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Resémantiser les mythes

« Forza del destin » et « orribili passioni » : la réécriture des mythes dans les tragédies de Vittorio Alfieri

Matteo Palumbo
p. 173-191

Résumés

Les tragédies à sujet grec écrites par Vittorio Alfieri constituent un important exemple de réécriture. Les thèmes sont parmi les plus connus du monde antique : le défi d’Antigone à la loi de Créon, la vengeance d’Oreste contre l’assassin de son père, l’amour incestueux de Myrrha. Pourtant, dans le réemploi de ces thèmes, Alfieri revendique son originalité. Il trouve une voie nouvelle non pas en modifiant l’histoire, mais en réélaborant l’intrigue et en l’adaptant aux objectifs d’une tragédie « tetra e feroce » — « sombre et féroce ». Le monde antique devient un canevas, un schéma élémentaire, que l’auteur moderne emplit du sentiment de mort et de la fatalité de passions incontrôlables.

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Texte intégral

  • 1 « Appena ebbi stesa l’Antigone in prosa, che la lettura di Seneca m’infiammò e sforzò d’ideare ad u (...)
  • 2 « […] bisognerebbe presentarlo allo stesso uditorio la sera consecutiva all’Agamennone […] queste d (...)

11. Dans l’histoire du théâtre d’Alfieri, quatre tragédies sont particulièrement remarquables, unies deux à deux par la continuité de la trame. Ce sont celles que l’auteur lui-même définit comme des « tragédies jumelles »1 : Polinice et Antigone d’une part, Agamennone et Oreste dall’altra. Elles sont tellement liées qu’elles poussent l’auteur à affirmer, à propos d’Oreste, qu’il « faudrait le présenter au même auditoire le soir qui suit la représentation d’Agamennone » et que « ces deux tragédies sont encore plus étroitement liées que Polinice et Antigone », même si Alfieri ajoute aussitôt que ces deux dernières tragédies également « trouveraient un avantage notable à ce que leurs représentations se suivent aussi ; à la différence, toutefois, qu’Antigone pâlirait un peu après Polinice, tandis qu’Oreste ressortirait grandi après Agamennone »2.

2Nous avons donc affaire à des textes qui, comme dans un roman-feuilleton moderne, se présupposent réciproquement et s’intègrent l’un à l’autre. Il est clair, cependant, que les histoires auxquelles sont confrontés les spectateurs sont très connues : des mythes très célèbres, appartenant à la mémoire collective, dont les vicissitudes peuvent apparaître, alors comme aujourd’hui, tout autres que surprenantes ou originales. Il s’agit alors surtout d’aborder le rôle qu’a l’inventio dans l’expérience créative du poète d’Asti. La juste interprétation de cette catégorie, qui concerne des aspects essentiels de la dramaturgie alfiérienne, déplace l’intérêt sur les objectifs de son théâtre et sur les moyens pour les atteindre. Cela aide en effet à comprendre les raisons d’un choix et les motifs qui poussent Alfieri à réactualiser, devant des spectateurs déjà informés, la trame de passions archaïques et à renouer le fil d’histoires déjà ressassées.

  • 3 « […] se la parola invenzione si restringe al trattare soltanto soggetti non prima trattati, nessun (...)
  • 4 « […] se poi la parola invenzione si estende fino al far cosa nuova di cosa già fatta, io son costr (...)

3En mettant justement sous le signe de l’ » invention » une partie de son Avis sur [s]es tragédies écrit en mars 1789, Alfieri clarifie ce que le terme signifie pour lui et comment doit être posée la question de l’originalité. La prémisse dont il part est que « si le mot invention se borne au fait de traiter uniquement des sujets jamais encore traités, aucun auteur n’a inventé moins que moi »3. Toutefois, il corrige aussitôt cette définition provisoire et explique que « si en revanche le mot invention s’étend jusqu’à l’action de faire du neuf à partir de ce qui est déjà fait, je suis obligé de croire qu’aucun auteur n’a inventé plus que moi ; car dans les sujets les plus traités et rebattus justement, je crois avoir en toute chose maintenu une méthode, et employé des moyens, et conçu des caractères, en tout point différents des autres »4.

4À l’évidence, l’exploitation de cas connus et le recours à des épisodes largement utilisés par la tradition littéraire ne constituent pas un obstacle pour créer une manière personnelle de disposer, en une synthèse différente, la série des événements et les relations entre les personnages. Au contraire, Alfieri défend résolument la qualité de sa propre inventio. Il revendique spécifiquement la « méthode » avec laquelle il a agi, en recourant à des « moyens » inédits et en utilisant les « caractères » de telle façon qu’ils soient fonctionnels à son idée du théâtre. La question change, donc. Ce qui compte n’est pas la surprise que l’événement déjà connu produit sur les spectateurs, mais l’écart qui advient entre les mésaventures primitives et leur codification inédite, le montage selon lequel les histoires antiques sont élaborées et racontées de nouveau, le réemploi qui est fait des rapports entre les personnages et le sens du sort qu’ils subissent. De son point de vue, il faut ainsi considérer l’excellence de la méthode avec laquelle les péripéties connues ont été réélaborées et, donc, recréées, réinventées, réécrites. La confrontation entre le récit qu’il fait et le répertoire consolidé de faits célèbres trop célèbres permet de retrouver, à l’intérieur d’histoires « traitées » et « rebattues », cette nouveauté qui semblait impossible. La transformation apparaît indubitablement dans l’articulation des événements, dans la sélection des personnages, dans la redistribution de leurs rôles et fonctions réciproques, dans le relief que chacun d’eux acquiert et retrouve, dans les mots avec lesquels il actualise son destin. L’originalité est entièrement transférée vers la composition, où événements et caractères se combinent, trouvant une identité renouvelée :

