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Italie

Entretien avec Massimo Carlotto

Olivier Morro
p. 283-297

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Italie

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XXe, XXIe
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Texte intégral

  • 1 Massimo Carlotto, Arrivederci amore ciao, Rome, e/o, 2001 (éd. franç. Arrivederci amore, Paris, Mét (...)
  • 2 Massimo Carlotto, Il fuggiasco, Rome, e/o, 1994 (éd. franç. En fuite, Paris, Lignes noires, 2000).
  • 3 Massimo Carlotto, Le Irregolari, Rome, edizioni E/O, 1998.
  • 4 Tous deux parus chez Métailié.

1Grâce à son titre doucereux, Arrivederci Amore1 piégea en 2003 le lecteur français peu renseigné sur l'écrivain italien Massimo Carlotto, désormais auteur « noir » de premier plan, victime, à la fin des années soixante-dix, d’une énorme erreur judiciaire l’ayant contraint à la fuite en France puis au Mexique et qui s’acheva par la grâce présidentielle en 1993. Avec un style d'une facilité déconcertante, Carlotto nous jette en réalité sur les épaules de Giorgio Pellegrini, ex-terroriste d’extrême gauche en marche vers la réhabilitation sociale par le crime, et que l’on finit par aimer grâce à l’utilisation perverse du moi narrant. Sans crier gare, le lecteur se retrouve alors dans une Italie encore meurtrie par les années de plomb où les vaincus, s’ils ne sont pas en prison ou à la marge, collaborent sans scrupules pour passer de l’autre côté, tel Pellegrini. Une claque tout aussi forte attend le lecteur d' En Fuite2, son premier roman autobiographique, dans lequel l’ironie de la victime remplace le cynisme du criminel. Sans jamais perdre son humour et sa légèreté, l'auteur, hanté par l'arrestation et l'extradition vers l’Italie, y raconte sa rencontre avec une génération internationale de grands perdants, celle des années soixante-dix, qui avait trouvé refuge comme lui à Paris. De la même manière qu’il adhère, malgré lui, à la froide violence de l’infâme Pellegrini, le lecteur se laisse ici bercer par l’angoisse, la mélancolie et la douce folie de cet obèse à la recherche d’un anonymat désespéré, immergé dans les ruines solidaires d’une grande histoire occidentale. Le Irregolari3 non encore traduit en France, prolonge cette autobiographie aujourd’hui en nous replongeant dans l’histoire sans fin de la défaite des rêveurs sud-américains à travers leurs mères devenues les « folles de la Place de mai ». Le cycle de l’Alligator et son détective à la marge, Marco Burrati, représentent, en revanche, une orientation différente dans l’œuvre de Carlotto. Proche de la bande dessinée et d'inspiration hard boiled, le cycle n’a aussi de cesse de replonger dans la mélancolie et les hantises d’un passé encore une fois marqué par la destruction d’une génération, celle de l’auteur. De retour en France avec deux nouvelles traductions, L’Obscure immensité de la mort, un roman noir sur la terrible violence, cette fois apolitique, d'une société civile, et Rien, plus rien au monde4, un monologue théâtral abordant l’insoutenable vie quotidienne d’une femme quelconque dans la banlieue turinoise, Massimo Carlotto étire à chaque fois plus son œuvre dans des formes d’expression très variées, allant du cycle policier au théâtre, de la bande dessinée au cinéma, du roman pour enfants au roman historique, qu’il prépare actuellement. Si le cycle de l’Alligator laissait entrevoir une lueur d’optimisme, la production actuelle de Carlotto semble en revanche profondément abymée dans un constat amer d’échec et de noirceur sur la société italienne actuelle, infectée par la violence et qui se voudrait amnésique. Cet auteur réservé et bon vivant, solidement implanté dans le panorama culturel de Cagliari, ville où il réside, évoque dans cette interview avec gaieté les thèmes majeurs qui structurent son œuvre, et revient sur son attachement à la France et sur les projets qu’il compte y mener.

2Olivier Morro : Dans la première page d’En fuite, vous affirmez, à propos de vos 18 ans de marathon judiciaire, que vous êtes étudié à la faculté de Droit en tant que « cas limite qui ne peut être répété». Qu’éprouvez-vous, plus de dix ans après la publication de votre premier livre, à être aussi étudié dans une autre faculté, celle de Lettres ?

Massimo Carlotto : Être étudié à la faculté de droit ne m’intéresse absolument plus. C’est quelque chose qui appartient désormais au passé. Celle de Lettres, en revanche, c’est autre chose. J’y ai d’ailleurs souvent des preuves de l’intérêt que l’on porte à mon travail, ce qui me fait très plaisir. Donc je préfère évidemment la faculté de Lettres.

3O.M. : Vous vous êtes rendu à trois reprises au salon du livre de Paris ces dernières années. Quel contact avez-vous eu avec les lecteurs français?

  • 5 Créé à Vienne en 1994, le festival Sang d’encre est aujourd’hui l’une des manifestions autour du ro (...)

