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Du culte à la culture, Los pasos perdidos d’Alejo Carpentier

Benito Pelegrín
p. 259-275

Résumés

La ville a ses rythmes urbains réglés par le travail, le trafic humain et les rythmes urbanistiques architecturaux, scandés par rues, boulevards, places, impasses et monuments qui ont les leurs. Avec le déclin du sacré et la sécularisation des mythes, la ville moderne suscite ici ses mythes consacrés avec ses rites sociaux profanes et ses lieux, bars, bals, musées, théâtres : des rites religieux du culte, on est passé au culte rituel de la culture.

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Entrées d’index

Palabras claves :

ciudad, arquitecture, ritmo, mito, cultura

Index géographique :

Cuba

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

1Plusieurs villes jalonnent le parcours du héros narrateur de ce roman, époux d’une actrice, musicologue et compositeur frustré, contraint, pour vivre, de faire de la musique de films publicitaires, méticuleusement minutée et rythmée. Chargé d’une mission d’ethnomusicologie, trouver dans la forêt amazonienne des instruments de musique primitifs, il quitte une mégapole moderne (New York) avec sa maîtresse française, pour atterrir dans une métropole latino-américaine en apparent décalage chronologique culturel (il se croit au XIXe siècle). C’est le point de départ d’un voyage à l’intérieur des terres, avec ses étapes dans d’autres villes plus archaïques encore, qui lui donnent l’impression d’une remontée spatiale dans le temps, dans l’histoire de la civilisation, de la musique.

2Le temps, facteur commun entre rythme et rite, est donc inscrit à de multiples niveaux dans ce texte qui affecte d’ailleurs la forme d’un journal, avec ses dates presque toujours, rite et rythme personnels. Je laisse ici tout ce qui concerne le temps et le rythme au niveau musical (du grégorien à la musique dodécaphonique, en passant par le « favellare in armonia » libéré de la mesure et calqué sur le rythme de la parole). Je l’ai traité en détail dans la Première Partie de mon livre sur Alejo Carpentier, intitulée justement « Rythmes américains » et « Temps pressé, tempo oppressé ».

3Pour les villes, je m’en tiens naturellement à celle, moderne, du départ et du retour, avec une incursion dans la première ville sud-américaine et quelques excursions rapides sur les autres. Cette dernière, même affectée de traits modernes, est connotée comme une capitale du XIX e siècle malgré sa modernité périphérique : elle pose la problématique latino-américaine du héros, expose le contraste rythmique avec le nord du continent. Les autres villes ne font que gloser ces traits, cela dispense de s’y attarder. La dialectique carpentérienne très systématique entre ville et campagne relève et rénove le traditionnel topos du « menosprecio de corte y alabanza de aldea » à l’échelle de la culture européenne et américaine, mais, renversant les valeurs du cliché latino-américain de barbarie/civilisation qui exalte celles du progrès, à travers le jugement misonéiste du narrateur, il donne la primauté à la nature sur la culture, en faisant presque une équivalence avec le couple d’opposés classique / baroque, ce dernier devenant chez lui comme une émanation spontanée de la nature américaine, sa définition. Le comble de l’artifice pour quelqu’un qui veut exalter le naturel.

I. Rythme de la ville moderne

4Si le rythme contient le temps, il ne lui est pas subordonné et il n’y a pas coïncidence obligatoire entre le rythme (ritmo) et la mesure (compás) : battue par le métronome, stable, elle divise le temps de façon régulière et c’est dans son intérieur ou par dessus elle que le rythme, unité morphologique à l’intérieur d’un mètre, impose sa marche, son mouvement : une mesure à trois temps peut donner des rythmes très différents : une valse, une polonaise, une séguedille, un boléro, un fandango, etc. Le rythme est « l’ordre dans le mouvement », un certain ordre, pour nuancer ce qu’en disait Platon à propos de la danse et dont Aristote signalait déjà le rapport avec l’espace, ne serait-ce que dans la poésie où rime, disposition formelle régulière, est un doublet étymologique de rythme.

5Ainsi, dans la mesure battue régulièrement, ‘métronomiquement’, par les sémaphores de la ville, il y a un rythme, au sens étymologique une ‘manière de couler’, de s’écouler de la foule à des tempos divers, cadre rythmique général avec des nuances de dynamique personnelle des piétons, une « pulsation » (synonyme de rythme) émotionnelle, physiologique et psychologique, que la musique a toujours transcrite dans son vocabulaire physique et intellectuel (andante, lento, adagio, piano, forte, allegro, vivace, presto, etc) :

Si andari a tal paso y no a otro, es porque su andar corresponde a la idea fija de llegar a la esquina a tiempo para ver encenderse la luz verde que les permite cruzar la avenida. A veces, la multitud que surge a borbollones de las bocas del tranvía subterráneo, cada tantos minutos, con la constancia de una pulsación, parece romper el ritmo general de la calle con una prisa aun mayor que la reinante ; pero pronto se restablece el tiempo normal de agitation entre semaforo y semáforo.

