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La ville sous le regard croisé des artistes dans La consagración de la primavera d’Alejo Carpentier

Nelly Rajaonarivelo
p. 239-257

Résumé

Danse et architecture, les deux arts pratiqués par le couple protagoniste de La consagración de la primavera d’Alejo Carpentier, conditionnent la description romanesque des différentes villes, européennes, russes ou américaines. Celle-ci tend à dégager pour chacune d’elle un élément architectural caractéristique, constant et répété rythmant l’espace, et qui leur donne une identité propre. A ce rythme spatial s’ajoute les rites urbains par lesquels les deux héros ont été marqués dans l’enfance et qui, rythmant le temps, définissent en outre le profil identitaire de ces personnages artistes. Malgré leur origine géographique opposée (Cuba, Russie), ceux-ci se rejoignent cependant dans une perception profondément théâtrale et même scénographique de la ville, voire complètement chorégraphique à travers le projet de réalisation urbaine du rituel du Sacre du printemps.

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Cuba

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XXe
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Texte intégral

  • 1 J.-Y. Tadie, Le roman au XXe siècle, chap. 4 : « Roman de la ville, ville du roman », Paris, Pocket (...)

1Selon J.-Y. Tadié, « La plupart des grands romans du XXe siècle sont consacrés à la cité », à une époque où l’on « a vu l’essor extraordinaire des agglomérations urbaines aux dépens des campagnes »1. Alejo Carpentier n’échappe pas à cette observation dans La consagración de la primavera (1978), roman profondément urbain, avant tout parce que la ville est presque indissociablement liée au métier des deux protagonistes artistes — l’architecture, la danse — qui en offrent une vision singulière. Ces deux héros traversent des villes du monde entier (Asie, Europe et Amérique du Nord et du Sud), grandes ou petites, modernes ou anciennes, depuis Bakou et Saint-Pétersbourg en Russie jusqu’à La Havane et Baracoa à Cuba, en passant par des mégapoles telles que Londres, Berlin, Madrid, Caracas ou New York. Paris et La Havane y ont cependant une place particulière, comme capitales d’appartenance culturelle tant pour les deux héros (la Russe Vera est profondément française par son éducation, son art et son émigration, tandis qu’Enrique se revendique criollo cubain) que pour Carpentier lui-même.

2Les nombreuses descriptions de la ville rendent compte de l’attachement particulier des deux héros, longtemps nomades, soit à leur cité natale perdue ou retrouvée (Bakou, La Havane), soit à leurs cités d’accueil, d’abord étrangères, observées avec distance et perspicacité, avant de leur devenir familières. Or, ce regard, parce qu’il est celui de Vera la danseuse et d’Enrique l’architecte, propose une image des villes structurée par le rythme et le rite, deux composantes essentielles de leurs arts respectifs.

Rythme spatial de la ville

  • 2 P. Sauvanet, « Rythme », Encyclopaedia Universalis, 2006.
  • 3 La définition globale du rythme selon Sauvanet, qui tendrait à réunir tous les champs d’application (...)

3Le rythme, en effet, s’il est presque incontestable en danse, art du mouvement — voire du déplacement — structuré, organisé dans le temps et dans l’espace, est aussi central en architecture. Ce dernier art, qui « travaille la ligne droite et la récurrence de certains motifs avec une dynamique de la ligne courbe » (P. Sauvanet2), manifeste un rythme au sens fort puisqu’il combine les trois termes de la triade qui peut permettre d’en définir la notion : structure-périodicité-mouvement3. En effet, l’architecture agence, organise et structure le matériau, les espaces, les volumes ou les déplacements, elle utilise la répétition ou le retour (d’un motif, d’un ornement, sur une façade par exemple), tout en donnant du mouvement ou une dynamique à travers la variation, notamment (différenciation de ces motifs), ou la courbe : c’est l’art du déséquilibre dans l’équilibre.

  • 4 Il s’agit d’un des sous-titres de la chronique du 11 février 1934 (dans Carteles), « Crónicas de un (...)

4Carpentier s’intéressait déjà au rythme des villes dans ses chroniques de jeunesse comme « El ritmo de Madrid »4, où c’est plutôt le rythme de vie des madrilènes qui est décrit. Dans La consagración de la primavera (dorénavant La CP), même si le rythme urbain des citadins reste présent, c’est le rythme au sens architectural justement, ou spatial, qui apparaît. Lorsqu’il débarque dans la capitale française, l’architecte Enrique remarque logiquement la périodicité (répétition) et le mouvement (variation), évoqués plus haut, dans le rythme parisien : celui des bâtiments, tout d’abord. Il ne voit, jeune Cubain exilé, que la succession, voire l’accumulation d’édifices et de monuments remarquables, de « monstres architecturaux », selon sa formule (la Cathédrale, la Place des Vosges, les Invalides...). Cette première perception touristique banale se transforme vite en observation clairvoyante et plus originale, que seul un œil neuf sur la ville peut faire : Paris, pour lui, devient surtout la « ville-aux-balcons-déserts » qu’il esquisse avec profusion de qualificatifs, dans une interminable phrase néo-baroque archétypique du style carpentérien :

  • 5 Toutes les citations de La consagración de la primavera sont tirées de l’édition de J. Rodriguez Pu (...)

Ninguna capital del mundo, creo yo, cargaba con tal peso de herrajes inútiles, puestos en balcones cortos, largos, corridos, esquineros, modestos, pomposos, clásicos, fantasiosos, alardosos, de buen estilo, de mal estilo, abiertos en entresuelos, o perdidos en pisos cimeros, o vecinos del asfalto, o difuminados por las bramas mañaneras, multiples, tan incontables como lo eran las columnas de la Habana, con algo, según los casos, de cátedra, de púlpito, de estrado, de galería para asistir a un desfile real, a un cortejo de coronation, pero balcones al fin, balcones, balcones, más balcones, de Auteuil a Vincennes, de la Puerta de Clignancourt a la de Orléans, en tomo a l’Etoile, frente al Elysée, a lo largo del Boulevard Saint-Michel, de la avenue Kleber, proliferantes, vertiginosos, minúsculos o encumbrados, asimétricos o desgarbados, empinados, modestos o nuevorricos balcones, balcones, más balcones, pero con la particularidad de que jamás, en estío como en invierno, dibujábase, tras de sus barandas, una forma humana. (La CP5, p. 163, nous soulignons)

5Cette valse des innombrables balcons tous différents, variés donc, est renforcée par la structure même de la phrase et son rythme sonore, fondé sur le ternaire « balcones, balcones, más balcones », qui figure le rythme spatial (visuel) de la ville.

