c’est-à-dire les Saintes Ecritures, se verra contester justement par la formidable force de la simple “écriture” de pamphlets politiques ou religieux que les Anabaptistes et Thomas Müntzer profèrent contre lui. L’équation qui enchante le peuple de rebelles et de désespérés est la suivante : si la Bible en tant qu’Écriture est le siège de la vérité, alors toute “écriture” implique la vérité! Stéphane Malterre, en commentant le roman, résume : « La langue vulgaire remplace le latin : Rome perd le copyright de la parole divine »17.

25La centralité que les auteurs attribuent au rôle du livre et de l’écriture, est confirmée dans la partie conclusive du roman. De 1517 à 1555, les histoires racontées couvrent une période d’une quarantaine d’années, et de grands noms de l’Histoire – de Luther et Müntzer aux Anabaptistes Jean Matthis et Jean de Leide, en passant par le cardinal Carafa – se mêlent aux noms fictifs créés par les auteurs. Pour la création de cette grande fresque historique, les auteurs ont affirmé

  • 18 « [de…] prendre comme critère la vraisemblance, une vraisemblance radicale », Cf. la grande intervi (...)

[…di] rifarsi ad un criterio di verosimiglianza, di radicale vero-simiglianza.18

26Une écriture naturaliste qui fouille la psychologie des personnages (qu’ils soient historiques ou fictifs) et qui décrit avec précision les rues, les ruelles et les places, les villes et le paysage rural, les métiers des corporations d’artisans, les us et coutumes, la nourriture et d’autres choses encore. Mais parallèlement à cette moisson vériste d’hommes, de femmes et de lieux, un puissant co-protagoniste trouve sa place dans l’histoire. C’est le peuple “en marche”. D’un côté, incarné par les multitudes paysannes qui côtoient et entretiennent des relations commerciales avec le prolétariat citadin des ouvriers des petites manufactures artisanales : paysans et ouvriers qui avaient répondu pleins d’espoir à l’appel à la révolte de Luther contre le pouvoir papal et contre Rome, guidés par des valeurs d’égalité et de liberté. De l’autre, par les opprimés et les persécutés de toujours : comme les juifs, ou encore et peut-être avec une plus grande puissance descriptive, la masse variée et immense des pauvres qui revient continuellement au fil des pages.

27Ce “personnage”, englué dans des souffrances de toute sorte, dans le sang et dans les massacres sans fin, semble indiquer cependant, avec un réalisme cru, un autre éclairage pour observer et décrire la naissance de la modernité occidentale. D’ailleurs, ce n’est pas un hasard si une grande partie de l’histoire se déroule justement dans le Nord de l’Europe, là où le capitalisme moderne et financier trouva les moyens, les ressources et ce mélange idéologique et religieux qui lui permit de s’imposer d’abord en Europe puis à l’échelle planétaire. L’Histoire est principalement restituée à travers les yeux des rôles secondaires et d’arrière-plan. Les premiers mots de Q sont, comme dans 54, ceux du prologue où il est écrit :

  • 19 « Il est écrit sur la première page : dans la fresque je suis l’une des figures à l’arrière-plan. [ (...)

Sulla prima pagina è scritto : Nell’affresco sono una delle figure di sfondo.[…] Il libro, forse l’unica copia scampata, non è più stato aperto. I nomi sono di morti. I miei, e quelli di coloro che hanno percorso i tortuosi sentieri. […] Gli anni che abbiamo vissuto hanno seppellito per sempre l’innocenza del mondo.19

28C’est le protagoniste qui parle et, comme son contre-protagoniste, il aura bien sûr un rôle central dans l’histoire mais, justement, à l’arrière. Une revendication explicite typiquement brechtienne qui rend hommage, en dépit des rois et des puissants, au travail et à la peine des ouvriers de tous temps qui ont permis que les hauts faits de ces mêmes rois et puissants personnages soient célébrés et racontés dans les livres d’histoire. Bien que, dans le roman, il soit question de la réalisation de changements radicaux dans la vie des hommes, il n’est pas surprenant que le protagoniste cherche à formuler en termes nouveaux une conception de la vie salvatrice, mais il ne s’agit pas ici d’un salut tombé du ciel sur la tête d’hommes désarmés et passifs.

  • 20 « – Oh, ne parle pas de la fin du monde, mon ami. J’ai connu un tas de prophètes ici, ils jettent t (...)

Uh ! Non parlarmi della fine del mondo, amico. Ho conosciuto un sacco di profeti qui dentro e sono tutti iettatori.
Lo credo bene, – rispondo di getto – attendere immobili l’Apocalisse porta rogna. La Rivelazione giunge soltanto dal basso. Da noi. […]
Capisco, – gli angoli della bocca continuano ad alzarsi gonfiando gli zigomi duri. – Si tratta né più né che di fare l’Apocalisse !
L’enfasi con cui riesce a pronunciare la parola “fare” mi colpisce davvero. Con la vecchia passione per il greco e per l’etimologia mi sforzo di trovare un nuovo nome per l’impresa finale. Apocalisse, come apoteosi, contiene il prefisso di ciò che sta in alto. Ipocalisse sarebbe un nome molto più adatto : c’è soltanto da cambiare una vocale.20

29Un des noms que le narrateur et protagoniste utilise le plus souvent et qui indique en quelque sorte sa renaissance, est de façon significative celui de Gert du Puits. Gert est un ancien étudiant en théologie dont nous ne connaîtrons jamais le véritable nom, mais seulement les identités successives (la dernière est celle d’Ismaël, infatigable voyageur). Il veut faire justice pour tous ceux qui sont morts à ses côtés en combattant pour les mêmes idéaux de fraternité et de liberté. Suivant le fil de sa mémoire, grâce à de vieilles lettres miraculeusement sauvées, il renoue les tragiques étapes de sa vie précédente. Sa vie a été, et est encore, celle d’un hérétique en fuite, non pas parce qu’il veut fuir quelque chose, mais parce qu’il est contraint de fuir. Il ne réussit que par miracle à ne pas tomber entre les mains de ses terribles ennemis qui font le vide autour de lui en tuant ses plus chers amis. Mais au fil des années, Gert prend peu à peu conscience d’une terrible vérité : les mille vicissitudes traversées et les défaites subies ne sont pas dues au hasard, à la faiblesse ou à un comportement velléitaire de sa part ou de ses amis, mais à la trahison. À la trahison d’une personne, toujours la même.

30Remarquons que ce n’est qu’au chapitre 27 du roman qu’apparaît en chair et en os le traître (ce mystérieux Q. que nous connaissons depuis le début du roman), mais sous une identité qui n’éveille pas les soupçons du lecteur. En contrepoint du récit de Gert, il y a ces lettres, intelligentes et élégantes, que Q. envoie régulièrement à Rome au cardinal Carafa et qui font découvrir, à nous autres lecteurs, la terrible vérité que découvre Gert. Q. n’est rien moins qu’un agent double qui s’infiltre et opère, souvent comme compagnon de lutte, dans les mêmes situations et les mêmes contextes que Gert et ses amis rebelles. Q. est la signature apposée au bas des lettres envoyées à Carafa. Qohélet est celle des lettres envoyées à Thomas Müntzer. Deux signatures pour un même homme. Sa mission est une véritable mission d’agent des services de renseignement : informer Carafa de tout ce qui se passe dans les lointaines provinces européennes. Il est à l’origine des défaites continuelles de Gert et de ses amis rebelles et hérétiques. Les deux hommes, remontant la suite d’indices que l’un et l’autre laissent derrière eux, se rapprochent de plus en plus de la rencontre finale et, dans la lumière chaude et équivoque de Venise, adviendra l’inexorable règlement de comptes de toute une vie. Le traître aura un visage et un nom :

  • 21 « J’essaie d’effacer les années de ce visage. Qohélet. Il prend la parole le premier : – Une action (...)

Provo a raschiare via gli anni da quel volto. Qoelet. È lui il primo a parlare :
– Un’azione degna del capitano Gert dal Pozzo.
– Quando l’hai capito ? […]
– Ti ho cercato per anni e alla fine sei stato tu a trovarmi.[…]
Guardo quell’uomo ricurvo, fatico a riconoscere colui a cui affidai la difesa della piazza del Mercato nei giorni in cui prendemmo Munster.
È soltanto il relitto del mio luogotenente, Heinrich Gresbeck.21

  • 22 La lettre que Karl Marx écrit à Lassalle à propos de son drame Franz von Sickingen, le 19 avril 185 (...)

31Nous pourrions proposer une tripartition du roman afin de mieux mettre en lumière certaines de ses caractéristiques. Dans la première partie, la scène est occupée par le personnage de Thomas Müntzer et par son armée de paysans qui, déçus et exclus par l’alliance que scelle Martin Luther avec les Princes, ont l’intention de faire de la nouvelle religion réformée un instrument politique d’action pour leur libération. Nous assistons ainsi à une transformation qualitative de la révolte qui, de religieuse qu’elle était, devient alors radicalement sociale et économique. Les rebelles, Müntzer et son armée de paysans en guenilles, seront exterminés dans la plaine glaciale de Frankenhausen, en 152522. Comme nous l’avons vu, les obscures machinations de Qohélet/Gresbeck qui s’est infiltré parmi les rebelles, sont à l’origine de cette sanglante défaite. C’est lui qui convainc les rebelles d’accepter que la bataille soit un combat frontal livré dans la plaine de Frankenhausen.

32L’analyse des conditions qui ont déterminé cette défaite est le symbole, dans le roman, d’un enseignement politique précis : les pauvres ne doivent pas accepter la lutte frontale avec l’ennemi. On a l’impression de lire l’apologie de la guérilla à la Che Guevara et, en général, de cette résistance qui se révèlera être la seule forme de lutte que peuvent mettre en œuvre les classes défavorisées. C’est aussi dans cette première partie du roman que la vision politique, intelligente et sans scrupule, de Q. (qui n’est pas qu’un simple exécutant, mais plutôt un tacticien et un stratège) et du cardinal Carafa, se manifeste pour ce qu’elle est et atteint sa pleine expression. Dans un premier temps, Q. et Carafa avaient alimenté la rébellion extrémiste des paysans déçus contre les hommes forts de la réforme : Luther et les princes allemands. Ces derniers, aux yeux de Rome, étant bien plus redoutables que les rebelles enragés. Mais l’Histoire prend parfois des tours inattendus.

33Charles Quint, fervent catholique, à la tête d’un immense Empire, en infligeant une défaite au roi de France est devenu encore plus puissant. Qui pourra bien l’arrêter ? Bien qu’il soit catholique, ne voudra-t-il pas établir définitivement la supériorité de l’Empire sur la Papauté ? C’est un nouvel obstacle sur la route d’une Eglise qui cultive pour elle-même des projets universels « pour la plus grande gloire des Dieux » ! Alors, il convient d’aider secrètement les princes allemands qui sont les seuls à pouvoir véritablement affaiblir Charles Quint, et écraser définitivement ces extrémistes et ces paysans que l’on avait précédemment soutenus. Dans une lettre à la formidable dialectique jésuite, que Q. envoie à Carafa, il affirme entre autres :

  • 23 « Le pêcheur apprend que Dieu miséricordieux n’oublie jamais de rappeler que son dessein est mystér (...)

Ciò che il peccatore apprende è che Iddio misericordioso non manca mai di ricordarci quanto misterioso e insondabile sia il Suo disegno : colui che ci difendeva ora ci minaccia, coloro che ci attaccavano ora ci sono alleati. E allora, sia fatta la volontà di Dio. Amen.[…] Per quanto facciamo tutto ciò che facciamo, non curandoci di leggi umane o patimenti di cuore.23

  • 24 Il est opportun de rappeler, à propos de la représentation des Anabaptistes proposée dans le roman, (...)

34Dans la deuxième partie, c’est un peuple de guenilleux et de pauvres hères qui occupe le devant de la scène : les Anabaptistes qui s’emparent de la ville de Münster en la rebaptisant « la nouvelle Babylone ». Dans un délire à la Pol Pot, nous suivons les péripéties d’un nouveau pouvoir tenu par les enfants de la ville élus en tant que gouvernants et juges, incarnant l’innocence, symbole indiscutable de la pureté des origines, qui conduiront la ville à sa perte et à cette perdition que l’on ne pensait pouvoir exister que dans le monde corrompu des adultes : le fanatisme, l’amour libre, la mort pour ceux qui se montrent hésitants ou incertains, etc.24 On est en pleine perdition. La perte de la perception de la réalité permettra aux troupes catholiques du comte-évêque d’anéantir ses ennemis jurés : les Anabaptistes, communistes avant la lettre, meurent en hurlant à la face de leurs bourreaux : « Omnia sunt communia », véritable leitmotiv que l’on retrouve au cours du roman. Par la suite, le rêve communiste semble se réaliser à Anvers, dans un phalanstère hédoniste géré par Eloy, un des Anabaptistes qui a réussi à échapper à l’extermination, et qui réussira aussi à s’infiltrer chez les Fugger, des banquiers qui se permettent de prêter de l’argent au Roi, au Pape et à l’Empereur.

35Dans la troisième et dernière partie, l’intrigue se situe au sein même de l’Église catholique. Les partisans du dialogue contre la rigide et obtuse orthodoxie de l’Inquisition ; les zélés opposés aux Spiritualistes. Placé au centre de cette lutte sans merci : un livre. Un livre, Le bienfait de Christ, qui pourrait devenir décisif pour l’élection du futur pape. Dans ce contexte, le protagoniste qui s’appelle maintenant Titien, pourchasse toujours son ennemi mortel et, comme nous l’avons vu, le retrouve et le démasque en révélant ses activités de traître. Mais la fin n’est pas celle escomptée. En démasquant et en reconnaissant son ennemi au cours de cette rencontre à laquelle nous avons fait allusion précédemment, Titien ne révèlera en définitive qu’un autre lui-même. Q./Qohélet désertera en l’annonçant dans une lettre qui ne sera jamais envoyée à Carafa.

  • 25 « L’innocence s’est perdue dans le demi-siècle qui vient de s’écouler, avec les espoirs que j’ai co (...)

L’ingenuità è perduta nel mezzo secolo che sta alle spalle, insieme alle speranze che ho contribuito a cancellare: non covo alcuna illusione di sfuggire al destino che so essere in serbo per me; [..] Non potete farci niente, nemmeno rimproverarVi per non aver previsto la defezione del miglior agente sull’ultimo miglio: la mente degli uomini compie strane evoluzioni e non esiste un piano che possa comprenderle tutte.25

36Comme dans les romans d’espionnage les plus classiques, Q. est maintenant conscient d’en savoir trop. Trop d’intrigues qui inévitablement poussent Carafa, le futur nouveau Pape, à vouloir l’éliminer. Ainsi, après une rencontre au cours de laquelle il est amené à comprendre la différence entre ce qui, dans les actes des hommes, peut avoir un “sens” et ce qui au contraire n’en a pas, Q. s’interroge : pourquoi ne pas offrir à l’honnête et tenace ennemi de toujours, à la fois de précieux documents et sa propre défection ?

  • 26 « Je peux me permettre une fin différente de celle qui m’attend au prochain au prochain coin de rue (...)

– Posso concedermi un finale diverso da quello che è in serbo per me dietro il prossimo angolo. Posso concederlo a te, al capitano Gert, all’avversario di tutta la vita.
– Perché ?
– Perché siamo le due facce della stessa moneta, perché abbiamo combattuto la stessa guerra e nessuno dei due ne esce vincitore. Il campo è di Carafa, la speranza dei pezzenti è sprofondata nel fango, ma anche Qoelet deve uscire di scena. [..]
– Ti sbagli, Heinrich, anche se può sembrare facile crederlo, io e te non siamo affatto uguali. Tu hai combattuto la guerra di un altro, hai obbedito agli ordini, hai svolto una parte nel suo piano.[..] È per questo che devi offrirmi l’ultima opportunità, perché è anche la tua, l’ultima occasione di riprenderti la vita che hai venduto a un altro.
26

  • 27 « Que l’action se poursuive sans plan », Luther Blisset, Q, cit., p. 643 (L’œil de Carafa, cit., p. (...)

37Les tout derniers mots du roman sont : « Non si prosegua l’azione secondo un piano »27.

38Car il n’existe aucun plan qui puisse tout prévoir. Des mots qui semblent confirmer une vision de la vie dans laquelle il convient d’agir sans attendre “un avenir radieux” et où le projet d’une action politique, nécessaire à l’amélioration de l’existence des hommes, n’est pas en contradiction avec le fait de pouvoir jouir de la vie “ici et maintenant”, avec des choix qui soient indépendants des idéologies dominantes.

  • 28 « Maintenant qu’ils se sont entendus, [...] recommenceront à faire la guerre, en cultivant le rêve (...)

39En réalité, l’histoire ne se conclut pas car au moment de rendre les comptes rien ne se passe jamais comme on l’attend. Bien sûr, nous assistons à la faillite totale des nombreuses utopies poursuivies : Carafa réussira dans une certaine mesure à réaliser son grand Plan, au point de devenir après Jules III, le Pape Paul IV ; les révoltes des paysans et des petits artisans et ouvriers des villes du Nord ont été férocement réprimées. Dans l’Epilogue, à Istanbul, en 1555, un des personnages principaux de la troisième partie du roman, Joao Miquez, chef d’une richissime famille séfarade fuyant Venise avec le protagoniste, dira que l’Europe est finie, puisque les puissants d’Europe « Ora che si sono messi d’accordo, ricominceranno a farsi la guerra, coltivando il sogno di una barbara supremazia »28.

40Il n’y aurait donc aucun espoir... Mais Gert (ou Gustav ou Ismaël, ou quel que soit le nom qu’il porte) en réchappe et avec lui, ses amis juifs ayant fuit Venise. S’il n’y a pas d’espoir, il peut peut-être y avoir un repos mérité. Si l’Europe est finie, il leur reste le monde.

54

41Passons maintenant à l’analyse de 54 qui, comme il est dit sur la quatrième de couverture :

  • 29 « […] est un ambitieux opus magnum entre roman d’espionnage et fresque chorale, qui nous immerge av (...)