M.C. : On ne peut pas parler de la France comme de l’Italie, du Salon du livre de Paris, comme de la Fiera de Turin où se concentrent tous les lecteurs. J’ai, en effet, rencontré beaucoup de mes lecteurs français au festival de Vienne5 par exemple. J’entretiens de très bonnes relations avec la France et ses lecteurs. Pour moi il s'agit d'un lectorat très attentif. Ils saisissent bien l’écriture qui vient de l’étranger. De même, j’ai été agréablement surpris par la critique française. Les journalistes savent où ils vont et sont de véritables professionnels, ce qui est loin d’être la règle dans tous les pays… De plus j’ai noté l’intérêt nourri par la France à l’égard de l’Italie et de son histoire récente. Aussi beaucoup de lecteurs s’intéressent à la critique sociale italienne que je mène dans mes livres.

4Plusieurs auteurs de romans noirs italiens tiennent aujourd’hui le haut du pavé, tels Lucarelli, Grimaldi ou Fois. Le succès de ces derniers pourrait-il, entre autres, s’expliquer par la présence d’une épine dorsale commune, un héritage, celui des années de plomb ?

Aujourd’hui la France et l’Italie racontent deux réalités très différentes. Reste à voir si nous les racontons sérieusement, si cette épine dorsale existe vraiment. En Italie, en effet, il y a une épine dorsale, même si les échardes ne manquent pas. Mais pour moi, le noir italien est entré en crise. La production littéraire actuelle ne m'enthousiasme guère. A l’intérieur de ma maison d’édition, je m’occupe d’ailleurs de rechercher de nouveaux auteurs au sud, là où est en train de se jouer une partie très importante à propos de la criminalité organisée et de la manière de l’appréhender. Nous nous trouvons donc en Italie dans une période charnière.

5Quel rapport entretenez-vous avec les écrivains français?

Je les rencontre volontiers. J’ai toujours lu les livres français traduits en Italie, et ils m’ont toujours paru très bons. En plus de Jean-Claude Izzo, j’ai beaucoup d’estime pour des auteurs comme Daenninckx, Philippe Carrese ou encore Delfino. D’après mon point de vue d'étranger, ils savent interpréter la France d’aujourd’hui. De plus Laurent Lombard, mon traducteur, m’a fait connaître d’autres auteurs français tels que Héléna, un écrivain peu connu des années 50. Le roman noir français me plait beaucoup… Le cinéma français me plait beaucoup… La France me plait! Je retournerais d'ailleurs y vivre volontiers!

6Dans toute votre œuvre, excepté celle autobiographique, la déliquescence, qu’elle soit familiale, morale, sociale, politique, économique, tout comme l’association de pouvoirs légaux et illégaux, se cachent toujours derrière une façade extraordinairement propre, ce qui est d’ailleurs un élément récurrent du noir. Mais habituellement une façade très présentable et le désordre souterrain entrent en contradiction. Dans votre œuvre, en revanche, la façade donne l’impression de naître du désordre, de n’en être que la conséquence. Cherchez-vous à montrer, de la sorte, ce dont une réalité a besoin d’horreur pour être présentable ?

J’ai le dessein de parler de la nouvelle criminalité, au sein de laquelle il existe plusieurs étages « culturels ». Plus haut est le niveau culturel de la criminalité, plus celle-ci a la capacité de s’insérer confortablement dans le tissu productif, ce qui signifie être cachée par la société. La façade est donc stratégique. Nous vivons dans une société criminogène. Le crime, qui a envahi tous les secteurs de la société depuis la religion jusqu’au sexe, a besoin aujourd’hui d’une façade. Notre monde politique, financier, bourgeois a bien compris cette nécessité. Il y a d’ailleurs d’excellents instruments pour alimenter cette façade, tel le journalisme.

  • 6 Massimo Carlotto, La verità dell'Alligatore, Rome, e/o, 1995 (éd. franç. La Vérité de l'Alligator, (...)

7Une forte évolution est d’ailleurs notable dans votre utilisation de la presse. Dans « La Vérité de l’Alligator »6, votre premier polar, le journaliste participe à l’émergence de la vérité, en aidant activement le duo de détectives. Le journalisme est encore un élément positif, avant de voir son rôle peu à peu dévoyer. Six ans plus tard, dans « Arriverderci amore », la presse permet au contraire de transformer l’horreur en vérité conventionnelle.

Je fais très attention à l’univers des médias au sein de mes romans qui suivent et racontent la transformation du journalisme en Italie. Le journalisme d’enquête n’existe plus. Aussi, le roman policier veut, en quelque sorte, occuper le vide laissé par ce dernier, et donc cherche à informer le lecteur tout en lui donnant des éléments de réflexion. C’est d’ailleurs un pari actuel du roman policier italien. En France, cela n’aurait pas de sens. Mais ici, le monde de l’information a changé. En Italie, aujourd’hui, aucun journal ne raconte les transformations de la criminalité organisée des masses. Aucun! Cela n’a plus sa place dans les journaux. En revanche, il y a un grand intérêt porté aux délits familiaux. Plus ces crimes communs sont morbides, plus on leur prête attention. Mais plus personne ne parle de criminalité organisée.