  • 6 Il s’agit évidemment d’une autoréférence à La Ciudad de las columnas. Carpentier ne manque pas d’en (...)

6Cette unique phrase contient également un exemple du procédé constant d’universalisation de la description locale — ici, parisienne-chez Carpentier, par rapprochement avec des lieux géographiquement très éloignés : la particularité rythmique de Paris est assimilée à celle de La Havane. Même profusion, même répétition, mais toujours variée, non plus du balcon mais de la colonne dans l’espace urbain, qui en devient sa marque emblématique6. Enrique avait déjà ainsi décrit la capitale cubaine devant Vera, qui nous livre alors ce qu’elle en imagine :

  • 7 On retrouve encore le rythme ternaire, avec sa caractéristique amplification à travers les « quanti (...)

Quien ahora me habla evoca la ciudad de su infancia, ciudad de muchas columnas, infinidad de columnas, columnas en tal demasía7 — según él — que pocas ciudades en el mundo podrían aventajarla en eso, sin saber acaso que existen —¡tan ligadas a mi pasado !— otras alineaciones de columnas, innumerables columnas, en fachadas y peristilos clásicos [...] de Petrogrado. (La CP, p. 120, nous soulignons)

7Ainsi, associant tantôt la Place des Vosges aux arcades typiquement cubaines ou mexicaines de Cuernavaca (p. 163), par la forme et la couleur, tantôt les balcons de Paris aux colonnes de La Havane, la narration finit par relier en cascade plusieurs villes fondamentales du roman par le fil de la culture : une nouvelle correspondance se crée encore ici avec un antipode, Saint-Pétersbourg et ses colonnes.

8Trois constantes se dégagent donc de ces premières descriptions de la ville : l’existence pour chacune d’elle d’un trait caractéristique distinctif et presque définitoire, d’une part ; la systématique prolifération de l’élément en question, décliné dans une gamme infinie de variantes, qui tend à une certaine saturation de l’espace, d’autre part ; et enfin, la tendance de cet attribut à rapprocher deux héros a priori trop distants culturellement (la Russe, le Cubain), mais dont l’affinité des références urbaines favorise la communication dès le début. C’est évidemment l’un des messages du roman, une sorte de nécessaire « mondialisation » généreuse de la culture, sur laquelle se fonde l’harmonie des sociétés et des peuples, par les arts, par le métissage, par le brassage culturel dépassant les races, les classes sociales ou les clivages politiques.

  • 8 À ce sujet, nous renvoyons à l’article de Benito Pelegrín dans ce même volume, « Du culte à la cult (...)
  • 9 Voir aussi, de B. Pelegrin, « Réflexions sur l’architecture et l’architexture chez Alejo Carpentier (...)

9Énumérons rapidement les marques caractéristiques des principales autres villes traversées. De New York, d’abord, est dressé un portrait qui à la fois reprend et nuance la vision que Carpentier en avait proposée dans Los pasos perdidos (1954)8 : l’enfer de la mégalopole — que le narrateur cherchait à fuir dans une sorte de paradis perdu, au fin fond de la forêt amazonienne. On retrouve la même oppression et le même stress insoutenable, exprimés dans l’invasion des gratte-ciels, tous différents, à la fois fascinants et terrifiants, gigantesques temples modernes du rite du commerce et des affaires, mais surtout à travers la publicité, agressive, omniprésente dans les rues (panneaux lumineux, slogans, affiches, jingles, pancartes, enseignes), saturant l’espace visuel et sonore (La CP, p. 410-11). Il n’est d’ailleurs pas fortuit que le narrateur architecte Enrique se fasse l’écho du narrateur musicien des Pasos, rendant compte des rapports qui unissent leurs deux arts : ces deux professionnels sont sensibles aux expressions du rythme urbain filtré par leur métier respectif, privilégiant l’image ou le son, mais toujours attentifs aux structures, aux harmonies, ou aux écarts. Carpentier souscrit pleinement à la conception de la musique comme architecture sonore9.

  • 10 Presque toutes les villes importantes du roman présentent, à côté de la marque dominante, un ou deu (...)
  • 11 Voir, sur ce texte précis, l’éclairante analyse de Stéphane Pages dans ce même numéro, « Le métro c (...)

10Comme signe particulier secondaire10 du New York de La CP, on observe aussi le rythme aliénant du métro (des voyageurs, en particulier), sorte de topos de la grande ville qui n’est pas sans nous rappeler un célèbre passage d’un roman espagnol presque exactement contemporain, Los mares del sur (1979) de M. Vazquez Montalbán, sur le métro barcelonais11 :

Sus flujos y reflujos multitudinarios se iniciaban muy de mañana, con la horda de oficinistas salida del subway, venida por tren de los suburbios que, cada día, se apresuraba hacia sus oficinas, empujando, atropellando, a quien se le atravesara en el camino, movida por la angustia siempre renovada de no llegar a tiempo [...]. Y, al crepúsculo, era la avalancha, el rush, de toda una empleomanía exhausta, agotada, exprimida que, con caras de gente que maldice la hora en que la parió su madre, coma, coma siempre, [...] empujando, pisoteando, atropellando [...]. (La CP, p. 411-412)

11À Caracas, en pleine expansion, ce sont les innombrables bulldozers qui rythment le paysage urbain, qui l’envahissent, qui l’agressent même, au sens spatial et sonore. Telle une frénétique meute de bulldogs (le préfixe commun <bull>, taureau, insiste sur la détermination et la ténacité des engins), occupés continuellement à détruire pour reconstruire, ces bulldozers polluent de leurs « bruits et mouvements rituels » la ville entière, créant une « symphonie » cacophonique de percussions. Cet adjectif, « rituels », manifeste bien ici comment le rythme des lancinants et incessants moteurs et martèlements (répétition fixe, inébranlable) rejoint métaphoriquement le rite :

  • 12 Ce passage mériterait une étude rythmique, sémantique et phonique (musicale) détaillée, impossible (...)