[…] è un ambizioso opus magnum tra spy story e affresco corale, che ci immerge con ricchezza di dettagli e di voci in un mondo che sta nascendo. Anno di grazia 1954 : la Storia ribolle tra guerra fredda, stelle del cinema e traffico mondiale di eroina.29

42Pour pouvoir nous orienter au milieu des nombreux parcours du roman, voyons quelle est son organisation en en étudiant son sommaire. Répertoriées sous la mention Antefatti (Préambule historique), on trouve trois balayages géographiques et un saut dans le temps de 10 ans : I) Le front yougoslave, printemps 1943. II) Territoire libre de Trieste, 5 novembre 1953. III) Autour du monde, 25 décembre 1953. Viennent ensuite une Prima parte (Première partie) dont le titre est : Sipan, (une île de la Dalmatie), organisée en 58 chapitres et une Seconda parte (Deuxième partie) intitulée McGuffin Electric (c’est le nom imaginaire d’une marque de téléviseurs fabriqués aux USA) comportant 52 chapitres. Suit un Coda (Générique) divisé à son tour en 10 parties qui renouent les fils de l’histoire en réunissant Paris un 14 juillet, la banlieue Est de Bologne, Montréal, Los Angeles, Londres, en repassant deux fois par Bologne, et encore Trieste, le palais de la Lubiana, siège du KGB, à Moscou, et Mexico.

43Pour finir, de la page 661 à la page 666, défilent les Titoli di Coda (Titres des Annexes) constitués d’une citation extraite de Song of Myself de Walt Whitman et de fiches d’information ou de portraits d’acteurs hollywoodiens devenus des personnages du roman : Su Cary Grant. Su Frances Farmer. Su Lucky Luciano. Su Wilma Montesi (victime et protagoniste d’une des premières grandes “affaires” de la chronique politico-judiciaire de l’Italie de l’Après-guerre). Su Joe McCarthy. Su certi inspiegabili fenomeni medianici. (Phénomènes médiumniques inexpliqués.).

44Il y a l’Histoire, avec un grand H, saisie à un moment particulier, l’année 1954, qui ne joue pas seulement un rôle de décor mais qui assume une valeur allégorique et formelle précise : elle devient le “protagoniste” qui, en temps réel, d’un bout à l’autre de la planète, englobe en son sein un ensemble composé d’histoires qui se suivent et s’entremêlent, d’une multitude de personnages vrais ou inventés, de multitudes humaines, de masses qui font l’Histoire et d’objets, de lieux et d’animaux qui deviennent des personnages.

45Arrêtons-nous un instant sur ce dernier aspect : le rôle des objets, des lieux et des animaux. Il y a le bar Aurora de Bologne, lieu de rendez-vous, presque une seconde maison : c’est le seul personnage qui “parle” à la première personne du pluriel, un “nous” qui exprime le sens de la valeur chorale, un auteur collectif, un Chœur classique :

  • 30 « Soyons clairs : nous autres du bar Aurora, on n’est pas de ces vieilles soutanes qui lorgnent tou (...)

Chiariamoci : noi del bar Aurora non siamo di quelle vecchie sottane che guardano sempre il piatto degli altri perché nel loro, ormai, ci sono soltanto gli ossi. […] Chi non frequenta un bar forse non può capire fino in fondo, ma non c’è niente di peggio di quando il gestore c’ha i marroni girati.30

46Nous voyons en “prise directe” ce que voit le pigeon voyageur Gulliver qui rentre en Italie pour rapporter de bonnes nouvelles et, sous la forme d’un discours indirect libre, nous appréhendons sa fatigue.

  • 31 « Après dix heures de voyage, Gulliver était épuisé. Jamais il ne s’était senti aussi fatigué. Mais (...)

Dopo dieci ore di viaggio, Gulliver era stremato. Prima di allora non si era mai sentito così stanco. Ma ormai cominciava a riconoscere i luoghi, non poteva mollare…Ogni metro gli costava una fitta alla schiena, ma ce l’aveva fatta. Stava tornando a casa. Vide la torre bianca in mezzo al grigio acceso del prato…Vide Tommaso che si sbracciava con la bandiera in mano.31

47Il y a les titres des journaux qui scandent les histoires des différents personnages que nous rencontrerons. Les titres des journaux annoncent les grands événements de l’actualité italienne et internationale, ils les mettent en relation avec le contexte de l’Histoire mondiale. Mais ces mêmes titres se juxtaposent aux histoires individuelles des différents personnages, ils soulignent, par certains côtés, l’irréductibilité entre la grande Histoire et les petites histoires des nombreux anonymes qui la peuplent.

  • 32 Alfred Hitchcock appelle “Mac Guffins” les objets qui jouent un rôle majeur dans l’intrigue ; par e (...)
  • 33 « Serai-je encore capable de faire correctement mon travail? Réussiront-ils à me faire fonctionner (...)

48Mais il y a surtout le Téléviseur McGuffin Electric, modèle Deluxe, dont nous lisons les pensées depuis le troisième chapitre, et dont nous connaissons l’histoire aux Usa et l’arrivée en Italie dans une base militaire de Naples où il sera volé32 : « Sarò ancora capace di fare bene il mio lavoro ? Riusciranno a farmi funzionare anche qui, così lontano da casa ?»33.

  • 34 Ibidem.

49McGuffin parcourt toutes les aventures racontées, sans jamais fonctionner malgré son écran spécial « à luminosité physiologique »34. Comme la balle de base-ball de Don DeLillo dans Underworld qui restitue cinquante années d’histoire américaine. Mais la balle de base-ball de Don DeLillo ne pensait pas. McGuffin, si, et il ressemble aussi en cela au porte-documents et à la calculatrice électronique du bureau du Président, les personnages de Le Mosche del capitale de Paolo Volponi :

  • 35 «  Oui, moi je suis la sacoche personnelle du Président, la blanche ; oui, la plus fidèle et la pl (...)

– Sì, io sono la borsa personale del Presidente, quella bianca; sì, quella più aderente e intima che si porta sempre dietro […] Io accompagno e servo il Presidente anche nei suoi viaggi e incontri privati e di vacanza, anche nei suoi rendez-vous amorosi. Dai finestroni entra trasversalmente un raggio di luna, del diametro di circa due metri; tocca le schermature del calcolatore, si insinua tra le fessure dei lineamenti minori.
– Tu sei un calcolatore? – Domanda la luna.
– Sì, un calcolatore elettronico.
35

50Dans 54, il y a donc des Objets qui pensent et qui dialoguent, comme dans Le Mosche del capitale. Ces objets ont la même fonction narrative qui a été évoquée par Romano Luperini à propos du roman de Volponi :

  • 36 « Un grand roman allégorique… la transformation des personnages en masques allégoriques, le point d (...)

Un grande romanzo allegorico […] la trasformazione dei personaggi in maschere allegoriche, l’assunzione del punto di vista degli oggetti rivelano, nell’ottica estraniata della narrazione, la presenza di una denuncia, storicamente motivata, contro il dominio alienante del capitale e l’omologazione dei linguaggi a quello del potere.36

51Les aventures et les personnages racontés “plongent”, pour ainsi dire, dans la dimension historique, dense et consistante, du voyage, du monde et de la mondialisation, de la politique d’hier et d’aujourd’hui. Mais pourquoi justement l’année 1954 ? En lisant le roman et les interviews accordées par l’auteur, nous nous rendons compte que 1954 est une année pleine, dense d’événements. Sur le plan international, la Conférence de Berlin entérine la division du monde en deux blocs, la naissance du KGB, le réarmement de l’Allemagne et son adhésion à l’OTAN, la défaite des Français à Dien Bien Phu et la partition du Vietnam, le maccarthysme aux USA, les essais nucléaires.

  • 37 Piero Piccioni, fils d’un ministre démocrate-chrétien, le parti au gouvernement, est impliqué dans (...)
  • 38 Cet événement, d’après les auteurs « [...] fornisce anche una chiave di lettura del romanzo; i comp (...)

52En Italie, on assiste aux débuts de la télévision qui va bouleverser les habitudes et la perception de la réalité. Ce n’est pas un hasard si l’illustration de la couverture du roman est un kinescope de télévision. Après neuf ans de gouvernement militaire, la protestation des Italiens de Trieste éclate : c’est un événement très délicat de la situation géopolitique internationale, sur lequel va jouer un rôle majeur la séparation qui s’est produite entre Tito et Staline. Le scandale Montesi éclate, une jeune-fille est retrouvée morte le 11 avril 1953, sur la plage de Torvajanica37. Dans le roman, l’affaire Montesi est un thème récurrent, sous différentes formes et à diverses occasions (dans les discussions qui se tiennent au bar Aurora ou dans les titres des journaux). Au début, elle aurait dû en être l’ossature mais elle est ensuite passée au second plan 38.

53Mais ces faits, bien qu’importants, ne sont pas le signe d’un changement d’époque. Il semble plutôt que Wu Ming condense dans l’année 1954 le climat général du contexte international de la guerre froide, déchiré par l’opposition irrévocable de deux “mondes” : d’un côté, le monde soviétique, oriental et communiste, et le monde américain, occidental et capitaliste, de l’autre. Une déchirure qui eut d’amples retombées politiques et culturelles au sein même de l’Occident européen.

54En Italie, le Parti Communiste Italien, grâce au rôle décisif qu’il joua pendant la Résistance, devint durant l’après-guerre presque le seul dépositaire officiel des luttes et des sacrifices qui avaient rendu possible le nouveau départ de l’histoire italienne. L'Italie était passée, en effet, d’un État monarchique et fasciste à une République démocratique. Avec le choix clair, de la part du plus grand parti communiste d’Occident, de suivre une voie démocratique pour réaliser des réformes structurelles de la société capitaliste. Ce faisant, les valeurs les plus radicales et les plus “révolutionnaires” de la Résistance devaient être abandonnées. Ainsi, dès le début de l’après-guerre, en pleine normalisation politique, souvent menée d’une main de fer par des gouvernements de droite, et ensuite durant les années 60 et 70, différents mouvements de gauche alimentèrent le mythe de la “Résistance trahie”. Par exemple, l’idée que la Résistance aurait été trahie du fait même de son institutionnalisation la vidant de tout contenu révolutionnaire authentique, est devenue centrale pour la plupart des mouvements d’extrême gauche des années 70.

55Wu Ming semble ressusciter ces questions. C’est une problématique politique qui reprend par ailleurs des thèmes déjà largement traités dans Q, et qui reflète une question plus vaste : celle de l’opportunisme politique, de l’histoire toujours écrite par les vainqueurs, des luttes oubliées ou méconnues par l’Histoire officielle. Mais il ne s’agit pas d’une simple assimilation entre la défaite des idéaux de la Résistance et la défaite des mouvements de contestation qui traversent l’Italie jusqu’aux années 80, dont Wu Ming se veut l’interprète.

56Il nous semble plutôt entrevoir un principe historique de lecture des événements politiques les plus récents, qui les rattache, les fusionne ou les superpose à ceux du passé. Un principe d’analogie historique, étant donné que Wu Ming écrit en l’an 2000. Dans cet ensemble de thématiques, le fil rouge du roman, autour duquel se regroupent ensuite différents personnages surprenants, semble bien construit par la nécessité de rendre justice aux candides et aux trahis de toujours. En voici un exemple : dès la première scène, nous sommes sur le front yougoslave, en 1943, nous découvrons un personnage, Vittorio Capponi, un soldat italien qui refuse de tirer sur des prisonniers slovènes (communistes). Il tue involontairement son officier italien ; il déserte et rejoint les partisans de Tito. Vittorio déserte et choisit un autre camp que celui auquel il était destiné.

57La désertion est un concept clé dans toute la production de Wu Ming : ne pas accepter les règles imposées par les puissants ; réécrire l’Histoire à partir des coins d’ombre et des seconds rôles. Le personnage de Vittorio, père de Robespierre dit Pierre, autre personnage de 54, condense en lui la condition de l’exclu ou de l’hérétique ; il est sur ce point semblable à celui du héros de Q. Dans les chapitres IX et XXXVIII, nous découvrons l’histoire de Vittorio : il est devenu un traître pour l’État italien et, une fois la guerre terminée, il ne pourra pas rentrer en Italie. Il n’est plus reconnu comme un camarade par ses camarades communistes italiens puisque, ayant adhéré au “titisme”, il est devenu, selon la version stalinienne reprise par les communistes italiens, un “tito-fasciste”. Mais, en refusant l’hégémonisme de type stalinien de Tito (un stalinisme antistalinien !), il deviendra gênant et sera considéré comme un possible traître par Tito aussi. En Yougoslavie, il prendra alors parti pour la faction démocratique de Milovan Djilas. Mais, une fois encore, sans réussite. Djilas, qui doit trouver crédit auprès de son peuple sur le plan identitaire et nationaliste, abandonnera à son tour, “l’étranger” italien. Vittorio incarne donc la désolante et irrémédiable solitude de l’hérétique que nous avons déjà rencontré dans Q.

  • 39 « Vittorio Capponi dodelina de la tête, inspira profondément et regarda enfin Pierre en face. Neuf (...)

Vittorio Capponi ciondolò la testa, prese un gran respiro e finalmente guardò Pierre in faccia. Nove anni dopo, su un isola sperduta della Dalmazia, [Pierre] ritrovava quegli occhi. Colmi di esilio e di rassegnazione.39

  • 40 « [...] la désinvolte remise en question d’une solide représentation, le subtil questionnement d’un (...)

58On remarquera que Wu Ming tente toujours de s’opposer à une certaine convention historiographique qui établit que certaines dates historiques sont “naturelles”, tout en en ignorant d’autres. Prémisses, faits et effets sont rediscutés, étudiés à nouveau. 1954 devient alors l’image que nous renvoie 1945 et, comme il advient d’un corps qui se reflète, l’image réfléchie est inversée. Ceux qui étaient les héros vainqueurs (dans ce cas, il est fait référence aux USA) deviennent les actuels persécuteurs. Mais 1954 atteste aussi la légitimité du choix de dates historiques inhabituelles, devenant de ce fait : « […] la disinvolta messa in crisi di una rappresentazione consolidata, la sottile interrogazione rivolta ad una definizione : quella di “dopoguerra” »40.

  • 41 Mirco Dondi in « L’Indice », 6/6/2002.

59En définitive, comme le dit Mirco Dondi, ce qui compte c’est « l’imaginaire historiographique » des auteurs41. Il pourrait y avoir d’autres dates symbole tout aussi significatives : 1948, qui symbolise pour l’Italie l’adoption de la nouvelle Constitution italienne et la victoire, qui durera environ un demi siècle, du parti de la Démocratie Chrétienne ; ou 1956, l’année de l’invasion de la Hongrie par l’URSS, avec des conséquences importantes sur le futur de l’ensemble des gauches européennes ; ou le XXe congrès du Parti Communiste d’Union soviétique qui condamna Staline ; ou encore 1960 en Italie, etc.

60Ce qui compte pour l’auteur, c’est la signification allégorique de 1954, le fait que la guerre continue sous des formes différentes, plus ou moins froides. La convention historiographique qui a appelé “paix”, “reconstruction” et ensuite, “années 50”, “boom économique”, ce qui est advenu après 1945

  • 42 « [...] n’est pas neutre, encore moins impartiale, et les césures du flux historique, ces discrimin (...)

[…] non è neutra, tanto meno neutrale, e le cesure del flusso storico, quei discriminanti che fissano i “prima” e i “dopo”, vanno accuratamente verificate. 54 […] è proprio la verifica narrativa di un limite storico. 42

61Nous avons parlé de l’Histoire, voyons maintenant les histoires racontées, tout en gardant à l’esprit que pour Wu Ming ce qui a de l’intérêt, ce sont les

  • 43 « [...] histoires de conflits, tissées sur les métiers de l’épopée et de la « mythopoiesis, » des h (...)

[…] storie di conflitti, intessute sui telai dell’epos e della mitopoiesi, storie che adottino i meccanismi e stilemi propri della narrativa “di genere,” del biopic, dell’inchiesta militante o della microstoria […] storie vere narrate come romanzi e/o viceversa, recupero di vicende dimenticate, al centro o ai margini delle quali si sviluppino le nostre trame.43

62Il est impossible de présenter ici, de manière exhaustive, les diverses péripéties du récit. Mais il est utile de souligner un aspect : les histoires se déroulent simultanément et parallèlement, souvent elles se mêlent, avec une révélation finale, et parfois non. Toute l’action est concentrée sur l’année 1954, se déroulant dans divers lieux, les scènes se situent à Bologne, Naples, Trieste, Palm Springs, en Yougoslavie, en France, en URSS et au Mexique.

63Il y a l’histoire de Robespierre Capponi, pour tous Pierre, danseur expérimenté des bals de province, qui admire le style de Cary Grant. Il décide de quitter Bologne pour la Dalmatie (avec un faux passeport) à la recherche de son père Vittorio dont nous avons déjà parlé. Figure paternelle, distante mais continuellement “présente”, recherchée et finalement retrouvée. Pierre cherche aussi son père pour échapper à lui-même, au bar Aurora, à sa vie monotone et à Angela, son amour impossible car elle est mariée à un haut dignitaire du Parti communiste bolognais qui gouverne une ville et dont l’héritage révolutionnaire est remis en question par les nombreuses compromissions.

64Même dans ce cas, restant cohérent avec la représentation générale qu’il nous offre autour des acteurs de l’histoire, Wu Ming représente les “hautes sphères” du PCI comme étant irrémédiablement négatives par rapport à la base qui fréquente le bar Aurora.

  • 44 Wu Ming, 54, cit., p. 252.
  • 45 Vitaliano Ravagli, Wu Ming, Asce di Guerra, Milan, Tropea, 2000.

65Pierre traverse ainsi la même mer qu’avait traversée son père tant d’années avant lui. Comme « Télémaque à la recherche d’Ulysse ».44 Les inquiétudes de Pierre naissent aussi du fait de se sentir déphasé par rapport aux rendez-vous décisifs de l’histoire : il arrive, par exemple, trop tard pour combattre dans la Résistance ; ce sera le cas pour un autre personnage de Wu Ming, Vitaliano Ravagli, le protagoniste du roman Asce di Guerra45. L’histoire de Pierre croisera, justement en Dalmatie, celle de l’acteur Cary Grant venu rendre visite au maréchal Tito afin de discuter de la possibilité de tourner un film sur sa vie. Un communiste comme Tito peut servir la politique antisoviétique du Military Intelligence britannique, de la CIA et de l’Alliance atlantique. La chose doit rester secrète, c’est pourquoi un sosie de Cary Grant devra se promener au bras de sa femme pour être vu de tous.

  • 46 Wu Ming, 54, cit., pp. 319-320.

