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Les Rites festifs florentins de la Renaissance

Théa Picquet
p. 55-73

Résumés

Le but de cette contribution est de s’intéresser aux fêtes florentines de la Renaissance, en démontrant comment elles s’appuient sur les rites, un cérémonial réglé et conventionnel, pour glorifier la Cité du Lys, et qu’elles participent ainsi à une représentation idéalisée de Florence, de ses gouvernants, à la création du mythe de l’âge d’or. Pour ce faire, je préciserai le contexte historique, analyserai les occasions prises pour organiser ces fêtes, les symboles qu’elles recouvrent, les objectifs qu’elles visent. Le corpus choisi se compose de différents documents de l’époque, tels que les Ricordi, les Diari, certaines chroniques.

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Index géographique :

Italie, Florence

Index chronologique :

XVe, XVIe
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Texte intégral

1Dans la préface de l’Anthologie bilingue de la poésie italienne éditée dans la Pléiade Danielle Boillet et Marziano Guglielminetti affirment :

  • 1 Anthologie bilingue de la poésie italienne, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1994, p. XXIX.

Il revient aux humanistes et aux lettrés du cercle médicéen d’assurer [...] la nouvelle primauté de Florence. Laurent de Médicis impulse cet élan en faisant de la culture un élément fondamental de son autorité politique comme du prestige de son gouvernement. Promoteur des lettres, il est aussi poète : sous sa plume, tantôt la leçon stylistique des élégiaques latins rejoint celle de Cavalcanti, de Dante ou de Pétrarque pour réactualiser les thèmes de l’amour stilnoviste ; tantôt les leçons philosophiques de Ficin font entendre leurs échos versifiés dans la villa de Poggio a Caiano, où résonnent aussi les chasses du maître, les plaintes des nymphes qui repeuplent rivières et bois, le couplet patoisant d’un paysan ; tantôt les fêtes urbaines sont l’occasion de chants de carnaval ou d’un drame sacré.1

2C’est justement aux fêtes florentines que je souhaite m’intéresser, en démontrant comment elles s’appuient sur les rites, un cérémonial réglé et conventionnel, pour glorifier la Cité du Lys, et qu’elles participent ainsi à une représentation idéalisée de la ville, de ses gouvernants, à la création du mythe de l’âge d’or. Pour ce faire, je préciserai le contexte historique, analyserai les occasions prises pour organiser ces fêtes, les symboles qu’elles recouvrent, les objectifs qu’elles visent.

3Pour ce qui est du contexte historique, il convient de rappeler que c’est depuis Florence que la Renaissance se répand dans l’Europe entière et ce sous le règne de la célèbre famille des Médicis : de 1434 à 1494. 1434 est l’année du retour à Florence de Côme de Médicis, après un an d’exil à Venise. 1494 est l’année de l’exil de Pierre de Médicis, petit-fils de Côme. Au XVIe siècle, les Médicis reviendront à Florence, mais comme seigneurs de Toscane.

4Il s’agit de la période la plus prestigieuse de Florence, de l’apogée, après quoi elle connaîtra la décadence et ne sera plus qu’une partie de l’état toscan. En effet, sur le plan artistique Rome avec la papauté et Milan avec les Sforza se substituent à Florence. Ainsi, Michel-Ange compose ses œuvres à Rome et à Milan et non à Florence. Sur le plan littéraire, ce sont les villes de l’Italie du Nord à rencontrer la gloire : l’Arioste et le Tasse publient à Ferrare. Florence entre alors en compétition avec les autres villes et n’a plus la suprématie.

5Cela dit, pour la période qui nous intéresse, la vie intellectuelle s’organise autour de l’Académie de Careggi, du nom de la villa que les Médicis ont offerte à Marsile Ficin. Dans cette académie, il n’y a pas de règlement ni de rencontres fixes. Ce sont les amis et les admirateurs de Marsile Ficin qui se réunissent pour débattre des sujets qui les préoccupent, comme par exemple de l’importance de la vie active et de la vie contemplative, de la véritable noblesse ou encore de la dignité de l’homme. Ces conversations s’accompagnent de banquets et de musique.

6Avec la Renaissance, la condition de l’intellectuel change. Il se met sous la protection d’un mécène : un riche marchand, un homme politique ou le pape. Aussi, si Salutati demandait à l’intellectuel de s’occuper de la vie politique, Ficin lui conseille de se désengager et de ne s’occuper que de problèmes spirituels. L’intellectuel devient ainsi courtisan. Puisqu’il n’a aucun souci matériel, l’intellectuel de la Renaissance a une production abondante. Marsile Ficin, par exemple, traduit de nombreuses œuvres grecques, en particulier toute l’œuvre de Platon et divulgue ainsi la philosophie de celui-ci. Il commente également le Banquet de Platon, écrit une Theologia platonica, le De vita triplici et l’Apologia. Il compose de très nombreuses lettres, regroupées en douze volumes, chacune débattant d’un problème particulier.

7À travers les œuvres de Marsile Ficin s’élabore une philosophie nouvelle appelée « néoplatonisme ». Elle ne représente plus l’homme engagé dans les luttes politiques, mais considère qu’il doit s’évader du monde pour oublier la souffrance, la maladie. Cette pensée va de la terre au ciel, c’est une pensée mystique, alors que la pensée humaniste va dans le sens contraire. D’autre part, Marsile Ficin considère que la vérité ne peut pas être découverte par les expériences terrestres, dans la mesure où les choses terrestres sont seulement des masques qui cachent les seules réalités valables, les réalités éternelles. L’homme doit donc se libérer de toutes les tromperies des sens et s’élever vers les réalités éternelles. Il n’existe qu’une seule vérité, valable pour tous les hommes, indépendamment de leur pensée et de leur religion. Cette philosophie néglige le raisonnement ; elle est lyrique, intuitive et non plus rigoriste. Elle donne une vision poétique du monde, qui s’exprime à travers un langage où se multiplient les images et les mythes.

8Sur le plan artistique, la pensée de la Renaissance est double : d’une part, elle adhère à la réalité ; d’autre part, elle s’efforce de s’évader du monde. Elle hésite ainsi entre le réalisme et le rêve. Ce qui se retrouve dans la poésie comme dans l’art.