6C’est parce qu’il n’arrive plus à s’adapter « a las leyes de ese movimiento colectivo » que le narrateur, revenu de la forêt à la fin, opte pour « progresar muy lentamente », remarquant dans cette impitoyable frénésie citadine, des parenthèses de lenteur, « zonas de indulgencia para los ancianos, los inválidos y los que no tienen prisa ». Mais les « seres que descansan » dans quelque recoin à l’abri du flux rythmique de la rue, ont l’air de naufragés d’un temps immémorial suspendu « con algo de momias paradas. »

1 Rythme architectural

7Ce rythme général de la ville a un décor citadin suggéré ci-dessus, « esquina », « avenida », « calle », qui se peut transcrire en termes rythmiques.

8En effet, si l’espace peut être sans rythme, comme une surface plane et nue, le rythme, seulement perceptible dans une durée, est forcément spatialisé dans la suite d’ensembles organisés qui peuvent scander une surface en hauteur ou en largeur : colonnes, ornements, courbes, contre-courbes, « travées rythmiques » de Bramante — baies, pilastres et niches alternées —, « fenêtres mélodiques » de Bernini qui seront élogieusement évoquées plus tard — au fronton supérieur rectiligne, en arc ou fronton triangulaire, etc). On dit significativement que ces éléments habilement agencés font « vibrer » une architecture, une peinture également. Une architecture se donne à voir dans une durée et non dans l’instantanéité et le rythme s’y spatialisé.

9J’ai analysé ailleurs les rapports entre la musique, architecture muette et l’architecture, musique visuelle, dans l’œuvre de Carpentier, lui-même musicien et architecte par ses études de départ, disciplines qu’il associe toujours longuement dans sa fiction et ses essais. J’analyse d’abord ces rythmes architecturaux, signalant au passage, pour ne pas trop fragmenter les citations, les mentions relevant des rites, dont je parlerai plus spécifiquement dans une seconde partie.

10Ainsi, penché à sa fenêtre, ce n’est pas l’harmonie rythmique de la ville qui frappe le narrateur mais son désordre aigu, ses manques (« sin pátina ») son excès (« demasiado escorado » : ‘escorzado’ ?), sa démesure (« perdido el tino ») :

las agujas sin pátina de los templos cristianos, la cúpula de la iglesia ortodoxa, las grandes clínicas donde oficiaban Eminencias Biancas, bajo los entablamentos clásicos, demasiado escorados por la altura, de aquellos arquitectos que, a comienzos del siglo, hubieran perdido el tino ante una dilatación de la verticalidad. (Cap. I, 1, p. 14)

11Mais, surtout, c’est l’atonie, la monotonie grise d’un bâtiment affligé d’une enfilade infinie de couloirs à l’intérieur et de files affligeantes de fenêtres toutes pareilles à l’extérieur, à la morne façade sans ornement rythmique, qu’il juge et jauge : significativement, un funérarium, morbide symétrie d’une maternité frappée aussi du signe de la mort (« huérfana »). Cette monotone répétition est rapportée à l’uniformité insipide de ses rapports conjugaux, même après avoir fait l’amour sans enthousiasme ni fantaisie, avec une régularité d’hebdomadaire dominical, son ironique rite répétitif de « la Convivencia del Séptimo día », « la regla dominical » imposée par ce qu’il appelle son « contrato matrimonial » avec une célèbre actrice de théâtre :

Maciza y silenciosa, la funeraria de infinitos corredores parecía una réplica en gris — sinagoga y sala de conciertos por el medio — del inmenso hospital de maternidad, cuya fachada, huérfana de todo ornamento, tenia una hilera de ventanas todas iguales, que yo solfa contar los domingos, desde la cama de mi esposa, cuando los temas de conversatión escaseaban. (Cap. I, 1, p. 14)

12On aura remarqué la mention de lieux de culte, « templos cristianos », « iglesia ortodoxa », « sinagoga », auxquels se peuvent rapporter « la funeraria » et la « maternidad » aux rites inévitablement religieux, même s’il y a aussi cérémonie athée, et même les cliniques profanes ritualisent leurs pratiques médicales avec ces officiants éminents dignifiés par un titre religieux en majuscule, « Eminencias » et des vêtements d’une liturgique blancheur d’une religion de la science : « las grandes clínicas donde oficiaban Eminencias Biancas ». On retient en passant, jouxtant la synagogue, comme axe de la symétrie antithétique et réversible entre Eros et Thanatos, le funérarium et la maternité, la salle de concert, autre lieu d’un rituel profane.

13Vision morbide, sinistre et même sinistrée à son retour de la vivifiante Amazonie, de ce New York toujours innommé et anonyme, comme une vaste forêt de pierre condamnée à mort :

A mi regreso encuentro la ciudad cubierta de ruinas más ruinas que las ruinas tenidas por tales. En todas partes veo columnas enfermizas y edificios agonizantes, con los últimos entablamentos clásicos ejecutados en este siglo, y los últimos acantos del Renacimiento que acaban de secarse en órdenes que la arquitectura nueva ha abandonado, sin sustituirlos por órdenes nuevos ni por un gran estilo. (VI, 35, p. 253-4)

14Desséchement, maladie, ruine et mort d’une architecture minée par la reproduction routinière : répétition sempiternelle de la ‘mesure’ qui a perdu le rythme vital. Ce n’est que le compás, le compas du géomètre qui donne un résultat compassé par la copie mécanique des formules anciennes vidées de leur sens et l’incapacité à se renouveler. Palladio et Borromini, a contrario, étant les exemples de l’inspiration et de l’invention, du rythme.