  • 5 « Autant dans les autres tragédies leurs auteurs (surtout les auteurs modernes) se sont efforcés de (...)

Quanto nell’altre gli autori loro (e massimamente i moderni) hanno per lo più studiato di farvi nascere incidenti episodici, scontri teatrali e spettacolosi, agnizioni non naturali o non necessarie, meravigliose e non sempre verisimili catastrofi ; altrettanto in queste l’autore si è studiato a spogliare il suo tema d’ogni qualunque incidente che non vi cadesse naturale, necessario, e per così dire, assoluto signore del luogo ch’egli vi occupa. Per questa parte dunque direi che l’autore abbia piuttosto disinventato, negandosi assolutamente tutte le altrui, e tutte le proprie invenzioni, là dove nocevano a parer suo alla semplicità del soggetto, da cui si è fatto una legge sacrosanta di non si staccare mai un momento, dal cominciar della prima parola del primo verso, fino alla estrema dell’ultimo.5

52. La question de l’inventio se déplace, dans cette perspective, vers l’idée de tragédie qu’Alfieri a en tête et qui constitue le plus grand objet de ses préoccupations théoriques. Que ce soit dans la Vita ou dans la lettre, très souvent citée, à Ranieri dei Calzabigi, on peut trouver en la matière de très claires indications. C’est justement en répliquant au sévère examen que Ranieri dei Calzabigi avait effectué de ses quatre premières tragédies, qu’Alfieri indique, de la manière la plus synthétique, le cœur de son programme esthétique :

  • 6 « Une tragédie en cinq actes, pleins du sujet et rien que de lui, dialogués par des personnages uni (...)

La tragedia di cinque atti, pieni, per quanto il soggetto dà, del solo soggetto ; dialogizzata dai soli personaggi attori, e non consultori o spettatori ; la tragedia di un solo filo ordita ; rapida per quanto uso d’arte il comporti ; tetra e feroce, per quanto la natura lo soffra ; calda quanto era in me ; questa è la tragedia, che io, se non ho espressa, avrò forse accennata, o certamente almeno concepita.66

  • 7 « dialogo d’azione, appassionato in quel grado soltanto che può ammettere un principio, ma che non (...)
  • 8 « quinti atti strabrevi, rapidissimi, e per lo più tutti azione e spettacolo », ibidem, p. 1345.

6Comme on le voit, dans le cadre esquissé, s’imposent des aspects dramaturgiques précis : l’abolition des personnages secondaires et des confidents ; la primauté d’un « dialogue d’action, passionné d’une passion conciliable avec un principe, mais qui ne peut jamais quitter des personnages qui ont vraiment au cœur de hautes et pressantes passions »7 ; la rapidité fébrile du développement, destiné à être contenu dans les « cinq actes extra-brefs, très rapides, et dans leur ensemble tout action et spectacle »8. Ces ressources sont, à leur tour, au service de raisons proprement thématiques : la centralité d’un conflit, autour duquel tourne l’action, et la conquête d’une tragédie qui, dans toutes ses composantes, met en scène un tel conflit.

7Même les récits mythiques sont destinés à se conformer à cette règle. Ils seront utilisés par Alfieri pour actualiser, à travers des aspects à chaque fois sélectionnés et entrelacés, ce modèle de tragédie qu’il a à l’esprit. Dans la Vita, quand il raconte la genèse d’une autre aventure, mémorable, terrible et bien connue telle que l’amour incestueux de Mirrha, il fournit des indications explicites sur son modus operandi. L’histoire antique de la jeune fille constitue un exemple particulièrement clair de la façon dont on peut interroger un mythe et en revitaliser la substance. Les Métamorphoses, où Alfieri pouvait lire l’histoire de Mirrha, deviennent une source qui stimule l’imagination, mais qui ne la conditionne pas. La source sollicite plutôt la recherche de solutions poétiques qui donnent une voix plus forte à la passion et en même temps au drame de la protagoniste. Ainsi, par rapport au récit d’Ovide, l’auteur moderne prend un chemin proche mais différent, qui le porte à affirmer sa spécificité. En reproposant avec un développement inédit le mythe de la jeune femme, il réussit même à intensifier le noyau tragique de son histoire, et à lui donner une évidence encore plus grande :

  • 9 « J’eus par hasard entre les mains, dans les Métamorphoses d’Ovide, cette très chaude et vraiment d (...)