66Les effets comiques ne manquent pas : dans la scène où les services secrets soviétiques tentent de séquestrer Cary Grant pour faire perdre la face à l’Occident, ce dernier est en train de lire une invraisemblable histoire écrite par un certain Ian Fleming et dont le protagoniste est un certain James Bond. Cette histoire, celle de James Bond, se superpose à ce qui est effectivement en train de lui arriver. Il est sauvé par Vittorio et par Pierre qui, n’en croyant pas ses yeux, en face de son idole s’exclame : « Soccia, Cary Grant ! »46 (Putain, Cary Grant !). S’ensuivent des dialogues hilarants.

  • 47 Cemento = béton, son surnom lui vient de sa facheuse habitude de couler ses victimes dans le béton.

67L’histoire de Cary Grant, et surtout celle de Pierre, croisera celle de Stefano Zollo, né à New York mais résidant à Naples, et connu dans son milieu sous le nom de Steve Cemento47. C’est le chauffeur de Salvatore Lucana, plus connu comme Lucky Luciano. Zollo, à sa manière, comme Vittorio et Pierre, cherche à se libérer des puissants mais, dans le cas présent, l’homme qu’il doit éliminer est un type beaucoup plus dangereux que ces banquiers Fugger escroqués par Gert que nous avons rencontré dans le roman Q.

  • 48 « […] Ne cède pas, l’important ce n’est pas de gagner ou de perdre, mais de rester impeccable. Avoi (...)

68Steve Cemento, Pierre, Cary Grant et Tito, personnages si différents, sont cependant liés par une conviction, celle de devoir être “élégant”, de montrer qu’ils ont du style. Pierre imagine que Cary Grant lui dit : « […] non mollare, l’importante non è vincere o perdere, ma rimanere impeccabili. Stile è dimostrare di essere sempre all’altezza »48.

69Et Tito, s’admirant dans un miroir :

  • 49 « Chaque détail de mon personnage public est un symbole, il doit transmettre un message : Moi, je s (...)

Ogni dettaglio della mia figura pubblica è un simbolo, deve trasmettere il messaggio : Io sono tutto e voi siete insieme a me. Il taglio perfetto della mia uniforme dà concretezza all’orgoglio dei lavoratori. Stalin sembrava strozzato dal colletto della giubba.49

70Et voici ce que l’on dit de Steve Cemento :

  • 50 « Il n’a jamais commis d’impair. Jamais une remarque. Une fois, un type auquel il venait de confect (...)

Mai commesso errori. Mai un appunto. Una volta un tale a cui aveva appena confezionato un paio di scarpe in calcestruzzo gli aveva chiesto di portare 500 dollari alla sua ragazza. Avrebbe potuto intascarseli… invece no, era andato a quell’indirizzo e aveva consegnato i soldi alla donna. Aveva detto solo « Da parte di Sal. È dovuto partire in fretta per un lungo viaggio ». Nient’altro. Impeccabile. Puro stile. Ci aveva sempre tenuto.50

71Le fait d’avoir une mise impeccable et d’agir avec style prend une valeur qui va au-delà du simple modèle d’élégance. Cela devient une forme de morale pour prendre ses distances avec la vulgarité et la muflerie. Pour tenter, même quand on est d’humble extraction, d’avoir sa dignité ! L’histoire de Steve Cemento et celle de Pierre s’achèveront en s’entremêlant avec l’histoire d’Ettore, ancien partisan qui, comme d’autres, est devenu contrebandier pour fuir une réalité dans laquelle il ne réussissait plus à se reconnaître. Mais, dans le cas présent, il s’agit de contrebande de cocaïne qui se termine au milieu de fusées éclairantes, de grenades et de tirs de mitraillettes. Cette conclusion prend une valeur palingénésique et – oserais-je dire – de rédemption finale pour certains des personnages impliqués. Ainsi, 54 devient aussi un roman sur la rédemption.

72Dans le dialogue qui conclut l’histoire de Vittorio et Pierre en Italie, le frère aîné de Pierre, Nicola, un homme très sérieux, intimement et silencieusement préoccupé par la tournure qu’a pris sa vie, avec une volubilité qui ne lui est pas coutumière, dit à son père et à son frère :

  • 51 « Notre résistance n’a pas pris fin quand nous sommes descendus de la montagne, elle se poursuit en (...)

La nostra resistenza non è finita quando siamo scesi dalle montagne, continua anche adesso. E se non ci fossimo noi, se ce ne fossimo andati tutti come hai fatto tu, a quest’ora questo paese chissà come sarebbe […] Io non ce l’ho più con voi due. Non ce l’ho con mio padre che ci ha lasciati soli, e nemmeno con mio fratello poco di buono, che mi ha dato un mucchio di preoccupazioni. Il fatto è che il vostro posto non è qui. Strinse le labbra e aggiunse: - Io non perdono nessuno, ma non provo nemmeno rabbia. Sono contento che andate via insieme, perché siete della stessa razza. Siete di quelli che partono.51

73Le père et le fils iront vivre au Mexique. Ils débarquent dans un bar tenu par un Italien, un réfugié de la guerre civile espagnole durant laquelle il avait été engagé volontaire pour combattre les Brigades Internationales. Ici, curieux de savoir qui peut bien tenir le discours fleuve que l’on entend dans la salle d’à côté, ils rencontreront « l’abogado Castro Ruz ». Fidel Castro en personne.

  • 52 Wu Ming, 54, cit., p. 244. Cette réplique semble directement tirée du film Some like it hot (1959) (...)

74Il y a aussi l’histoire de Salvatore Pagano dit Kociss qui, à Naples, sort de prison obsédé par Lisetta dont il est follement amoureux bien qu’elle fasse “ce métier là”, mais comme se dit Kociss : « nessuno è perfetto » (personne n’est parfait)52. Pour l’épater, il vole le téléviseur McGuffin. Naturellement (nous le soupçonnions) son histoire aussi se mêle à celle de Cemento, Ettore, Lucky Luciano, Pierre et des autres.

75Et puis encore, en toile de fond, d’autres personnages font leur apparition : Serov, chef du Kgb ; diverses brutes et de vulgaires larbins de la Cia, qui apparaissent irrémédiablement rustres en présence de Cary Grant ; un exalté patriote-poète triestin ; des policiers italiens ; Fanti, cultivé et raffiné, colombophile érudit, mentor de Pierre auquel il enseigne l’indépendance de jugement et la langue anglaise ; et puis, de grands acteurs et metteurs en scène, David Niven, Grace Kelly, sir Alfred Hitchcock.

76Il y a donc des personnages qui mêlent leurs histoires mais il y a aussi des liens thématiques entre des personnages éloignés les uns des autres. Un thème récurrent, par exemple, est celui de la maladie mentale, de la schizophrénie et de la dépression qui peut être mortelle, comme c’est le cas pour Fefé, le frère d’Angela, la maîtresse de Pierre, ou pour Frances Farmer, l’actrice, amie de Cary Grant, persécutée par le maccarthysme. Cary Grant imagine ou rêve à un moment donné que Frances, après la période la plus dure des persécutions du maccarthysme, lui rend visite et parle avec lui :

  • 53 « C’est paradoxal. Des chevaliers de fortune entrent à Tolède et chassent l’Inquisition, mais pour (...)

È un paradosso. I cavalieri di ventura entrano a Toledo e spazzano via l’inquisizione, ma per me è troppo tardi : non c’è più spazio tra una parete e l’altra. Il cacciatore di streghe darà il suo nome a quest’epoca. Al contrario, il ricordo di me s’inabisserà a tal punto che nessun medium potrà richiamare il mio spirito. Nemmeno tu potrai farlo.53

77Voilà l’inexorable destin de ceux qui, étant des perdants aux yeux de la société, tomberont dans l’oubli. La mère de Cary Grant, Archie Leach de son vrai nom, a elle aussi fait divers séjours en clinique psychiatrique, et Cary lui-même a longtemps été, et à plusieurs reprises, atteint de dépression. Mais contrairement aux autres, il réussira à vivre sa dépression comme un moyen de se ressourcer, comme un “enrichissement de sa personnalité”.

  • 54 « Ce jour-là Archie Leach avait cinquante ans. Les deux dernières années avaient été les pires [... (...)

Quel giorno Archie Leach faceva 50 anni. Gli ultimi due erano stati i peggiori […]. Dopo un anno e mezzo che gli era parso interminabile, affiorava il cauto desiderio di tornare a recitare […] il desiderio doveva combattere con gli effetti di una lunga depressione, con l’assenza di copioni interessanti e soprattutto con il disgusto di Archie per le scorribande di Joe McCarthy e dei suoi tirapiedi.54

78Le personnage du dépressif équivaut donc à celui du “différent”, ce qu’il est devenu à la suite des mécanismes d’oppression et d’aliénation de la société, et qui est jugé selon des paramètres qui ont bien peu de choses à voir avec la compréhension de la souffrance. De la maladie de Fefè, il est dit :

  • 55 « Mais il n’y avait rien à faire : ici “aller bien” signifiait “ne pas créer de problème”. Si son f (...)

Però non c’era niente da fare: lì dentro “stare bene” significava “non dare problemi”. Se suo fratello si alterava e dava uno schiaffo a qualcuno, allora stava male. Se rimaneva tutto il giorno in giardino, con tre gradi sotto zero, a fissare le nuvole, allora tutto a posto, stava bene.55

Q, 54 et l’Histoire

79La première considération ne porte pas tant sur le fait de savoir à quel point et comment l’Histoire concourt à la création de Q et de 54, mais plutôt quelle conception historiographique sous-tend la reconstitution historique proposée par le(s) auteur(s). Luther Blisset/Wu Ming n’est pas, et ne veut pas être, un historien professionnel mais, dans une certaine mesure, il s’approprie et inverse la pratique de certains historiens qui expérimentent l’écriture de l’histoire comme une narration, comme une fiction. Ce qui est intéressant, c’est avant tout d’extraire des histoires de l’Histoire, avec une affinité particulière pour les histoires oubliées ou méconnues.

  • 56 « Nous croyons que la littérature consiste à raconter des histoires… Chose que la littérature itali (...)

Crediamo che la letteratura consista nel raccontare storie… Tutte robe che nella letteratura italiana degli ultimi vent’anni non si è fatta. Sono usciti un sacco di romanzetti giovanilisti, generazionali, minimalisti, intimisti, falsamente autobiografici, oppure autobiografici ma scritti da gente a cui non succede mai un cazzo nella vita, e quindi vite ininteressanti, passate negli ipermercati. Possono anche andare bene come ombre di documenti sociologici ma come letteratura fanno cagare. A noi piacciono quei romanzi che ti fanno viaggiare con la mente, che ti fanno vedere belle storie di lotte, conflitti, sangue, passione, amore, merda. Un romanzo deve essere quello.56

  • 57 Carlo Ginzburg est né à Turin (Italie) en 1939. Professeur d’histoire moderne, après avoir enseigné (...)

80Une fois clarifié cet aspect des choses, la conception du rapport entre littérature et recherche historique se définit justement à partir du point de vue que l’auteur a adopté dans les pages des romans pour regarder l’Histoire. Blisset/Wu Ming rencontre et s’approprie cette historiographie qui, en Italie, grâce aux travaux de Carlo Ginzburg57 surtout, soutient non seulement l’importance de la vie quotidienne et des micro-histoires en tant qu’éléments fondamentaux d’une nouvelle façon, plus complète, de faire de l’histoire, mais aussi la légitimité de raconter l’histoire comme un roman.

  • 58 Carlo Ginzburg, Adriano Prosperi, Giochi di pazienza. Un seminario sul “Beneficio di Cristo”, Turin (...)
  • 59 « reste un mystère relevant de la vraisemblance plutôt que de la vérité historique vérifiée », Andr (...)

81Carlo Ginzburg a aussi animé un séminaire sur un livre, le Beneficio di Cristo,58 qui, comme l’écrit Andrea Cortellessa, « resta un mistero, appartenente alla dimensione della verosimiglianza piuttosto che a quella della verità storica accertata »59 Mais le Beneficio di Cristo constitue aussi la pierre angulaire de toute la troisième partie de Q, au cours de laquelle le héros, à présent anabaptiste, tente avec quelques espoirs fondés, de convertir à l’anabaptisme celui qui, rien de moins, sera élevé à la chaire de Saint Pierre sous le nom de Jules III.

  • 60 Article paru dans Il Corriere della Sera, 11/4/1999. Adriano Prosperi est l’un des historiens itali (...)

82Ainsi, dans Q (et dans 54) les données historiques, de plus ou moins grande importance, dont la véracité a été vérifiée, ou encore enveloppées de mystère et non déchiffrées, sont sur-interprétées, manipulées et déchiffrées dans le but de combler les vides de l’Histoire officielle et académique qui, à l’inverse, comme l’affirme Adriano Prosperi, ne peut pas « misurare il vero col metro del verosimile » (évaluer le vrai avec la vraisemblance pour critère).60 Seuls les romanciers (et en cela Blisset/Wu Ming ne s’économise pas) peuvent expérimenter librement.

83Ainsi, tout se tient : l’idée que nous propose par exemple Q est celle d’une grande fresque historique “alternative”. C’est dans les coins d’ombre de l’histoire, laissés inexplorés par l’Histoire officielle que nos héros agissent, et c’est pourquoi la perspective qui s’offre à leurs yeux, comme à ceux des lecteurs, est irrémédiablement “autre”. La même pratique de type manzonien (le XVIIe siècle de I promessi sposi comme métaphore du XIXe italien) mise en oeuvre par Luther Blisset, et qui consiste à parler du passé (et quel passé ! Vu que tout se déroule au XVIe siècle) pour parler en réalité du présent, s’inscrit dans cette exigence de pouvoir réexaminer l’histoire non figée du passé récent. Trop souvent, même à notre époque, la “pensée unique” libérale a réussi à noyer dans l’oubli le sens de luttes et de revendications qui, au contraire, ne doivent pas être oubliées.

84Dans Q, grâce à un jeu permanent de correspondances, parfois explicites, parfois plus secrètes, nous pouvons repérer un flux continu de références au passé récent et au présent politique de l’Italie : à l’Italie des mille machinations politiques, de l’éternelle suprématie des intérêts de petits groupes aux dépens de l’intérêt général jusqu’à en arriver aux extrémités des attentats meurtriers ourdis et perpétrés ces trente dernières années pour empêcher les forces de gauche de s’affirmer. À la critique des grands pouvoirs médiatiques et culturels contemporains : la presse de l’époque de Gutenberg correspond à l’Internet d’aujourd’hui. À la révolution technologique du XVIe siècle qui détermine un nouveau marché financier européen si semblable aux processus de la mondialisation financière de notre époque. À la collusion, passée et présente, entre conservateurs et réformateurs (aujourd’hui on parlerait de majorité et d’opposition) qui trouvent toujours des terrains d’entente mais, fatalement, aux dépens des classes pauvres.

  • 61 Cf. Luther Blisset, Nemici dello Stato : criminali, « mostri » e leggi speciali nella società di co (...)

85Il semble que même l’extermination des Juifs par les Nazis soit inscrite et annoncée dans les péripéties du roman vécues par les Juifs de Venise. Persécutés et pourchassés pour des raisons purement économiques par l’alliance blasphème entre Rome et les banquiers allemands dans le Venise de la Renaissance, ils entreprendront une des nombreuses fuites de leur diaspora sans fin. D’autre part, dans un texte complémentaire de la lecture de Q,61 Luther Blisset revendique ouvertement l’analogie entre la méthode inquisitoire adoptée par la répression de la Contre-réforme et l’état d’urgence vécu par l’Italie au cours des années 1970-1980. Un état d’urgence qui a été accompagné de lois spéciales touchant à l’ordre public, de l’instruction “politique” controversée du procès du “7 avril” contre des représentants de la formation politique de Autonomia Operaia (Autonomie ouvrière), dont le philosophe Toni Negri était le principal représentant. On peut lire :

  • 62 « Ils traquent les rescapés. Pour les anéantir, les amener à confesser ce qu’ils n’ont même pas pen (...)

Cercano i reduci. Annientarli, spingerli a confessare ciò che non hanno nemmeno pensato. Cercano i reduci. Via, ventisei anni. L’esercito degli straccioni insorti. Annientarli. Allora via, senza dire niente, ad anima viva.62

86C’est une allusion explicite à la persistance d’une volonté politique qui, aujourd’hui encore en Italie, se montre incapable d’entreprendre une démarche de réconciliation nationale, sévère mais pas vindicative, sur ce qui s’est passé en Italie durant les années de plomb. Plus généralement, l’expérience “autonome” du mouvement de 1977 à Bologne, principalement constitué d’étudiants, inspire le cadre idéologique général du roman, et les exemples sont infinis. Qu’il s’agisse de l’allusion au néo-luddisme théorisé par une partie du mouvement politique de “l’autonomie” bolognaise ; ou à la réflexion sur la valeur d’usage, la valeur d’échange des marchandises et sur la valeur de l’argent, dans le sillage de la pensée marxiste. Nous suivons la réflexion du narrateur qui, avec mélancolie, résume ainsi sa pensée sous la forme d’un discours indirect libre :

  • 63 « Gagner son pain est véritablement une entreprise fatigante et triste. L’homme s’invente de pieux (...)

Guadagnarsi il pane è davvero faticoso e triste. L’uomo si inventa bugie a proposito del lavoro. Ecco un’altra e abominevole idolatria, il cane che lecca il bastone: il lavoro.63

  • 64 « Des taches répétitives, pure contrainte pour les bras et les jambes, effectués jour après jour po (...)
  • 65 « Les biens, Loth, l’argent, les bijoux, les marchandises, servent le corps afin que l’esprit en jo (...)

87C’est le travail en tant que tel (bien que préindustriel) qui devient pour l’homme une damnation sur terre : « Mansioni ripetitive, pura coazione degli arti, svolte ogni giorno per avere diritto a una ciotola da cane di cortile »64. « Et encore : I beni, Lot, i soldi, i gioielli, le mercanzie, servono al corpo af-finché se ne giovi lo spirito »65.

  • 66 « dans son rapport inextricable entre fanatisme totalitaire et provocation d'état », Franco Berardi(...)

88Par certains côtés, Q est donc aussi un roman qui, dans cette pratique permanente qui consiste à penser le passé récent examiné à la loupe exemplaire et métaphorique d’un passé très éloigné, tente de régler des comptes avec l’expérience des mouvements libertaires et, dans un second temps – comme le suggère Franco Berardi – tente de décrire les années du terrorisme « nel suo nesso inestricabile di fanatismo totalitario e di provocazione statale »66. Comme nous l’avons vu aussi dans 54, les thèmes d’une histoire “autre” sont récurrents : des hommes qui subissent les conséquences de la Résistance trahie ; la solitude du déserteur/hérétique ; la différence et l’exclusion du malade mental.