Temprano [...] empezaban a grañir, ladrar, atacar a dentelladas, morder la tierra, los implacables bulldogs-bulldozers, desatados por docenas, con sus carlancas de hierro, en todos los ámbitos de la población [...], en un estraendo de motores, frenazos, marcha atrás, marcha addante, aludes caídos de las mezcladoras [...]. Los contratistas, inversionistas, banqueros, arquitectos, ingenieros, maestros de obra, estaban poseídos por una furia de destruir, construir, volver a destruir para volver a construir [...]. Los bulldozers, furibundos en sus acometidas, concertados en el ataque, gozosos de derribar, la emprendían [...] con las viejas mansiones mantuanas, hincando garfios en los zaguanes, levantando tejados, arrancando los dragoncillos esquineros, metiendo sus orugas metálicas en los patios del granado y del tinajero, deteniéndose para resoplar un rato [...]. Y ya entraban en la atronadora sinfonia las percusiones de los martillos eléctricos, el bufido de las aplanadoras, los silbatos de los capataces, las cargas de dinamita que, intermitentes, ponían la desazón, a todas horas, en los pechos desprevenidos. (La CP, Interludio, p. 60612)

  • 13 Cité par allusion à son légendaire parapluie qui, avec son chapeau melon, constituait les imperturb (...)

12Enfin, dans Londres et Baracoa — autre rapprochement culturel insolite entre deux villes insulaires (de la Grande-Bretagne à l’extrême pointe orientale de Cuba !) —, ce ne sera plus un élément architectural qui dominera mais — particularité du regard de Vera cette fois — un accessoire, les parapluies. Une « omniprésence de parapluies » à Baracoa, spécifique, selon la danseuse, du « style britannique » qu’elle connaît bien depuis sa formation à Londres, adolescente. Cette référence lui permet peut-être de se repérer, grâce à des éléments connus, dans ce nouveau recoin isolé du monde, complètement dépourvu, selon elle, d’un quelconque style, ou plutôt doté de ce « style sans style » qui caractérise selon Carpentier beaucoup de villes latino-américaines. Mettre l’accent sur un accessoire, pour une chorégraphe qui ne vit que pour le spectacle, n’est pas anodin, et souligne la polysémie du terme : accessoire de toilette pour piétons devenant attribut de costume théâtral ou élément de mise en scène. En effet, elle évoque justement le compositeur Erik Satie13 et un décor de théâtre (Pygmalion) puis de ballet (Bacchanale), introduisant une vision très scénographique de la ville.

Rites urbains, sacrés ou profanes

13D’autres repères aidant Vera à se familiariser avec ce nouvel environnement sont attachés aux rites (au sens premier, religieux) qui ponctuent la vie à Baracoa, et qui lui rappellent sa petite enfance russe. Il s’agit du culte des « trois Vierges » locales (La CP, p. 628), dont les fêtes et processions rythment à tour de rôle le cours monotone de l’année. Les divers sacrements (baptêmes, communions, mariages, enterrements), et les fêtes annuelles religieuses composent le cycle rituel du temps dans cette petite ville de province. Tous ces éléments font renaître alors, chez une Vera nostalgique, l’émotion du culte des Vierges des orthodoxes et de l’adoration des icônes de son enfance.

14On voit bien que la perception de l’espace urbain chez l’héroïne, conditionnée par son passé, son expérience vitale, sa personnalité, bien différenciée donc par rapport à celle d’Enrique, est marquée essentiellement par deux types de rites qui, par essence, rythment aussi le temps : les rites religieux (elle sera également très sensible à la Santería cubaine et ses manifestations urbaines) et les « rites profanes » culturels (autre type de cérémonie réglée et récurrente) que sont devenues les soirées ou saisons d’opéra, de ballet, de théâtre ou d’expositions de peinture.

15Le système de correspondances dans le roman ne se limite pas à cette circulation ou propagation d’ondes culturelles d’un continent à l’autre, mais figure aussi les flux cycliques de l’Histoire internationale. Vera rapproche à plusieurs reprises deux autres rites rythmiques fondamentaux qui ponctuent quotidiennement la vie urbaine russe et cubaine : le rituel coup de canon quotidien (La CP, p. 647), à midi pile depuis la forteresse Pierre et Paul de Saint-Pétersbourg et à 21h précises depuis la forteresse de San Carlos de la Cabana sur le Morro de La Havane, toutes deux au bord de la mer (la Baltique, à l’embouchure de la Neva, et l’Atlantique). Une première fonction de la récurrence de ce détail est de révéler la progressive appropriation de la terre cubaine par l’héroïne, qui se sentira de plus en plus antillaise, comme par osmose avec l’environnement. Mais ces coups de canon en écho sont aussi, bien sûr, les symboles annonciateurs de l’Histoire, précurseurs de la Révolution tantôt russe, fuie par la jeune Vera (tous ses souvenirs de Russie sont pré-révolutionnaires, celui du coup de canon y compris), tantôt cubaine, à venir, à laquelle, cette fois-ci, la femme mûre n’échappera pas.

16Il est significatif de noter, d’ailleurs, que dans les deux contextes, le coup de canon est une mesure fiable du temps, qui sert à remettre les pendules de Vera à l’heure : Madame Christine à Saint-Pétersbourg et Enrique à La Havane l’invitent à y caler sa montre, insinuant qu’elle vit décalée par rapport à son temps (ce qu’elle avoue volontiers). Le détail annonce symboliquement que le temps (celui de l’Histoire) va la rattraper.

17En effet, d’autres percussions, d’autres coups donc, annoncent la répercussion du choc de la Révolution russe à Cuba. À l’instar du gong, le heurt – notamment des tambours – est symbole de rupture, de changement, ou simplement avertissement d’un événement important : c’est le cas des rythmes musicaux du russe et pré-révolutionnaire Sacre du printemps de Stravinsky, datant de 1913, chorégraphié par Nijinsky sur la base de martèlements répétés du sol avec les pieds qui, ajoutés aux percussions, renforcent le motif du coup. C’est en pleine agitation révolutionnaire de 1917 que Vera entend parler pour la première fois de ce ballet, à Saint-Pétersbourg, et elle réutilisera ces rythmes dans une version afro-cubanisée du ballet, à La Havane cette fois-ci, en 1957, deux ans avant la Révolution cubaine.