8Mi capitò alle mani nelle Metamorfosi di Ovidio quella caldissima e veramente divina allocuzione di Mirra alla di lei nutrice, la quale mi fece prorompere in lagrime, e quasi un subitaneo lampo mi destò l’idea di porla in tragedia ; e mi parve che toccantissima e originalissima potrebbe riuscire, ogni qual volta potesse venir fatto all’autore di maneggiarla in tal modo che lo spettatore scoprisse da sé stesso a poco a poco tutte le orribili tempeste del cuore infuocato a un tempo e purissimo della più assai infelice che non colpevole Mirra, senza che ella neppure la metà ne accennasse, non confessando quasi a sé medesima, non che ad altra persona nessuna, un sì nefando amore.9

  • 10 Ibidem. De la même façon, dans son jugement sur Filippo, Alfieri recourt à la même oppostion à prop (...)

9Ce sujet pouvait devenir « une très touchante et très originale tragédie », à condition, cependant, que l’auteur réussisse à « la manipuler » pour que le spectateur « découvre peu à peu de lui-même » le drame intérieur de Myrrha10. Pour obtenir un effet de telle nature, Alfieri combine le malheur avec le caractère involontaire de la faute. Il intervient sur le développement même de l’action, en réordonne l’enchaînement, modifie le processus qui la détermine afin que le comportement du personnage s’adapte complètement au pathos que l’auteur veut atteindre. Dans la genèse de l’amour incestueux, Alfieri ajoute une cause externe, qui rend le sort de Myrrha substantiellement nouveau par rapport au récit d’Ovide. Il évoque la vengeance des dieux, qui, en suscitant un amour interdit, entendent punir l’orgueil démesuré pour la beauté de Myrrha que sa mère a manifesté. Le châtiment qui s’abat sur la jeune fille innocente libère sa conduite de toute responsabilité et la transforme plutôt en une créature passive, assujettie à une force beaucoup trop grande pour qu’elle s’en défende. Di Benedetto observe :

  • 11 « L’antéfact de la vengeance de Vénus, dans Mirra (qu’Alfieri aurait pu omettre, puisque Ovide n’en (...)

l’antefatto della vendetta di Venere, nella Mirra (che Alfieri avrebbe potuto omettere, visto che Ovidio non ne parla), ipostatizza la forza di una passione che la volontà di controllo e la ragione della giovinetta mal dominano : Venere è qui, diceva la Ristori, il destino che s’impone all’innocente giovinetta. La passione incestuosa è sentita come una presenza estranea installata nell’animo della protagonista ; Mirra è sdoppiata, come e diversamente da com’è sdoppiata Clitennestra nell’Agamennone.11

10Dans cette circonstance, comme on peut l’observer, le problème se déplace également sur la capacité à savoir « manipuler » l’amère péripétie d’un amour interdit, en le transformant en une plaie cachée dont l’héroïne désespérée finit par mourir : à la fois « très pure » et « infortunée ». L’intérêt tragique pour Myrrha implique la possibilité d’un remodelage du mythe tout entier, en choisissant une perspective qui permette de définir les événements selon cette double articulation de la culpabilité et de l’innocence. C’est justement sur ce terrain qu’Alfieri revendique son originalité et son audace :

  • 12 « […] J’en eus l’idée tout de suite, elle devait dans ma tragédie faire les mêmes choses que décrit (...)

[…] l’ideai a bella prima, ch’ella dovesse nella mia tragedia operare quelle cose stesse, ch’ella in Ovidio descrive ; ma operarle tacendole.12

11Révéler un amour à travers le silence, exprimer sa fureur par le non-dit, parler, donc, en se taisant : cette vertigineuse dualité du visible et de l’occulte, la complémentarité inséparable du contenu manifeste et de la vérité latente, s’imposent comme l’objectif esthétique vers lequel tendre. Le sujet ovidien est donc repris et il subit une variation, pour qu’il puisse utilement servir à la modalité tragique qu’Alfieri recherche. La dialectique entre culpabilité et innocence devient le thème, conceptuel et linguistique, du traitement personnel du mythe : la substance de sa relecture. Le but qu’il fixe à son travail est précisément le point d’arrivée, cruel et sublime, de son inventio :

  • 13 « Je sentis dès ce moment l’immense difficulté que je rencontrerais à faire durer cette très scabre (...)

Sentii fin da quel punto l’immensa difficoltà ch’io incontrerei nel dover far durare questa scabrosissima fluttuazione dell’animo di Mirra per tutti gl’interi cinque atti, senza accidenti accattati d’altrove. E questa difficoltà […] allora vieppiù m’infiammò, e quindi poi nello stenderla, verseggiarla, e stamparla sempre più mi fu sprone a tentare di vincerla.13

  • 14 « una faccia e un tragico andamento, se non buono, almeno ben mio », ibidem, p. 207.