9Il y a tout d’abord une tendance au réalisme. En effet, dans la seconde moitié du XVe siècle, l’artiste florentin devient un ingénieur, il représente le monde suivant les principes mathématiques. L’exemple typique en est Brunelleschi qui édifie la coupole de Santa Maria del Fiore en se basant uniquement sur des calculs, sans le moindre échafaudage. C’est une véritable révolution. L’artiste conquiert une position nouvelle. Il n’applique plus les recettes traditionnelles, comme au Moyen Age. Ses connaissances scientifiques et techniques lui confèrent une dignité nouvelle. Ainsi, Leon Battista Alberti est à la fois architecte, ingénieur et écrivain.

10Les découvertes archéologiques permettent un regard nouveau vers l’Antiquité, qui fournit un répertoire de formes nouvelles. L’artiste de la Renaissance imite l’histoire comme le peintre imite la nature. En outre, sous l’influence du néoplatonisme, l’archéologie prend un sens métaphysique, dans la mesure où l’on cherche à démontrer l’existence d’un lien entre la religion de l’Antiquité et la religion chrétienne.

11Cependant, à cette tendance au réalisme s’oppose la tendance à l’évasion.

12Le peintre se réfugie dans ses tableaux pour oublier la réalité. Il crée des paysages faits de beauté et d’harmonie. Ce besoin d’évasion s’illustre très bien chez Botticelli avec Minerve et le Centaure, où Minerve essaie d’arracher le centaure de son corps d’animal. C’est en fait la poésie qui entend arracher l’homme de son écorce terrestre pour l’élever vers Dieu.

13Il s’agit toutefois d’une peinture courtisane. Ainsi, l’Adoration des Mages de Benozzo Gozzoli, qui représente une nature idyllique et des vêtements d’une grande richesse, est en même temps un tableau pittoresque, philosophique et courtisan. En effet, les rois mages témoignent que le christianisme était déjà latent chez les Anciens, avec la présence de l’étoile qui est aussi la justification de l’astrologie, base des croyances néoplatoniciennes. Mais l’adoration des mages est aussi celle des Médicis, puisqu’on reconnaît dans les rois mages Laurent et Julien de Médicis. Le tableau transmet en outre un message philosophique ; Botticelli fait de son art l’expression du néoplatonisme : les personnages sont idylliques, il n’y a pas de perspective, pas de recherche quant au volume ou à la lumière. Seules les lignes comptent. Le tableau entend représenter les idées, les symboles du néoplatonisme.

14L’artiste devenu courtisan est significatif de l’évolution de Florence vers le pouvoir monarchique.

15Les Médicis comprennent que les Florentins sont attachés à l’idée de république. Mais, à l’époque, le concept ne signifie pas « démocratie », puisque sont exclus les Magnats, c’est-à-dire les nobles, le prolétariat et les arts mineurs. La constitution florentine est une réalité oligarchique qui assure la suprématie d’une minorité de riches marchands.

16Dans cette République, le pouvoir des Médicis n’est pas un pouvoir légal, mais un pouvoir d’influence, dû soit au prestige de la célèbre famille soit à des subterfuges. C’est un pouvoir charismatique, c’est-à-dire un pouvoir fondé sur l’habileté, l’intelligence de celui qui le détient. Il trouve des appuis et des alliés dans « la gente medicea », entièrement dédiée à la cause parce qu’elle y trouve son propre intérêt.

17Trois grands noms sont à retenir : Côme, Pierre et Laurent.

18Côme de Médicis (1389-1464) : chassé en 1433 par la famille au pouvoir, les Albizzi, il est rappelé un an plus tard par le peuple florentin, mécontent des échecs politiques et des lourdes taxes dues à la politique d’expansion. Dès lors, il devient le premier personnage de l’État et son pouvoir durera jusqu’à sa mort, en 1464.

19Côme doit son prestige à un de ses aïeux, Salvestro de’ Medici, qui avait soutenu les Ciompi (ouvriers cardeurs ; première révolte du prolétariat, en 1378). Il apparaît ainsi le garant de l’esprit démocratique. Il le doit aussi à Giovanni di Bicci de’ Medici, fondateur de la puissance économique de la famille, le plus grand génie financier de l’époque. S’ajoute son prestige personnel : Côme est un homme très habile dans le sens où il ne s’oppose jamais de front aux oligarques, qu’il prête de l’argent aux hommes d’affaires qui en ont besoin, qu’il ne fait pas étalage de sa richesse ni de son succès financier, qu’il ne se distingue pas des autres marchands florentins. Revenu à Florence, il a en main le pouvoir dans son ensemble. Il se sert de l’exil et des impôts comme armes contre l’opposition : il accable ses ennemis et favorise ses amis, à tel point que Guichardin affirme qu’il se servait des impôts comme de poignards. Il n’occupe jamais de hautes fonctions politiques, mais fait souvent partie des Dix, chargés de la police et des finances. Il ne quitte jamais la ville par crainte des révoltes.

20Mais personne n’est dupe. On dit que la République est dirigée depuis la Via Larga et que rien de royal ne manque à Côme si ce n’est le titre de roi.

21Pierre le Goutteux (1414-1469) : à la mort de Côme, son fils Pierre lui succède tout naturellement, à la tête des affaires familiales, mais aussi à la tête de la République. Malade de goutte, il reste au gouvernement seulement jusqu’en 1469, date de sa mort, mais son plus grand mérite est d’avoir formé son fils Laurent.

22Laurent le Magnifique (1449-1492) : éduqué par son père et par son grand-père, il a une solide formation politique, puisqu’ils virent en lui l’héritier, mais négligèrent sa formation économique. Très jeune, il accomplit des missions diplomatiques : à Pise, où il rencontre Frédéric, le deuxième fils du roi de Naples ; à Milan, où il représente son père au mariage d’Ippolita Sforza avec Alphonse de Naples ; à Rome, où en 1466, à l’âge de 17 ans, il négocie avec le pape Pie II un contrat sur les mines d’alun de Tolfa. Ces missions ont un double but : le former à la politique italienne, mais aussi le faire connaître comme l’héritier naturel de son père et de son grand-père. En 1469, à 20 ans, on le marie à Clarice Orsini, qui appartient à l’une des plus puissantes familles romaines.