2 Empreintes rythmiques de la ville 1 dans la ville 2

15Revenons à son départ, à son évasion pour l’Amérique du Sud. L’avion est comme un trait d’union rythmique entre la mégapole moderne et la métropole latino-américaine et lui donne le même sentiment de clôture :

Me sentía preso, secuestrado, [...] en este encierro del avión, con el ritmo en tres tiempos, oscilante, de la envergadura. (II, 4, p. 43)

16Ici, « ritmo » est équivalent à « compas », la mathématique mesure. Mesure et géométrie qui se retrouvent aussi dans cette ville dont le narrateur remarque malicieusement l’impeccable plan en damier des « avenidas más céntricas », trait fondateur de l’architecture coloniale hispanique : « las primeras que trazaran, a punta de espada, en el sitio mas apropiado, los fundadores de la primitiva villa » (Ibid., p. 41) sous-entendant la primauté du Sud sur l’urbanisation géométrique du Nord de l’Amérique. Et même si, dans les faubourgs modernes, les « eminentes urbanistas » ont banni les palmiers, ceux-ci, repoussant avec une fantaisie bien ordonnée dans les patios des maisons coloniales des avenues tracées au cordeau, en soulignent et scandent ironiquement les limites et les lignes, donnant une légitimité naturelle à l’artifice architectural le plus rigoureux.

17En sorte que la monotonie arythmique de l’anonyme New York, trouve grâce dans l’innommée Caracas par la vertu du manichéisme mécanique du narrateur. Vue d’avion mais pensée synthétiquement, la ville tropicale, qui n’est pas épargnée par le nivellement du « progreso », est une accumulation architecturale guère différente des opulentes et ostentatoires capitales bourgeoises de toutes les latitudes (Ibid., p. 41).

18À la différence près qu’avec la saison des pluies torrentielles, tout ce bel arroi est mis à mal et subverti par la puissance des vents, la force diluvienne de l’eau et la luxuriance d’une exubérante et fantasque végétation incontrôlable sans oublier l’insidieuse corrosion d’un pollen, « el Gusano » qui affirment le libre rythme saisonnier d’une nature indomptable et capricieuse qui donne, selon l’auteur, la spécificité baroque, sans mesure ni ordre, de certaines villes sud-américaines.

19Le héros découvre d’en haut un palais, résidence du « nuevo Presidente de la República y que, por muy pocos días, [le] había faltado de asistir a los festejos populares, con desfiles de moros y romanos, que acompañaran su solemne investidura », pittoresque rituel profane aux allures de fantaisiste procession historique qui rythme le rite électoral d’une démocratie.

20Autre rituel local ? À Président investi, révolution ou coup d’État qui éclate (Ibid., II, 6, p. 52). Je ne m’attarderai donc pas sur le bruit du combat, fusillades, canonnades, sirènes, traité ailleurs, crépitement de machines à écrire de journalistes dans l’hôtel, pouvant se transcrire en termes rythmiques, tel ce projectile qui fait tinter la cloche de la cathédrale d’un martèlement sonore. Je relève encore de la plate modernité architecturale parallèle à celle de la ville 1 dans la scène du couloir. Ivre, le narrateur erre dans l’hôtel, à la recherche de sa maîtresse, éprouvant le même sentiment accablant exprimé face au funérarium de la première ville, avec ses fenêtres qu’il compte, son infinité de corridors, image morbide de la répétition :

Recorría interminables corredores sobre una alfombra encarnada con anchura de camino, ante puertas numeradas — intolerablemente numeradas — que iba contando, al paso. (Cap. II, 6, p. 61)

21Ce n’est donc pas cette ville mais ce lieu, ce couloir, un seul chemin entre lignes parallèles et numéros, battant une uniforme mesure, qui le renvoie à ses angoisses citadines dans la grande cité anonyme au rythme implacable imposé par la montre et le calendrier, les formes mathématiques et impitoyables du temps, social mais déshumanisé, impersonnel aussi. Dans une sorte de cauchemar, il dit :

Vuelto a una notion de colmena, me sentí oprimido, comprimido, entre estas paredes paralelas [...] Era como si estuviera cumpliendo la atroz condena de andar por una eternidad de cifras, tablas, de un gran calendario empotrado en las paredes — cronología de laberinto, que podía ser la de mi existencia, con perenne obsesión de la hora, dentro de una prisa que sólo servía para devolverme cada mariana al punto de partida de la víspera. (Ibid., p. 61-62)

22J’ai montré que ce passage avec ses séries de portes chiffrées sur des lignes parallèles relève d’une mise en abyme métaphorique de la musique dodécaphonique sérielle, où l’abandon de la tonalité est compensée par une exacerbation mathématique du rythme, dont le héros musicien stigmatise la mode un peu plus loin.

3 Rythmes latins : langue, architecture, temps

23Je laisse de côté les retrouvailles avec la sonorité et le rythme de la langue maternelle, celle où le narrateur a appris à lire et à solfier, qui entraîneront plus tard des évocations de son enfance, de sa mère, de sa bonne noire, sans doute à La Havane, avec ses rythmes particuliers, « nanas », comptines et habaneras ou valses jouées par sa mère au piano (III, 9).