8On dit que vos romans sont des romans à thèse.

Je suis d’accord. Ce sont des romans à thèse. Je conçois le roman, lorsque je l’écris, comme un projet narratif mais aussi informatif. Et dans son ensemble, il en devient un projet politique. Dans une société criminogène, le rapport entre pouvoir et droits est complètement déséquilibré sur le pouvoir. Les gens ont de moins en moins de droits, et de plus en plus de difficultés à conserver ceux qu’ils ont acquis. Certains droits fondamentaux ne sont d’ailleurs plus garantis en Italie tels que le droit à l’instruction ou à la santé. Bien sûr cela crée une situation dans laquelle gagne le plus fort. Plus riche est l’Italie, comme par exemple le Nord-Est, plus forte est la transgression du point de vue de la loi. Même des gens qui n’avaient jamais eu de problèmes avec la justice ne paient plus les taxes et exploitent au noir des travailleurs extracommunautaires. Cette forme d’illégalité diffuse est l’un des centres forts de mes romans.

  • 7 Massimo Carlotto, Il Mistero di Mangiabarche, Rome, e/o, 1997.

9Cette problématique des vainqueurs est toujours immergée dans un lieu de frontière, le Nord-Est de l’Italie. Si ce n’est Cagliari dans le second roman7, le Nord-Est est récurrent même s’il y a une évolution dans la manière de l’utiliser. Il acquiert, en effet, une dimension de plus en plus symbolique et abstraite

Le rapport au territoire a changé. Cela n’a donc plus de sens de parler de ville, à tel point qu’il existe un projet conçu par la droite universitaire de fonder une grande métropole appelée « Patreve » qui réunirait Padoue, Trévise et Venise. Désormais, il n’existe plus d’aire métropolitaine, seule une division entre des petites villes, reliées par des usines le long de ces routes de province… Le Nord-Est a purement et simplement été dénaturé du point de vue urbain. Les villes ont été dénaturées. La dimension sociale qu’avaient les villages a été dénaturée, et aujourd’hui, la dimension métropolitaine n’existe que du point de vue de la marchandise, de la distribution de la marchandise et de sa production. Cette dangereuse uniformisation me pousse donc à l’abstraction.

  • 8 Massimo Carlotto, Il maestro di nodi, Rome, e/o, 2002 (éd. franç. Le Maître des noeuds, Paris, Méta (...)

10La campagne joue un rôle symbolique fort dans cet univers topographique. Dans « Le Maître des nœuds »8, l’Alligator s’est acheté un bar « dans un village aux portes de Padoue». Pellegrini travaille dans un night-club en campagne, à propos duquel il dit : « c’était un monde à part qui existait seulement de nuit, et qui s’évanouissait le jour. »

Le Nord-Est est campagne. Toute la richesse est à la campagne, et c’est de la campagne que sont nées les nouvelles fortunes dont je parle, grâce à l’évasion fiscale, à l’exploitation humaine… De plus c’est un monde très catholique, donc le péché n’est pas à l’intérieur des murs de la ville, mais à l’extérieur. Si tu vas dans ces endroits, tu vois tous ces hangars, ces maisons au milieu de nulle part, tu arrives là et tu découvres ces bagnoles qui coûtent un tas de fric et les night-clubs. Ce sont d’ailleurs les évêques qui l’avaient demandé dans les années soixante. Par conséquent, les night-clubs ont toujours été en dehors, à la campagne, ce qui en fait hypocritement le lieu du péché.

11En France est en train de se produire une régionalisation du roman policier. A l’instar du « polar aïoli » de Marseille, ce mouvement touche toute la France, jusqu’au Gers, où l’on commence à publier des « polars foie gras ». Peut-on y voir la volonté de raconter moins un folklore français qu’une réalité précise s’ancrant dans un territoire caractéristique, comme vous le faites avec le Nord-Est ?

Je le crois et je l’approuve parce que le lieu est stratégique dans le roman noir. Il est le point fondamental à partir duquel raconter. A moins que l’on ne prenne des sujets absolus, tels que la vengeance par exemple, on ne peut pas aujourd’hui raconter une quelconque transformation sans la caractériser du point de vue du lieu. Mais pour cela, pour être lucides face à la réalité, il faut avoir une méthode. Si je lis un document sur la criminalité organisée dans la région, j’arrive à l’encadrer historiquement, par exemple, parce que j’ai appris à analyser les informations. J’ai une méthode: je fiche. J’ai commencé cela quand j’étais gosse, dans les groupes d’extrême gauche et je continue encore aujourd’hui. A part la volonté d’écrire, de se mesurer sur un plan littéraire, je crois que la force de notre genre réside dans la capacité d’analyser la réalité à partir de données précises.