23Il utilise les mêmes principes que son grand-père, s’appuie sur la politique artistique et sur la puissance financière de ses entreprises. Il fait une politique de prestige, de fêtes, de spectacles. Son pouvoir personnel augmente de plus en plus, si bien qu’en 1478 la Conjuration des Pazzi veut libérer la ville de Laurent et de Julien. Julien est assassiné à Santa Maria del Fiore, en pleine messe du dimanche, mais Laurent a la vie sauve grâce à l’aide de ses amis, dont Ange Politien. Les représailles sont terribles, les exécutions massives, dont celle de l’archevêque Salviati ; ce qui entraîne un conflit avec le pape. Laurent participe à tous les conseils, il ne dissimule pas son pouvoir, comme le faisait son grand-père, crée même le crime de lèse-majesté (sans monarchie) qui conduit à la peine capitale.

24Bref, à sa mort, en 1492, ses fonctions sont transmises tout naturellement à son fils Pierre II de Médicis.

25Cela dit, l’évolution du contexte politique a, bien sûr, une influence sur les rites suivis lors des fêtes florentines, que ce soit dans l’organisation des cérémonies publiques, des cortèges, des jeux, ou dans les choix vestimentaires. Les occasions des fêtes ne manquaient pas à Florence : aux fêtes religieuses s’ajoutaient les fêtes publiques.

26Ainsi, les fêtes des quartiers : Pentecôte à Santo Spirito, l’Ascension au Carmine, l’Annonciation à San Felice, étaient l’occasion d’un grande liesse populaire, comme la procession à la Madonna dell’Impruneta. Mais la Saint Jean, fête du saint patron de Florence, revêtait une importance particulière, tout comme l’Epiphanie. Les fêtes publiques se célébraient à l’occasion des victoires sur les cités ennemies, comme celle contre Pise en 1406 ou lors de l’entrée d’hôtes de marque, de l’empereur Frédéric III en 1452, de Galeazzo Maria Sforza, fils du duc de Milan, et du pape Pie II en 1459, de la reine de Chypre en 1461, mais aussi pour Carnaval et pour « Calendimaggio » (formé sur « calende », premier jour du mois selon le calendrier romain ancien), fête de l’arrivée de la belle saison.

27L’organisation du cérémonial de ces fêtes était très réglementée et répondait à la nécessité de gérer des spectacles somptueux pour souligner le prestige et l’honneur de la Cité du Lys.

28La fête et le rituel festif sont utilisés comme instrument à caractère démagogique. La Saint Jean est un exemple de cette volonté d’autocélébration citadine et, outre sa valeur liturgique et ecclésiale, elle assume une signification civique indubitable. Pendant trois jours (22, 23 et 24 juin), Florence célébrait sa grandeur en imposant aux communautés sujettes un hommage au saint patron qui était en réalité un acte de soumission et de fidélité. Elle exposait aux yeux de tous, mais surtout aux étrangers présents dans la ville, la meilleure partie de sa production pour célébrer la perfection atteinte par son économie et ses capacités technologiques. La fête servait à l’autocélébration, à créer une image de magnificence, de générosité. Elle était la représentation de la condition politique, économique et sociale de ceux qui la finançaient. Rien n’était laissé au hasard, tout était calculé, préparé avec soin, rien ne devait troubler le cérémonial ; on voyait ce que les organisateurs avaient choisi de montrer ; on cachait au contraire ce qui était considéré inquiétant ou dangereux à faire connaître.

  • 2 BNCF, Priorista, Conventi Soppressi, C. 4. 895, c. 123v, c. 157v.
  • 3 F. Filarete e A. manfidi, The « Libro Ceremoniale » of the Florentine Republic, Genève, 1978, p. 82
  • 4 BNCF, G. d’Anghiari, Memorie dal 1437 al 1482, Fondo Nazionale II II 127, c. 66r.
  • 5 F. di Cino Rinuccini, Ricordi storici dal 1282 al 1460, a cura di G. Aiazzi, Firenze, 1840, p. 25.

29Ceci est manifeste lors des entrées des personnalités étrangères. Le cortège, formé par les représentants du gouvernement et par les fils des grandes familles, allait à la rencontre de l’illustre hôte jusqu’à la porte de la ville. Après les salutations officielles, il parcourait un itinéraire officiel, qui lui permettait de voir ce qui était digne d’être vu et non ce qui aurait pu causer quelque perplexité. Deux témoignages sont intéressants à ce sujet : celui de Paolo di Matteo Pietrobuoni2 qui relate l’entrée de l’empereur Frédéric III en 1452 et celui de Francesco Filarete3 à propos de la venue à Florence de la reine de Chypre en 1461. À cette occasion, les Florentins ne regardaient pas la dépense, mais espéraient en tirer parti, comme l’écrit le notaire Giusto d’Anghiari, à propos de la visite de Frédéric III, qui avait coûté : « alla comunità di Firenze migliaia... di fiorini e sarà bona spesa se si sarà acquistata la sua amicizia. »4 C’était aussi un moment important de confrontation entre des traditions différentes et l’échange de cadeaux entrait pleinement dans le cérémonial. Laurent de Médicis reçut ainsi du sultan d’Egypte non seulement des œuvres d’art, mais une girafe et un lion apprivoisé : « A dì 18 di novembre [1487] », rappelle Filippo di Cino Rinuccini, « in domenica a ore 22 la Signoria fece invitare molti de’ principali cittadini, e mandò per lo imbasciadore del Soldano per dargli udienza, e lui menò innanzi a sè la giraffa e uno lione domestico, le quali cose donò alla Signoria per parte del Soldano, ed ebbe lungo collegio col Gonfaloniere per mezzanità di uno interprete ciciliano, e presentò i capitoli e privilegi che faceva il Soldano alla nazione fiorentina, se volessino trafficare ne’ suoi paesi. »5

  • 6 L. Ricciardi, Col senno, col tesoro e colla lancia, Firenze, Le Lettere, 1992, p. 88.