24L’architecture de cette ville de l’Amérique du Sud, quand elle n’imite pas celle du Nord, semble remporter les suffrages du narrateur. Le charme désuet d’une représentation, avec un faste suranné, de la Lucia de Lamermoor de Donizetti, allié à l’architecture ancienne, « signos de hábitos y de piedras » (Ibid., p. 49.), renvoie aux habitudes assumées qui font les rites sociaux, les pierres en étant le cadre rythmique ancestral.

25C’est d’ailleurs la surprise éclairante d’être passé à un autre rythme qui marque son premier réveil dans cette ville tropicale, croyant entendre son réveil quotidien sur la table de nuit (Ibid., p. 45) quand il ne s’agit que du triangle d’un marchand ambulant. Avant d’entendre d’insolites et vraies cloches rituelles appelant de vrais fidèles :

A lo lejos repican las campanas de una iglesia con uno de esos ritmos parroquiales, conseguido al guindarse de las cuerdas, que ignoran los carillones eléctricos de las falsas torres góticas de mi país.

26À la hâte fébrile de la grande cité moderne s’oppose et s’impose une autre façon de vivre le temps :

Las saetas de los relojes no mostraban prisa, marcando las horas con criterio propio, de campanarios vetustos y frontis municipales. (Ibid., II, p. 49)

27Ce sont les caractéristiques, architecture ancestrale, rythmes apaisés et rites conservés, qui vont faire, à partir de cette première ville sud-américaine, celles des autres cités rencontrées par le voyageur. Ainsi, los Altos. La petite ville n’a qu’un éclairage municipal réduit à 15 lampadaires, mais, pour le héros, ils ont un rôle rythmique de stations religieuses : « una función aisladora de las luminarias de retablos, de los reflectores de teatros, mostrando en plena luz las estaciones del sinuoso camino que conducía al Calvario de la Cumbre ». Les lampadaires scandent la montée de ce calvaire, le dernier, naturellement, éclairant les trois croix. Il y a ainsi ceux qui éclairent respectivement la « Grata de Lourdes », la Cathédrale et son horloge arrêtée, le Couvent, mais, en chemin, il y a d’autres étapes signalant d’autres lieux de célébrations rituelles profanes, le bordel de Lola (le second), la Loge maçonnique, la caserne, le manège, la statue du Poète local, d’un Caudillo à cheval, du héros indien contre les conquistadors érigée par les francs-maçons et les communistes pour faire enrager les curés (II, 7, pp. 68-70).

II. Rythme de la nature

28Je n’en parle que parce qu’a contrario, ils définissent ceux de la ville moderne qu’il a fuie et va retrouver.

29Le musicien est entré dans une nouvelle étape rythmique de sa vie dont il prend conscience : « le rythme de la vie » (IV, 22, p. 181 ; III, 11, p. 114) et non plus celui de sa montre qu’il ne pense plus à remonter. Le « maniaque mesureur du temps attentif au métronome par vocation et au chronographe par métier », finit par lentement se laisser guider par ses pulsions, par les pulsations biologiques, par les rythmes naturels du corps, appétits ou sommeil. Sans les barres de mesure horaires marquées par les aiguilles de la montre, il se trouve dans cette « plaine du temps », autrement dit, musicalement, dans ce « plain chant », ainsi nommé parce qu’il ignore les barres de mesure de la musique mensuraliste, libre d’entraves rythmiques et métronomiques donc, qui ne connaît pas l’esclavage de la baguette, de la mesure mécanique et arithmétique, mesuré simplement par la parole posée par une libre respiration naturelle, écrit en « neumes », vieille notation médiévale qui signifie « pneuma », c’est-à-dire ‘souffle’, ‘respiration’. Chant de la liturgie chrétienne. Il observe que « es todo un ritmo el que se crea en las frondas », une « danse » des bambous et qu’aucune « coreografía humana tiene la euritmia de una rama que se dibuja sobre el ciel », qu’il y a « una musica prodigiosa de lo verde »

III. Rites de la ville moderne

1 Rites profanes : salon, conférence de presse, bars, musées, théâtres

30Je commencerai par les sens figurés avant d’en venir au sens initial. Les rites sont la formalisation et la périodisation de codes particuliers dans une tradition, donc, une durée : un rythme. Les mots parlent d’eux-mêmes : on dit saison théâtrale, lyrique, musicale ; aujourd’hui, les feuilletons aussi ont leurs saisons (saison 1, 2...). Autrefois, au cinéma, films en plusieurs parties, se disaient en plusieurs époques (première époque, deuxième époque...). Le cinéma a lui aussi ses festivals.

31Une société, un groupe, un clan, un cénacle formalisent par la répétition des habitudes, des façons de faire propres. Même profanes, ces rites de la sociabilité n’ont pas perdu un arrière-fond religieux. En effet, si le mot ‘religion’ signifie « attention scrupuleuse », selon Cicéron. selon Lucrèce, il viendrait de religare, ‘rassembler, recueillir’, ‘relier’. D’ailleurs, ‘église’ vient de ecclesia, ‘assemblée’. Le rite resserre dont les liens, d’une bande d’amis, d’une coterie (salon Verdurin, salon Guermantes), d’un clan, d’un groupe de fidèles, bref, d’une chapelle. (« capilla » : ‘Pequeño grupo de adictos a una persona o a una idea’, RAE.)