12Les auteurs marseillais ont commencé à véritablement faire parler d’eux dans les années 94-95 avec Carrese suivi de près par Izzo, avec le succès que l’on sait. D’une manière plus ample, ce que l’on définit aujourd’hui sous le nom de Noir méditerranéen est apparu au même moment. Comme vous, Camilleri, Yasmina Khadra, Marcello Fois et bien d’autres se sont mis à écrire dans ces années-là des romans noirs qui avaient comme cadre des endroits oubliés de cette littérature. Serait-ce là le seul fruit du hasard?

Non. En Italie, il y a une explication. Les années 80 ont été dévastatrices pour la culture et la morale dans ce pays. Cela a été quelque chose de terrible, qu’aujourd’hui encore nous payons lourdement. Il y a eu un alignement général sur la seule valeur de l’argent. Puis s’en est suivie la crise avec le dévoilement de la corruption par l’opération « Mains Propres » ainsi que diverses tragédies orchestrées par la mafia au début des années 90. Et l’on s’est alors rendu compte de la gravité de la situation. Cette dernière devait être interprétée. Il s’agissait d’années très importantes qui devaient être écrites et racontées. Cela est certainement l’une des raisons italiennes de la renaissance du roman noir.

13En France la situation fut assez différente. La relève a pour le moins été dure après la mort du néo-polar dans les années 80. L’implication politique qu’avait le noir jusqu’alors s’est perdue.

  • 9 Jean-Claude Izzo, Les Marins perdus, Paris, Flammarion, 1997.
  • 10 Jean-Claude Izzo, Le Soleil des mourants, Paris, Flammarion, 1999.

Le néo-polar, dont l’intérêt était justement dans son orientation politique, est mort parce qu’il n’y avait plus de politique. En revanche, c’est de Marseille qu’est venue une grande nouveauté, celle de la capacité d’analyse des transformations de la criminalité d’un lieu donné. De plus à l’intérieur du noir, on a commencé à parler de valeurs fortes, telles que l’amitié, la solidarité ou le métissage ethnique. Revendiquer cela à l’intérieur des romans a été un tournant fondamental. Le noir n’a alors plus seulement été utilisé comme lecture – très souvent cynique – de la réalité. C’est d’ailleurs pour cela que j’ai été fasciné par Izzo. Il a réussi à faire le lien, à écrire des romans glissant vers un autre genre tels que Les Marins perdus9 ou Le Soleil des mourants10. Nous allons au-delà du genre. Et c’est le mélange des genres, voire la destruction des genres qui me plait.

14Vous sentez-vous proche d’Izzo dans le parcours qu’il a mené? Après avoir écrit sa trilogie policière, il s’est tourné vers autre chose avec ses deux derniers livres. Vous avez fait un choix similaire.

Oui, celui d’aller au-delà.

15Dans vos livres, le rapport d’égalité n’existe pas. Les personnages sont victimes ou meurtriers, maîtres ou esclaves, bourreaux ou torturés, donc vainqueurs ou perdants.

Il existe un monde de vainqueurs, un monde de perdants. Plus extrême est la manière de vivre de certains milieux, comme la criminalité, plus nette est cette division. Nous vivons dans une société où nous avons apparemment tous la possibilité de changer notre condition de vie. Pourtant, d’après moi, cette société génère de plus en plus de vies prédestinées où qui est victime, l’est d’une manière totale, et où la possibilité de s’en sortir n’existe pas. Je viens ainsi d’une génération qui devait changer le monde, et qui a été détruite, même physiquement. Cette masse de perdants a eu une dérive, et aux perdants se sont ajoutés d’autres perdants…

16Le poids très fort de la défaite se ressent notamment dans le premier livre autobiographique « En fuite ». Vous y racontez, par exemple, l’épisode de la création au Mexique d’un mouvement, après l’explosion de l’usine pétrolière Pemex, dans le but de faire pression sur un gouvernement qui ne reconnaissait pas la catastrophe. Jusqu’au moment tragique où le chef du mouvement est écrasé par une voiture pirate. Vous résumez ainsi votre défaite et surtout votre impuissance : « Alors, nous aussi nous nous sommes retirés, et nous nous sommes remis a jouer au ballon sur la prairie de la maison de montagne, à discuter de politique et à regarder la ville d’en haut. »

Et oui… Notre défaite s’est transformée en impuissance, en une incapacité à changer réellement les choses. Nous qui rêvions, qui pouvions, qui avions vraiment à portée de main la possibilité de changer le monde, aujourd’hui nous ne sommes même plus capables de changer un détail. Et la défaite est totale, absolue… C’est vraiment une dérive de défaites incroyable. C’est pour cela que j’en parle sans cesse, afin d’y réfléchir, d’y faire réfléchir. Et d’autre part, à l’intérieur de ma génération, beaucoup se sont détachés, sont allés de l’autre côté. Pour moi, il est toujours important de clarifier qui est d’un côté et qui est de l’autre. Et je revendique toujours le fait d’être resté du même côté.

17Serait-ce justement ce poids écrasant de la défaite qui vous aurait fait choisir le genre noir, qui, comme le groupe littéraire Wu Ming l’affirme, serait “une littérature de défaite intériorisée et rationalisée, une littérature où il n’y a pas de lumière”?