30Cela dit, à l’occasion des fêtes, le peuple devait avoir l’impression de donner libre cours à ses pulsions, à ses actions libératoires. Le rituel festif avait pour objectif d’émerveiller et guider le peuple dans un voyage fantastique, activé par différents expédients6 visant à l’abandon momentané de la réglementation en vigueur. L’inhabituel, le chaotique, le différent, l’extravagant pouvaient s’exprimer. Il en était de même pour les raffinements vestimentaires : les lois somptuaires qui limitaient les dépenses excessives n’étaient pas appliquées lors des fêtes. L’intention était de légitimer temporairement l’illicite et d’accepter le dépassement des limites et des interdits. Ainsi, l’un des signes fondamentaux des rites festifs était la suspension des normes ordinaires. Le désordre et la transgression étaient autorisés par l’autorité politique et l’abondance des bijoux, le raffinement des tissus étaient le véhicule indispensable pour transporter l’imagination du peuple dans un temps différent du temps réel.

31L’Orient attirait donc l’imaginaire collectif, avec sa richesse, sa lumière, ses légendes. Connu grâce à la littérature latine et aux récits des marchands, l’Orient représentait la terre du bien-être, du luxe, de l’abondance, le paradis, comme l’écrit Marco Polo. Mais l’Orient était aussi le symbole de la naissance de la vie, de la lumière et de l’éclat et, selon la pensée néoplatonicienne, la lumière permet à l’homme d’approcher la perfection divine. Or, dans la vie quotidienne, la lumière provenait du soleil, des bijoux, des perles, des pierres précieuses, des tissus, de tout ce qui créait la beauté. Le lien entre l’imaginaire oriental et Florence s’exprime tout particulièrement à travers le culte des Rois Mages. D’où l’importance de la fête de l’Epiphanie. Les Rois Mages n’étaient pas seulement les trois rois orientaux venus rendre hommage à l’enfant Jésus, ils étaient également interprétés à travers la philosophie ficinienne comme les nouveaux sages, messagers de nouveaux espoirs pour l’homme. Ils étaient le symbole des trois âges de l’homme, mais aussi les révélateurs de la sagesse orientale. S’identifier à eux signifiait être considérés comme des hommes de sagesse et de dignité royale. Ce n’est pas par hasard si Laurent le Magnifique, né le 1er janvier 1449, fut baptisé, selon la volonté de la famille, le jour de l’Epiphanie, jour où l’on célébrait le plus souvent le couronnement des rois. Les projets que les Médicis faisaient pour Laurent étaient clairs dès le départ : Laurent ne pouvait pas être roi, mais il pouvait prendre une apparence princière.

32Dans cette société florentine, de marchands, d’hommes d’affaires, qui laissait la guerre aux mercenaires, l’idée de pouvoir était paradoxalement liée à la valeur guerrière. D’où l’importance des jeux militaires qui restaient l’occasion pour la classe dirigeante de montrer en public son droit au commandement. Ainsi, les jeux chevaleresques étaient des moments rituels de grand spectacle, où les valeurs politiques émergeaient continuellement. Il s’agit de la joute, de V « armeggeria », du bal et de la chasse. Remarquons que, comme dans les romans chevaleresques, le bal et la chasse sont mis sur le même plan que les joutes et les « armeggerie ». Les manifestations avaient lieu sur les places ou dans les rues de la ville.

33La joute, combat singulier entre deux cavaliers dont le but était de désarçonner l’adversaire, donnait aux Florentins l’occasion de faire revivre l’esprit courtois et les rites liés à l’imaginaire chevaleresque. Le tournoi était au contraire une véritable bataille, simulée jusqu’à un certain point, si bien qu’il encourut une condamnation de l’Église. La joute permettait aux participants d’exhiber leur habileté technique et de faire la propagande de leur mécène. À Florence, elle avait lieu Piazza Santa Croce, recouverte de sable pour l’occasion, protégée par une palissade. Une tribune était réservée aux hôtes de marque, une autre aux juges. La course était dirigée contre un adversaire ou, le plus souvent, contre une cible mécanique. Les arbitres étaient loin d’être impartiaux. La victoire pouvait être décidée à l’avance pour des raisons diplomatiques et il arrivait qu’elle fût contestée. Roberto Sanseverino récusa justement le choix des juges lors de la joute de Carnaval, du 17 février 1470, comme l’écrit Giusto d’Anghiari :

  • 7 G. d’Anghiari, op. cit., c. 95r.

[...] una bella giostra a scudi, e giostraronsi due belli honori : un elmetto e una celata, fornite d’ariento di valuta di circa 200 fiorini. Furonci 14 giostranti tra Fiorentini e forestieri ; ebbe l’honor primo un garzone de’ Pazzi di Firenze, e il secondo fu dato a un huomo d’arme del signor Ruberto da San Severino [...] Il giorno passato si fece gran dire per la terra in biasimo del signor Ruberto da San Severino, capitano di gente d’arme, perché si diceva che egli haveva spregiato e vilipeso l’honore secondo che fu aggiudicato a uno de’ suoi giostranti, usando parole di vilipendio de la Signoria, perché harebbe voluto il primo honore della giostra che s’era fatta.7

34Si la joute permettait l’exaltation de l’individu, de ses talents, mais aussi de sa famille et de ses amis, l’ « armeggeria » donnait l’opportunité de comparaître dans toute sa splendeur. C’était plus un spectacle chorégraphique qu’un combat. Le prestige individuel transparaissait par des signes et des attitudes conventionnels, propres à un langage cérémonieux et rituel. Il y avait deux temps bien distincts : le premier, la « mostra », où la « brigata » et sa suite défilaient en public, arborant une grande richesse dans les vêtements, les harnachements originaux et coûteux, montrant leur dextérité avec les chevaux et les armes ; le second, à caractère militaire, consistait en une brève course qui s’achevait par la rupture des lances contre une cible ou contre un mur. L’ « armeggeria » se déroulait dans certaines rues de la ville, où le long cortège avançait dans un parcours soigneusement étudié, de nuit, lorsque le contraste entre l’obscurité et la lumière des torches créait une atmosphère de mystère qui gommait le temps réel. C’était un spectacle transgressif, qui visait à bouleverser l’ordre des choses. En effet, la loi prévoyait que la nuit soit laissée au silence et au repos, que les feux soient éteints pour éviter les risques d’incendie, que les rassemblements ne se forment pas. L’ « armeggeria » bouleversait tout cela et changeait l’ordre en désordre, le silence en vacarme, l’obscurité en lumière. Jeu à caractère privé, l’« armeggeria » était confiée aux associations qui s’exprimaient dans les « brigate », formées d’une douzaine de personnes et de leur suite. Le cortège était somptueux, les vêtements brodés d’argent et d’or étaient changés à plusieurs reprises. Ils pouvaient être offerts au public, par largesse, mais surtout pour faire la propagande du donateur et de sa famille. Justement à cause de sa nature privée, dépendante de l’initiative des familles qui visaient à souligner leur statut social, l’ « armeggeria » finit par être organisée et financée par le gouvernement florentin.