  • 67 Voir supra, note 19.

89Et même s’il est vrai que nous rencontrons de grands acteurs, de grands metteurs en scène ou de grands hommes politiques, dans la conception historiographique inversée de Wu Ming, les grands acteurs deviennent des “figurants” au service, pour ainsi dire, des vrais “acteurs” principaux de l’histoire, incarnés par des personnes communes. C’est la vision « hypocalyptique »67 de l’histoire dans laquelle la révélation ou la vérité surgit “d’en bas” et non en ligne directe d’un “haut”, ciel métaphysique, comme il advient dans la conception apocalyptique. Ce n’est pas un hasard si American Tabloid de James Ellroy, où criminels et bandits se transforment en héros, est une source d’inspiration et un modèle narratif auquel Wu Ming fait explicitement référence.

  • 68 Mona Chollet, « Contrefeux, Face à Silvio Berlusconi, un collectif d’écrivains rappelle la vitalité (...)
  • 69 Dans une interview de Wu Ming 4 par Amador Fernandez-Savater dans la revue El Viejo Topo, n°180, ju (...)
  • 70 « prôner l'assujettissement à la figure du héros ou de quelque être extraordinaire », Ibidem.

90Pas très éloignée de cette conception historiographique que nous venons d’aborder, il y a aussi le fait que l’activité littéraire de Wu Ming est fortement ancrée dans la notion d’élaboration de mythes, une « mytho-poiesis »68 qui recherche et choisit dans la culture pop des mythes et des histoires qui « mantengono in movimento la comunità restituendole incessantemente il senso della propria lotta e della propria esistenza »69 (maintiennent la communauté en mouvement en lui restituant sans cesse le sens de sa propre lutte et de sa propre existence). Certes, les mythes peuvent se scléroser et « propugnare l’asservimento all’eroe o a qualche essere straordinario »70, mais pour que les mythes ne se cristallisent pas, d’après Wu Ming :

  • 71 « Il faut une mythologie ouverte sur le monde et nomade, où le héros éponyme représente la multitud (...)

Occorre una mitologia aperta al mondo e nomade dove l’eroe eponimo sia l’infinita moltitudine degli esseri viventi che ha lottato e lotta per cambiare lo stato delle cose. Continuare a raccontare storie significa anche continuare ad esplorare parole e linguaggi senza accontentarsi di quelli che si usano già.71

91En ce sens, la conclusion ouverte des romans me semble exemplaire : dans 54, Angela a fui à Londres et nous ne savons pas si elle reverra Pierre, peut être... La rencontre des nomades Pierre et Vittorio avec Fidel Castro les mènera-t-elle vers de nouvelles aventures ? Les dernières lignes du roman :

  • 72 « L'homme serra la main au vieux partisan. [...] Puis il fit de même avec le garçon et ce fut comme (...)

L’uomo strinse la mano al vecchio partigiano. [...] Poi fece lo stesso con il ragazzo e fu come se gli trasmettesse una strana sensazione. Quella che la vita, come la Storia, non avrebbe smesso di riservare sorprese.72

  • 73 « Puissent les jours s’écouler sans but. Que l’action se poursuive sans plan », Luther Blisset, Q, (...)

92On observe une correspondance significative avec les derniers mots de conclusion de : « Possano i giorni trascorrere senza meta. Non si prosegua l’azione secondo un piano »73.

Un “sur-genre” ?

93La seconde considération est relative au “genre” adopté et pratiqué. Comme nous l’avons vu avec Wu Ming, le romancier, par rapport à l’historien

  • 74 « (le romancier) a une qualité en plus, une qualité différente : le romancier peut chercher à recré (...)

ha una qualità in più, una qualità diversa: il romanziere può cercare di ricreare le atmosfere di un’epoca, l’idem sentire, l’humus di sentimenti, sensazioni, di idee politiche o religiose. E questo per lo storico è molto più difficile. Il romanziere ha questa licenza.74

94L’auteur lui-même précise que Q et 54 sont des romans qui greffent sur le roman historique les structures propres au roman policier, à la “detective-story” et au roman noir. Dans Q, par exemple, si l’Histoire est à la fois la toile de fond et le personnage du roman, la technique des indices et des signes, les mécanismes internes, les tournures de style, le stratagème de la révélation finale, déterminent le genre narratif du roman policier, ou mieux d’un “surgenre” qui mêle le roman policier et la “detective-story”, le roman noir et le grand roman d’aventure. C’est d’ailleurs Luther Blisset lui-même qui affirme qu’il s’agit bien de cela, et à plusieurs reprises au cours de différentes interviews citées ici.

95À la page 61 du récit (p. 87 pour l’édition française), le protagoniste, en fuite et désespéré, dont nous ne connaissons encore aucun des noms ou des pseudonymes, et dont nous ne devinons que quelques pans de l’histoire personnelle, en renouant les fils de sa dramatique aventure sent que quelque chose d’indéfini tente de se frayer un chemin dans sa conscience. En vain, pour le moment :

  • 75 « Le soir, assailli par le froid, je lis les lettres dans ma chambre. Au fil des jours, je sens qu’ (...)

La sera, nella mia stanza, assalito dal gelo, leggo le lettere. E sento che qualcosa d’indefinito si fa strada e riavvicina sempre più ogni giorno che passa: qualcosa che lotta per emergere, ma lo ricaccio giù, in fondo allo stomaco, con tutte le forze. E ogni notte è più difficile.75

96L’appât est lancé! Un doute subtil s’insinue chez le lecteur qui commence à se creuser la cervelle pour élucider (au moins) les contours d’une énigme qui restera longtemps irrésolue. Ce n’est qu’en parcourant avec attention les lettres que Q. envoie au cardinal Carafa, que le lecteur commencera à comprendre peu à peu la vérité concernant leurs machinations. Mais l’identité de l’espion, dont nous ne savons pas qu’il est un traître, sera révélée et certaine seulement après une centaine de pages. Si tel est le dispositif de fond à la base de la « fabula » blissetienne, c’est dans l’intrigue (comme il se doit) que la manipulation de l’auteur exprime une grande variété de situations qui sollicitent le lecteur à faire lui-même le détective, à deviner dans le miroir du temps, dans lequel se reflètent aventures et personnages, une possible vérité. En ce sens, comme dans le roman policier où il faut toujours révéler une identité-vérité, le point névralgique du roman semble devenir celui relatif au problème de l’identité et aux noms qui la définissent :

  • 76 « Les noms suscitent de bien étranges conjectures. Les hommes y semblent férocement attachés, mais (...)

Che bizzarre congetture suscitano i nomi, non trovate ? Gli uomini paiono esservi così ferocemente attaccati, ma basta essere passati per più di un battesimo, e una terra, per scoprire come sia utile, piacevole addirittura, averne tanti. 76

  • 77 « Désormais, je me retourne quand on m’appelle Gustav, je me suis habitué à un nom qui n’est pas pl (...)

97Mais il n’y a pas qu’une seule identité à révéler. Il y a celle de l’espion. Il y a les identités multiples du protagoniste : « Adesso mi volto quando mi chiamano Gustav, mi sono abituato a un nome che non è più mio di qualunque altro »77.

98Il y a les identités politiques et religieuses des grands acteurs de l’Histoire qui se transforment et se redéfinissent. Il y a encore le développement d’une conscience identitaire de la part d’un peuple jusqu’alors divisé et dispersé.

99Le rapport entre temps de l’histoire et temps de la narration est intéressant. Le roman commence avec un Prologo. Fuori dall’Europa, 1555 (Prologue. Hors de l’Europe, 1555) pour terminer avec un mouvement de type circulaire dans l’Epilogo, Istanbul, Natale 1555 (Epilogue, Istanbul, Noël 1555) de la même année. Entre temps, flash back, balayages et plans temporels de durée différente, s’entrecroisent et se superposent. Après le Prologue, par exemple, il y a deux lettres rassemblées sous le titre L’occhio di Carafa (L’oeil de Carafa), écrites en 1518. Ce sont les deux limites temporelles entre lesquelles s’inscrit l’histoire. Puis commence la Première partie du roman intitulée Il Coniatore (Le Monnayeur), qui se déroule en 1525 ; suivent des analepses avec des balayages temporels relatifs à la période 1519-1522 ; puis 1521, et pour finir un saut temporel vers 1525-1529. La seconde partie Un Dio, una fede, un battesimo (Un Dieu, une foi, un baptême) commence avec l’année 1536 ; analepses autour de 1532-1534, puis l’année 1535, et se poursuit au-delà de la date de début de chapitre, avec l’année 1538. La Troisième partie, intitulée Il Beneficio di Cristo (Les Bienfaits du Christ) est au contraire tout au présent, le temps est accéléré. Elle débute en 1545 et se termine comme nous l’avons dit, en 1555.

100Au sein de ces balayages temporels, on trouve les lettres que Q. a envoyées à Carafa ; celles qu’il a, comme Qohélet, envoyées à Thomas Müntzer, celles qui ont été lues et étudiées par Gert après leur défaite pour tenter de comprendre ce qui s’était passé ; et aussi le journal de Q. qui apparaît dans la troisième partie du roman nous faisant partager sa vision intime du monde. Ce mécanisme permet de maintenir la dimension temporelle presque toujours au présent, poussant ainsi à l’extrême la tension narrative de la recherche, de l’enquête. Ce qui, en outre, est exalté, c’est le temps présent du faire, de l’action, de l’agir. Un agir qui sera sur le plan du contenu formellement théorisé dans quelques pages éparses du roman :

  • 78 « Dans un sérail de villageois et de petits universitaires qui envisagent le destin des hommes comm (...)

In un serraglio di borghigiani e dottorini che pensano alla sorte degli uomini come un frutto dei loro calamai… Non saranno le penne a scrivere le riforme che attendiamo.78

101L’exaltation du présent se transforme en une conception de la vie et de l’Histoire, et débouche directement, comme nous l’avons vu, sur la conclusion ouverte du roman. Dans 54, le schéma est semblable. Le roman est entrecoupé de morceaux choisis d’exercice de style lié au genre. Les aventures dont les protagonistes sont Fefè, le frère d’Angela enfermé dans une clinique psychiatrique, Frances Farmer et Steve Cemento, sont typiques du roman noir à la Ellroy, et puis encore l’aventure qui fait se croiser les destins de Kociss, Pierre, Ettore et Cemento, et ceux de Lucky Luciano.

102Les aventures relatives à la mission de Cary Grant en Yougoslavie, qui mettent sur le devant de la scène la Cia, le Kgb, le MI6, Tito et Serov, sont propres au roman d’espionnage (“spy story”), à l’intrigue internationale. L’affaire Montesi, typique intrigue politico-policière qui met en scène l’Italie de l’après-guerre, fait office de toile de fond du roman. La littérature de genre et la culture pop sont donc des modèles de référence et des sources auxquelles Wu Ming puise à pleines mains ; ce qu’ils ont toujours reconnu honnêtement.

103En guise de conclusion de cette seconde considération, il nous semble pertinent de rappeler ce qu’affirme Claudio Milanesi à propos de l’évolution et du renversement des règles du roman policier survenus récemment :

  • 79 Claudio Milanesi, « Introduction », Cahiers d’études romanes, nouvelle série, n° 9, 2003, Universit (...)

C’est pourquoi l’exploitation des ressources de la narration n’est pas, du moins dans les romans les plus réussis, que du jeu littéraire, mais c’est une façon de dire, par ce jeu, une vérité sur le monde : c’est dans ce sens que, même dans les romans policiers, toute esthétique est une métaphysique.79

  • 80 « Un acte anticonformiste et volontaire. Les histoires ne sont que des haches de guerre à déterrer  (...)

104Il semble ici aussi que le genre du roman policier, du roman d’espionnage ou du roman noir constitue la meilleure forme pour dire “autre chose”. Dans le cas de Blisset/Wu Ming : représenter les contenus d’une Histoire capable d’outrager le présent : « Un atto spregiudicato e volontario. Le storie non sono che asce di guerra da disseppellire »80.

Diversité des langues et identité

105La troisième considération concerne le fait que Q et 54 posent une question formelle intéressante sur le style et la langue adoptés. Nous soulignons l’énorme travail fourni dans 54. Un travail prenant et ambitieux qui nous offre la possibilité de goûter la syntaxe de l’oral et un large éventail de formes dialectales. Le romain :

  • 81 «  Oh, un moment le Romagnol, c'est toi qui nous as mis dans c'te situation, c'est toi qui dois no (...)

– Oh, un momento Romagna, tu ci hai messo dentro ’sta situazione, tu ce devi tirà fori.
– No, romano. In ’sta situazione ti ci ha messo il cavalier Benito Mussolini. Adesso ognuno decide per sé. [..] Capponi scosse la testa: – Te non ti preoccupare, che non ci sparano. Venite dietro me.
– E no’ antri ‘n do’ annamo?
81

Le slave italianisé :

  • 82 «  Pas tirer, Italiens ! Pas tirer, moi innocent ! / Mikhail pas parler italien, lui dit c'est l (...)

– No spara, italiani ! NO spara, me inozente !
– Mikhail no parla taliano, dice che è lingua di fascisti. Io sì, io fatto
guerra contra italiani. Tu parli e io traduce.82

Le bolognais-romagnol :

  • 83 «  Eh oui, t'as raison, tu vois l'aut'jour à Vergata un type s'est fait roulé de cinquante mille l (...)

Eh, c’hai ragione, ve’, che l’altro ieri a Vergato un tale s’è fatto portare via cinquantamila lire per una patacca che ne valeva sì e no mille. Mo magari tra un paio d’anni riesce anche a rivenderla per centomila, cosa dici?83

Le vénitien :

  • 84 «  Putain de merde, j’sors pas si ceux-là y s'barrent pas! / J’vais pas m’laisser faire, si j’do (...)

– Col cazzo che vado fora se quei là no’ i va via! […]
– Se proprio se devi ciapar lignade, mi voio anche darghene!
84

L’anglo-napolitain :

  • 85 « Frankie fit mine de lui mettre une baffe, mais avant qu'il fasse c'te grandissime connerie, de ca (...)

Frankie fece per partire con uno schiaffo, ma prima ca facesse ‘sta grandissima minchiata, di rompere la faccia della migliore puttana ca c’era capitata tra le mani, io gli urlai : « Stop ! » poi uscii e mi rivolsi alla ragazza: « Mi scusasse tanto, ‘miss’... »85

L’italien hispanisé :

  • 86 « – À Moscou j'ai connu Lénine, et puis Trotski et Staline, Boukharine et Molotov : Un froid, ‘comp (...)

– A Mosca ho conosciuto a Lenin, poi Trotzki e Stalin, Bukharin e Molotov: Un freddo, compadres, neanche ve lo potete immaginare che freddo fa en Mosca en inverno. Io quel freddo là non me lo sono più tolto di dosso, non c’era legna per le stufe, non c’era gasolio, nada de nada. La revoluzione più fredda che mi ricordo! E no te potevi lamentare, perché te riscaldava la scintilla rivoluzionaria. Spasibo e marciare!86

Et d’autres registres linguistiques très divers.

  • 87 Les clés permettant de déchiffrer l’origine et la formation des surnoms des clients du bar Aurora s (...)

106Un hommage à notre époque actuelle de métissage culturel et linguistique? Toutes ces langues présentes dans 54, tout comme la présence de surnoms pour presque tous les personnages du roman, vrais (voir les pseudonymes Cary Grant, Tito, Lucky Luciano) et inventés (Brando, Sticleina, Bottone, Walterun, qui résument la dominante psychologique ou la condition sociale de ceux qui les endossent)87 , expriment dans une certaine mesure une idée d’incertitude, de crise, mais aussi de recherche identitaire qui est cohérente avec la structure idéologique générale du roman.

107Dans Q aussi, nous sommes confrontés à différents registres linguistiques. Le style adopté au début du roman rappelle celui de James Ellroy, où la rareté des verbes et le rythme syncopé soulignent la tension dramatique du moment vécu par le protagoniste. Ce qui se passe n’est pas expliqué, nous sommes en “prise directe” avec les événements :

  • 88 « À l’aveuglette, ou presque. / Ce que je dois faire. / Des hurlements envahissent mes oreilles, vr (...)

Quasi alla cieca.
Quello che devo fare.
Urla nelle orecchie già sfondate dai cannoni, corpi che mi urtano. Polvere di sangue e sudore chiude la gola, la tosse mi squarcia.
[...]
Dov’è Dio onnipresente ?
Il suo gregge è al macello.
Quello che devo fare. Le sacche, strette. Senza fermarsi. La daga batte sul fianco.
88

108Registre soutenu, élégant, irréprochable sur le plan de la forme, d’une déférence propre à son temps, tel est le style de Q. qui écrit à Carafa, son protecteur et son patron.

  • 89 « À mon illustrissime et révérendissime seigneur et maître très respectable, En tant que serviteur (...)

Illustrissimo e reverendissimo signore e padrone mio osservandissimo, quale servitore di Vostra Signoria sono stato immensamente lusingato dalla magnanimità di cui Ella ha voluti farmi oggetto.89

109Cru et violent, familier et vulgaire, tel est le style du protagoniste et de ses compagnons d’aventure. Dans l’ensemble, il faut dire que ce dernier est le registre linguistique le plus récurrent. Voilà comment parlent les mercenaires au milieu desquels le protagoniste se dissimule sous un camouflage :

  • 90 « - Oh, et quand nous avons chargé et qu’ils s’enfuyaient comme des brebis? J’en ai transpercé troi (...)

– Oh ! E quando abbiamo caricato e scappavano già come pecore ? Io ne ho infilzati tre sulla stessa lancia ! Allo spiedo !
Risate ubriache.
– Ho fatto di meglio, io. Me ne sono chiavate cinque mentre saccheggiavamo la città… e tra una e l’altra non ho mai smesso di ammazzarli, quei pezzenti.
– E tu ?
– Le ho tagliato la gola ecchecazzo !
90

110Mais dans le roman, les couches basses de la population ne sont pas les seules à employer un langage fleuri, les grands théologiens et les princes allemands aussi emploient un langage enlevé et vulgaire. Il n’y a donc pas une correspondance attendue entre les lieux, les personnes et la langue pratiquée. Une langue qui, dans la version originale italienne du roman, est résolument contemporaine en ce qui concerne la terminologie et les expressions idiomatiques. Entendre des personnages du XVIe siècle, mercenaires ou princes peu importe, parler comme de grossiers gamins de banlieues, crée une première forme de distanciation mais aussi, et de plus en plus, une forme de réalisme sain et reconnaissable qui nous rapproche de la psychologie réelle des personnages. Les ambiances et les situations prennent corps, assument un profil que nous avons l’impression de “connaître”, peut être justement, grâce à ce style dense et plurilingue.