32Mouche, c’est la Française délurée, la germanopratine maîtresse du narrateur, à laquelle il est également lié par un rituel de ruptures fracassantes et de réconciliations haletantes sur l’oreiller, avec à l’oreille et à la bouche des mots orduriers réciproques (I, 3, pp. 28-29) comme piment de leur plaisir. Dans la mégapole, elle a créé autour d’elle une sorte de salon intellectuel et artiste, avec ses habitudes, ses habitués, un peintre, un architecte, un graveur de sons, une danseuse, etc, et une sorte de gourou. On y discute de thèmes à la mode en Europe, en France : existentialisme, psychanalyse (da sein), musique moderne, surréalisme, mêlé d’ésotérisme (la Kabale) et d’astrologie.

33Mouche vit d’horoscopes par correspondance et se comporte en papesse de la modernité française, en sympathie spontanée avec qui partage les mêmes valeurs qu’elle, dont sa langue, mais faisant montre de « hostilidad apenas se veía en contacto con algo que ignoraba los santos y señas de ciertos ambientes artísticos frecuentados por ella en Europa » (II, 5, p. 48), dans d’autres lieux de célébration intellectuelle et mondaine. Cette chapelle, ces initiés ont donc leurs manies, leurs signes ou consignes de reconnaissance, leurs enthousiasmes, leurs exclusions, leurs anathèmes, pratiquement leurs excommunications. On les découvre célébrant, entre deux verres, leur héros du jour, le narrateur, dont on projette plusieurs fois le film publicitaire, pour une entreprise de pêche, dont il a fait la musique que Mouche décrète « chef-d’œuvre », repris en chœur par les présents éméchés.

34Si le salon, son rite, et ici le rituel de la modernité, s’inscrit dans une tradition, on peut considérer qu’il y a un rite nouveau du monde moderne, de la ville moderne, par lequel le groupe resserre ses liens, sa cohésion, manifeste sa solidarité, autour, sinon d’un saint, d’une célébrité, d’un héros national : la conférence de presse.

35Deux pages très denses (VI, 34, pp. 245-247) sont consacrées à celle qui salue le retour du héros, qu’on a cru perdu dans la forêt amazonienne, réception organisée à l’aéroport, mise en scène par sa femme l’actrice qui, à grand renfort d’interventions médiatiques (autre moderne rituel) a fait de sa disparition et de sa recherche une cause nationale, très utile à sa publicité personnelle et de son retour, un événement qui mobilise des foules, avec éclairs des flashes comme cierges nouveaux et la procession bien réglée et hiérarchisée, amis, collègues, représentants des autorités, directeur du journal, etc. et les curieux qui escortent le héros et sa femme vers la réception offerte par la Mairie dans les salons de l’aéroport (Ibid., pp. 245-246.). C’est la célébration médiatique de la célébrité.

36Autres lieux de rituel urbain, culte de Bacchus, et de Vénus souvent, les bars : brasseries de Saint-Germain-des-Prés fréquentées par Mouche (Flore et Les Deux Magots de l’existentialisme), allusion aux polémiques rituelles entre deux papes intellectuels (Sartre et Camus). Mais le héros citadin fréquente, le plus souvent seul, dans ses errances nocturnes, des lieux aux « appartements secrets » où l’on abandonne aussi son nom en entrant, surtout, le Venusberg (I, I, p. 13 ; VI, 36, p. 262).

37Ce Venusberg, tiré de l’opéra de Wagner Tannhäuser, est riche en connotations rituelles, le chevalier minnasinger étant déchiré entre la religion catholique médiévale, le culte courtois de la Dame et l’érotique attrait de Vénus, avec ce que supposent de libations ce culte païen et les périphrases qu’il nous a léguées : sacrifier à Vénus.

38Autres lieux urbains de célébrations, les musées, leurs expositions avec leurs vernissages et leurs rites mondains et artistiques, tel celui annonçant l’inauguration d’une expo d’art abstrait avec force mobiles pendant de mâts (I, 1, p. 15). Naturellement, les salles de concerts, d’opéra, de théâtre sont des lieux où se donnent des spectacles qui ont une origine religieuse commune, qui sacrent et consacrent aujourd’hui des artistes, des stars, des étoiles, à qui la gloire donne un rang au-dessus des autres hommes.

39J’ai écrit autrefois un essai sur l’opéra, notamment romantique, que je définissais comme religion de la femme avec son culte de la diva, la ‘déesse’ avec ses mythes et ses rites. Le roman n’y déroge pas puisque le spectacle de la Lucia renvoie le narrateur au souvenir d’un autre opéra, Gemma di Vergy, vu un siècle plus tôt par sa bisaïeule havanaise dont il avait lu le rituel journal de jeune fille avec ses pétales séchés entre les pages. Encore aujourd’hui, il n’est pas rare de venir à l’opéra avec des fleurs en dévotion pour la cantatrice, mais, au XIXe siècle, les dilettanti couvraient littéralement de bouquets la scène, lançant poèmes et même bijoux, notamment à la Malibran, escortée dans la rue, sa calèche tirée par des admirateurs. Tout un code de bonnes manières, une courtoise galanterie, régissait ces rapports. Dans cette métropole tropicale, la salle, avec sa « végétation de tentures pendantes » en velours, ses lustres éclatants, ses loges illuminées, ses balcons denticulés d’or, avec son rideau de scène, donne au spectateur du nord l’illusion de découvrir le décor et le décorum d’une somptueuse célébration.