18On voit bien que l’espace urbain, dans la narration de Vera, à travers ses rites militaires, religieux, profanes, est aussi très souvent prétexte à relier Cuba à la Russie, culturellement, socialement et historiquement. La danseuse, absolument rétive – en apparence – à toute Révolution, qu’elle exècre depuis l’enfance, incarne paradoxalement la continuité de l’Histoire qui se fera malgré elle, mais symboliquement à travers elle, presque à son insu, suivant sa propre trajectoire vitale.

19La récurrence de ces attributs des villes que nous venons de baliser, qui sont pour nous une sorte de « condensateurs identitaires urbains » (colonnes, balcons, parapluies, coups de canon), vient alimenter une observation également fréquente dans toute l’œuvre de Carpentier : la systématique vision de la réalité à travers le prisme de sa culture, architecturale d’abord, mais aussi théâtrale, musicale, artistique en général. C’est un regard culturel et fondamentalement plastique qu’il pose sur la nature comme sur la ville, et c’est une oreille musicale qu’il leur prête, se réappropriant toujours les choses par le filtre de l’art.

La ville, décor de théâtre ou laboratoire architectural

20Ces premières remarques sur les regards différenciés d’Enrique et de Vera, modelés par leurs disciplines respectives, se confirment après une analyse plus étendue. Il semble en effet logique que les descriptions théâtralisées de la ville soient plutôt l’apanage de la chorégraphe, nourrie par sa longue carrière, ayant travaillé de surcroît avec une des plus prestigieuses compagnies de danse du XXe siècle, les Ballets Russes. Cette troupe s’est caractérisée par une production d’œuvres « d’art total », alliant toujours compositeurs, chorégraphes et décorateurs ou peintres prestigieux. Ces connexions interdisciplinaires sont alors presque naturellement appliquées au monde réel. La chorégraphe montre une perception scénographique de la ville, plus décorative (au sens scénique), alliant couleurs, formes et sons, en vue de l’insertion potentielle de corps en mouvement.

21Le centre absolu de toutes les villes que Vera traverse et décrit y est indéniablement la scène, le théâtre et l’opéra, où l’on donne des ballets. À Paris, c’est l’Opéra Garnier ; à La Havane, c’est le Teatro Nacional et l’Auditorium ; à Londres, le théâtre Alhambra où elle fit ses débuts ; à Bakou et Saint-Pétersbourg, les deux théâtres où elle va voir de la danse avec sa mère, d’autant plus importants qu’ils sont le lieu de la révélation de sa vocation. Même à Valence, en pleine guerre civile, le lieu où Vera court aveuglément se protéger des bombardements au début du roman, n’est autre qu’un... théâtre ! avec toute la charge symbolique que contient ce détail : l’art, le spectacle, comme paravent et refuge de la réalité.

22On peut légitimement penser aussi, à l’inverse, que l’autre narrateur, Enrique l’architecte, pose principalement un regard plus technique, de spécialiste, sur la nature des édifices, leur fonction, leur esthétique, leurs caractéristiques structurales, leur agencement dans la ville. Cette divergence de points de vue conditionnée par le métier est souvent illustrée, et ce dès la première partie du roman, où Enrique confie :

Sin embargo, la palabra Paris basta para situarnos en un mismo terreno. Ambos conocemos la ciudad ; ambos la hemos vivido, y situados ahora, por un común recuerdo, ante el grupo escultórico de La Danza de Carpeaux, empezamos a respirar el mismo aire. Pero breve sera el compartido entendimiento. Porque somos dos en una misma ciudad. Y esa ciudad se hace dos ciudades, según el rumbo que toman las miradas guiadas por las preocupaciones de cada quien. Estamos en el Palacio de Garnier, ciertamente. Pero ella mira hacia dentro, donde se está piantando un decorado, suena una orquesta, y se mueven las figuras, por ella conocidas, de Stravinsky, Prokofieff, Diaghilev, y Balanchine [...] Ella mira hacia dentro del edificio ; yo miro hacia afuera, viendo gentes de una traza nueva para mí, y casas, muchas casas, que me resultan distintas de todas las que he conocido hasta ahora. (La CP, p. 162)

  • 14 Nous l’avons montré de façon détaillée dans un précédent article « “Religion de l’Art” : le Sacre d (...)

23Même face à l’Opéra Garnier, édifice pourtant consensuel puisque l’œuvre d’architecture est à la fois salle de spectacle, leurs perceptions sont radicalement opposées : intérieur versus extérieur du bâtiment. En fait, pour Vera, le Palais Garnier est un véritable lieu sacré, voire un lieu de culte, c’est le temple de la danse, devenue en quelque sorte sa religion14 depuis sa révélation à l’âge de 6-7 ans. Y sont rattachés tous les rites propres au studio d’entraînement et à la scène (on parle aussi du « foyer de la danse » à Garnier), les répétitions, les représentations. L’opéra unit donc à la fois le rite et le rythme — ce dernier étant central dans l’exercice et réchauffement quotidien — que Vera traduit dans le récit par ces sempiternels comptes de temps « 1, 2, 3, et 1, eeet 2, eeet 3... » avec lesquels s’ouvre et se ferme le roman.