Aspects intertextuels

  • 91 À propos du terme d’intertextualité, nous rappelons Roland Barthes, Théorie du texte, dans Encyclop (...)
  • 92 Cortellessa, Apocalittici o integrati, cit.
  • 93 Wu Ming, 54, cit., p. 187.

111La quatrième considération est relative à la dimension intertextuelle des deux romans.91 Nous adhérons à ce qu’affirme Andrea Cortellessa sur le fait que nous sommes en présence d’un “auteur” qui « ha fatto del cut-up, del remix citazionale e del plagismo la propria “poetica” » (a fait du découpage, du remixage de citations et du plagiat sa propre “poétique”).92 Ce jeu est explicite et pour ainsi dire programmé. Hybridation, parodie, renvois continuels à d’autres poétiques : serions-nous face aux caractéristiques typiques de la littérature postmoderne ? Que dire? Dans Q comme dans 54, la tradition et le temps du post-modernisme attentif aux formes savantes et lisibles de l’expérimentalisme, se confondent. Mais dans les deux romans, le “temps du postmodernisme” correspond à une vague acception générale dans laquelle s’insèrent nos auteurs. En réalité, Blisset/Wu Ming a horreur des concepts tels que celui de “fin de l’histoire” ou d’un postmodernisme qui, désignant l’avènement certain d’une nouvelle époque, renonce à l’analyse historique et à ses dynamiques effectives. Le choix de 54 qui reflète 45 sans l’annuler, me semble en témoigner clairement. Tout comme il pense que le temps des “grandes narrations” n’est pas révolu. Au contraire ! Il est temps de narrer, de distinguer, de juger dans l’histoire ce qui est juste et ce qui est erroné. En somme, il me semble que le monde est bien présent et n’est pas substitué par des mots et par des textes. La Babel des langues ou le pastiche, clairement présents dans 54 et dans Q, ne renoncent pas à leur dimension critique ou parodique de la réalité, ils ne deviennent pas de simples enregistrements de l’existant. Concept que le personnage de Pierre dans 54 résume, en illustrant sa réalité par l’unique enseignement moral reçu de son père: « bisogna fare qualcosa » (il faut faire quelque chose), et dans ce qu’il dit à sa maîtresse : « Io voglio andare a vedere e giudicare da me. Voglio qualcos’altro » (Je veux aller voir et juger par moi-même. Je veux quelque chose d’autre)93.

  • 94 Stefano Tassinari écrit (in L’Unità, 12/5/2002) que Wu Ming a égalé le grand Osvaldo Soriano dans s (...)

112Réécrire, recycler, citer est donc une opération non seulement consciente et pour ainsi dire proclamée, mais idéologiquement orientée vers cette “vraisemblance radicale” à laquelle nous faisions allusion. Des citations, certaines évidentes, d’autres habilement déguisées. Il n’y a que l’embarras du choix et le fait intrigant est que le lecteur est continuellement attiré et impliqué par la pluralité des références culturelles, politiques, des modèles littéraires qui sont disséminés dans l’écheveau du roman94.

  • 95 Parmi les principales oeuvres de Beppe Fenoglio (Alba 1922 – Turin 1963) rappelons : La malora, Il (...)

113Vous en avez rencontré quelques exemples au cours de cette analyse, nous pourrions en indiquer beaucoup d’autres. Il me semble que parmi les différents ensembles de mythes proposés, l’un d’eux soit plus particulièrement représentatif : celui relatif à la période de souffrance d’après la Résistance que l’on retrouve dans La paga del sabato de Beppe Fenoglio, une solide, et par certains côtés intacte, source d’inspiration. Écrit en même temps que Ventitre giorni della città di Alba, mais resté inédit jusqu’en 1969, La paga del sabato constitue une sorte de suite des aventures des résistants que Fenoglio avait racontées95.

114Ettore, le protagoniste de La paga del sabato, partage avec le personnage d’Ettore de 54 non seulement le nom, mais aussi le fait d’avoir été partisan et d’être devenu contrebandier. Ils partagent la fin tragique de leur existence, et surtout une vision désenchantée et amère de la vie, qui ne s’accompagne pas pour autant d’une attitude de victime. La guerre terminée, ils se retrouvent tous deux inadaptés et ne supportant rien, incapables de se résigner à une vie redevenue normale. Ainsi dans La paga del sabato, Ettore s’adresse à sa mère qui l’accuse de ne pas chercher de travail :

  • 96 « – Menteuse, tu es une putain de menteuse !, cria-t-il et sa mère baissa la tête. – Ils me faisaie (...)

Bugiarda, sei una porca bugiarda ! – gridò lui e la madre chinò la testa. – Mi facevano portare il calcestruzzo a dove faceva di bisogno, così tutto il giorno, tutto il giorno avanti e indietro col carrello. Io da partigiano comandavo venti uomini, e quello non era un lavoro da me.96

À propos de la normalité d’une vie qu’il ne veut pas accepter :

  • 97 « Voilà des hommes qui s'enfermaient entre quatre murs pendant les huit meilleures heures de la jou (...)

Ecco là gli uomini che si chiudevano fra quattro mura per le otto migliori ore del giorno, tutti i giorni, e in queste otto ore nei caffè e negli sferisteri e sui mercati succedevano memorabili incontri d’uomini, donne forestiere scendevano dai treni, d’estate il fiume e d’inverno la collina nevosa. Ecco là i tipi che mai niente vedevano e tutto dovevano farsi raccontare [...]97

115L’Ettore de La paga del sabato dit encore, à propos des salles de bal, des guinguettes où le Pierre de 54 aime lui aussi s’exhiber :

  • 98 « Il entra. « Je veux danser, je veux danser jusqu'au soir, depuis combien de temps n'ai-je pas dan (...)

Entrò. « Voglio ballare, voglio ballare fino a stasera, quant’è che non ballo ? Cristo, la vita passa e io non ballo. Non voglio perder un’aria ».98

Ou bien la réflexion que l’Ettore de La paga del sabato, l’ex partisan devenu un délinquant, se fait durant une cérémonie commémorative d’une bataille de la résistance :

  • 99 « C'est vrai, je ne crois jamais ce que disent ces hommes-là dans ces circonstances-là, mais je ne (...)

Va bene che io non credo mai niente di quello che dicono questi uomini qui in queste circostanze qui, ma non voglio nemmeno correre il rischio d’ascoltarlo. C’è solo più un discorso che voglio ascoltare, e questo discorso me lo faccio io, c’è solo una lezione che voglio tenere a mente, e mi odio se penso che l’avevo già imparata e poi col tempo me la sono dimenticata. Non finire sottoterra. Per nessun motivo. Non finire sottoterra. Né in galera.99

116Une philosophie de la vie semblable à celle que l’Ettore de 54 présente à son nouvel ami Pierre :

  • 100 « Si tu as des amis, si tu rends des services, tu peux faire tes petits trafics, tu deviens riche e (...)

Se te c’hai degli amici, se fai dei favori in giro, puoi fare i tuoi traffici, diventi ricco e nessuno ti viene a dire niente. Altrimenti ciccia. Questo non si può fare, quest’altro neanche. E intanto i delinquenti veri fanno milioni. Allora io ti dico che la mia guerra, adesso che non si può più accoppare nessuno, è di metterlo nel culo a quei delinquenti, ai loro amici e a chi li difende, e fare i soldi alla faccia loro.100

  • 101 « Asce di Guerra est un incident de parcours advenu lors de la préparation de 54 », Wu Ming, dans I (...)

117Pour conclure cette considération, prenons connaissance de la genèse de 54, elle est source d’étonnements. Après Q, publié en 1999, et avant 54, Wu Ming et Vitaliano Ravagli ont publié en 2000 Asce di Guerra auquel nous avons déjà fait allusion précédemment. Les auteurs affirment : « Asce di Guerra è un incidente di percorso capitato durante la preparazione di 54 »101. 54 a donc été interrompu pour écrire Asce di Guerra – généré en son sein, pour ainsi dire – pour être ensuite repris et terminé. En somme, dans le cas présent, nous devons ajouter le jeu intra-textuel au jeu intertextuel.

118Une autre considération de rigueur est que 54 se construit autour de structures modifiées par le produit cinématographique, engendrant ainsi une sorte de confusion de langages et de genres. Comme nous l’avons vu à propos du paratexte, les auteurs utilisent une terminologie et des modalités propres aux films (Antefatti, Titoli di coda etc.). Les chapitres, très nombreux mais courts ou très courts, de la première et de la deuxième parties rappellent les modalités de la mise en scène d’un film, les “story board” des films. Il en va de même pour la structure des dialogues et la description des contextes dans lesquels se déroulent les actions qui semblent souvent être pensées comme si elles devaient être “vues”. Elles sont déjà projetées sur un écran imaginaire que nous voyons prendre forme au fil de la lecture.

  • 102 « Il est en effet plus facile de se rappeler des scènes que des phrases. », M. Boschi, in Sabato Se (...)

In effetti è forse più facile ricordarsi delle scene che delle frasi.102

119Nous assistons donc à une sorte de montage cinématographique, au remodelage de la conception de l’espace et du temps. L’éclipse progressive d’une simple lecture horizontale et séquentielle en faveur d’une simultanéité, d’un temps concentré. Toute l’histoire se concentre sur une seule année, 1954, déplacée convulsivement et en “temps réel” d’un point à l’autre du globe.

  • 103 « Dans 54, il y a environ seize caméras différentes qui tournent la scène. Y compris un pigeon voya (...)

In 54 ci sono all’incirca sedici telecamere diverse che riprendono la scena. Compreso un piccione viaggiatore, un apparecchio televisivo e un bar (sorta di coro nel coro) [….] È una specie di flusso di coscienza collettivo, direi quasi un tentativo di trascinare il lettore dentro il magma stesso della moltitudine, senza concedergli l’appiglio sicuro di un protagonista, un occhio che filtri le cose e gliele passi già raffinate. È un modo per togliere di mezzo la mediazione di un cervello, uno sguardo, un’angolatura. All’inizio, non sai nemmeno a chi devi stare attento, chi ti porterà per mano, chi ti condurrà nella narrazione. Questo spaesamento, dunque, non è necessario (e nemmeno sufficiente) per fare di un romanzo un’opera più voci: soltanto è un effetto in più per collocare chi legge nel cuore affollato della molteplicità. E non fargliela semplicemente “attraversare” sotto la guida attenta del Virgilio di turno).103

120Les citations de films, d’acteurs italiens et américains, de situations renvoyant à des films, à la critique cinématographique et au pouvoir du cinéma, sont inépuisables. Nous en avons déjà vu plusieurs, en voici encore quelques exemples. Quand Cary Grant est convaincu de tourner un film avec Tito, son interlocuteur s’arrête un instant sur le pouvoir du cinéma :

  • 104 « Si Hollywood, à cette époque, avait décidé de faire aimé Hitler au monde démocratique, il aurait (...)

Se Hollywood a quel tempo avesse deciso di far piacere Hitler al mondo democratico, avrebbe potuto farlo. Per questo la vostra opera è così utile. Ora noi vorremmo spendere uno di quei sogni, Cary Grant, per vincere un’importante battaglia nella guerra in corso : la guerra fredda.104

121À propos de certaines cérébralités intellectuelles de ciné-club, voici une “scène” de 54. Pierre est au cinéma avec Angela, ils regardent la deuxième partie d’un film de Rossellini :

Ingrid Bergman inseguiva una gallina che le aveva mangiato le rose. Pierre aveva visto centinaia di galline, e mai nessuna aveva mangiato le rose. La Bergman urlava : « Fieni, fieni, pikolo pol-lo ! » catturava la gallina e la nascondeva in una credenza, poi la proprietaria la scopriva e lei faceva una figura di merda.

  • 105 « Ingrid Bergman poursuivait une poule qui lui avait mangé ses roses. Pierre avait vu des centaines (...)

122Et Pierre de commenter : “Cosa vuol dire? Cos’è sta puttanata ? »105

123Les pensées de l’agent secret chargé de séquestrer Cary Grant :

  • 106 « Zhulianov se rappelait tous les films qu'on lui avait fait voir pour perfectionner son accent : d (...)

Zhulianov ricordava tutti i film che gli avevano mostrato per perfezionare l’accento : decine, centinaia di film in cui la borghesia americana metteva in scena senza pudore la propria decadenza e corruzione morale... E gli squallidi film di guerra dove i russi non comparivano mai... In Unione sovietica il cinema era al servizio del popolo. Nei paesi capitalisti il popolo era al servizio del cinema.106

124Au cours de la fusillade-massacre dans laquelle sont impliqués beaucoup de personnages du roman, nous suivons les pensées confuses de Kociss, un jeune napolitain voleur un peu stupide qui, par ailleurs, a par hasard vraiment tourné dans un film sur la côte d’Azur :

  • 107 « Stiv est encore vivant. Je l'ai vu tirer. Qu'est-ce que je fais maintenant, maman quelle peur! Ça (...)

Stiv è ancora vivo. L’ho visto sparare. Che faccio adesso, madonna che paura! Sparano tutti. Ma è un film pure questo ?107

125Stefano Calabrese, à propos des issues et de la situation de la littérature contemporaine qu’il nomme la « global novel », soutient qu’aujourd’hui plus que jamais :

  • 108 « ‘Raconter’ et ‘connaître’ forment désormais un binome stable peut-être parce qu'au cours de la lo (...)

“Narrare” e “conoscere” sono divenuti un binomio stabile forse perché nel corso della lunga, intellettualistica avventura postmoderna il DNA del romanzo ha subito manipolazioni irreversibili. Quel DNA sono i suoi “modi.”108

Et à propos des romans de Don DeLillo :

  • 109 « Relus sous cet angle, les romans de DeLillo ne tardent pas à nous révéler comment l'unique devoir (...)

Riletti in questo modo, i romanzi di DeLillo non tardano a rivelarci come l’unico dovere ascritto al narratore e ai personaggi si riduca al “sapere,” all’accumulo di conoscenze che bastino per così dire a se stesse, assegnando al romanzo funzioni non dissimili da quelle teorizzate nel secolo diciannovesimo a proposito del romanzo storico : scrivere un romanzo significa allora « to fill the blank spaces », colmare le lacune della realtà, la quale a propria volta custodisce dei “segreti ”.109

  • 110 « réorganise la perception du lecteur quant aux ressemblances et aux éléments de simultanéité » ; « (...)

12654 et Q ouvrent des voies différentes à la lecture. Souvent, ils se recoupent, offrant ainsi au lecteur une certaine liberté d’aller plus ou moins là où il croit aller. Des textes qui deviennent une sorte d’hypertexte qui « riorganizza la percezione del lettore intorno alle somiglianze e agli elementi di simultaneità ». Et qui, peut-être, toujours pour citer Calabrese, « sostituisce la conoscenza al desiderio [...] »110. À l’inverse du schéma du roman du XIXe siècle qui se présente comme un réducteur de la complexité sociale – ou son pointilleux descripteur –, nous assistons ici à une multiplication d’histoires qui s’inspirent d’autres histoires et d’une autre littérature.

Le texte et au-delà

  • 111 Trattato Eurispes, 1999, Capitolo V, scheda 4, rubrica, Menzogna/realtà : «L’insurrezione invisibil (...)

127Une cinquième considération pour conclure et pour conforter ces dernières remarques. Avant le suicide symbolique qui donna naissance à Wu Ming, Luther Blisset, dans le cadre du Luther Blisset Project, a réalisé tout un tas de gestes subversifs d’agitation et de provocation médiatique consistant à diffuser de fausses nouvelles, à publier de pseudo-livres écrits par des marques sur internet, à réaliser des activités “revendiquées” par des sectes sataniques qui en réalité n’existaient pas, et beaucoup d’autres choses encore. À ce propos, il serait intéressant de parcourir la quinzaine de denses pages produites par le Trattato Eurispes111 qui rend compte d’une très grande variété d’opérations.

128Pour témoigner de la fréquentation par nos auteurs des domaines culturels de l’avant-garde – si on peut encore l’appeler ainsi –, j’ai retrouvé une curieuse citation qui émane du groupe qui est à la base de Wu Ming : dans le numéro 399 de juin 2001 du Magazine littéraire consacré à « Guy Debord et l’aventure situationniste », quand il est question du legs de l’International situationniste en Italie, il est écrit :

  • 112 Anselme Jappe, « Les situs à l’étranger » in Magazine littéraire, n° 399, juin 2001, p. 63.

Tandis que dans les années quatre-vingt le souvenir des situationnistes avait presque disparu en Italie, vers 1994 est apparue une référence ludique à l’I.S., importée d’Angleterre, qui se nomme Luther Blissed (sic). Derrière ce nom se cachait un groupe anonyme de personnes qui prônait des actions collectives pour déranger les medias.112

129Dans une certaine mesure, même si le Luther Blisset Project original a disparu en tant que tel de la scène culturelle, éditoriale et médiatique italienne, ce groupe d’auteurs est resté plus actif que jamais. En 2003, Wu Ming 2 a, par exemple, publié le roman Guerra agli umani et en 2004, Wu Ming 1 a publié New Thing, ces deux romans sont édités dans la collection Stile Libero chez Einaudi. Puis à l’automne 2004, est sorti dans les salles italiennes le film Lavorare con lentezza (Travailler lentement), réalisé par Guido Chiesa, d’après un scénario de Guido Chiesa et Wu Ming. La participation du groupe à l’écriture de ce film est très significative, puisque nous retrouvons comme une constante explicite ou recodifiée, dans l’ensemble de la production narrative du groupe, les thèmes culturels et politiques, les “visions” de la société et la sensibilité pour une histoire “autre”, qui furent ceux du mouvement de l’Autonomie bolognaise de 1977, dont le film parle justement.

130Ce n’est pas tout : comme Q, 54 a aussi été l’objet d’initiatives et de multiples interventions culturelles à l’initiative des auteurs eux-mêmes. Par exemple :

  • 113 Luther Blisset, Totò, Peppino e la guerra psichica 2.0, Turin, Einaudi Stile Libero, 2000. Le titre (...)