Non. Cela a été un raisonnement successif. C’est-à-dire que lorsque j’ai lu Wu Ming, je me suis dit « Ah !? » Mais non. J’ai choisi le roman noir parce qu’il me permet de parler d’autre chose. Raconter une histoire criminelle qui se déroule dans un lieu déterminé, à un moment déterminé est de plus en plus une excuse pour raconter autre chose.

18Cette conscience de la défaite a pourtant marqué beaucoup d’auteurs qui s’apparentent à ce genre, tels que Montalbán. Celui-ci assigne d’ailleurs à son détective, Pepe Carvalho, non pas tant la mission de découvrir l’assassin que d’empêcher la société espagnole d’oublier la mémoire du perdant de la Guerre Civile.

C’est d’ailleurs aussi le cas de toute la génération des Sud-Américains qui s’est mis à écrire dans le policier et le noir. Après la défaite, et après la fin des dictatures, ils se sont remis à faire de la politique, mais avec le roman policier…

  • 11 Didier Daeninckx, Le Der des Ders, Paris, Gallimard, 1984.

19À ce sens de la défaite est liée, dans votre oeuvre, la problématique de la mémoire, de l’oubli et de l’identité. D’ailleurs l’épigraphe du livre de Didier Daeninckx « Le Der des Ders »11, « en oubliant le passé, on se condamne à le revivre », pourrait définir votre œuvre.

Oui, je suis entièrement d’accord. D’ailleurs l’un de mes prochains romans sera un roman sur le fascisme. On vient de retrouver dans une université des Etats-Unis des documents disparus d’Italie en 1945 sur une bande de fascistes qui avait torturé et tué. Par la suite, ils ont tous été pardonnés, et sont devenus des dirigeants du MSI, qui est aujourd’hui Alleanza Nazionale, soit l’un des partis au gouvernement. Voilà ! Sur cette histoire, j’ai l’intention de donner mon point de vue. Mon rêve serait de faire un roman historique du style western sur la résistance et le fascisme, c’est-à-dire avoir une orientation noire mais aussi historique, donc quelque chose d’assez expérimental. Je sais qu’en France la résistance est sanctifiée. Je m'intéresse d'ailleurs beaucoup à la bande à Manouchian qui est une histoire volontairement oubliée de la résistance. Aussi, dans mon prochain livre, je parlerai en abondance de la trahison. Les fascistes écrivent beaucoup sur la résistance, mais personne ne s’en rend compte. Mon but sera de démontrer que les fascistes ont ce discours : « Nous nous sommes trompés. Il y avait des bandes incontrôlables, qui agissaient alors que le Duce ne savait rien. Les bons fascistes ne savaient rien. » Faux. Le Duce savait tout. Il y avait des rapports confidentiels continuels qu'on lui envoyait, chose qui faisait partie du terrorisme d’état. Je suis contre la pacification. Je ne veux pas me pacifier avec le fascisme. Je ne les attaque plus parce que ce n’est plus l’époque. Mais ce n’est pas pour ça que je veux avoir une continuité culturelle et politique avec eux.

20Pourtant presque aucun de vos personnages ne veut se charger de ce devoir de mémoire si important dans vos livres. L’Alligator affirme ainsi dans « Le Maître des Nœuds » : « Si j’avais continué à me souvenir, d’autres fantômes auraient émergé, et je ne pouvais pas me le permettre, sinon j’aurais risqué de m’enfoncer dans un abyme personnel de douleur et de honte pour les humiliations subies. » Giorgio Pellegrini réussit quant à lui son intégration dans la société en constatant triomphal à la fin du roman: « J’avais finalement réussi à couper tous les liens avec le passé. » Personne ne veut se charger de ce douloureux travail de mémoire, si ce n’est peut-être l’auteur.

Oui, car il s’agit d’un énorme problème en Italie. Ma génération a fait beaucoup de prison. J’ai connu des centaines, des milliers de personnes en prison. Absolument aucune d’entre elles ne veut s’en souvenir. Leur mémoire s’arrête au moment où elles y sont entrées, et reprend au moment où elles en sont sorties. La prison est une défaite trop forte. Celle que nous avons faite a de plus été une prison terrible, si l’on s’en tient à l’Europe. Mais, pour moi, cela est une erreur. Et donc ma position est une provocation continue. Il faut raisonner sur les prisons, du moins, afin de reconstruire une histoire de la prison italienne. Je ne dis pas une histoire personnelle de la prison, mais une histoire italienne de la prison. Hélas, autour de moi, c’est le vide. Les personnes qui ont fait la même expérience que moi ne veulent pas s’en souvenir.

21Seulement votre personnage de Max fait ce travail de mémoire. De plus, à travers son expérience de vie – extraparlementaire, fugitif, prisonnier, gracié – et sa description physique – corpulent, grand, les yeux bleus – Max se rapproche beaucoup d’un portrait de l’auteur lui-même.

Certains lecteurs le pensent aussi. Je ne saurais y répondre. D’autres pensent que c’est l’Alligator, mais ce n’est pas vrai… Je n’en sais rien. De la part de celui qui écrit, il n’y a pas un raisonnement clair en ce qui concerne l’identification.