24Enrique, lui, n’a donc qu’un regard dépaysé et distant sur l’édifice, comme sur un monument architectural de plus. Mais de nombreux passages singularisent ensuite le personnage à travers son regard subjectif d’architecte et d’urbaniste, par exemple lorsqu’il décrit New York, la ville « tératologique », monstrueuse, illustration de l’absurdité urbanistique (La CP, p. 408). Néanmoins c’est sa vision de La Havane qui nous éclaire le plus, puisqu’à son retour à Cuba, il tente enfin d’y exercer son métier, en y appliquant son apprentissage parisien. Il constate que la capitale havanaise a depuis bien longtemps, dans son architecture coloniale, appliqué empiriquement les principes du Corbusier et de son « urbanisme progressiste » des années 30 : l’étroitesse des rues, qui convient parfaitement au climat pour permettre ombre et ventilation, opposée à l’ampleur des intérieurs pour capter la fraîcheur des patios ; vitraux polychromes assimilables aux fameux ‘brise-soleil’ du Corbusier pour filtrer les rayons du soleil (La CP, pp. 436-437). En effet, sous ces latitudes tropicales, le fonctionnalisme urbaniste d’Enrique est confronté à des problématiques tout autres que les européennes. Il doit tenir compte d’un autre rythme, naturel, celui du climat, qu’il faut « dompter » : ensoleillement extrême, chaleur et vents, cyclones... Enrique a donc besoin de « sentir » sa ville pour y adapter au mieux ses connaissances. Il a donc aussi une perception très corporelle de La Havane, qui tel un organisme vivant, semble lui parler, communiquer avec lui :

Me detenía, atónito, ante un viejo palaçio colonial que me hablaba por todas sus piedras, ante la gracia de una cristalería policroma que me arrojaba sus colores en la cara, ante la salerosa inventiva de una reja un tanto andaluza en cuyos enrevesamientos descubría yo algo como los caracteres de un alfabeto desconocido, portador de arcanos mensajes. (La CP, p. 326)

25Sans abandonner son regard professionnel, Enrique se sent en communion avec La Havane fraîchement retrouvée qui le remplit d’émotion, replongeant dans ses rites et rythmes authentiques et vivants, véritable « re-découverte », selon ses mots, d’une identité et de racines oubliées. Il « prend le pouls » de sa ville, la respire, s’y laisse entraîner au hasard des rues. Quinze longues pages du roman (pp. 326-340 environ) rendent compte des bruits, des odeurs, des couleurs de La Havane, du souvenir de lieux rituellement fréquentés (le barbier, les maisons closes et leurs filles célèbres, les librairies, les musées, les églises, les places, les boutiques et échoppes, les cinémas, les théâtres...), d’extases esthétiques devant la mer, les couchers de soleil et les nuages sur le malecón, ou encore des plaisirs de la cuisine cubaine. La Havane devient un espace identitaire vivant qui le fait renaître à lui-même, le berceau de sa culture ou bien la mère nourricière qui lui fait prendre conscience de sa « créolité ».

26Ainsi, l’architecture et la danse, tout en réfléchissant toutes deux sur la mise en espace, semblent offrir une conception radicalement divergente de la ville, reflet de leurs missions et ambitions respectives. En effet, l’une construit des œuvres solides, stables, pérennes, l’autre ne produit que des constructions éphémères ; l’une conçoit des espaces ou les aménage et les rythme pour les déplacements des corps, l’autre part du mouvement du danseur pour habiter l’espace par le rythme.

27Pourtant, dans le roman, on trouve aussi de nombreux passages qui rapprochent les deux arts et on constate que les deux types de discours (théâtral, plastique, ou plutôt architectural, urbanistique) sont parfois interchangeables. Ainsi, c’est Enrique qui, souvent, parle en décorateur, en scénographe (une des fonctions spécialisées, d’ailleurs, de l’architecte) pour parler des villes, lorsqu’il nous décrit Weimar par exemple :

Un sol, algo difuminado por transparentes neblinas, ponía una iluminación un tanto teatral —como conseguida por un inteligente maestro electricista — sobre una ciudad (y era ése uno de sus encantos) que mucho tenta de decoratión teatral admirablemente lograda. Todo aquí, las casas, el color de los techos, las proporciones, las perspectivas, los árboles, parecían colocados, combinados, puestos en su exacto lugar, con juegos de sombras y asimetrías, por un magnifico escenógrafo a quien hubiesen confiado la tarea de reconstruir el ambiente de una pequeña ciudad alemana de fines de siglo XVIII. Estaba todo tan bien conseguido que parecía ficción, obra de un señorial y magnifico Intendente de Espectáculos. (La CP, p. 204)

28On retrouve la même comparaison avec le décor de théâtre pour ses descriptions de La Havane (une « vaste scène », p. 326), du malecón en particulier, où le parapet de l’avenue devient balcon de « loge » ouvrant sur le « spectacle des fureurs océaniques », combats des vents et des écumes, ou bien des palettes de couleurs aquatiques et célestes passant par tous les bleus et verts, ou encore des jeux de projecteurs (variant avec la position du soleil, de l’aube au couchant) avant que ne retombe le « grand rideau étoilé de la nuit » (p. 333)... Ses réminiscences de jeunesse assimilaient déjà la ville à une « gigantesque scène » sur laquelle défilent une foule de personnages pittoresques, accompagnés des bruits, sons, couleurs, lumières et odeurs typiques de La Havane (p. 161). Ce qui n’est pas surprenant pour un architecte, quand on sait que dans l’espace scénique, à l’époque du ballet de cour comme à celle du théâtre à l’italienne, toutes les lois de l’architecture s’appliquent (proportion et raccourci, perspective, équilibre) pour créer l’illusion. La scénographie est donc une des applications du métier d’Enrique.

29Vera, quant à elle, s’approprie parfois les technicismes architecturaux d’Enrique pour nous dépeindre également le décor de La Havane, même si le but n’en est pas une analyse professionnelle et que son discours reste imprégné d’une profonde sensibilité plastique, autour des jeux de lumière (les incontournables de la scène !) et des couleurs :

[...] el esplendoroso invierno caribe [...] establecía una nueva escala de valores entre las construcciones y perspectivas, volúmenes y distancias. Luz sin espesor ni vibraciones, [...] que comunicaba un estricto rigor al trazado de las sombras —proyecciones — de una columna, de una cornisa, de un vaso de estampa romana erguido en el esquinero murillo de una azotea empavesada de sábanas y manteles puestos a secar. [...] parecía que los edificios giraran en torno mío, mostrándoseme desde todos sus ángulos —como en ciertos cuadros de Braque y de Gris mostraban los objetos la totalidad de sus facetas. Barroca en espíritu, la Habana se me hacía cubista en la luz de un mitigado e indulgente bóreas que se afirmaba en un descenso de pocos grados en la temperatura [...]. (La CP, p. 537)

30Son regard s’attache surtout aux droites, aux tracés, aux volumes et globalement à la géométrie, pour aboutir à cette vision « cubiste » de la ville, qui devient tableau. On croirait entendre Enrique détailler chaque ornement, chaque ligne architecturale, chaque angle et position de la lumière sur les objets.