40Le public également a son rituel mondain : ses vêtements de gala, son étiquette, sa montée solennelle du majestueux escalier, ses saluts polis, ses rires de connivence d’habitués, ses accessoires, « gemelos de nácar, impertinentes y abanicos de pluma ». Dans ce cadre pompeux dont il goûte le charme suranné, les loges ornées de femmes à la luxueuse élégance, corsets, dentelles, aux généreux décolletés, aux coiffures élaborées, aux parfums parfois excessifs, tout cela, en somme, même démodé pour lui, est bien un rite qu’il résume ainsi :

... ese complejo de tradiciones, comportamientos, marieras de hacer, imposible ya de remozar en una gran capital moderna, era el mundo magico del teatro, tal como pudo haberlo conocido mi ardiente y pálida bisabuela. (II, 5, pp. 46-47)

41Mais le rituel, c’est aussi les musiciens qui s’accordent à partir du la donné par le premier violon. C’est en initié que, dans la première ville, le héros pénètre par l’entrée des artistes d’une salle de concerts, arrive jusqu’à la scène où se placent sur des gradins « los miembros de una coral famosa por voces », selon l’ordre rituel des tessitures vocales. Une longue scène décrit les divers pupitres, qui ont aussi leur ordre, qui s’accordent avant l’arrivée du meneur de la cérémonie, l’officiant, le chef d’orchestre en frac, aux gestes aussi ritualisés, qui mesure et règne sur le temps musical, ce « Medidor de su Transcurso » (I, 2, pp. 17-18) qui suit plus ou moins les indications de tempo, de rythme, légués par le compositeur. Le héros musicien est si bien conscient de la profondeur rituelle qui prélude à l’exécution de la musique, qu’il l’exprimera clairement en observant et écoutant un harpiste indien dans une taverne :

Hubo un silencio, y con la gravedad de quien oficia un rito, el arpista colocó las manos sobre las cuerdas, entregándose a la inspiratión de un preludiar para desentumecerse los dedos. (Ibid., p. 77)

2 Rites religieux

42Trois femmes, trois cultes ? On apprend qu’il a épousé Ruth, l’actrice divorcée, par « rito hereje », probablement protestant, qui fait d’elle la prototype de la WASP (white anglo-saxon protestant) si l’on considère sa propre culture chrétienne, catholique par sa mère cubaine, même si son père allemand descend de protestants français et s’il a perdu la foi. Quand il s’éprend de la pieuse métisse Rosario, qu’on voit mettre des cierges pour la guérison de son père, il a un retour de foi et manifeste quelques velléités de revenir au catholicisme. Mouche, sa maîtresse, professe un athéisme militant comme une religion, mais se pique d’astrologie dont elle vit et s’intéresse aux pratiques ésotériques (la Kabbale juive) et magiques des indiens.

43À Santiago de los Aguinaldos, troisième ville latino-américaine, connotant le Moyen Âge, dont le nom dit à la fois rythme par la périodicité qu’implique la fête rituelle du saint, redoublée par la coutume des étrennes, le héros, d’abord frappé par le tympan de la cathédrale et son concert céleste dont un ange aux maracas, est surpris par un brutal roulement de tambours, et une musique de flûtes. Il assiste à une cérémonie théâtrale étrange, mêlant diables, danseurs voilés de noir comme des pénitents chrétiens, lente procession qui lui évoque les mystères médiévaux, menée par un Belzébuth, « llorando y plañendo » devant la porte d’une église. Les portes s’ouvrent grand pour livrer passage, dans des nuées d’encens, à une statue de l’Apôtre Saint Jacques sur son cheval blanc, semant la panique parmi les diables, tandis que résonne, accompagnée d’instruments anciens, une hymne ancienne en plain-chant et que les cloches sonnent. La procession solennelle en cet appareil, les diables jouant les possédés, les convulsionnaires tordus sous la brûlure de l’eau bénite dont les asperge le pieux cortège qui, après en avoir fait le tour, s’engouffre enfin dans l’église, fermant les portes à deux battants. Aussitôt, les diables, après ce rituel d’exorcisme, deviennent des bouffons qui s’égayent et égayent la ville de leurs rires et de leurs facéties (III, 12, p. 119-120). On expliquera au narrateur qu’il s’agissait d’une version locale de la Fête-Dieu, le Corpus Christi. C’est dans cette ville perdue qu’il retrouve le plain chant grégorien immémorial, qu’il avait étudié autrefois.