131a) la publication de recueils de textes qui rassemblent des critiques, des interviews, des participations à des événements politiques ou culturels. Rappelons l’anthologie Totò, Peppino e la guerra psichica 2.0.113 L’anthologie de Blisset rassemble des divagations philosophiques, des tracts, des affiches, des bandes dessinées, du théâtre de situation, des rudiments de psychogéographie, etc. Il y a aussi des textes complémentaires de la lecture de Q ainsi que de celle de 54. C’est le cas de Giap. Storie per attraversare il deserto dagli autori di Q e 54, et de Nemici dello Stato : criminali, “mostri” e leggi speciali nella società di controllo que nous avons déjà maintes fois citées. Il s’agit de véritables “gloses” de la lecture des romans où l’on trouve une mine de réflexions, d’analyses et de notes de Wu Ming sur leur propre production et, plus généralement, sur le milieu culturel qu’ils fréquentent. Giap e Nemici dello Stato sont deux recueils de textes qui proscrivent certaines voies d’interprétation des deux romans et, en même temps, en ouvrent et en suggèrent de nouvelles ;

132b) de fréquentes présentations éditoriales animées dans toute l’Italie, qui se transforment en véritables performances culturelles ;

133c) un dialogue très soutenu avec le monde des internautes lecteurs de leurs romans sur divers sites littéraires ou sites de maisons d’édition sur Internet ; Wu Ming gère la lettre électronique Giap, à laquelle il est possible de s’abonner gratuitement à partir du site: http://www.wuming foundation.com ;

  • 114 « Giuro che se sento dire ancora una volta che i Wu Ming non hanno lingua, mi iscrivo ad Al Qaeda e (...)

134d) la théâtralisation de Q par Annamaria Russo et Ciro Sabatino, et la théâtralisation multimédia de 54, qui est devenue une œuvre moderne « musicale » interprétée par le groupe Yo Yo Mundi, « graphique » avec la projection d’images des années cinquante, et « théâtrale » avec un choix de passages du roman dits par un acteur. Giuseppe Genna, à propos de cet événement médiatique, souligne la question qui lui paraît fondamentale : la question de la langue pratiquée par Wu Ming114.

135L’engagement du groupe à faire de la culture de façon inédite et inhabituelle reste donc comme un fait qui, certes, plonge ses racines dans un terrain d’expérimentations, mais qui ne les a jamais poussés à avoir une écriture connotée prenant des formes expérimentales dans lesquelles ce “connaître” et ce “savoir” dont nous parlions précédemment seraient sacrifiés.

136Le texte n’est jamais définitif, non seulement parce que la lecture le réécrit continuellement, comme l’enseignaient déjà il y a quarante ans les sémiologues, mais parce que cette écriture collective à plusieurs mains se fait dialogue à plusieurs voix, par exemple sur les sites Internet, et bouleverse avec bonheur les paramètres de l’analyse critique « professionnelle », même importante, souvent autoréférentielle et difficile d’accès.

137Le texte, dans les intentions de Wu Ming, veut devenir un lieu permanent de discussion. Le concept d’horizon d’attente, la théorie esthétique de la réception de l’œuvre littéraire et de la phénoménologie de la lecture qui ont toujours été l’apanage des critiques professionnels, deviennent une pratique quotidienne de confrontation entre l’auteur et son lecteur et offrent peut-être à la critique académique cet espace de critique militante qui lui manquait.

  • 115 Alessandro Piperno, Con le peggiori intenzioni, Milan, Mondadori, 2005.
  • 116 L’article de Luigi Salsi ainsi que les traductions des œuvres dont il n’existe pas une traduction e (...)

138Bien sûr, sur Internet on discute beaucoup et de tout, même de littérature comme c’est arrivé en Italie avec le livre culte du moment, celui d’Alessandro Piperno115. Mais dans ce cas il s’agit d’un emploi conscient de l’Internet qui ne se limite à enregistrer une discussion sur une œuvre donnée, mais qui la démultiplie, et en fait un nouveau récit qui favorise cette élaboration de mythes, cette « mythopoiesis » dont Wu Ming est un défenseur acharné116.

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Notes

1 Luther Blisset, Q, Turin, Einaudi, 1999, nouvelle édition dans la collection « Stile
libero », 2000, 651 p. (Traduction française de Nathalie Bauer, L’œil de Carafa,
Paris, Seuil, 2001, 738 p.) ; Wu Ming, 54, Turin, Einaudi, 2002, 666 p.

2 À ce propos, on peut certainement être séduit par l’explication quant à la différence entre Q et Le nom de la rose, relative aux différents modèles dont s’inspirent les romans, mais vu la matière traitée et la structure générale à laquelle il est fait référence, il me semble qu’elle n’exclue pas d’autres correspondances inévitables. Comme l’écrit Luther Blisset : « Quiconque a lu Q a vu que ces deux livres n’ont rien en commun : Calvino parlait d’une inaliénable dichotomie qui parcourt la littérature : le roman type L’Iliade et le roman type L’Odyssée. Ainsi, Le nom de la rose (que j’avoue n’avoir jamais terminé) est un roman type L’Iliade, avec une unité de temps, de lieu et d’action. De plus, il se déroule en une seule semaine et dans un univers clos. C’est un classique “who done it,” c’est-à-dire un roman policier à l’anglaise où l’on doit découvrir l’assassin, comme ceux de E. Wallace, A. Christie, S. S. Van Dine, etc. Q, au contraire, est une odyssée “hard-boiled”, une histoire chorale inspirée des films de A. Kurosawa, qui se déroule dans plusieurs villes et nations européennes, et sur plus de quarante ans. Le rapprochement avec Eco est le prétexte de ceux qui font semblant de lire les livres. » (in Infoxoa, n° 010, 1999.).

3 Wu Ming 5, Havana Glam, Rome, Fanucci, 2001.

4 « Après Q, nous avons formé ce collectif dont le nom en chinois mandarin veut dire “sans nom ”, c’est la signature qu’utilisent les dissidents en République populaire de Chine. Elle représente une référence au refus du culte de la personnalité littéraire […] La locution “Wu Ming” contient une référence à ce refus, mais aussi une référence à l’expression de la dissidence, à l’utilisation des histoires d’un point de vue politique, dans tous les sens du terme », Interview accordée par Wu Ming 1 à la revue Arranca et au journal Jungle World à Berlin, le 13 octobre 2001, transcription de Stefania Maffeis, in Giap. Storie per attraversare il deserto dagli autori di Q e 54, sous la direction de Tommaso De Lorenzis, Turin, Einaudi, 2003, pp. 230-231.

5 « Sur l’écriture collective on peut répondre […] qu’en réalité la littérature a toujours été collective, il n’existe pas de narration individuelle. Le roman en particulier n’existerait pas en tant que tel sans un processus de coopération sociale qui l’a modelé et continuellement transformé », Interview accordée par Wu Ming 1, cit., p. 234.

6 « Les lecteurs envoyaient des lettres aux journaux qui le publiaient, disant : – Ce personnage est odieux, enlève-le, ou encore : – Mais quand feras-tu mourir celui-là, – Mais quand reviendra celui dont tu dis qu’il est parti ?», Interview accordée par Wu Ming 1, cit., p. 235.

7 « Si l’écriture individuelle existait vraiment, le roman n’existerait pas. Nous, nous tranchons le nœud gordien : l’écriture individuelle n’existe pas », Interview accordée par Wu Ming 1, cit., p. 235.

8 « Nous plagions et nous “volons” continuellement des idées aux autres, et nous pensons que les autres sont libres de faire de même avec les “nôtres”. Nous disons ceci en toute honnêteté : nous sommes des plagiaires comme tout un chacun. Et ceux qui prétendent avoir des idées originales, ceux qui reproduisent le mythe de l’Auteur, du Génie, qui s’approprient les idées des autres sans dire qu’ils le font, les négociant comme étant les leurs ou s’enrichissant sans reconnaître leur dette, ceux-là nous emmerdent. Si quelqu’un veut gagner de l’argent avec les histoires que nous écrivons, il doit nous payer ; si il veut les changer ou les diffuser gratuitement, libre à lui. C’est notre principe de base », Ibidem.

9 Ut unum sint, Dato a Roma, presso San Pietro, il 25 maggio, solennità dell’Ascensione del Signore, dell’anno 1995, decimosettimo di Pontificato. Lettre encyclique du Saint Père Jean-Paul II sur l’engagement œcuménique. Raoul Vaneigeim, Le mouvement du libre-esprit : généralités et témoignages sur les affleurements de la vie à la surface du Moyen Age, de la Renaissance et, incidemment, de notre époque, Paris, Ramsay, 1986. James Ellroy, American tabloid, Milan, Mondadori, 1997.

10 Cf. Isabelle Ruf, in Le monde des livres, 7 avril 2001.

11 « Il n’y a aucun “après-guerre”. Les sots appelaient “paix” le simple éloignement du front. Les sots défendaient la paix en soutenant le bras armé de l’argent. Derrière la première dune, les affrontements se poursuivaient. Les crocs d’animaux chimériques plongés dans les chairs, le Ciel empli d’acier et de fumées, des cultures entières extirpées de la Terre. Les sots combattaient les ennemis d’aujourd’hui en nourrissant ceux de demain. Les sots gonflaient le torse, parlaient de “liberté”, de “démocratie”, d’ “ici chez nous”, en mangeant les fruits des razzias et des pillages. Ils défendaient une civilisation d’ombres chinoises, de dinosaures. Ils défendaient la planète contre des simulacres d’astéroïdes. Ils défendaient l’ombre chinoise d’une civilisation. Ils défendaient un simulacre de planète », Wu Ming, 54, Turin, Einaudi, 2002.

12 « Nous avons emprunté le dédale des ruelles que des semaines de sécheresse avaient emplies de poussière, longé les murs des habitations et des boutiques, des auberges et des ateliers, bourrés d’inscriptions, de graffitis et de symboles en tout genre mais prodiguant le plus souvent des louanges à l’Hercule de l’Allemagne, Luther. Oui, lors de notre premier trajet vers l’église Saint-Jacques, Luther nous a précédé et nous a accompagné avec tout son mépris, que nous lui avons respectueusement rendu », Luther Blisset, Q, Turin, Einaudi, 2000, p. 69. (Luther Blisset, L’œil de Carafa, Paris, Seuil, 2001, p. 96.).

13 « Les auteurs et l’éditeur autorisent la reproduction, partielle ou totale, de cette œuvre et sa diffusion par voie télématique, pour l’usage personnel des lecteurs et non dans un but commercial ».

14 Cf. Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987.

15 « Si un autre Luther devait surgir de ce tumultueux océan allemand, un être qui ternirait sa réputation et prêterait sa voix aux requêtes du peuple… Si un homme de ce genre existait quelque part, il faudrait le traiter avec plus d’égards que de l’or car l’on ne disposerait pas d’arme plus puissante contre Frédéric de Saxe et Martin Luther », Luther Blisset, Q, cit., p. 41. (L’œil de Carafa, cit., p. 69.).

16 « technique stupéfiante, qui se développe comme un incendie au cœur d’un été sec et venteux, nous permet d’envoyer plus rapidement, et plus loin, des messages et des encouragements aux frères qui ont poussé comme des champignons dans tous les recoins du pays », Luther Blisset, Q, cit., p. 79. (L’œil de Carafa, cit., p. 106.).

17 Stéphane Malterre in Upstreet, n°29, juin 2001.

18 « [de…] prendre comme critère la vraisemblance, une vraisemblance radicale », Cf. la grande interview accordée à Casagrande et Mozzato sur le site internet Alice.it, mai 1999.

19 « Il est écrit sur la première page : dans la fresque je suis l’une des figures à l’arrière-plan. […] Le livre, le dernier exemplaire rescapé peut-être, n’a plus été ouvert. Les noms sont des noms de morts. Le mien, et ceux des hommes qui ont parcouru ces sentiers tortueux. […] Les années que nous avons vécues ont enseveli à jamais l’innocence du monde », Luther Blisset, Q, cit., p. 11. (L’œil de Carafa, cit., p. VII.).

20 « – Oh, ne parle pas de la fin du monde, mon ami. J’ai connu un tas de prophètes ici, ils jettent tous le mauvais œil. /– Je veux bien le croire, dis-je brusquement. Attendre l’Apocalypse les bras croisés porte la poisse. La Révélation ne peut venir que d’en bas. Chez nous. […] / – Je comprends (les coins de sa bouche se soulèvent encore en gonflant ses pommettes). Il s’agit ni plus ni moins de faire l’Apocalypse ! / Je suis véritablement frappé par l’emphase avec laquelle il prononce le mot “faire”. Ma vieille passion pour le grec et l’étymologie m’amène à chercher un nouveau nom pour l’ultime entreprise. Tout comme “apothéose”, “Apocalypse” contient le préfixe de ce qui est haut. “Hypocalypse” est beaucoup plus approprié, il n’y a qu’un préfixe à changer », Luther Blisset, Q, cit., p. 213. (L’œil de Carafa, cit., p. 255.).

21 « J’essaie d’effacer les années de ce visage. Qohélet. Il prend la parole le premier : – Une action digne du capitaine Gert du Puits. / – Quand l’as-tu compris ? […] / – Je t’ai cherché des années entières, et c’est toi qui m’as retrouvé.[…] / J’observe cet homme voûté. J’ai du mal à reconnaître celui à qui j’ai confié la défense de la place du marché, à l’époque où nous nous sommes emparés de Münster. Il n’est plus que le vestige de mon lieutenant, Heinrich Gresbeck », Q, cit., p. 612. (L’œil de Carafa, cit., p. 708.).

22 La lettre que Karl Marx écrit à Lassalle à propos de son drame Franz von Sickingen, le 19 avril 1859 éclaire les thèmes que nous évoquons ici. Le drame de Lassalle était inspiré de la figure du chevalier rhénan du même nom, représentant la chevalerie allemande « che oscilla tra l’avventura e il brigantaggio, mossa da un odio profondo contro i principi e l’alto clero » (« qui oscille entre l’aventure et le brigandage, mue par une haine tenace contre les princes et le haut clergé »). Marx analyse la question de la tragédie révolutionnaire et explique à Lassalle les vraies raisons historiques de la défaite des princes allemands de petite noblesse. (Cf. Karl Marx e Friedrich Engels, Scritti sull’arte, a cura di Carlo Salinari, Rome-Bari, Laterza, 1973, pp. 164-169).

23 « Le pêcheur apprend que Dieu miséricordieux n’oublie jamais de rappeler que son dessein est mystérieux et insondable. Celui qui nous défendait nous menace à présent, ceux qui nous attaquaient sont désormais nos alliés. Alors que la volonté de Dieu soit faite. Amen. […] Voilà pourquoi nous agissons de la sorte, sans nous soucier des lois humaines ou des tourments du cœur », Luther Blisset, Q, cit., p. 125. (L’œil de Carafa, cit., p. 708).

24 Il est opportun de rappeler, à propos de la représentation des Anabaptistes proposée dans le roman, que les pages de la revue Riforma (hebdomadaire des églises évangélistes italiennes) ont hébergé une polémique autour de Q. Voir en particulier le n° 32 du 30 août 1999, p. 4. Dans le n° 37 du 24 septembre, p. 5, Giorgio Torun, dans un article au titre significatif, Un romanzo che ripropone una serie di stereotipi consunti (Un roman qui reprend une série de vieux stéréotypes), affirme entre autres choses : « En premier lieu, on ne peut pas tolérer que de jeunes chercheurs tels que semblent l’être les auteurs de ce montage littéraire, informés et intelligents, se laissent séduire par les stéréotypes d’une culture aux mesquins préjugés catholico-marxistes. Désormais notre littérature académique et populaire grouille de Luther “lèche-bottes des princes” et de Calvin “bourreau de Servet”, et il serait grand temps que ces jeunes universitaires lisent autre chose et écrivent autre chose ! […] Les éléments de l’assemblage sont exacts : les lieux, les textes, les noms, mais l’ensemble est faux car il ne saisit pas le sens du drame du XVIe siècle, et cela me gêne aussi. […] Ici on ne parle pas de foi, pas même pour dire qu’il s’agit d’une aliénation psychologique, ce n’est pas une erreur, c’est rien ».

25 « L’innocence s’est perdue dans le demi-siècle qui vient de s’écouler, avec les espoirs que j’ai contribué à balayer. Je ne nourris pas l’illusion d’échapper au destin que, je le sais, vous me réservez ; [..] Vous ne pouvez rien y faire, pas même vous reprocher de ne pas avoir prévu la défection de votre meilleur agent sur la dernière lieue : l’esprit des hommes effectue d’étranges évolutions, et aucun projet n’est en mesure de les comprendre toutes », Luther Blisset, Q, cit., p. 636 (L’œil de Carafa, cit., p. 736).

26 « Je peux me permettre une fin différente de celle qui m’attend au prochain au prochain coin de rue. Je peux te le permettre capitaine Gert, l’adversaire de toute une vie. / – Pourquoi ? / – Parce que nous sommes les deux faces de la même pièce, parce que nous avons mené la même guerre et nous n’en sommes pas sortis vainqueurs ni l’un ni l’autre. Le champ de bataille appartient à Carafa, l’espoir des misérables à été enfoui à jamais dans la boue, mais Qohélet aussi doit quitter la scène. [..] / – Tu te trompes, Heinrich. Même si ta thèse semble facile à croire, nous sommes différents. Tu a mené la guerre d’un autre, tu as obéi à ses ordres, tu as joué un rôle sans projet. [..]Voilà pourquoi tu dois m’offrir la dernière chance, parce que c’est aussi la tienne, la dernière occasion de récupérer la vie que tu as vendue à un autre », Luther Blisset, Q, cit., p. 622 (L’œil de Carafa, cit., p. 719).

27 « Que l’action se poursuive sans plan », Luther Blisset, Q, cit., p. 643 (L’œil de Carafa, cit., p. 744).

28 « Maintenant qu’ils se sont entendus, [...] recommenceront à faire la guerre, en cultivant le rêve d’une barbarie suprême », Ibidem.

29 « […] est un ambitieux opus magnum entre roman d’espionnage et fresque chorale, qui nous immerge avec une richesse de détails et de personnages dans un monde qui est en train de naître. En l’an de grâce 1954, l’Histoire est en effervescence entre guerre froide, vedettes de cinéma et trafic mondial d’héroïne », Wu Ming, 54, cit.