  • 15 On pense notamment à Oscar Schlemmer, architecte du Bauhaus qui a créé plusieurs dispositifs scénog (...)

31On peut alors admettre, à la lumière de ces exemples, que l’espace de la ville permet un croisement des deux disciplines de nos héros ; elle établit une sorte de « pont » qui les rapproche malgré l’indifférence qu’entraîne l’usure du quotidien. Les projets architecturaux d’Enrique autour de la rénovation du patrimoine colonial cubain prennent alors un sens nouveau, rejoignant les préoccupations de Vera : fondés sur l’enseignement du Corbusier qui ancrait sa théorie dans le corps (le concept du Modulor, à échelle du corps humain), ils renvoient aux prestigieux maîtres du Bauhaus des années 1920, cités à plusieurs reprises. Or, cette école (à Weimar puis à Dessau) s’intéressait beaucoup à la danse et à la scénographie théâtrale expérimentale15, intégrant tous les arts dans chaque projet avec une réflexion sur le design, rêvant d’allier art et technique en s’appuyant sur le rythme des corps en mouvement, ce qui est « l’esprit » qu’Enrique veut retrouver.

32Une formule discrète au tout début du roman, introduisait dès la première page ce rapprochement entre danse et architecture, qui est peut-être l’un des axes de l’œuvre. Vera est plongée dans une rêverie qui la projette sur une scène, s’immobilisant après une série de dix-huit ‘fouettés’ cadencés, « [...] con los brazos repentinamente alzados sobre la cabeza en ojiva temblorosa y endeble. » (La CP, p. 95). Au lieu d’évoquer ses bras « en couronne », Carpentier opère un glissement volontaire vers « l’ogive », qui traduit peut-être mieux la figure un peu allongée et pointue que forment les bras levés de la danseuse classique. Mais le terme assimile surtout la pose au sommet d’une clé de voûte, qui soutient des tonnes de pierre exerçant des pressions opposées, et qui s’écrouleraient sans l’équilibre de la croisée d’ogive. Belle métaphore architecturale, donc, pour figurer la danse comme oscillation permanente entre la mobilité et la stabilité, le poids et la légèreté, la force et la grâce, bref, comme un incessant arrachement à la pesanteur en somme, tout comme l’impression que produit un chef-d’œuvre d’architecture. L’association symbolise aussi l’oscillation entre rythme et immobilité, caractéristique de certains édifices ou monuments, figurée ici par l’alternance des « tours fouettés » du ballet avec la pose (et pause) statique des bras en couronne.

33D’autres indices, que nous ne pouvons développer ici, viennent enrichir cette réflexion. L’admiration que Vera voue à George Balanchine, notamment, chorégraphe des Ballets Russes à ses débuts, et dont la chorégraphie est volontiers qualifiée « d’architecture dansée ». Une furtive allusion, aussi, à l’un des livres de chevet de Vera : Eupalinos (ou l’architecte) de Paul Valéry, dialogue socratique sur la vie et l’œuvre d’un architecte grec, qui ne prend tout son sens que dans cette perspective du croisement entre danse et architecture. Couplé avec L’Âme et la danse, le second dialogue socratique de Valéry dont Carpentier tire une épigraphe, la leçon d’Eupalinos est l’affirmation d’une essence commune entre danse et architecture par le lien de la musique. Ces trois arts ont en commun de faire passer du chaos à l’ordre, de structurer leurs matériaux bruts (mouvements, pierres ou sons) pour créer un ensemble cohérent et rythmé dans le temps et dans l’espace.

Vera et Le Sacre du printemps : re-sacralisation urbaine

  • 16 La traduction anglaise en rend d’ailleurs compte : The rite of Spring, même s’il s’éloigne un peu d (...)

34Le dernier volet de notre étude concerne directement le champ chorégraphique, univers exclusif de Vera cette fois-ci. Le ballet du Sacre du printemps, au premier plan dans le roman puisqu’il lui donne d’abord son titre, fait fusionner en lui seul les concepts de rite16 et de rythme.

35La source d’un des plus grands scandales de l’histoire du spectacle vivant, lors de la création du ballet original en 1913, fut autant la chorégraphie de Nijinsky que la musique de Stravinsky, auxquelles on reprocha les mêmes défauts : le public fut choqué par leur archaïsme, leur sauvagerie, leur barbarie même. C’est que les rythmes de Stravinsky, d’une structure extrêmement complexe, véritable révolution artistique à l’époque, se voulaient primitifs, évocateurs des pulsions de la nature, de l’explosion de la création printanière, tout comme la danse de Nijinsky tentait de se rapprocher au plus près du folklore slave archaïque, remontant aux légendaires Nartes de Sibérie.

36Vera, devenue chorégraphe à La Havane, va se réapproprier l’œuvre, après avoir interprété le rôle de l’Élue dans la version de Massine (1920) des années auparavant, en transposant le folklore russe dans la culture afro-cubaine et l’ancrage originellement rural dans un milieu urbain aux problématiques sociales et raciales spécifiques. En effet, si l’argument original est celui d’un rite paysan, d’un peuple nomade en passe de sédentarisation agricole (le sacrifice d’une jeune vierge pour obtenir la fertilité du sol), la symbolique retenue par Vera se réinsère pleinement dans une communauté précise, celle de La Havane, avec ses composantes culturelles, sociales et politiques.

  • 17 P. Bourcier, Histoire de la Danse en Occident, Tome I, De la Préhistoire à la fin de l’école classi (...)