12La nature inséparable de l’innocence et de la faute, le binôme terrible de la pureté et du châtiment ne sont pas seulement des aspects de l’histoire maudite de Myrrha. D’une certaine façon ils sont présents dans toutes les adaptations qu’Alfieri accomplit des récits de matrice grecque. Comme il l’affirme dans la Vita, cette réécriture et ces réinventions rendent à ce patrimoine lointain « un visage et une allure tragique, sinon bonne, du moins bien a moi »14. À une telle revendication on pourrait même ajouter, en simplifiant à l’extrême, que ce binôme et cette inséparable dualité constituent une des composantes essentielles de son théâtre lui-même, « sombre et féroce » : le contraste dont dérive la puissance tragique de ses héros et de leur vivre.

  • 15 Sur les notes de lecture du théâtre grec, rédigées par Alfieri entre 1795 et 1796, cf. Clara Domeni (...)
  • 16 Paola Luciani observe : « Una fraternità di elezione subentra alla fraternità di sangue, fondamenta (...)

133. L’histoire d’Antigone reproduit ce même système. La rébellion de la fille d’Œdipe s’inscrit parfaitement dans le cadre théorique jusqu’ici esquissé. Par rapport au récit de Sophocle, Alfieri articule différemment la nature des personnages. Il élimine par exemple l’existence d’Ismène, la sœur prudente d’Antigone15, et la remplace, dans le sillage du XIIe livre de la Thébaïde de Stace, par Argie, femme de Polynice. Cette seconde présence amplifie la volonté d’Antigone, rend encore plus inévitable l’action qu’elle prépare et potentialise la force de son choix16.

14Créon, à son tour, par rapport au paradigme sophocléen, change de nature. Il devient au sens propre un tyran, qui ne nourrit aucune autre ambition que d’assurer son trône. Pour souligner de façon explicite l’attitude dont dépendent ses actes, Alfieri lui fait avouer que la loi qui interdit d’enfouir le corps de Polynice est une perfide astuce, inventée par lui pour susciter la révolte d’Antigone et pouvoir de la sorte la condamner à mort, en éteignant ses prétentions à la succession :

  • 17 Vittorio Alfieri, Tragedie, cit., p. 285.

                                 Odimi, o figlio ;
nulla asconder ti deggio. — O tu nol sappi,
ovver nol vogli, o il mio pensier tu finga
non penetrar finora, aprirtel bramo. —
Credei, sperai ; che dico ? A forza io volli,
che il mio divieto in Tebe a infranger prima,
sola, Antigone fosse ; al fin l’ottenni,
rea s’è fatt’ella ; ormai la inutil legge
fia tolta…
17

  • 18 C’est de la raison d’État que se réclament Égysthe (« ch’ella s’uccida, / gran tempo è già, ragion (...)

15Les décisions du souverain dessiné par Alfieri ne concernent pas, en effet, le caractère sacré de l’État, qu’il faut défendre contre les élans anarchiques des individus. Elles sont, au contraire, un simple expédient, dont il se sert pour exercer un pouvoir arrogant et discrétionnaire. Il est tout à fait naturel qu’un tel tyran non seulement soit méprisable, mais encore ne puisse revendiquer aucune autorité. Ses obsessions trouvent leur unique fondement dans les nécessités de la raison d’État18. La lutte qui se développe entre les impératifs que son autorité impose et la rébellion du héros, en conflit permanent et désespéré contre lui, ne connaît pas de possibilité de médiation. Comme c’est le propre de tout conflit authentiquement tragique, l’intrigue ne peut que prévoir l’élimination de l’un des deux antagonistes. Ce n’est qu’alors qu’elle trouve sa conclusion et sa légitimité esthétique.

  • 19 Dans l’Avis sur Agamennone Alfieri renvoie « a quella favolosa forza del destin dei pagani, e alle (...)

16Antigone, cependant, n’a pas en Créon son seul ennemi. Elle combat contre un second et non moins terrible obstacle, qui menace sa vie et l’opprime tout autant. Cet obstacle est plus grand que le tyran lui-même et il a une telle incidence qu’elle ne saurait être effacée. C’est précisément en rapport avec ce thème que le choix des mythes trouve une raison d’être consistante et qu’il s’adapte parfaitement aux idées d’Alfieri. Il convient de se demander pourquoi Alfieri privilégie le cycle d’Œdipe ou privilégie les vicissitudes d’Oreste et des Atrides. Il s’agirait d’une question de peu d’importance si elle ne permettait, au contraire, d’aborder des aspects essentiels de sa cosmogonie dramatique. Les deux situations (la tragédie d’Œdipe et la saga des Atrides, mais aussi, avec des motivations différentes, l’histoire de Myrrha) possèdent une donnée en commun, que l’auteur introduit dans les destins des différents personnages. Ce trait commun consiste dans le poids que le passé exerce sur la vie de chacun : avant même qu’ils ne décident et agissent. L’histoire antécédante pèse explicitement sur les comportements ou sur les pensées et les opprime, renvoyant les uns et les autres à la fatalité d’une catastrophe déjà advenue19. Pour les protagonistes il n’y a pas moyen de se soustraire à un épilogue qui est inscrit dans leur acte de naissance lui-même. À peine entrent-ils en scène, les acteurs de la tragédie sont, en effet, des prisonniers sans espoir, murés dans l’existence qu’ils habitent, soustraits à toute issue possible. Avant même qu’ils n’agissent, il y a, en effet, pour chacun d’eux, une faute ou un châtiment ou un tourment qui pèse comme un présage et qui empoisonne toute promesse de rachat ou de bonheur. Ce passé s’identifie avec le sang que chacun d’eux a dans son corps : un sang malade, infecté, répugnant, héritage d’une lignée ou d’un père damné pour toujours.