30 « Soyons clairs : nous autres du bar Aurora, on n’est pas de ces vieilles soutanes qui lorgnent toujours sur l’assiette du voisin parc’que dans la leur, y reste que des os.[…] Ceux qui vont jamais au café y peuvent pas vraiment comprendre, mais y’a pas pire que quand l’patron a les couillons à l’envers », Wu Ming, 54, cit., p. 392.

31 « Après dix heures de voyage, Gulliver était épuisé. Jamais il ne s’était senti aussi fatigué. Mais il commençait à reconnaître des lieux familiers, il ne pouvait pas abandonner…Chaque pas ravivait la douleur dans son dos, mais il avait réussi. Il rentrait à la maison. Il vit la tour blanche au milieu du pré argenté… Il vit Tommaso qui gesticulait avec son drapeau à la main », Wu Ming, 54, cit., p. 487.

32 Alfred Hitchcock appelle “Mac Guffins” les objets qui jouent un rôle majeur dans l’intrigue ; par exemple une tasse de café empoisonné… Cf. Seymour CHATMAN, Storia e discorso, Milan, Nuove Pratiche, 1998, p. 146.

33 « Serai-je encore capable de faire correctement mon travail? Réussiront-ils à me faire fonctionner même ici, si loin de la maison? », Wu Ming, 54, cit., pp. 42-43.

34 Ibidem.

35 «  Oui, moi je suis la sacoche personnelle du Président, la blanche ; oui, la plus fidèle et la plus intime, celle qu’il prend toujours avec lui... Moi, j’accompagne et je sers le Président même lors de ses rencontres et de ses voyages privés, et pendant ses vacances, et même pour ses rendez-vous amoureux. Un rayon de lune entre de biais par la baie vitrée, d’environ deux mètres de diamètre ; il touche l’écran de la calculatrice, il s’insinue entre les interstices des plus petits éléments. / Tu es une calculatrice? Demande la lune. / Oui, une calculatrice électronique », Paolo Volponi, Le mosche del capitale, Turin, Einaudi, 1989, p. 71.

36 « Un grand roman allégorique… la transformation des personnages en masques allégoriques, le point de vue des objets révèlent, dans l’optique d’une narration distanciée, la présence d’une dénonciation, historiquement motivée, de la domination aliénante du capital et du nivellement des langages sur celui du pouvoir », Romano Luperini, La scrittura e l’interpretazione, Palerme, Palumbo, 1998, vol. 3, p. 789.

37 Piero Piccioni, fils d’un ministre démocrate-chrétien, le parti au gouvernement, est impliqué dans cette énigme policière, un des plus grands scandales politiques italiens de l’Après-guerre. Ce fait divers sera utilisé, en son sein par la Démocratie Chrétienne pour régler des comptes et pour rétablir des équilibres de pouvoir internes, et par l’opposition pour tenter de discréditer toute la D.C.

38 Cet événement, d’après les auteurs « [...] fornisce anche una chiave di lettura del romanzo; i complotti nel caso Montesi non erano quello che sembravano […] ogni complotto non è quello che sembra, vi è un effetto a farfalla, un ritorno di fiamma, che non è previsto nemmeno dal potere che l’ ha ordito… Q poteva essere letto come un romanzo in cui il potere chiudeva ogni possibilità di rivolta, qui abbiamo sottolineato come i piani dei potenti non riescono mai a calcolare ogni conseguenza. Sono possibili nuovi orizzonti e la resistenza degli individui può opporsi al potere. Il messaggio è positivo non paranoico […] » (fournit aussi une clé de lecture du roman ; les complots dans l’affaire Montesi n’étaient pas ce qu’ils semblaient être [...] chaque complot n’était pas ce qu’il semblait être, il y a un effet papillon, un retour de flamme, qui n’est pas prévu, pas même par le pouvoir qui a tramé le complot... Q pouvait être lu comme un roman dans lequel le pouvoir bloquait toute possibilité de révolte, nous avons voulu souligner que les plans des puissants ne peuvent jamais prévoir toutes les conséquences. Il y a de nouveaux horizons possibles et la résistance individuelle peut s’opposer au pouvoir. Le message est positif, il n’est pas paranoiaque [...]) Wu Ming, in « Il Sabato Sera », hebdomadaire d’Imola, 4 mai 2002.

39 « Vittorio Capponi dodelina de la tête, inspira profondément et regarda enfin Pierre en face. Neuf ans après, sur une île perdue de Dalmatie, [Pierre] retrouvait son regard. Rempli d’exil et de résignation », Wu Ming, 54, cit., p. 257.

40 « [...] la désinvolte remise en question d’une solide représentation, le subtil questionnement d’une définition : celle de “l’après-guerre.” », Tommaso de Lorenzis, in Zero di condotta, Bologne, 1/3/2002.

41 Mirco Dondi in « L’Indice », 6/6/2002.

42 « [...] n’est pas neutre, encore moins impartiale, et les césures du flux historique, ces discriminants qui fixent les “avant” et les “après”, sont soigneusement vérifiées. 54 [...] est justement la vérification narrative d’une limite historique », de Lorenzis, Zero di condotta, cit.

43 « [...] histoires de conflits, tissées sur les métiers de l’épopée et de la « mythopoiesis, » des histoires qui adoptent les mécanismes et les stylèmes propres à la littérature « de genre », au « biopic », au reportage militant ou de la microhistoire [...] des histoires vraies écrites comme des romans et/ou viceversa, récupération d’histoires oubliées, au sein ou en marge desquelles nos trames se développent », Wu Ming, Giap. Storie…, cit., p. 248.

44 Wu Ming, 54, cit., p. 252.

45 Vitaliano Ravagli, Wu Ming, Asce di Guerra, Milan, Tropea, 2000.

Nous en sommes à 6 auteurs pour un même livre ! Ravagli, le protagoniste du roman, en est aussi l’auteur, avec Wu Ming. Asce di Guerra traite aussi de la période de l’après-Résistance. Mais le nœud de l’intrigue, dramatiquement représenté, est celui relatif aux vicissitudes “inactuelles” traversées par le protagoniste qui vit dans sa chair le processus de reconstruction démocratique de l’Italie comme pure normalisation politique. À tel point que, refusant un pays dans lequel il n’arrive pas à se reconnaître, insoumis, il ira combattre, dans les années 50, pendant la guerre d’Indochine, comme engagé volontaire aux côtés des Viêt-congs.

46 Wu Ming, 54, cit., pp. 319-320.

47 Cemento = béton, son surnom lui vient de sa facheuse habitude de couler ses victimes dans le béton.

48 « […] Ne cède pas, l’important ce n’est pas de gagner ou de perdre, mais de rester impeccable. Avoir du style c’est montrer que l’on est toujours à la hauteur », Wu Ming, 54, cit., p. 486.

49 « Chaque détail de mon personnage public est un symbole, il doit transmettre un message : Moi, je suis tout et vous, vous êtes avec moi. La coupe parfaite de mon uniforme matérialise l’orgueil des travailleurs. Staline semblait étranglé par le col de sa veste », Wu Ming, 54, cit., p. 305.

50 « Il n’a jamais commis d’impair. Jamais une remarque. Une fois, un type auquel il venait de confectionner une paire de chaussures en béton lui avait demandé de porter 500 dollars à sa fiancée. Il aurait pu les empocher... Mais non, il s’était rendu à l’adresse indiquée et avait donné l’argent à la jeune-femme. Il avait seulement dit : «De la part de Sal. Il a dû partir précipitamment pour un long voyage». Pas un mot de plus. Impeccable. La grande classe. Il y tenait », Wu Ming, 54, cit., p. 154.

51 « Notre résistance n’a pas pris fin quand nous sommes descendus de la montagne, elle se poursuit encore aujourd’hui. Et si nous n’avions pas été là, si ils étaient tous partis comme tu l’as fait toi, à cette heure qui sait ce que ce pays serait devenu […] Moi, je ne vous en veux plus, à vous deux. Je n’en veux plus à mon père qui nous a laissés seuls, et pas même à mon frère, ce vaurien qui m’a créé un tas de problèmes. Le fait est que votre place n’est pas ici. Il pinça les lèvres et ajouta : Moi, je ne pardonne à personne, mais je n’éprouve même pas de colère. Je suis content que vous partiez ensemble, parce que vous êtes de la même race. Vous êtes de ceux qui partent », Wu Ming, 54, cit., p. 614.

52 Wu Ming, 54, cit., p. 244. Cette réplique semble directement tirée du film Some like it hot (1959) (Certains l’aiment chaud) de Billy Wilder, avec Marilyn Monroe, Tony Curtis et Jack Lemmon.

53 « C’est paradoxal. Des chevaliers de fortune entrent à Tolède et chassent l’Inquisition, mais pour moi il est trop tard : le piège se referme. Le chasseur de sorcières donnera son nom à cette époque. A l’inverse le mien tombera dans l’oubli au point qu’aucun médium ne pourra invoquer mon esprit. Pas même toi », Wu Ming, 54, cit., p. 557.

54 « Ce jour-là Archie Leach avait cinquante ans. Les deux dernières années avaient été les pires [...] Après un an et demi qui lui avaient parus interminables, un prudent désir de recommencer à jouer se faisait sentir [...] ce désir devait lutter contre les effets d’une longue dépression, l’absence de scénarios intéressants et surtout le dégoût d’Archie pour les violences de Joe McCarthy et de ses larbins », Wu Ming, 54, cit., pp. 61-62.

55 « Mais il n’y avait rien à faire : ici “aller bien” signifiait “ne pas créer de problème”. Si son frère s’irritait et donnait une claque à quelqu’un, alors il allait mal. S’il restait toute la journée dans le jardin à fixer les nuages, par une température de moins trois degrés, alors tout était en ordre, il allait bien », Wu Ming, 54, cit., p. 80.

56 « Nous croyons que la littérature consiste à raconter des histoires… Chose que la littérature italienne des vingt dernières années n’a pas faite. Un grand nombre de petits romans ont été publiés, des romans pour la jeunesse, de génération, minimalistes, intimistes, faussement autobiographiques, ou autobiographiques mais écrits par des gens à qui il n’arrive jamais rien dans la vie, et qui ont donc des vies sans intérêt, passées à l’hypermarché. Ils peuvent faire l’affaire comme pseudo documents sociologiques mais comme littérature, ils sont à vomir. Nous, nous aimons les romans qui te font voyager par l’esprit, qui te font voir de belles histoires de luttes, de conflits, de sang, de passion, d’amour, de merde. Ça doit être ça un roman », Wu Ming, Giap…, cit., p. 229.

57 Carlo Ginzburg est né à Turin (Italie) en 1939. Professeur d’histoire moderne, après avoir enseigné à l’Université de Bologne, il est depuis 1988 en poste à l’Université de Californie à Los Angeles (UCLA). Il est considéré comme un représentant important de la méthode « microhistorique ». Il a publié de très nombreux articles dans diverses revues (Past and Present, Annales, Quaderni Storici, etc). Parmi les historiens les plus importants qui étudient la vie religieuse italienne, Ginzburg a reconstitué l’univers des croyances des religions populaires à travers l’analyse des procès de l’Inquisition. Il s’occupe aussi d’iconologie et de morphologie, abordant des thèmes et utilisant des méthodes d’analyse propres à l’anthropologie culturelle, à la psychanalyse et à l’herméneutique philosophique. Ses ouvrages ont été traduits en treize langues. Rappelons Il formaggio e i vermi. Il cosmo di un mugnaio del ‘500, Turin, Einaudi, 1976 ; I benandanti. Stregoneria e culti agrari tra Cinquecento e Seicento, Turin, Einaudi, 1996 ; Il giudice e lo storico. Considerazioni in margine al processo Sofri, Turin, Einaudi, 1991 ; Miti, emblemi e spie. Morfologia e storia, Turin, Einaudi, 2000 ; Rapporti di forza. Storia, retorica, prova, Milan, Feltrinelli, 2001 ; Nessuna isola è un’isola. Quattro sguardi sulla letteratura inglese, Milan, Feltrinelli, 2002. 

58 Carlo Ginzburg, Adriano Prosperi, Giochi di pazienza. Un seminario sul “Beneficio di Cristo”, Turin, Einaudi, 1975.

59 « reste un mystère relevant de la vraisemblance plutôt que de la vérité historique vérifiée », Andrea Cortellessa, « Apocalittici o integrati », in L’indice dei Libri, n° 7/8, année XVI, juillet/août 1999.

60 Article paru dans Il Corriere della Sera, 11/4/1999. Adriano Prosperi est l’un des historiens italiens les plus importants qui étudient la période de l’Inquisition. Avec Carlo Ginzburg, il a écrit Il beneficio…, cit.

61 Cf. Luther Blisset, Nemici dello Stato : criminali, « mostri » e leggi speciali nella società di controllo, Rome, Derive/Approdi, 1999.

62 « Ils traquent les rescapés. Pour les anéantir, les amener à confesser ce qu’ils n’ont même pas pensé. Ils traquent les rescapés. Partir, vingt six ans. L’armée des loqueteux révoltés. Les anéantir. Alors, partir, sans rien dire à personne », Luther Blisset, Q, cit., p. 163. (L’Oeil..., cit., p. 199).

63 « Gagner son pain est véritablement une entreprise fatigante et triste. L’homme s’invente de pieux mensonges au sujet du travail. Une abominable idolâtrie, le chien qui lèche le bâton de son maître, voilà ce dont il s'agit », Luther Blisset, Q, cit., p. 22. (L’Oeil..., cit., p. 44.)

64 « Des taches répétitives, pure contrainte pour les bras et les jambes, effectués jour après jour pour mériter une gamelle digne d’un chien de ferme », Ibidem.

65 « Les biens, Loth, l’argent, les bijoux, les marchandises, servent le corps afin que l’esprit en jouisse », Luther Blisset, Q, cit., p. 152. (L’Oeil..., cit., p. 185).

66 « dans son rapport inextricable entre fanatisme totalitaire et provocation d'état », Franco Berardi, in www.mediaevo.com/tempos, 3 juillet 1999.

67 Voir supra, note 19.

68 Mona Chollet, « Contrefeux, Face à Silvio Berlusconi, un collectif d’écrivains rappelle la vitalité des contestataires italiens » in Les Inrockuptibles, n° 328, 5 mars/11 mars 2002, p. 16.

69 Dans une interview de Wu Ming 4 par Amador Fernandez-Savater dans la revue El Viejo Topo, n°180, juillet 2003, Barcelone.

70 « prôner l'assujettissement à la figure du héros ou de quelque être extraordinaire », Ibidem.

71 « Il faut une mythologie ouverte sur le monde et nomade, où le héros éponyme représente la multitude infinie des êtres vivants qui a lutté et lutte pour changer l'état des choses. Continuer à raconter des histoires signifie aussi continuer à explorer mots et langages sans se contenter de ceux que l'on utilise déjà », Ibidem.

72 « L'homme serra la main au vieux partisan. [...] Puis il fit de même avec le garçon et ce fut comme si il lui transmettait une étrange sensation. Celle que la vie, comme l'Histoire, lui réserverait toujours des surprises », Wu Ming, 54, cit., p. 569.

73 « Puissent les jours s’écouler sans but. Que l’action se poursuive sans plan », Luther Blisset, Q, cit., p. 643.

74 « (le romancier) a une qualité en plus, une qualité différente : le romancier peut chercher à recréer les atmosphères d'une époque, l' « idem sentire », l'humus de sentiments, de sensations, d'idées politiques ou religieuses. Ce qui pour l'historien est beaucoup plus difficile. Le romancier a cette licence », Interview accordée à Casagrande et Mozzato, cit. Avec une citation peut-être hasardeuse, nous pourrions rappeler ici aussi à quel point, sur le plan théorique, au sujet du roman historique et à propos de l’espace autonome de la poésie par rapport à l’histoire, Alessandro Manzoni affirmait dans la célèbre Lettre à Monsieur Chauvet de 1823 : « Mais, dira-t-on peut-être, si l’on enlève au poète ce qui le distingue de l'historien, le droit d'inventer les faits, que lui reste-t-il ? Ce qui lui reste ? La poésie; oui, la poésie. Car enfin que nous donne l'histoire ? des événements qui ne sont, pour ainsi dire, connus que par leurs dehors; ce que les hommes ont exécuté: mais ce qu'ils ont pensé, les sentiments qui ont accompagné leurs délibérations et leurs projets, leurs succès et leurs infortunes; les discours par lesquels ils ont fait ou essayé de faire prévaloir leurs passions et leurs volontés, sur d'autres passions et sur d'autres volontés, par lesquels ils ont exprimé leur colère, épanché leur tristesse, par lesquels, en un mot, ils ont révélé leur individualité: tout cela, à peu de chose près, est passé sous silence par l'histoire; et tout cela est le domaine de la poésie. […] On ne peut changer ces circonstances sans ôter à la peinture de ces mœurs ce qu'elle a de plus saillant et de plus instructif. Expliquer ce que les hommes ont senti, voulu et souffert, par ce qu'ils ont fait, voilà la poésie dramatique : créer des faits pour y adapter des sentiments, c'est la grande tache des romans, depuis Mademoiselle Scudéri jusqu'à nos jours. ».

75 « Le soir, assailli par le froid, je lis les lettres dans ma chambre. Au fil des jours, je sens qu’un sentiment indéfini se fraie un chemin en moi, un sentiment qui se bat pour émerger et que je repousse de toutes mes forces au fond de mon estomac. Chaque nuit est plus dure que la précédente », Luther Blisset, Q, cit., p. 61 (L’Oeil..., cit., p. 87.).

76 « Les noms suscitent de bien étranges conjectures. Les hommes y semblent férocement attachés, mais il suffit d’être passé par plus d’un baptême et plus d’une terre pour découvrir combien il est utile, voir agréable, d’en posséder plusieurs », Luther Blisset, Q, cit., p. 469 (L’Oeil..., cit., p. 548).

77 « Désormais, je me retourne quand on m’appelle Gustav, je me suis habitué à un nom qui n’est pas plus le mien qu’un autre », Luther Blisset, Q, cit., p. 24 (L’Oeil..., cit., p. 46).

78 « Dans un sérail de villageois et de petits universitaires qui envisagent le destin des hommes comme s’il s’agissait du fruit de leurs encriers... Ce ne sont pas des plumes qui rédigeront les réformes que nous attendons », Luther Blisset, Q, cit., p. 49 (L’Oeil..., cit., p. 74).

79 Claudio Milanesi, « Introduction », Cahiers d’études romanes, nouvelle série, n° 9, 2003, Université de Provence, p. 8.