37Elle a le déclic lors d’une cérémonie de santería afro-cubaine, à Guanabacoa près de La Havane, invitée par son ami Gaspar. Elle assiste alors à une transe, possession par le Santo, et aux danses rituelles des cérémonies afro-cubaines (sauts, sortie du diablito et danse giratoire). Ce spectacle lui rappelle étrangement les rites grecs, les possessions des sibylles qui transmettaient les oracles des dieux, ou encore la danse dionysiaque de fécondité. De même, la légende afro-cubaine de Kasikanekua, jeune fille sacrifiée par le Sorcier, s’apparente pour l’héroïne aux cérémonies antiques d’adoration du soleil s’accompagnant de vierges sacrifiées, telle Iphigénie par Agamemnon, la fille de Jephté par son père ou Aphrodite auto-sacrifiée pour sortir Adonis des Enfers (La CP, p. 395). Ces comparaisons ne sont pas anecdotiques : soulignant encore la ressemblance de la double hache du dieu Changó à l’attribut du roi Minos chez les Crétois, Vera semble faire une subtile allusion aux origines mêmes de la danse, grecques, attribuées à la Crète17, où elle n’était alors que rituelle et religieuse.

  • 18 Tout comme le héros des Pasos perdidos, du même Carpentier, croit avoir assisté à la « Naissance de (...)

38Considérée par certains comme le premier-né des arts, la danse était un moyen de transcender le quotidien, de s’initier aux mystères de la vie et de la mort, de la fertilité, ou bien de communier avec la nature, avec le rythme de l’univers. Cette danse rituelle des origines était génératrice d’extase, sorte d’ivresse causée par l’action hypnotique des rythmes et l’automatisme des mouvements répétés : elle est imprégnée d’un caractère magique. Ainsi à Guanabacoa, devant le spectacle de ces rites primitifs, empreints de « sacralité primordiale », Vera croit avoir assisté symboliquement à la Naissance de la Danse18. Elle l’associe aux rites slaves réutilisés dans le Sacre du printemps par la chorégraphie de Nijinski, imprégnée du primitivisme de son époque qui débuta précisément en Russie vers 1907. De plus, la transe afro-cubaine semble renvoyer au culte même de Dionysos, dieu de la fécondité et de la fertilité, avec ses rites agraires du printemps que l’on retrouve dans l’argument du Sacre. Piétinements, sauts, danse sacrale de possession et sacrifice final : toutes les composantes de l’extase dionysiaque s’y retrouvent.

  • 19 Ils y reconnaissent les rythmes du rituel abakuá et ses toques de tambours : « salida efí, efó », e (...)
  • 20 Ce final imaginaire du Sacre s’inspire énormément de la version de Maurice Béjart (1959), qui prése (...)

39C’est là que naît le projet de l’héroïne, une nouvelle version du Sacre, urbaine, mais elle en métamorphose substantiellement la signification puisque l’aventure ne peut commencer qu’avec un engagement social radical : fonder une deuxième école, dans la vieille Havane populaire, distincte de la première dans le Vedado réservée aux bourgeoises, pour accueillir les danseurs noirs et mulâtres ; mettre son enseignement chorégraphique au service de tous, et puiser dans les racines folkloriques locales, méprisées des Blancs. Vera acclimate également les rythmes musicaux de Stravinsky aux tambours rituels des santeros, que les danseurs locaux évoquent dès la première écoute19 : rites et rythmes paysans intégrés à la ville. Déterminée dès lors à utiliser ces pulsations rituelles authentiques pour sa version du Sacre, son nouveau studio devient « La Gran Academia de Lo que se Lleva en la Sangre » (La CP, p. 574) et le final du ballet s’en trouve modifié : plus de sacrifice de la jeune Vierge Élue, plus de sang répandu. Le ressourcement de la terre affaiblie ne passera pas par une absorption de la force vitale de la victime, par un crime donc, mais par l’union d’un couple, d’un homme et d’une femme, dans une danse sacrale finale de vie et non de mort20(La CP, p. 457-458).

40Symboliquement, le couple qu’elle choisit est de surcroît mixte, composé de ses deux fidèles disciples : Mirta, la Russe blanche, et Calixto, le noir Cubain. Un croisement, une greffe féconde de deux races, de deux cultures, porteurs de régénération sociale, en désalignement radical avec l’idéologie dominante et discriminatoire voire ségrégationniste de la société cubaine des années 1950. L’ensemble du ballet est par conséquent à réinterpréter comme rêve d’une nouvelle société cubaine multiraciale, en quête d’un projet de communauté plus juste et plus harmonieuse, égalitaire, révolutionnaire. Hymne à la vie, à l’amour et aux hommes, « offrande de sèves humaines » (p. 458) plutôt que de sang, le rite du Sacre de Vera devient fondateur de la « cité » au sens politique, ressourcée et renouvelée par ses rythmes. On y lit alors le reflet prémonitoire de la Révolution cubaine elle-même, encore en gestation, qui descendra aussi de la Sierra à la ville.

41La danse impose une sorte « d’être ensemble » idéal et peut-être utopique, preuve d’un réel engagement chez Vera, complètement contradictoire avec son apolitisme entêté et affiché : c’est finalement son corps qui parle, déjà, lui, engagé dans la lutte. Aussi, son Sacre peut s’étendre, par synecdoque, à l’ensemble du continent latino-américain, métis, syncrétique, porteur de l’avenir, voire à la planète entière, marquant un renouveau de la culture, symbolisant l’art universel, sans frontières, sans races, et sans chaînes ni de Dieux (assoiffés de sang sacrificiel) ni de Maîtres (dictateurs avides de sang dissident).

Danse et architecture, arts de la construction

42Les regards croisés des deux protagonistes sur la ville permettent donc de résoudre l’apparent paradoxe qui éloignait les deux arts : l’architecture vise à la pérennité, à la construction durable, tandis que la danse est l’art de l’éphémère, de la forme évanescente. Mais la ville — géographique ou politique — est instaurée dans le roman d’une part comme horizon commun de développement, d’autre part comme laboratoire esthétique des deux artistes. Elle réunit danse et architecture à travers leurs appréhensions respectives du rythme et des rites, que les créateurs mobilisent pour la reconstruire en retour. Les deux arts tendent en effet vers la construction de la « cité », au sens concret de l’édification de bâtiments matériels et de l’urbanisation, ou au sens métaphorique d’édification sociale, morale et politique.

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Notes

1 J.-Y. Tadie, Le roman au XXe siècle, chap. 4 : « Roman de la ville, ville du roman », Paris, Pocket, coll. Agora, 1990, p. 125.