  • 20 « [...] quest’armonia tragica aver dee la nobiltà e grandiloquenza dell’epica, senza averne il cant (...)
  • 21 Vittorio Alfieri, Tragedie, cit., p. 270.
  • 22 Ibidem, p. 272.

17Antigone est, au fond, la fille d’Œdipe. Elle porte en elle les traces d’une horreur insupportable, qui la possède et pour laquelle il n’y a pas de rédemption. Pour elle aucune illusion ne vaut. Devant le cadavre de Jocaste, elle reconnaît sa propre condition comme le reliquat misérable d’un péché ancien, qui empoisonne chaque instant de la vie. Dans un vers exemplaire, où se côtoient les ressources principales de l’harmonie tragique d’Alfieri (l’hyperbate et l’enjambement)20, Antigone reconnaît être « di questo fatal sangue / impuro avanzo »21— « d’un sang fatal le reste impur » : en d’autres termes, une créature perdue, damnée pour toujours, « di morir / pria che nascessi degna » — « de mourir / avant de naître digne »22. C’est précisément à cause de cette conscience inexorable, qu’elle ne pourra expier qu’avec la mort ce crime dont elle dérive et dont, pourtant, elle n’est pas responsable. L’ombre noire de la douleur prive des illusions, interdit la douceur, barre toute perspective de fuite. Reste l’amère exclusion de toute lumière, niée par la condamnation qui pèse sur l’existence.

18La présence d’un ennemi comme Créon ne fait que rendre concret ce sentiment dominant d’impuissance. Il ne suffit pas qu’Alfieri, par rapport à l’antique modèle sophocléen, simplifie le conflit contre le roi-tyran, en lui attribuant la faute et en exaltant en Antigone la pietas envers son frère et la haine envers l’ennemi. Antigone n’a pas de choix, même pas devant l’amour qu’Hémon lui offre. Il existe, pour elle et pour lui, un « nœud » qu’on ne peut défaire et qui conditionne toute résolution :

  • 23 Ibidem, pp. 300-301.

                                Ah ! pria
d’essermi amante, eri a Creonte figlio :
forte, infrangibil, sacro, e il primo sempre
d’ogni legame. Pensa, Emon, deh ! pensa,
che di un tal nodo io vittima pur cado.
Sa il ciel, s’io t’amo ; eppur tua man rifiuto,
sol perché meco non si adirin l’ombre
inulte ancor de’ miei. La morte io scelgo,
la morte io vo’, perché il padre infelice
dura per lui non sopportabil nuova
di me non oda.
23

19Devant Antigone, on pourrait répéter ce que Giacomo Debenedetti affirme pour tous les grands personnages alfiériens :

  • 24 « ces personnages exhalent […] leur condamnation à vivre toujours de la même façon, avec le même de (...)

questi personaggi esalano [...] la loro condanna a essere vivi sempre nello stesso modo, con lo stesso fato e le stesse impotenze : la loro vitalità è, tra pochi aneliti verso un’impossibile luce, aspirazione a varcare una soglia luminosa oltre la quale sarebbero finalmente creature di Dio, nate per calcare di pien diritto questa terra, [...] è un disperato correre verso la morte, un cupio dissolvi senza pause, senza indulgenze, senza perdono. La poesia dell’Alfieri [...] è quella dell’Ade, dei regni bui, delle divinità ipoctonie, una negra acherontea, cupa poesia di abissi senza luce, dove non il riposo è promesso, ma la certezza di essere esclusi da questa luce del mondo, che è misura dell’infelicità.24

20Conformément à la vocation d’une tragédie organiquement « sombre et féroce », le personnage ne peut en aucune façon trouver de consolation. Même la vengeance ne le met pas à l’abri de ses propres martyres. Assailli par les fantômes de sa vie, excité par les démons de passions extrêmes, il ne pourra jamais briser l’enchantement maléfique qui l’opprime. D’une certaine façon, il ne doit désirer que la mort, puisque ce n’est que dans la mort que se trouve sa pacification partielle.

  • 25 « Ce n’est pas la liberté mais la mort du reste, qui constitue l’issue de presque tous ses héros tr (...)