22La volonté de ne pas laisser perdre la mémoire, qu’elles soit générationnelle comme personnelle, du vaincu, est très forte à la lumière du livre Le Irregolari. Les grand-mères argentines de la Place de mai luttent en permanence contre l’oubli, afin de récupérer l’identité volée du perdant qui se concrétise d’ailleurs notamment à travers la récupération des enfants de prisonniers enlevés par les militaires.

Et oui… de manière très nette. Le Irregolari ont été un moment très important pour moi, parce que, grâce à ces grand-mères, j’ai récupéré la conception d’identité, ce qui m’a porté de nouveau à l’activité politique au sens le plus ample du terme. Cela m’a conduit à croire de nouveau à la possibilité de changement.

23La structure du livre – une accumulation de vies minuscules de personnes disparues sous la dictature – reflète d’ailleurs cette recherche d’identité. Un portrait est une manière de ne pas vouloir laisser oublier.

L’idée des listes de noms sonnait pour moi comme une indifférence incompréhensible. Alors, je suis revenu chez moi avec les valises remplies de fiches et de photographies de personnes. C’est de cette manière que j’ai construit le livre. J’avais ma chambre tapissée de noms, de photos. Cela a été d’ailleurs très difficile d’écrire ainsi… mais c’était quelque chose de nécessaire. Je trouve insupportable le fait qu’un jeune adulte ait dédié sa vie à des idéaux, pour n’être plus qu’un nom sur une liste…

24Une autre négation de l’identité et qui semble tourmenter de plus en plus votre œuvre, est la collaboration de certains prisonniers argentins avec leurs bourreaux, que vous mettez d’ailleurs en relation avec celle des pentiti des années de plomb.

Lorsque se produisent des faits très graves, et que s’écoule un certain temps, se crée la tendance à idéaliser, du point de vue historique et politique, cette période. En Argentine, on ne voit que les disparus d’un côté, et les méchants militaires de l’autre, des jeunes anéantis par une dictature… C’est là une vérité historique. Mais il y en a une autre. A l’intérieur de ce système se déroulait fréquemment une collaboration entre victimes et bourreaux pour des raisons diverses. Mais le ‘pentitisme’ n’a pourtant pas été un phénomène seulement provoqué par la torture. Il a aussi été provoqué par un extrémisme formel, idéologique, que ce soit en Argentine comme en Italie. Face à la défaite personnelle, devant l’obligation de payer, cela s’est transformé en un discours très précis : « Je déclare la fin, la défaite. Et ma défaite est celle de tous. » D’où la collaboration, et la dénonciation… Celui qui s’est repenti a toujours eu la possibilité de s’en sortir… pas humainement mais socialement. En revanche, ceux qui n’ont jamais parlé, qui ont enduré la torture en Argentine, ou la prison comme en Italie, ont payé de manière absolument disproportionnée. Et je crois qu’il faut le dire. Car l’on ne peut pas dire : « nous avons été une génération extraordinaire, et tout a été magnifique !» J’ai aussi écrit Arrivederci amore pour montrer que tout n’a pas été aussi beau au sein de notre génération.

25À propos de Cesare Battisti, il s’agit encore de points de vue très différents entre la France et l’Italie. Pour nous, c’est un écrivain rattrapé par son passé. Alors qu’en Italie, on y voit un terroriste qui a fui à Paris où il jouissait d’une impunité.

Même dans le monde culturel italien, il y a une fracture très importante. Les années de plomb sont des années insolubles. Personne ne veut en parler. Et quand on en parle, alors ressurgissent de lourds affrontements. De plus, c’est un pays malade qui ne veut plus penser au pardon, qui a envie de vengeance et de sang. Ce pays a envie que quelqu’un vienne avec le bâton de la justice, et peu importe si cela est fait de manière fautive. Mais c’est difficile pour moi de trouver la volonté de raisonner. C’est ce dont je parle dans L’Obscure immensité de la mort. Certains s’affrontent, d’autre s’en fichent ou n’en n’ont plus envie.

26Êtes-vous à ce point pessimiste?

Oui. C’est le moment d’être très pessimiste… Personnellement, je suis optimiste. Mais aujourd’hui la structure de notre société ne permet pas l’optimisme. Il y a une grande incapacité à gauche dans l’analyse. Et je crois que nous aurons encore beaucoup de choses à écrire.

27Serait-ce la prise de conscience du poids que peuvent avoir ces arguments sur les lecteurs qui vous a fait perdre beaucoup de votre ironie?

Oui, sans aucun doute… Mais il faut regarder mon travail dans son ensemble, car ce que je veux raconter prévaut sur son moyen d’expression. Toutes les histoires ne sont pas adaptées pour être écrites sous la même forme littéraire. Le prochain Alligator sortira en bande dessinée. Et là, il y aura beaucoup d’ironie. J’ai écrit un roman, mais qui deviendra un roman-BD. L’histoire se déroulera entre Cagliari et Paris, et aura pour titre Dimmi che non vuoi morire qui est le titre d’une chanson italienne, tout comme Arrivederci amore. Et là, il y aura beaucoup d’ironie. Je mets l’ironie dans d’autres formes d’expression. Mais aujourd’hui, je raconte des histoires qui ne me permettent pas d’ironie. J’aime beaucoup l’ironie. Elle fait partie de ma vie. Malheureusement, son absence est due aux histoires que je suis en train de raconter.