  • 8 L. Licciardi, op. cit., p. 111.

35Comme l’« armeggeria », le bal entrait dans le rituel festif de la ville, que ce soit à l’occasion de rencontres avec des personnages illustres, de cérémonie de mariage ou de « Calendimaggio ». Florence organisait les bals sur les places, largement ornées. Les rues, les places, les palais devenaient une sorte de grande cour qui coïncidait avec l’ensemble de l’espace urbain8. Le décor était somptueux, comme le témoigne Giovanni Rucellai dans son Zibaldone, à propos des noces de son fils Bernardo avec Nannina de’ Medici, en 1466 :

  • 9 G. rucellai, Lo Zibaldone, in Un mercante fiorentino e la sua famiglia nel secolo XV, a cura di G. (...)

Fuori di casa in su un palchetto alto da terra braccia 1 1/2, di grandezza di braccia 1600 quadre circa, che teneva tutta la piazzuola ch’è dirimpetto alla casa nostra e la loggia e la via della Vigna per fino alla cima della casa nostra, ritratto a modo di triangolo con bellisimo apparato di panni d’arazzi pancali e spalliere, e con un cielo di sopra per difesa del sole di panni turchini, con essi adomato per tutto il detto cielo con ghirlande, coperto di verzura e con rose nel mezzo delle ghirlande, con festoni di verzura dattorno, con scudi la metà con l’arme de’ Medici e la metà con l’arme de’ Rucellai e con più altri adornamenti e massimamente una credenziera fornita d’arienti lavorati molto ricca ; la quale cosa fu tenuto il più bello e più gentile parato che si sia mai fatto a festa di nozze.9

  • 10 G. Dati, L’Istoria di Firenze di Gregorio Dati dal 1380 al 1405, a cura di L. Pratesi, Norcia, 1904 (...)
  • 11 G. Ebreo Da Pesaro, Trattato dell’arte e del ballo, Bologna, 1878, pp. 9-10.

36Autre témoignage, celui de Gregorio Dati, qui observe qu’à la Saint Jean, « tutta la piazza di Santo Giovanni e parte della via è coperta di tela azzurra con gigli gialli. »10 La danse n’était pas considérée comme un passe-temps frivole et mondain, mais comme un moment de rencontre diplomatique, politique et social formalisé. Rappelons que la danse était réservée aux « innamorati e generosi quori », aux « animi gentili per cieleste inclinazione », qu’elle est ennemie du vice : « mortal nimica de’ viziosi e meccanichi plebei, i quali le più volte, coll’animo corrotto e colla sciellerata mente, la fanno de arte liberale e vituosa scienza adultera essere. »11 Les traités de danse devinrent d’ailleurs essentiels à la formation des princes. Considérée une discipline scientifique et artistique, la danse était parfaite si toutes les règles étaient respectées. Signalons en outre que les deux danses attribuées à Laurent le Magnifique, la « Vénus » et le « Lauro », traduisent la perfection de l’harmonie néoplatonicienne.

37Le lien entre la danse et les rites festifs chevaleresques apparaît tout d’abord dans le lieu du spectacle, un « champ clos », puis dans la tension érotique, enfin dans les métaphores empruntées au lexique guerrier. C’est le cas aussi pour la chasse.

38À Florence, on appréciait la chasse urbaine comme la chasse à courre.

  • 12 G. D’Anghiari, op. cit., c. 36v.
  • 13 A. Lapini, Diario fiorentino dal 1252 al 1592, Firenze, 1902, p. 285.
  • 14 M. Villani, Cronica, chap. XXV, p. 191.

39La chasse urbaine avait lieu sur les places de la ville, comme la place de la Seigneurie ou Piazza Santa Croce. Sur la place, entourée d’une palissade, l’on faisait pénétrer des animaux de différentes espèces, que le public excitait par ses cris. Giusto d’Anghiari, parle de taureaux, de porcs, attaqués par des lions12, Agostino Lapini de taureaux, d’ours et de lions13. Le spectacle visait à témoigner de la richesse de la ville. Son financement lui revenait, à cause de la lourdeur de la dépense comme de l’organisation. Notons que les lions étaient les animaux les plus répandus à Florence, compte tenu que le « Marzocco » (lion du dieu Mars) était l’un des symboles de la Cité du Lys, le symbole de la liberté républicaine comme celui du Parti Guelfe. Le sérail se trouvait d’abord Piazza San Giovanni, puis derrière la Place de la Seigneurie (d’où la Via dei Leoni), enfin Piazza San Marco. Le lion était admiré pour sa force et son courage, il est considéré comme le symbole du Christ ressuscité, mais aussi comme le miroir de l’énigme divine, à travers lequel on lisait l’avenir. La naissance d’un lionceau à Florence était de bon augure, comme le souligne Matteo Villani14.

40La chasse à courre quant à elle était indispensable, fastueuse et spectaculaire. Vue comme un pur plaisir, mais aussi comme un passe-temps éducatif, elle avait un rôle important dans les rites festifs de la Renaissance. Véritable exercice de préparation militaire, considérée comme un duel, comme une lutte chevaleresque, elle obéissait à des règles bien précises. Ainsi, bien qu’accompagné de nombreux serviteurs, le cavalier affrontait seul l’animal. Lui étaient réservés le cerf, l’ours ou le sanglier, alors que le petit gibier était laissé aux domestiques.

41Le contenu symbolique est très riche. En effet, la chasse à courre était vue comme un parcours initiatique pour le jeune homme aux qualités physiques stéréotypées : beauté, jeunesse, force.