44Le journal du héros est jalonné de quelques rites funèbres. Il erre romantiquement dans un cimetière de la ville 2, regarde les vieux daguerréotypes des morts (qui rappellent l’enterrement de tel acteur de la troupe de sa femme (I, 1, p. 9) ; il s’attarde devant un monument aux morts d’un naufrage (II, 5, p. 51), rendant un vague culte mélancolique aux disparus. En dernier hommage, il ira plus tard avec « une comisión de huéspedes » à l’enterrement du malheureux Kappelmeister (II, 7, p. 72) dont il avait découvert la mort par une balle perdue en le voyant théâtralement allongé sur la grande table du hall de l’hôtel « transformada en tumulo », « con un crucifijo entre las solapas de su frac », entouré de « cuatro candelabres de piata » (II, 6, p. 67) aux bougies allumées dans un rite funèbre improvisé par les prisonniers de l’hôtel. Ironie du sort, le Kappelmeister répétait devant une glace sa gestique de chef d’orchestre, battant la mesure pour le concert qu’il devait donner dans la ville, macabre dérision, le Requiem allemand, de Brahms : comme s’il célébrait lui-même le rituel de ses funérailles par cette messe des morts anticipée et, pour comble, après avoir lu, pour exhorter les voyageurs apeurés, le sublime Testament d’Heiligenstadt de Beethoven.

45Dans une autre ville, Puerto Anunciación, un autre rite funèbre, décrit en détail sur 4 pages (III, 14, pp. 131-135), position des hommes et celles des femmes, les miroirs voilés, les fleurs, sera pour le compositeur en panne l’occasion d’approfondir théoriquement son émancipation rythmique et l’abîme qui sépare la vie d’ici avec celle de là-bas. Il entend les litanies, les répons des femmes durant la veillée funèbre du père de Rosario, ‘rosaire’ en espagnol, nom qui est déjà celui d’une prière psalmodiée, un chapelet de quinze dizaines d’Ave précédées d’un Pater. La psalmodie hors du temps comme de la mesure, la façon de réciter en chantonnant presque recto tono, sur une seule note, les psaumes, les prières, anticipent ses retrouvailles proches avec une respiration libérée, avec l’inspiration.

46En entendant les neuf femmes, Rosario et ses sœurs, pleurer et déplorer le père jusqu’à l’évanouissement et la transe, le rite funéraire dont il est témoin lui paraît même remonter au-delà de l’ère chrétienne jusqu’aux tragédies grecques et leurs imprécations déclamées, non plus chant ni prière, mais parole surtout de Rosario, qui le saisit par sa beauté tragique, ses hurlements de bêtes, ses lamentations puis ses imprécations de métisse Cassandre. Il songe aussitôt à la tragédie antique, à ses pleureuses et savoure « el admirable sentido dramático » du culte funèbre de ces femmes qui déplorent leur mort que c’en est un plaisir culturel. Dans son journal, qui progressivement perd ses dates, il avoue que cela éveille en lui un souvenir obscur d’antiques « rites funéraires » dont nous aurions la mémoire ancestrale (III, 14, p. 133).

47Cela confirme en lui la perte du sens des rites dans le monde d’où il vient :

Los hombres de las ciudades en que yo había vivido siempre no conocían ya el sentido de esas voces, en efecto, por haber olvidado el lenguaje de quienes saben hablar a los muertos. [...] Al gritar que se arrojarían a la tumba del padre, las nueve hermanas cumplían con una de las más nobles formas del rito milenario según el cual se dan cosas al muerto. (Ibid., p. 134)

IV. Usure des rites dans la ville moderne

1 Théâtre

48Ce rite funèbre archaïque, païen, est pour lui du théâtre antique cathartique et possède encore une fonction profonde dans cette ville perdue d’Amérique du sud, à la différence du théâtre, même historique et commémoratif d’un meurtre politique, celui de Lincoln que joue sa femme avec un immense succès qui en a fait sa prisonnière.

49On pourrait objecter à la mauvaise foi du narrateur que le théâtre grec antique avait perdu depuis longtemps sa fonction sacrificielle religieuse et n’était plus qu’un rite civique profane dans la cité donnant lieu à concours périodique. Après tout, l’assassinat de Lincoln dans un théâtre où il célébrait la fin de la Guerre de Sécession et l’abolition de l’esclavage, la pièce à succès de sa femme, pourrait aussi se mythologiser : le temps qui use les mythes anciens cristallise aussi les nouveaux.

2 Astrologie, religion : perte de sens

50Mais dans le misonéisme manichéen du narrateur, la survivance de la mythologie dans l’astrologie n’en est qu’une dénaturation, une croyance superstitieuse sans doute parce que ce rite citadin désormais est officié par Mouche qui ne sait pas reconnaître les vraies constellations, pour laquelle il va même au Planétarium (I, I, p. 16) pour lui suggérer des idées de décoration pour son cabinet de consultation.

51Revenu dans la ville moderne, étourdi par son rythme dont il avait perdu l’habitude, attiré par le son d’un « latin liturgique », il se réfugie dans une église, regarde les fidèles durant l’office, les yeux posés sur le prêtre et, comme s’il était détenteur de toute la culture, comme s’il était le seul possesseur de la connaissance et des canons de la beauté, conclut :

nadie de los que ha congregado el fervor en este oficio nocturno entiende nada de lo que dice el sacerdote. La belleza de la prosa les es ajena.