80 « Un acte anticonformiste et volontaire. Les histoires ne sont que des haches de guerre à déterrer », Tommaso de Lorenzis, Zero di condotta, cit.

81 «  Oh, un moment le Romagnol, c'est toi qui nous as mis dans c'te situation, c'est toi qui dois nous tirer d'là. / Eh non, le Romain, c'est Benito Mussolini qui t'a mis dans c'te situation. Maint'nant c'est chacun pour soi. [...] Capponi secoua la tête : « T'énerve pas. Y vont pas nous tirer d'ssus. Restez derrière moi. » / Et nous, où on va ? », Wu Ming, 54, cit., pp. 12-13.

82 «  Pas tirer, Italiens ! Pas tirer, moi innocent ! / Mikhail pas parler italien, lui dit c'est langue de fascistes. Moi oui, moi fait guerre contre Italiens. Toi parles et moi traduit », Wu Ming, 54, cit., p. 301.

83 «  Eh oui, t'as raison, tu vois l'aut'jour à Vergata un type s'est fait roulé de cinquante mille lires pour d'la camelote qui valait autour de mille lires. Mais p'têt' que dans quêqu'z'années y réussira même à la r'vend’ pour cent mille, qu'est-ce t'en dit ? », Wu Ming, 54, cit., p. 130.

84 «  Putain de merde, j’sors pas si ceux-là y s'barrent pas! / J’vais pas m’laisser faire, si j’dois prend’ des coups, j’vais en donner », Wu Ming, 54, cit., pp. 18-19.

85 « Frankie fit mine de lui mettre une baffe, mais avant qu'il fasse c'te grandissime connerie, de casser la gueule de la meilleure pute qui lui était jamais tombée entre les pattes, je lui hurlai: « Stop ! » puis je sortis et je m'adressai à la fille: – S'cusez moi, ‘miss’… » Wu Ming, 54, cit., p. 443.

86 « – À Moscou j'ai connu Lénine, et puis Trotski et Staline, Boukharine et Molotov : Un froid, ‘compadres’, vous ne pouvez pas imaginez le froid qu'il fait à Moscou en Hiver. Moi, ce froid je n'ai jamais pu m'en défaire, il n'y avait pas de bois pour le poêle, il n'y avait pas de pétrole, ‘nada de nada’. La révolution la plus froide que je me rappelle ! Et tu ne pouvais pas te plaindre, parce que l'étincelle révolutionnaire te réchauffait. ‘Spasibo’ et en avant marche ! », Wu Ming, 54, cit., p. 656.

87 Les clés permettant de déchiffrer l’origine et la formation des surnoms des clients du bar Aurora sont fournies à la page 49.

88 « À l’aveuglette, ou presque. / Ce que je dois faire. / Des hurlements envahissent mes oreilles, vrillées par les canons, des corps me heurtent. J’ai la gorge serrée par une poussière de sang et de sueur, la poitrine déchirée par la toux. […] / Où est Dieu omniprésent ? Son troupeau est massacré. / Ce que je dois faire. Tenir les sacoches d’une main ferme. Mon épée bat contre mon flanc. », Luther Blisset, Q, cit., p. 5. « L’Oeil..., cit., p. 25.).

89 « À mon illustrissime et révérendissime seigneur et maître très respectable, En tant que serviteur de Votre Seigneurie, j’ai été immensément flatté da la magnanimité dont avez voulu faire preuve à mon égard. », Luther Blisset, Q, cit., p. XIV. (L’Oeil..., cit., p. 18).

90 « - Oh, et quand nous avons chargé et qu’ils s’enfuyaient comme des brebis? J’en ai transpercé trois sur la même lance ! Une belle brochette ! » / Des rires d’ivrognes. / – Moi, j’ai fait mieux. J’en ai baisé cinq pendant que nous saccagions la ville… et entre deux filles, j’ai n’ai pas arrêté de tuer ces bouseux. / - Et toi, alors ? / - Je lui ai tranché la gorge, bon sang ! », Luther Blisset, Q, cit., p. 11. (L’Oeil..., cit., p. 32.).

91 À propos du terme d’intertextualité, nous rappelons Roland Barthes, Théorie du texte, dans Encyclopedia Universalis, 1968-88, vol. XV, pp. 1013-17 ; Julia Kristeva, Semeiotiké. Recherche pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969; Remo Ceserani, Guida allo studio della letteratura, Roma-Bari, Laterza, 1999, pp. 88-134 ; Michael Riffaterre, Textuality. W. H. Auden’s « Musée des Beaux Arts », in Caws, 1986, pp. 1-13. Ceserani résume l’approche théorique de Riffaterre comme suit (in Guida…, cit., p. 527.) : « L’intertestualità non riguarda solo la produzione del testo e neppure il rapporto tra i testi, ma riguarda i lettori : sarebbero loro a cogliere i rapporti tra i testi e i sottotesti e a utilizzare eventuali rapporti di affinità (o intertestualità) da essi colti in un testo per meglio interpretarlo, per cogliere tutti i significati nascosti ». « L’intertextualité ne concerne pas seulement la production du texte, ni même le rapport entre les textes, mais elle concerne les lecteurs : ce sont eux qui saisissent les rapports entre les textes et les sous-textes, qui utilisent d’éventuels liens d’affinité (ou d’intertextualité) qu’ils saisissent dans le texte pour mieux l’interpréter, pour en saisir tous les sens cachés) ».

92 Cortellessa, Apocalittici o integrati, cit.

93 Wu Ming, 54, cit., p. 187.

94 Stefano Tassinari écrit (in L’Unità, 12/5/2002) que Wu Ming a égalé le grand Osvaldo Soriano dans sa « capacità di manipolare il rapporto tra fantasia e realtà e inserire personaggi tratti dagli ambienti dello spettacolo, della mafia e della politica all’iterno di una storia dalla quale, in verità, sarebbero stati del tutto estranei. Charlie Chaplin e Stan Laurel che arrivano in America sulla stessa nave di emigranti o Richard Gere che si trasforma in un soggetto da romanzo poliziesco.» (« capacité à manipuler le rapport entre imaginaire et réalité, et à insérer des personnages issus du milieu du spectacle, de la mafia et du monde politique au sein d’une histoire à laquelle, en vérité, ils sont tout à fait étrangers. Charlie Chaplin et Stan Laurel qui arrivent en Amérique sur le même bateau d’immigrants, ou Richard Gere qui se transforme en personnage de roman policier »). Giancarlo De Cataldo, qui cite la pièce de théâtre Les affaires de monsieur Jules César de Bertolt Brecht, mais aussi James Ellroy et Paco Ignazio Taibo II ; évoque également le roman de Davide Ferrario, Dissolvenza al nero (Milan, Longanesi, 1994), dans lequel ce dernier raconte comment le réalisateur Orson Welles « in stato di grazia », un personnage qui est assimilable à celui de Cary Grant dans 54, « facesse esplodere uno scandalo politico-finanziario nella primavera del 1948 » (« en état de grâce, il faisait éclater un scandale politico-financier au printemps 1948 »). Dans le même Dissolenza al nero, on trouve aussi le personnage de Lucky Luciano qui veut tourner un film avec Orson Welles, le climat de l’après-guerre, et le monde du cinéma et des films de l'époque. Mais par dessus tout, d’après De Cataldo (in La gazzetta del Mezzogiorno, 19 avril 2002), les Wu Ming « sono e restano pronipoti dell’unico, autentico Maestro del nostrano romanzo d’avventura : Emilio Salgari. Nei rivoluzionari mancati, nelle vocazioni fallite di grandi combattenti il cui immenso coraggio viene immancabilmente schiacciato dalle mene dei burocrati e dall’inadeguatezza dei mezzi rivive lo spirito di Sandokan e di Yanez ». « (Wu Ming) sont et restent les héritiers de l’unique, de l’authentique Maître du roman d’aventures italien : Emilio Salgari. L’esprit de Sandokan et de Yanez revit dans leurs personnages de révolutionnaires ratés, dans les vocations ratées de grands combattants dont l’immense courage est immancablement écrasé par les intrigues des bureaucrates et par l’inadéquation de leurs moyens ».

95 Parmi les principales oeuvres de Beppe Fenoglio (Alba 1922 – Turin 1963) rappelons : La malora, Il partigiano Johny, Primavera di bellezza, Una questione privata, Un giorno di fuoco, Appunti partigiani. Ses Romanzi e racconti sont réunis dans un recueil de la Bibliothèque de la Pléiade Einaudi-Gallimard, sous la direction de Dante Isella.

96 « – Menteuse, tu es une putain de menteuse !, cria-t-il et sa mère baissa la tête. – Ils me faisaient porter le béton là où ils en avaient besoin, et comme ça toute la journée, toute la sainte journée à faire des allers-retours avec la brouette. Quand j'étais partisan moi, je commandais vingt hommes, et ça ce n'était pas un travail pour moi », Beppe Fenoglio, La paga del sabato, Turin, Einaudi, 1969, p. 10.

97 « Voilà des hommes qui s'enfermaient entre quatre murs pendant les huit meilleures heures de la journée, tous les jours, et pendant ces huit heures dans les cafés, dans les cercles et sur les marchés, des rencontres mémorables d'hommes avaient lieu, des femmes étrangères descendaient des trains, l'été la rivière, l'hiver la colline enneigée. Voilà des types qui ne voyaient jamais rien et qui devaient tout se faire raconter[...] », Fenoglio, La paga del sabato, cit., p. 32.

98 « Il entra. « Je veux danser, je veux danser jusqu'au soir, depuis combien de temps n'ai-je pas dansé ? Bon Dieu, la vie passe et moi, je ne danse pas. Je ne veux perdre aucun air. », Fenoglio, La paga del sabato, cit., p. 111.

99 « C'est vrai, je ne crois jamais ce que disent ces hommes-là dans ces circonstances-là, mais je ne veux même pas prendre le risque de les écouter. Il n'y a qu'un discours que je veux écouter, et ce discours je me le tiens moi-même, il n'y a qu'une leçon que je veux retenir, et je me hais quand je pense que je l'avais apprise et puis, avec le temps, que je l'ai oubliée. Ne pas finir six pieds sous terre. Pour aucune raison que ce soit. Ne pas finir six pieds sous terre. Ni en prison. », Fenoglio, La paga del sabato, cit., p. 133.

100 « Si tu as des amis, si tu rends des services, tu peux faire tes petits trafics, tu deviens riche et personne ne te dit rien. Autrement, tu l'as dans l'os. Tu n'as pas le droit de faire ça, et ça non plus. Et pendant ce temps, les vrais délinquants font des millions. Alors, moi je te dis que ma guerre, aujourd'hui qu'on ne peut plus massacrer personne, c'est d'enculer ces délinquants, et tous leurs amis, et ceux qui les défendent, et de faire du fric sous leur nez. », Wu Ming, 54, cit., p. 586.

101 « Asce di Guerra est un incident de parcours advenu lors de la préparation de 54 », Wu Ming, dans Il Corriere della Sera, 30 décembre 2000.

102 « Il est en effet plus facile de se rappeler des scènes que des phrases. », M. Boschi, in Sabato Sera, n°18, 4 mai 2002.

103 « Dans 54, il y a environ seize caméras différentes qui tournent la scène. Y compris un pigeon voyageur, une télévision et un bar (sorte de choeur dans le choeur) [...] C'est une espèce de flux de conscience collective, je dirais presque une tentative de tirer le lecteur au sein du magma de la multitude, sans lui concéder le point d'appui sûr d'un protagoniste, un oeil qui filtre les choses et les lui transmet déjà raffinées. C'est une façon d'éliminer la médiation d'un cerveau, d'un regard, d'un biais. Au début, tu ne sais même pas à qui tu dois t’intéresser, qui te prendra par la main, qui te conduira dans la narration. Ce dépaysement n'est pas nécessaire (ni suffisant) pour faire d'un roman une oeuvre à plusieurs voix : c'est seulement un effet de plus pour placer celui qui lit au cœur surpeuplé de la multitude. Et pour ne pas la lui faire simplement “traverser” sous la férule attentive du Virgile de service. », Wu Ming 2, in Giap. Storie per attraversare il deserto dagli autori di Q e 54, a cura di Tommaso De Lorenzis, Turin, Einaudi, 2003.

104 « Si Hollywood, à cette époque, avait décidé de faire aimé Hitler au monde démocratique, il aurait pu le faire. C'est pourquoi votre oeuvre est si utile. Aujourd'hui, nous voudrions utiliser un de ces rêves, Cary Grant, pour gagner une bataille importante dans la guerre en cours : la guerre froide. », Wu Ming, 54, cit., p. 109.

105 « Ingrid Bergman poursuivait une poule qui lui avait mangé ses roses. Pierre avait vu des centaines de poules, et jamais aucune n'avait mangé de rose. Ingrid Bergman hurlait : « Fient, fient, bedite poulet ! » Elle capturait la poule et la cachait dans le buffet, puis la propriétaire la découvrait et elle, elle ne savait plus où se mettre. – Qu'est-ce que ça veut dire? Qu'est-ce que c'est que cette connerie? », Wu Ming, 54, cit., p. 135.

106 « Zhulianov se rappelait tous les films qu'on lui avait fait voir pour perfectionner son accent : des dizaines, des centaines de films où la bourgeoisie américaine mettait en scène sans pudeur sa propre décadence et sa corruption morale... Et les sordides films de guerre où les Russes n'apparaissent jamais... En Union soviétique, le cinéma était au service du peuple. Dans les pays capitalistes, le peuple est au service du cinéma », Wu Ming, 54, cit., pp. 217-218.

107 « Stiv est encore vivant. Je l'ai vu tirer. Qu'est-ce que je fais maintenant, maman quelle peur! Ça tire dans tous les sens. Mais je me fais un film ou quoi? », Wu Ming, 54, cit., p. 600.

108 « ‘Raconter’ et ‘connaître’ forment désormais un binome stable peut-être parce qu'au cours de la longue aventure intellectuelle postmoderne, l'ADN du roman a subi des manipulations irréversibles. Cet ADN ce sont ses modalités de narration. », Stefano Calabrese, www.Letteratura. Global, Einaudi, 2005, p. 98.

109 « Relus sous cet angle, les romans de DeLillo ne tardent pas à nous révéler comment l'unique devoir assigné au narrateur et aux personnages du roman se limite au “savoir,” à l'accumulation de connaissances qui se suffisent pour ainsi dire à elles-mêmes, en attribuant au roman des fonctions semblables à celles théorisées au XIXe siècle à propos du roman historique : écrire un roman signifie alors « to fill the blank spaces », combler les lacunes de la réalité, laquelle à son tour garde ses ‘secrets’ », Ibidem.

110 « réorganise la perception du lecteur quant aux ressemblances et aux éléments de simultanéité » ; « remplace le désir par la connaissance », Calabrese, cit., p. 104.

111 Trattato Eurispes, 1999, Capitolo V, scheda 4, rubrica, Menzogna/realtà : «L’insurrezione invisibile, il caso Luther Blisset». L’Eurispes est un Institut italien d’études politiques, économiques et sociales, qualifié. Le rapport sur Luther Blisset a été présenté dans l’amphithéâtre principal (aula magna) de l’Université La Sapienza de Rome.

112 Anselme Jappe, « Les situs à l’étranger » in Magazine littéraire, n° 399, juin 2001, p. 63.

113 Luther Blisset, Totò, Peppino e la guerra psichica 2.0, Turin, Einaudi Stile Libero, 2000. Le titre fait allusion aux films-fantômes, de “série B”, avec les acteurs Totò et Peppino de Filippo que la programmation télévisuelle italienne reléguait aux petites heures de la nuit. On trouve une première édition de cette anthologie avec le même titre chez AAA edizioni, Udine, 1996.

114 « Giuro che se sento dire ancora una volta che i Wu Ming non hanno lingua, mi iscrivo ad Al Qaeda e dò una mano all'abbattimento dell'occidente. Perché la performance di ieri sera mi ha convinto di una cosa di cui sono ampiamente convinto […] la lingua è una cosa ben più complessa di quanto pensano certi friabili altostileuti letterari. La lingua è extraletteraria. La lingua è le storie : un'infinità abissale e tutta umana. […] Ieri sera ho assistito alla rappresentazione dei fuochi nomadi che si accendono quando le storie bivaccano per raccontarsi. L'intreccio tra l'inesistenza del Dopoguerra, l'idea che la storia non ha pause, la presenza dei nemici nel qui e ora ma anche nel futuro, il rovesciamento storico tra bene e male – ecco la materia di quell'universale umano che 54 ha messo in moto a partire da pagine scritte che ora sono deflagrate nello spazio artistico ed esistenziale: nello spazio in cui avviene il respiro della collettività. ». « Je jure que si j’entends encore une fois dire que les Wu Ming ne savent pas écrire, je m’enrole dans Al Qaida et je participe à l’effondrement de l’Occident. Parce que la performance d’hier soir m’a convaincu d’une chose dont je suis largement convaincu […] l’écriture est une chose bien plus complexe que ne le pensent certains amateurs du style ampoulé littéraire. La langue est extralittéraire. La langue c’est les histoires : un infini abyssal et tout humain. […] Hier soir, j’ai assisté à la représentation des feux nomades qui s’allument quand les histoires bivouaquent pour se raconter. Une intrigue caractérisée par l’inexistence de l’après-guerre, l’idée que l’histoire ne fait pas de pause, la présence des ennemis ici et maintenant mais aussi dans notre futur, l’inversion historique du bien et du mal – voilà la matière de cet universel humain que 54 a mis en marche à partir de pages écrites qui ont aujourd’hui un retentissement dans l’espace artistique et existentiel : dans l’espace où se réalise la respiration collective. », Giuseppe Genna, in www. Clarence, 22 février 2004.

115 Alessandro Piperno, Con le peggiori intenzioni, Milan, Mondadori, 2005.

116 L’article de Luigi Salsi ainsi que les traductions des œuvres dont il n’existe pas une traduction en français ont été traduits par Sophie Saffi.

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Pour citer cet article

Référence papier

Luigi Salsi, « Quête identitaire et lecture historique Luther Blisset, Q, et Wu Ming, 54 », Cahiers d’études romanes, 15 | 2006, 71-124.

Référence électronique

Luigi Salsi, « Quête identitaire et lecture historique Luther Blisset, Q, et Wu Ming, 54 », Cahiers d’études romanes [En ligne], 15 | 2006, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 24 avril 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/1399 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.1399

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Auteur

Luigi Salsi

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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