42La forêt où il pénètre est l’espace de sa formation et doit comporter au moins trois étapes : l’entrée dans la forêt, les épreuves à affronter, la sortie qui équivaut à une renaissance. Le chasseur est donc seul à affronter la nature sauvage, désordonnée, démoniaque, symbole du monde médiéval. La forêt est aussi un lieu de violence, peuplé d’animaux sauvages, un labyrinthe, qui s’oppose au jardin, basé sur des règles et sur l’ordre. Rappelons que pour Dante la forêt est le symbole du péché ; s’y égarer c’est s’éloigner de la vie vertueuse et ordonnée, au sens physique comme au sens métaphorique (pensons au Roland Furieux de l’Arioste). Il en va de même pour la proie. En effet, le chasseur poursuit sa proie, c’est-à-dire son propre désir, un désir difficile à satisfaire. La course est longue. La capture équivaut à la possession, à la supériorité du rationnel sur l’irrationnel, du masculin sur le féminin. La proie symbolise également la femme. Les armes utilisées pour la chasse, la lance, l’arc et les flèches sont les mêmes : elles pénètrent et tuent, comme le membre viril pénètre la femme et tue sa virginité. Les filets capturent la proie et la retiennent prisonnière, tout comme la femme est prise dans les filets de l’amour. Les Stances du Politien constituent un exemple significatif : la biche blanche poursuivie par le chevalier se transforme en femme. Le rapport entre la guerre, la chasse et l’érotisme est clair.

43Le banquet qui clôturait la partie de chasse était tout aussi symbolique. En consommant la chair de sa proie, le chasseur s’approprie de ses vertus et de son énergie pour augmenter sa propre force. Il y avait ainsi une hiérarchie entre les différents morceaux : la partie avant droite de l’animal était réservée à la table du seigneur ; la tête, le cœur, le foie contenaient, suivant la tradition, des vertus de force et de courage et ne devaient être mangés que par des hommes.

44En somme, la chasse doit être considérée sur deux plans distincts : la chasse urbaine, qui est un spectacle du rituel public, où le temps réel est suspendu ; ce qui est la caractéristique de la fête ; et la chasse à courre, où le chasseur est investi d’une double fonction : il poursuit l’animal, symbole du mal et de l’irrationnel dans le labyrinthe de la forêt ; il capture et tue la bête diabolique, anéantissant ainsi le mal et le péché. C’est aussi un défi individuel, un rituel privé.

45Ainsi, les rituels festifs assument un rôle fondamental à Florence à la Renaissance. Grâce au merveilleux, ils étonnent, déconcertent, effraient, font sortir l’homme du quotidien, du temps réel, pour le plonger dans la dimension de la fête. Mais, ils sont les véhicules de messages politiques et philosophiques.

46Sur le plan politique, la fête permet au gouvernement des Médicis de donner une image précise de lui-même.

47C’est particulièrement significatif lorsqu’en avril 1459, la Cité du Lys se prépare à recevoir deux hôtes de marque : le pape Pie II, qui se rend à Mantoue pour lever une croisade, et Galeazzo Maria Sforza, fils adolescent de Francesco Sforza, duc de Milan, venu y rencontrer le souverain pontife. L’objectif de Côme est double : célébrer le succès politique et social de la famille Médicis et marquer les débuts politiques de son petit-fils Laurent, âgé de dix ans à peine, le désignant comme l’héritier de la célèbre maison. Laurent devient le héros d’une « armeggeria », où il fait montre d’une grande richesse et d’une grande maîtrise de soi. Tout en n’étant pas d’une famille princière, mais citoyens de la République de Florence, les Médicis se comportent à cette occasion comme une famille régnante. Ainsi, avant d’arriver dans la ville, le jeune Galeazzo est conduit à Cafaggiolo, où l’attendait Côme. Le cryptoseigneur de Florence le rencontre donc avant les autorités officielles de la République :

  • 15 Ricordi di Firenze dell’anno 1459, di autore anonimo, Codice Mgl. n° 24, Classe XXV, pubblicato in (...)

Furo a cavallo, e ‘nsino a Cafaggiuolo
que’ civi accompagnaro il sir preclaro.
Quivi l’illustre e granducal figliuolo
Giovanni ricettò nel gran palazzo,
ed onorollo in quel Cosimo solo ;
però che volle al conte Galeazzo
fargli del suo nella sua casa onore,
qual era adorna di drappi e d’arazzo.
Vedi se Cosmo ha magnanimo core !
Vedi s’egli ama il duca e questo conte
di singulare e di supplemo amore !15

  • 16 R. Magnani, Relazioni private tra la corte sforzesca di Milano e casa Medici (1450-1500), Milano, 1 (...)

48À Florence, le pape est hébergé au couvent de Santa Maria Novella, comme le voulait la coutume, mais Galeazzo Maria Sforza est l’hôte du palais des Médicis, Via Larga. L’accueil qui lui est réservé est celui d’une véritable famille princière, comme il l’écrit à son père : « la più bella casa che vedessi mai né credo di poter vedere »16. Après la joute, Piazza Santa Croce, le bal Piazza del Mercato Nuovo, le banquet, la chasse Place de la Seigneurie, le clou de la fête est l’ « armeggeria », le soir après dîner. Le cortège part de Piazza San Marco, défile le long de la Via Larga, où ont lieu les démonstrations militaires, pour rejoindre Piazza San Giovanni, où l’on brise les lances. L’hôte d’honneur est le jeune Galeazzo Maria Sforza, qui assiste au spectacle depuis une fenêtre du palais Médicis, mais le véritable héros est Laurent, qui arbore son propre étendard, en soie rouge, blanche et verte, orné d’un faucon pris dans un filet. Les couleurs sont celles de son grand-père Côme ; le faucon rappelle l’emblème de son père Pierre (faucon qui tient un anneau surmonté d’un diamant), mais dans la poésie courtoise il est le symbole de la jeunesse, de l’attraction physique. Laurent défile tête nue, en signe de révérence envers l’hôte d’honneur, mais ce geste a un sens bien plus profond : il rappelle l’entente politique entre Florence et Milan. Quoi qu’il en soit, pour la première fois, Laurent apparaît devant ses concitoyens comme le « seigneur » de Florence.

49Le cortège se termine par un « Triomphe d’amour », un char tiré par deux chevaux. Il est formé par trois sections pyramidales, appelées « diamants », emblème des Médicis, symbole de la force et de la pureté, surmontées par une grande boule dorée, allusion aux « palle » médicéennes, sur laquelle se tient Cupidon, armé de son arc et couvert de pierres précieuses. Au terme de la soirée, tous étaient reconnaissants aux Médicis : les participants aux jeux chevaleresques parce qu’ils avaient pu exhiber leur richesse et leur adresse, le public qui devait à ses mécènes le plaisir d’une fête magnifique. D’ailleurs, cette « armeggeria » a été immortalisée par Benozzo Gozzoli dans L’adoration des Mages qui recouvre trois murs de la Chapelle Médicis, Via Larga.