28Un certain assèchement narratif de l’Alligator tout au long du cycle est notable. Ainsi, le détective « romantique dilettante » des deux premiers livres se réduit presque à une voix narrative dans les deux suivants. Il devient tellement passif qu’il se fait d'ailleurs voler la vedette par son associé Beniamino Rossini, chose très rare dans ce type de littérature.

Oui, cela a été un choix conscient. Je ne crois pas au héros américain classique de type hard-boiled. Les personnages sériels doivent être, d’après moi, parfois vainqueurs, parfois perdants, parfois actifs, parfois immobiles. Il y a une maturation. Et c’est d’ailleurs pour cela que je veux faire l’Alligator en bande dessinée, comme un moment de transition pour le personnage. Je ne pense pas qu’il soit possible aujourd’hui de proposer au public des personnages qui ne vieillissent jamais, des personnages qui n’ont pas de bordel dans leur vie. Au cours d’une enquête, dans une histoire, le personnage principal peut, à un moment donné, être incapable d’affronter la situation. Quelqu’un d’autre peut alors s'en charger à sa place. Je ne pense pas que les personnages de romans policiers doivent être monolithiques…

  • 12 Massimo Carlotto, Il Corriere colombiano, Rome, e/o, 2000.

29Après « Il Corriere Colombiano »12, n’avez-vous pas eu la tentation de l’assassiner comme le suggère très clairement l’incipit d’« Arrivederci amore » : « La charogne de l’alligator flottait le ventre à l’air. Il avait été abattu car il avait commencé à s’approcher un peu trop du campement » ? Alors que vous écriviez une autre histoire, ne vous êtes-vous pas dit : « Ca suffit, dans la prochaine, je l’assassine ! » ?

Non, car l’Alligator est un moyen qui me permet de raconter certains types d’histoires même si le prochain roman de l’Alligator ne sortira que dans quelques années. Et puis, j’ai signé une lettre écrite par des lectrices de Bergame dans laquelle je jure de ne faire mourir ni l’Alligator, ni Rossini de mort violente. Mais, pour l’instant, je veux moderniser mon personnage par rapport aux temps, aux sujets, et à mon évolution personnelle.

30En revanche, dans « Le Maître des nœuds », l'Alligator revient en pleine forme, en se chargeant du poids du passé, d’une certaine mélancolie qu’il n’avait pas.

Savez-vous pourquoi ? Pour nous, les évènements de Gènes en 2001 ont été un moment très difficile à vivre, à surmonter, parce que là nous avons compris comment s’était transformée la répression dans l’ensemble d'une société où quelqu’un, à peine en marge de celle-ci, est traité comme un ennemi. Cela a été un moment très mélancolique. Par conséquent, dans Le Maître des Nœuds, la présentation d’une société oppressive et répressive ne m’a pas inspiré peu de mélancolie.

  • 13 Massimo Carlotto, Jimmy della collina, Milan, EL, 2002.

31Concernant le choix du moi narrant, vous présentez de multiples points de vue très différents sur la réalité : le vôtre, celui de l’Alligator, de Giorgio Pellegrini, de Silvano ou Raffaello, et même celui de l’adolescent Jimmy dans votre livre « Jimmy della collina »13. Mais ils s’expriment tous à travers le même moyen, le moi narrant.

Le moi narrant conduit le lecteur à s’identifier au personnage. J’entretiens des rapports variés avec lui. Dans Le Irregolari, par exemple, c’est un accompagnement, je le prends par la main. Cela peut être aussi une provocation, comme dans Arrivederci amore où je l’attire dans un piège, grâce aussi au titre un peu mièvre, mais dans lequel, en fait, je lui donne plein de baffes. Ou bien, je veux ouvrir un vrai conflit, comme dans L’Obscure immensité de la mort où je veux me heurter avec le lecteur, le faire rentrer en conflit avec certaines choses.

32Votre écriture fait penser à celle de Manchette, notamment dans les descriptions extrêmement soignées. Manchette était un maniaque de la description, surtout de celle des armes. Dans vos livres l’utilisez-vous seulement pour « faire vrai », pour créer, comme le disait Roland Barthes « un effet de réel » ?

J’aime être précis… Le lecteur sait lorsque quelque chose est plus ou moins inventé et cela crée une situation de gène. Et puis, si, dans un cas judiciaire que je suis en train de reconstruire, une arme a été utilisée, je veux que le lecteur non seulement le sache, mais aussi sente l’arme qui a tué.

33Pour qualifier votre style reviennent très souvent les mêmes adjectifs : efficace, essentiel, journalistique, lisible, testimonial, voire même plat et banal.