Non la libertà ma la morte è del resto — commente Arnaldo Di Benedetto — lo sbocco di quasi tutti i suoi [i.e. Alfieri] eroi tragici. E di morte più che di libertà essi parlano fin dal loro primo apparire in scena. La tirannide, il potere malvagio è sentito come infrangibile.25

21Selon Ezio Raimondi, de tels présupposés expliquent que :

  • 26 « les héros tragiques d’Alfieri, en tant que consciences malheureuses, savent évoluer “au bord du p (...)

gli eroi tragici dell’Alfieri, in quanto coscienze infelici, sanno di muoversi sull’“orlo del precipizio” [...] e contemplano la morte con una fermezza inebriata, come accade ad Antigone allorché esclama : “Ti veggo alfin terribil morte in volto” (V,1), irrigidendo lo sguardo nella voragine della tenebra senza nome che è dentro di loro e a cui non possono resistere perché ha il fascino mostruoso del vuoto, del silenzio assoluto.26

22Voici ce qu’il sont :

  • 27 « à la lettre des ombres et, comme notre rêve évolue entre la vie et la mort, ils ont quelque chose (...)

alla lettera delle ombre e, così come il nostro sogno si muove tra la vita e la morte, hanno qualcosa di allucinato, sono dei fantasmi, con gridi laceranti improvvisi, con frasi che anziché costruirsi tendono qualche volta a distruggersi. Il famoso monosillabismo alfieriano [...] è il tentativo di scoprire una forza, un suono diversi, quasi sulla strada che un giorno Artaud definirà del teatro della crudeltà, dove la parola deve andare al di sotto di se stessa, trovare una intensità strana, una sorta di forza barbarica che è al di là del momento della censura culturale.27

23Seul le cri est l’expression du terrible malaise qu’ils couvent dans leur âme.

  • 28 Vittorio Alfieri, Tragedie, cit., p. 459.
  • 29 Ibidem, p. 514.

244. Pour Oreste lui-même, dont la vengeance est au centre de la deuxième tragédie du diptyque de la famille des Atrides, on pourrait répéter un raisonnement analogue. Lui aussi est un personnage tout autre que libre. Non seulement, en effet, il a été maintenu en vie avec un impératif absolu de vengeance, dans lequel se résume son identité de héros, mais, exactement comme Antigone, il appartient à une lignée qui ne pourra jamais trouver de paix avec ses rivaux. Le conflit qui s’engage avec Égisthe, en effet, est une figure renouvelée de l’hostilité qui a opposé deux antagonistes comme Thyeste et Atrée et qui revit, intacte, et même exaspérée, dans leurs descendants. Dans ce cas aussi les relations entre les différents personnages d’Oreste sont envenimées par le crime qui est advenu avant eux et qui imprime une accélération dramatique au conflit en acte. Oreste lui-même peut être identifié par les mêmes mots qui avaient défini Antigone. Lui aussi, aux yeux d’Égisthe, est « le reste impur / du sang d’Atrée » (« impuro avanzo / è del sangue d’Atrèo »28) ; exactement comme Romilda est pour Rosmunda « le reste impie du sang d’Alboin » (« empio avanzo del sangue d’Alboino »29) : un reliquat immonde, putride, avarié d’un sang malade et infecté.

25Le sillage d’un passé fatal accompagne d’une façon sinistre la vie de ces personnages antiques, entièrement plongés dans une histoire de violence au sein de laquelle ils sont nés. Antigone, dans la première scène de Polinice, tout de suite, dès sa première apparition, proclame à sa mère Jocaste :

  • 30 Ibidem, p. 205.

In ciel, per noi, pietà non resta, o madre ;
noi tutti abborre il cielo. Edippo, è nome
tal, che a disfar suoi figli per sé basta ;
noi, figli rei già dal materno fianco ;
noi dannati gran tempo anzi che nati…
30

  • 31 Ibidem, p. 206.
  • 32 Ibidem, p. 244. À propos du sujet de Polinice, Alfieri souligne de façon presque didactique la dime (...)
  • 33 Id., Tragedie, cit., p. 244.

26Semblables à elle, ses frères Étéocle et Polynice lui apparaissent comme « les restes impurs, / cruels et impies de votre sang » (« gl’impuri / empi del vostro sangue avanzi feri »31), pour lesquels « du destin / on est forcé de suivre l’ordre » (« del fato / forza è l’ordin seguir »32. « Enfants du crime » (« Del delitto figli »), en eux, à cause d’une continuité nécessaire, « rampe le crime à même le sang » (« serpe col sangue il delitto »33). Vitilio Masiello parle, à propos de Polinice, du

  • 34 « un sentiment obscur et tragique d’un destin qui domine la vie des hommes, une loi obscure de doul (...)

senso oscuro e tragico di un fato che domina la vita degli uomini, di una legge oscura di dolore e di oppressione che investe alla base e determina l’umano vivere ed agire e che soverchia ogni ribellione : un senso di fatale oppressione e di fatale infelicità, di maledizione e di dannazione, in cui si consolida ed incupisce l’alfieriano sentimento negativo dell’esistenza.34

Peu après, il évoque

  • 35 « une histoire fatale d’horreurs et de sang et de mort qui emporte les protagonistes et en conditio (...)

una storia fatale di orrori e di sangue e di morte che travolge i protagonisti e ne condiziona e determina le azioni : è come l’incalzare di una necessità antica in cui i protagonisti restano irretiti ed a cui, per loro intima debolezza, soggiacciono e soccombono.35

27Un sentiment absolument identique de fatalité sanguinaire est énoncé par Agamemnon devant Égisthe. Le massacre, qui rapproche de façon inséparable leurs vies, prolonge sa durée au-delà du temps de leurs enfants et atteint les descendants les plus lointains, au point de coïncider avec l’éternité. Chacun d’eux n’a plus qu’à revivre, dans un présent sans fin, l’horreur de la violence originelle :

  • 36 Vittorio Alfieri, Tragedie, cit., p. 410.