50Autre exemple probant, la joute de 1469, Piazza Santa Croce, organisée par Pierre de Médicis pour Laurent qui venait de fêter ses vingt ans. Le prétexte est la célébration de l’amour courtois de Laurent pour sa muse, Lucrezia Donati, épouse de Niccolò Ardinghelli. En réalité, il s’agit de l’autocélébration de la famille Médicis. Laurent en est bien sûr le vainqueur, comme il le note dans ses Ricordi :

  • 17 Ricordi del Magnifico Lorenzo di Piero di Cosimo de’ Medici, cavati da due fogli scritti di sua man (...)

[...] per eseguire e far come gli altri giostrai in sulla piazza Santa Croce con grande spesa, e gran sunto, nella quale trovo si spese circa fiorini 10 mila di suggello ; e benché d’anni e di colpi non fossi molto strenuo, mi fu giudicato il primo onore, cioè un elmetto fornito d’ariento, con un Marte per cimiero.17

51L’objectif de la joute était de conserver la faveur populaire, de détourner l’attention de la politique, d’en faire un moment important de rencontre entre les gouvernants, le peuple et les hôtes étrangers. Cependant, cette joute revêt également un caractère diplomatique manifeste, dans la mesure où Laurent porte une armure offerte par le duc de Milan, choisit d’abord un cheval, cadeau du roi de Sicile Ferdinand d’Aragon, puis la monture que lui a offerte Borso d’Este, seigneur de Ferrare. Or, Naples, Milan et Ferrare étaient les clés d’une alliance politique qui préfigurait l’équilibre de la péninsule.

  • 18 MS Mgl n° 1503 classe VIII, Ricordo di una giostra fatta a Firenze a dì 7 di febbraio 1468 sulla pi (...)

52Laurent est encore une fois le héros de la fête. Il fait une entrée triomphale. Il dépasse tous les autres concurrents par le faste de ses vêtements et l’abondance de sa suite, reflets de la grandeur économique et de la puissance de sa famille. Sa victoire est claire dès qu’il apparaît sur la place. Le chroniqueur anonyme18 donne tous les détails de la scène : Laurent se tient au centre, comme un soleil. Il sera le vainqueur parce qu’il émerveille le plus le public. Mais s’il participe aux fêtes c’est surtout pour envoyer un message politique. Témoin son étendard, œuvre de Verrocchio, décrit par Luigi Pulci :

  • 19 L. Pulci, La Giostra, LXIV-LXV, in Opere Minori, a cura di P. Orvieto, Milano, 1986, p. 86.

[...] E nel suo vexillo si vedea
di sopra un sole e poi l’arcobaleno,
dove a lettere d’oro si leggea :
« Le tems revient », che si può interpretarsi
tornare il tempo e ‘l secolo rinnovarsi.
Il campo è paonazzo d’una banda,
dall’altro è bianco, e presso a uno alloro
colei che per exempro il ciel ci manda
delle bellezze dello etterno coro,
ch’avea tessuta mezza una grillanda,
vestita tutta azurro e be’ fior’ d’oro ;
e era questo alloro parte verde,
e parte, secco, già suo valor perde.
19

  • 20 L. Ricciardi, op. cit., pp. 166-174.

53L’interprétation est double20. Sur le plan courtois, le soleil représente Lucrezia, le retour du printemps est celui de la saison des amours et le message est un message d’amour. Mais sur le plan politique, le français est la langue de la chevalerie, « le tems revient » est aussi un vers de Virgile (IV Eglogue) où est annoncé le retour d’Astrée, le renouveau ; ce qui avait été interprété dans un sens politique impérial. De la même manière, le soleil est le symbole de l’empire. L’arc-en-ciel, quant à lui, est le symbole de la paix et de la justice, puisque dans la Genèse c’est le signe de réconciliation que Dieu envoya sur terre après le déluge universel. C’est l’union entre le ciel et la terre, le retour de la paix, de la justice et de l’ordre.

54Bref, à vingt ans, Laurent fait broder et peindre sur son étendard son programme monarchique. Son entrée dans la joute est en fait son entrée en tant que prince.

55Les Médicis relèguent ainsi dans l’ombre les institutions républicaines pour s’affirmer aux yeux de tous comme la famille princière de la ville. Pulci et Poliziano ont idéalisé les deux frères Médicis pour en donner une image héroïque en rapport avec la montée du pouvoir monarchique. Cependant, à côté du message politique, les rituels festifs véhiculent également un message philosophique, comme cela apparaît dans la joute de 1475.

  • 21 Ibidem, pp. 174-186.

56Elle a lieu Piazza Santa Croce, le 29 janvier 1475, en l’honneur de Julien de Médicis21. Le prétexte en est l’amour courtois pour la muse Simonetta Vespucci. En réalité, il s’agit de célébrer l’alliance de Florence avec le duché de Milan et avec Venise. La fête est toujours aussi somptueuse. Le héros est Julien, qui semble venu d’un monde féerique. Mais on remarque également Pierre, trois ans, fils de Laurent, qui défile à cheval, armé lui aussi d’une lance.

57Cette joute se situe dans le climat néoplatonicien : elle est fondée sur un langage symbolique qui voit l’expérience de Julien comme un moment initiatique : le passage du monde du sommeil à celui de la renaissance spirituelle. Les Stances du Politien sont très claires sur ce point : il s’agit de l’annonce d’une vie nouvelle, d’une renaissance intérieure, d’une croissance et d’un réveil au monde de la vertu. C’est justement la belle Simonetta, apparue à Julien sous les traits d’une biche blanche, animal fétiche de la déesse Diane, qui le conduira dans la clairière, lieu sacré et temple de la nature. Cette biche se transforme alors en une belle nymphe, qui invite le jeune homme à la suivre dans la voie de la perfection divine, de la satisfaction spirituelle et de l’amour contemplatif, atteint par l’intermédiaire de la beauté terrestre, reflet et projection de la beauté absolue. Le message philosophique est également présent dans l’étendard de Julien, peint pour l’occasion par Sandro Botticelli :

  • 22 MS II IV 324, c. 122v.