J’écris en fonction de la vitesse de lecture. Je veux que le lecteur entre dans l’histoire au point d’en oublier le lait sur le feu. En ce qui concerne le style, certains disent qu’il est plat, banal, oui…peut-être, je m’en fiche. Fleurir l’écriture serait beaucoup plus facile. Moi, en revanche j’écris beaucoup et puis je réduis, je réduis, je réduis… au point de ne même plus pouvoir enlever une virgule au risque de tout faire tomber. C’est ce procédé qui rend mon écriture paratactique. Je lis tellement de livres d’un ennui mortel. L’ennui m’assassine, et de plus je vois bien lorsque l’écrivain cherche à allonger le bouillon avec des descriptions.

34Avez-vous la volonté de faire de l'art ? Si un lecteur interprétait vos livres seulement d’un point de vue artistique, serait-ce erroné ?

Non, cela peut être intéressant mais je n’y ai jamais pensé. Je n’ai jamais pensé à faire un discours sur l’art. En revanche, je travaille sur des projets. Cela m’intéresse de porter à terme mes projets, de raconter une histoire de la meilleure manière possible. Je me considère comme une personne qui traverse son époque de manière engagée. Et je me considère surtout comme un artisan, un auteur de genre, qui a un grand respect pour le lecteur.

35Dans « Le Maître des nœuds », l’Alligator, après avoir lu une poésie d’une certaine Barbie Slave, dit : « Une vrai connerie… Dans ce pays, ils se croient tous poètes, même pour dire combien sont doux les coups de fouet sur le cul. » Est-ce cela votre rapport avec une littérature que Manchette qualifiait avec mépris « d’art » ?

Elle se définit ainsi aujourd’hui. Les gens écrivent un tas de conneries. Ils n’écrivent rien ayant une pertinence par rapport à la réalité. C'est cela qui a déterminé en Italie la crise de la littérature blanche.

36Pourtant Loriano Macchiavelli, dans un entretien, disait à peu près la même chose à propos du genre noir et de son succès: « La littérature noire ne fait plus peur parce que, très probablement elle ne sert plus à rien. La société que nous racontons dans nos romans s’est vaccinée et fatalement l’affirmation du roman policier se présente comme une défaite du genre. » Qu’en pensez-vous, vous qui vendez beaucoup de livres ?

Je pense qu’il a en partie tort, en partie raison. Aujourd’hui le roman policier a de grandes potentialités. Même si la majeure partie de ceux qui écrivent dans le policier ou le noir en Italie n’écrit qu’un tas de niaiseries, la production littéraire est bonne. On peut lire de très bons romans policiers italiens. Ils sont vraiment bons… Mais ils ne racontent absolument rien. Nous sommes très peu, en fin de compte, à raconter un certain type de réalité. Mon maître italien est justement Macchiavelli. Moi, je suis un fils de Macchiavelli, parce qu’il m’a beaucoup appris. Il m’a appris à lire une réalité comme celle de Bologne, de manière extrêmement fine. Le roman policier italien est peut-être mort mais je ne le regrette pas trop. J’ai de toute façon des choses à raconter, et je continuerai à le faire.

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Notes

1 Massimo Carlotto, Arrivederci amore ciao, Rome, e/o, 2001 (éd. franç. Arrivederci amore, Paris, Métailié, 2003).

2 Massimo Carlotto, Il fuggiasco, Rome, e/o, 1994 (éd. franç. En fuite, Paris, Lignes noires, 2000).

3 Massimo Carlotto, Le Irregolari, Rome, edizioni E/O, 1998.

4 Tous deux parus chez Métailié.

5 Créé à Vienne en 1994, le festival Sang d’encre est aujourd’hui l’une des manifestions autour du roman policier les plus importantes de France.

6 Massimo Carlotto, La verità dell'Alligatore, Rome, e/o, 1995 (éd. franç. La Vérité de l'Alligator, Paris, Gallimard, 1998.

7 Massimo Carlotto, Il Mistero di Mangiabarche, Rome, e/o, 1997.

8 Massimo Carlotto, Il maestro di nodi, Rome, e/o, 2002 (éd. franç. Le Maître des noeuds, Paris, Métailié, 2004).

9 Jean-Claude Izzo, Les Marins perdus, Paris, Flammarion, 1997.

10 Jean-Claude Izzo, Le Soleil des mourants, Paris, Flammarion, 1999.

11 Didier Daeninckx, Le Der des Ders, Paris, Gallimard, 1984.

12 Massimo Carlotto, Il Corriere colombiano, Rome, e/o, 2000.

13 Massimo Carlotto, Jimmy della collina, Milan, EL, 2002.

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Pour citer cet article

Référence papier

Olivier Morro, « Entretien avec Massimo Carlotto », Cahiers d’études romanes, 15 | 2006, 283-297.

Référence électronique

Olivier Morro, « Entretien avec Massimo Carlotto », Cahiers d’études romanes [En ligne], 15 | 2006, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 27 mai 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/1566 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.1566

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Auteur

Olivier Morro

Université Jean Monnet, Saint-Etienne

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