                                fra noi disgiunti
eternamente i nostri padri ci hanno ;
né soli noi, ma i figli, e i più lontani
nepoti nostri. Il sai ; d’Atrèo la sposa
contaminò, rapì l’empio Tieste :
Atrèo, poich’ebbe di Tieste i figli
svenati, al padre ne imbandia la mensa.
Che più ? Storia di sangue, a che le atroci
vicende tue rammento ? Orrido gelo
raccapricciar mi fa. Tieste io veggo,
e le sue furie, in te : puoi tu d’altr’occhio
mirar me, tu ? Del sanguinario Atrèo
non rappresento io a te la imagin viva ?
Fra queste mura, che tinte del sangue
de’ tuoi fratelli vedi, oh ! puoi tu starti,
senza ch’entro ogni vena il tuo ribolla ?
36

28Chacun de ces personnages est prisonnier, de façon différente et pour des causes diverses, d’une forme de « fureur » ou de « fatalité » qui le possède et l’emporte. En ce sens, ils deviennent tous les témoins d’une horreur à laquelle il n’y a pas d’issue. Leur monde ne connaît que la loi implacable du sang : biologique et fatale, qui efface l’innocence, interdit tout salut, toute rédemption, et bloque les personnages dans une éternelle condition de souffrance.

  • 37 Ibidem, p. 463.

29Le sang, toutefois, ne renvoie pas seulement, dans le lexique d’Alfieri, au lien qu’impose la lignée. Comme pour redoubler la tyrannie dont il est le signe, il renvoie à une autre obsession, qui pèse dans la vie des protagonistes et les oppresse. Dans cette seconde acception, le sang exprime la violence de la vengeance, à laquelle le héros doit nécessairement recourir. Oreste, par exemple, ne vit qu’en fonction de la vengeance. Électre l’a maintenu en vie pour qu’il tue, de sorte que le sang d’Égisthe puisse expier celui d’Agamemnon. Revenu à Argos, il ne poursuit rien d’autre que cette mission. Sa vie coïncide avec elle : « A me è dovuto il sangue, / ond’io vengo assetato » (« Le sang m’est dû / dont je suis assoiffé »37). C’est pourquoi le sang est continuellement devant ses yeux. Il agit comme un philtre puissant, qui l’attire inéluctablement. Son appel ne connaît aucune incertitude :

  • 38 Ibidem, p. 470.

              Ei cadrà per me svenato
sulla tua tomba, dell’iniquo sangue
non serberà dentro a sue vene stilla :
tu il berrai tutto, ombra assetata ; e tosto.
38

  • 39 Il suffit de rappeler la rencontre d’Oreste avec Électre, où le personnage comme en transe, sort «  (...)

30Antigone, et, de façon différente, Oreste, luttent contre une force extérieure, concrète, précise, mais qui agit, en même temps, dans l’espace obscur de la conscience. En ce qui concerne Antigone, le principe contre lequel elle se bat se matérialise dans le tyran qu’elle a devant elle, mais il s’insinue aussi dans le sang même qui l’a engendrée. Quant à Oreste, la frénésie qui le consume se nourrit de la fureur aveugle de la vengeance contre Égisthe, et elle est, en même temps, un délire obsessionnel, une manie qui le tourmente, qui souvent le transforme en un aliéné, possédé par les fantômes de l’esprit39. La frénésie dont il est victime échappe à toute raison. Elle est pulsion, instinct, manie. Elle engendre fatalement de nouvelles culpabilités et interdit toute trêve.

31En frappant à mort Égisthe, Oreste, sans même s’en apercevoir, tue aussi Clytemnestre. Le matricide involontaire l’enferme définitivement dans un cercle de sang qu’il a tracé. Les paroles finales que prononce Oreste sont la preuve d’un délire qui le possède désormais :

  • 40 Ibidem, p. 504.

                                   Ove son io ? Che feci ?...
Chi mi trattien ?... Chi mi persegue ? ... Ahi ! dove,
dove men fuggo ?... ove mi ascondo ? — O padre
torvo mi guardi ? A me chiedesti sangue
e questo è sangue ; ...e sol per te il versai.
40

325. Tous les héros se confrontent à un pouvoir qui opprime et rend la vie impossible. À cette force néfaste, Alfieri donne un nom générique, qui englobe les contenus particuliers des destins individuels. Le mot en question est naturellement « tyrannie ». Voilà le pouvoir contre lequel ils luttent. Il s’agit, toutefois, d’entendre pleinement le sens de cette catégorie, décisive pour le poète d’Antigone comme d’Oreste et de Mirra.

  • 41 « coloro (o sian essi principi, o sian pur anche cittadini) che hanno, comunque se l’abbiano, una f (...)