52Tout autant que le message du chant grégorien, devenu inintelligible pour le peuple anonyme des villes :

A la ininteligibilidad del texto se añade ahora, para los presentes, la de une música que ha dejado de ser música para la mayoría de los hombres : canto que se oye y no se escucha, como se oye, sin escucharse, el muerto idioma que lo acompaña. (VI, 35, p. 250)

V. Du culte à la culture

53En somme, ce citadin trilingue, si hautement cultivé ne supporte pas le passage du culte à la culture. On peut estimer heureux le passage de la barbarie à la civilisation et qu’un sacrifice humain immémorial se métaphorise en mythe de métamorphose ou de résurrection ou que la rituelle et transsubstantielle eucharistie condense en pain et vin, en hostie, le sacrifice initial, corps et sang : quand il y a perpétuation et répétition de l’acte sanglant originel au nom de la tradition, le culte se perpétue mais la culture n’avance pas. On peut aussi s’amuser de telles postures finalement esthétisantes du héros et même contradictoires quand il ironise sur les nouvelles formes de la musique moderne mais déplore, dans l’architecture l’absence de trouvailles nouvelles et la sempiternelle imitation des modèles anciens.

54Les paysages américains du sud l’enchantent ainsi que les villes, simplement par leur nouveauté (à ses yeux de touriste étranger), vierges de la carte postale et de guide de voyage car tout semble y répondre « a un modo particular de vivir » (II, 7, p. 68). Mais la ville moderne n’est-elle pas particulière et pourquoi l’héritage architectural du passé y aurait-il perdu toute signification comme il le prétend (VI, 35, p. 253) ?

55Mais, à ces contradictions près, le narrateur constate, avec l’entropie des cultes et des rites, une usure aussi de la culture à travers de laquelle ils pourraient survivre. Là aussi, il y a perte d’un sens que le héros ne nous donnera pas lorsque, longuement, il déplore l’inconscience collective de ces fidèles ignorant le latin, « propia de casi todo lo que hacen », « ignorantes de la simbólica milenaria de sus propios gestos » : les anneaux échangés, les grains de riz qu’on leur jette, la fève du gâteau des Rois, les amandes du baptême, les lumières du sapin de Noël, bref de toutes ces traditions que l’homme moderne s’enorgueillit de conserver réduites « al automatismo de un reflejo colectivo. » (Ibidem).

56Au-delà des sources souterraines de l’œuvre, la vision de l’inéluctable Déclin de l’Occident d’Oswald Spengler, et celle, nietzschéenne de la Mort de Dieu, la plus visible, même cachée, est celle de Max Weber sur le « désenchantement du monde » dû à la rationalisation, à la laïcisation, à la sécularisation des sociétés modernes réduites à la réification scientifique. Mais l’originalité de Carpentier, pour moi, c’est de leur donner une sorte de traduction musicale dans la mesure où le héros est compositeur et musicologue qui se voit ouvertement aliéné, au sens marxiste du terme, par le rythme répétitif de la ville moderne en Sisyphe, mythe et allégorie de Camus presque ouvertement revendiquée de l’homme absurde d’aujourd’hui condamné à la sempiternelle répétition :

Subiendo y bajando la cuesta de los días, con la misma piedra en el hombro [...] Pero evadirse de esto [...] era tan imposible como tratar de revivir, en estos tiempos, ciertas gestas de heroísmo o de santidad.

57Ainsi, cette entropie, cette usure des rites, est-elle due à cette mécanique répétition dont son métier est une illustration facile sur laquelle je ne reviens pas. Il est voué aux mécaniques répétitions et habitudes, prisonnier du temps qui tourne et se répète inéluctablement, éternel retour du même où seule une ride de plus chez sa femme, une bougie de plus sur son gâteau d’anniversaire à l’immuable goût, au milieu des mêmes gens chantant en chœur la même rengaine, semblent marquer une variation. Le métier de sa femme accentue sans doute ce sentiment :

mi esposa se dejaba llevar por el automatismo del trabajo impuesto, como yo me dejaba Ilevar por el automatismo de mi officio.

58Femme toujours en tournée, enfermée dans sa « prisión de tablas », prisonnière du succès d’une pièce, vieillissant avec ses comparses dans les mêmes costumes de scène. Mais il y a l’évidence existentielle de l’usure implacable du temps, l’expérience personnelle et conjugale, réduite à l’ironique rite et rythme de la « Fornicación del Séptimo Día » qu’il extrapole au monde grégaire de la fourmilière humaine anonyme, soumise au nombre, au comptable, et au rythme martelé sur les tambours des galères par le garde-chiourme de la ville moderne :

Habíamos caído en la era del Hombre-Avispa, del Hombre-Ninguno, en que las almas no se vendían al Diablo, sino al Contable o al Cómitre.

59Mais, au-delà d’un rousseauisme parfois naïf, cette nostalgie d’une « étymologie sémantique » perdue des mythes et des rites, cette exaltation d’un « primitivisme » qui est aussi une tendance culturelle à la mode de son temps, cette déploration, qu’il faut bien dire culturelle, à mes yeux, semble apporter une solution, qui est mon credo : si le culte devient une culture, la seule façon ici-bas, de réenchanter le monde, c’est de faire de la culture, un culte, une religion.

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Pour citer cet article

Référence papier

Benito Pelegrín, « Du culte à la culture, Los pasos perdidos d’Alejo Carpentier », Cahiers d’études romanes, 18 | 2008, 259-275.

Référence électronique

Benito Pelegrín, « Du culte à la culture, Los pasos perdidos d’Alejo Carpentier », Cahiers d’études romanes [En ligne], 18 | 2008, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 28 avril 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/1744 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.1744

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Auteur

Benito Pelegrín

Aix-Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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