2 P. Sauvanet, « Rythme », Encyclopaedia Universalis, 2006.

3 La définition globale du rythme selon Sauvanet, qui tendrait à réunir tous les champs d’application, en fait un « phénomène, perçu ou agi, auquel on peut attribuer au moins deux des qualités suivantes : structure, périodicité, mouvement » (ibid.).

4 Il s’agit d’un des sous-titres de la chronique du 11 février 1934 (dans Carteles), « Crónicas de un viaje sin historia. Nuevos semblantes y nuevos ritmos en la llanura », in Crónicas tomo II, La Habana, Ed. Arte y Literatura, 1976, p. 170-177. On remarquera, signe précurseur de ses futurs romans, la récurrence chez Carpentier de chroniques dédiées aux villes et à la description de leur atmosphère, leurs recoins, leurs particularités ou habitudes — leurs rites aussi, bien sûr ! Ainsi en témoignent par exemple “Rincones de Paris que no conocen los turistas”, “Descubrimiento del Mediterráneo. Cannes, ciudad lujosa” puis “Niza, ciudad pintoresca”, “Introducción al conocimiento de Bruselas”, “Imágenes de Toledo”, “El barrio de San Sulpicio”, “Rouen, ciudad museo”, “Brujas, ciudad de brumas”, etc. Sans oublier le précieux essai sur La Havane et son architecture, La ciudad de las columnas (1964).

5 Toutes les citations de La consagración de la primavera sont tirées de l’édition de J. Rodriguez Puertolas, Madrid, Clásicos Castalia n° 238, 1998.

6 Il s’agit évidemment d’une autoréférence à La Ciudad de las columnas. Carpentier ne manque pas d’en reprendre aussi, plus loin dans le roman, son observation sur l’omniprésence d’un deuxième élément proliférant typique de La Havane : les grilles, les fers forgés, sous toutes leurs formes, utilisant exactement la même technique d’écriture accumulative, adjectivale, à rythme binaire, ternaire ou quaternaire (La CP, p. 332). La même association de ces deux caractéristiques de La Havane apparaissait déjà dans une conférence radiophonique de 1966 (in La cultura en Cuba y en el mundo, La Havane, Letras cubanas, 2003, p. 150).

7 On retrouve encore le rythme ternaire, avec sa caractéristique amplification à travers les « quantificateurs » qui renforcent l’intensification sémantique des termes : muchas (2 syllabes métriques) ; infinidad de (5) ; en tal demasla (6).

8 À ce sujet, nous renvoyons à l’article de Benito Pelegrín dans ce même volume, « Du culte à la culture : Los pasos perdidos d’Alejo Carpentier ».

9 Voir aussi, de B. Pelegrin, « Réflexions sur l’architecture et l’architexture chez Alejo Carpentier. Théorème et mélodie », La Représentation de l’espace hispano-américain : Los pasos perdidos de Alejo Carpentier et la Voragine de José Eustasio Rivera, Marges, Spécial concours, CRILAUP Presses universitaires de Perpignan, 2002, p. 43.

10 Presque toutes les villes importantes du roman présentent, à côté de la marque dominante, un ou deux autres signes particuliers, structurant « binairement » ou « ternairement » leur « rythme » spatial : pour Paris, ce sont les cheminées ; pour La Havane, les fers forgés que nous avons déjà mentionnés ; et ici, pour New York, la foule du métro.

11 Voir, sur ce texte précis, l’éclairante analyse de Stéphane Pages dans ce même numéro, « Le métro comme rite et rythme urbain ».

12 Ce passage mériterait une étude rythmique, sémantique et phonique (musicale) détaillée, impossible ici, révélant comment s’élabore la figuration du rythme spatial et sonore urbain.

13 Cité par allusion à son légendaire parapluie qui, avec son chapeau melon, constituait les imperturbables accessoires de son allure de « fonctionnaire bourgeois ».

14 Nous l’avons montré de façon détaillée dans un précédent article « “Religion de l’Art” : le Sacre du printemps, danse sacrale et sacralisation de la danse en littérature chez Alejo Carpentier », in Pandora n° 4 I 2004, Sacré/Sacralités, Université de Paris VIII-Saint-Denis, 2005, pp. 59-77.

15 On pense notamment à Oscar Schlemmer, architecte du Bauhaus qui a créé plusieurs dispositifs scénographiques pour le ballet, et voulait fonder une « mathématique de la danse », ou encore à Adolphe Appia et sa notion « d’espace rythmique vivant » grâce à l’interaction avec les corps en mouvement. Ces artistes s’inspiraient des théories d’Emile Jacque-Dalcroze (exprimer le rythme de la musique par le corps et les relier à l’espace) et de Rudolf Laban, qui forge le concept de « kinesphère » défini dans sa Choréutique (« Il est probable que la danse et l’architecture soient les arts principaux de l’homme d’où sont issus les autres arts »). Pour ce dernier, danser revient à sculpter l’espace (créer des formes) et à être sculpté dans l’espace (se laisser mettre en forme par lui).

16 La traduction anglaise en rend d’ailleurs compte : The rite of Spring, même s’il s’éloigne un peu du sens original russe qui signifie littéralement le « couronnement du printemps ».

17 P. Bourcier, Histoire de la Danse en Occident, Tome I, De la Préhistoire à la fin de l’école classique, Paris, Seuil, Coll. Solfèges, 1994, pp. 24-26.

18 Tout comme le héros des Pasos perdidos, du même Carpentier, croit avoir assisté à la « Naissance de la Musique » au cœur de la forêt vierge amazonienne.

19 Ils y reconnaissent les rythmes du rituel abakuá et ses toques de tambours : « salida efí, efó », etc...

20 Ce final imaginaire du Sacre s’inspire énormément de la version de Maurice Béjart (1959), qui présente deux élus, homme et femme, et se terminant dans une apothéose charnelle d’union du couple.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nelly Rajaonarivelo, « La ville sous le regard croisé des artistes dans La consagración de la primavera d’Alejo Carpentier », Cahiers d’études romanes, 18 | 2008, 239-257.

Référence électronique

Nelly Rajaonarivelo, « La ville sous le regard croisé des artistes dans La consagración de la primavera d’Alejo Carpentier », Cahiers d’études romanes [En ligne], 18 | 2008, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 28 juin 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/1740 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.1740

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Auteur

Nelly Rajaonarivelo

Aix-Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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