[...] una figura grande simigliante a Pallas, vestita d’una veste d’oro fine fino a meço le gambe, et di socto una veste biancha onbreggiata d’oro macinato, et uno paio di stivalecti açurri in gamba, la quale teneva i piè in su due fiamme di fuocho et delle dette fiamme usciva fiamme che ardevano rami d’ulivo che erano del meco in giù dello stendardo, che dal meço in su erano rami sença fuocho. Haveva in capo una celata brunita all’antica, e suoi capelli tucti atrecciati che ventolavano. Teneva decta Pallas nella mano diricta una lancia da giostra, et nella mano mancha lo schudo di Medusa. E a presso a decta figura un prato adorno di fiori, di vari colori che n’usciva un ceppo d’ulivo con un ramo grande, al quale era legato un dio d’amore cum le mani dirieto cum cordoni d’oro. Et ai piedi aveva archo turcasso et saecte rocte. Era commesso nel ramo d’ulivo dove stava legato lo dio d’amore uno brieve di lectere alla françese d’oro che dicevano — La sans par. La sopradecta Pallas guardava fisamente nel sole che era sopra a l-lei.22

58Les interprétations sont nombreuses, les interrogations également. Retenons celle où Pallas est vainqueur du dieu de l’amour qui, attaché à une branche d’olivier, est obligé d’abandonner ses instruments. Ce serait alors la victoire de la chasteté sur Cupidon. Pallas qui piétine les branchages enflammés symboliserait la victoire de la sagesse et de la pureté sur les passions. Le soleil que fixe la déesse serait la lumière de la gloire.

59En somme, l’exaltation de la vie politique est terminée. Laurent avait joué la carte du faste chevaleresque pour glorifier son pouvoir et celui de sa famille. Dans la joute de Julien émergent les symboles hermétiques de la nouvelle philosophie, qui deviendra la philosophie officielle du régime.

60En conclusion, les rituels festifs étaient entendus comme des instruments de pouvoir, pour acquérir une popularité plus grande, pour confirmer le consensus populaire, pour s’affirmer sur le plan des relations internationales. Le message envoyé par les Médicis à leurs partisans, aux hôtes étrangers et au peuple florentin est un projet politique, un projet monarchique. Les rites à Florence à la Renaissance évoluent donc dans leurs objectifs en fonction de la réalité politique et de la nouvelle philosophie à la mode, le néoplatonisme.

  • 23 C. Bec, Précis de Littérature italienne, Paris, PUF, 1982, p. 123.

61L’histoire des rituels festifs traduit ainsi l’évolution des mentalités et nous laissons le mot de la fin à Eugenio Garin qui écrit : « Ce sont les avatars de la vie culturelle florentine, de la république démocratique à la tyrannie médicéenne, de l’humanisme des chanceliers au platonisme de la cour laurentienne : c’est un horizon qui change. »23

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Notes

1 Anthologie bilingue de la poésie italienne, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1994, p. XXIX.

2 BNCF, Priorista, Conventi Soppressi, C. 4. 895, c. 123v, c. 157v.

3 F. Filarete e A. manfidi, The « Libro Ceremoniale » of the Florentine Republic, Genève, 1978, p. 82.

4 BNCF, G. d’Anghiari, Memorie dal 1437 al 1482, Fondo Nazionale II II 127, c. 66r.

5 F. di Cino Rinuccini, Ricordi storici dal 1282 al 1460, a cura di G. Aiazzi, Firenze, 1840, p. 25.

6 L. Ricciardi, Col senno, col tesoro e colla lancia, Firenze, Le Lettere, 1992, p. 88.

7 G. d’Anghiari, op. cit., c. 95r.

8 L. Licciardi, op. cit., p. 111.

9 G. rucellai, Lo Zibaldone, in Un mercante fiorentino e la sua famiglia nel secolo XV, a cura di G. Marcotti, Nozze Nardi-Arnaldi, Firenze, 1881, pp. 82-83.

10 G. Dati, L’Istoria di Firenze di Gregorio Dati dal 1380 al 1405, a cura di L. Pratesi, Norcia, 1904, pp. 95-96.

11 G. Ebreo Da Pesaro, Trattato dell’arte e del ballo, Bologna, 1878, pp. 9-10.

12 G. D’Anghiari, op. cit., c. 36v.

13 A. Lapini, Diario fiorentino dal 1252 al 1592, Firenze, 1902, p. 285.

14 M. Villani, Cronica, chap. XXV, p. 191.

15 Ricordi di Firenze dell’anno 1459, di autore anonimo, Codice Mgl. n° 24, Classe XXV, pubblicato in R.I.S., a cura di G. Volpi, XXVII, Città di Castello, 1907, p. 43.

16 R. Magnani, Relazioni private tra la corte sforzesca di Milano e casa Medici (1450-1500), Milano, 1910, pp. 15-16.

17 Ricordi del Magnifico Lorenzo di Piero di Cosimo de’ Medici, cavati da due fogli scritti di sua mano, estratti da due codici della pubblica libreria magliabecchiana, in G. Roscoe, Vita di Lorenzo de’ Medici detto il Magnifico, I, Pisa, 1816, p. XLIII.

18 MS Mgl n° 1503 classe VIII, Ricordo di una giostra fatta a Firenze a dì 7 di febbraio 1468 sulla piazza di Santa Croce, a cura di P. Fanfani, in « Borghini », II (1864), pp. 535-540.

19 L. Pulci, La Giostra, LXIV-LXV, in Opere Minori, a cura di P. Orvieto, Milano, 1986, p. 86.

20 L. Ricciardi, op. cit., pp. 166-174.

21 Ibidem, pp. 174-186.

22 MS II IV 324, c. 122v.

23 C. Bec, Précis de Littérature italienne, Paris, PUF, 1982, p. 123.

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Pour citer cet article

Référence papier

Théa Picquet, « Les Rites festifs florentins de la Renaissance », Cahiers d’études romanes, 18 | 2008, 55-73.

Référence électronique

Théa Picquet, « Les Rites festifs florentins de la Renaissance », Cahiers d’études romanes [En ligne], 18 | 2008, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 23 juin 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/1700 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.1700

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Auteur

Théa Picquet

Aix-Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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