33Le nom de tyran, comme Alfieri l’écrit dans son traité, s’applique à « ceux (qu’ils soient princes ou simples citoyens) qui ont, quelle que soit la façon dont ils l’obtiennent, une faculté illimitée de nuire »41. Si l’on essaie d’abstraire de cette définition toute référence politique et si on la prend dans sa portée effective (s’appliquant précisément à toute force qui possède une « capacité illimitée de nuire »), l’idée de tyrannie se présente d’une certaine façon comme plus étendue et plus indéterminée. Elle renvoie surtout à la puissance destructrice d’un principe hostile, qui entrave la possibilité même d’être au monde. Cet antagoniste peut revêtir ou non les habits du despote. Plus substantiellement, il coïncide avec tout lien qui rend esclave, empêchant le protagoniste d’atteindre au bonheur et le poussant, d’une façon ou d’une autre, dans le giron de la mort et du néant.

34C’est à juste titre qu’Alfieri peut estimer que, malgré le fait que les vicissitudes de ses œuvres soient très connues, personne plus que lui n’a donné à l’inventio une place centrale dans la composition de ses textes. En reprenant des mythes célèbres et classiques, il les a transformés dans l’expression reconnaissable de son propre monde. Il les a utilisés comme des figures de ses propres obsessions et en a fait une construction qui porte la marque de son art.

35Jean Starobinski, en récapitulant, dans un essai remarquable, les fonctions qu’a la mythologie au cours du XVIIIe siècle, identifie un rôle particulier, qui concerne certains auteurs. Alfieri, en réutilisant des histoires grecques, peut plus que légitimement être reconnu comme faisant partie de cette tradition. Starobinski remarque que le patrimoine mythologique, en plus d’être adopté allégoriquement comme signe de quelque chose d’autre, peut aussi servir pour lui-même : avec son cortège de faits terribles, de face-à-face sans pitié, d’élans violents et intenses. Justement grâce à l’ensemble des nombreux épisodes que la tradition a conservés,

  • 42 Jean Starobinski, Le remède dans le mal, Paris, Gallimard, 1989, p. 247.

Il offre un “canevas” très étendu, où foisonnent les rapports passionnels, les situations extrêmes, les actes monstrueux. Sur ce matériau préexistant, en opérant ses choix et ses découpages, l’imagination, le désir peuvent projeter leurs énergies les plus vraies.42

  • 43 Ibidem, p. 248.

36À travers cette manière de relire les histoires antiques et de les réinventer, « l’élément mythique, psychologisé, permet l’essor des puissances noires de la passion »43.

37Le théâtre d’Alfieri, dans sa substance, peut sans doute être résumé dans les termes efficaces de cette formule. Les mythes antiques, qu’il ressuscite, en les “montant”, en les adaptant, en les utilisant avec « méthode », deviennent la transcription originale d’un conflit sans trêve qui se déploie contre les ennemis de l’Histoire et, tout autant, contre les ennemis plus sournois et plus résistants qui se cachent dans les replis de l’âme.

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Notes

1 « Appena ebbi stesa l’Antigone in prosa, che la lettura di Seneca m’infiammò e sforzò d’ideare ad un parto le due gemelle tragedie, l’Agamennone, e l’Oreste » — « Dès que j’eus rédigé l’Antigone en prose, la lecture de Sénèque m’enflamma et me contraignit à concevoir tout ensemble les deux tragédies jumelles, Agamennone et Oreste », Vittorio Alfieri, Vita,a cura di M. Cerruti, Milano, Rizzoli, 2002, p. 198. [La traduction nous appartient, ainsi que les suivantes].

2 « […] bisognerebbe presentarlo allo stesso uditorio la sera consecutiva all’Agamennone […] queste due tragedie si collegano insieme ancor più strettamente che il Polinice e l’Antigone […] « riceverebbero pure un notabil vantaggio dal seguitarsi anche nella recita : colla differenza tuttavia, che l’Antigone scapiterebbe alquanto dopo il Polinice, in vece che l’Orestecrescerebbe dopo l’Agamennone », Vittorio Alfieri, Parere su le tragedie, in Id., Tragedie,a cura di L. Toschi, introduzione di S. Romagnoli, Firenze, Sansoni, 1993, p. 1304.

3 « […] se la parola invenzione si restringe al trattare soltanto soggetti non prima trattati, nessuno autore ha inventato meno di me », ibidem, p. 1336.

4 « […] se poi la parola invenzione si estende fino al far cosa nuova di cosa già fatta, io son costretto a credere che nessuno autore abbia inventato più di me ; poiché nei soggetti appunto i più trattati e ritrattati, io credo di avere in ogni cosa tenuto metodo, e adoperato mezzi, e ideato caratteri, in tutto diversi dagli altri », ibidem.

5 « Autant dans les autres tragédies leurs auteurs (surtout les auteurs modernes) se sont efforcés de faire naître des incidents épisodiques, des face-à-face théâtraux et spectaculaires, des agnitions artificielles et superflues, des catastrophes surprenantes et pas toujours vraisemblables ; autant l’auteur de ces tragédies-ci s’est efforcé de dépouiller son sujet de tout incident qui n’y apparût pas naturel, nécessaire, et pour ainsi dire maître absolu du lieu qu’il y occupe. En quoi je dirais donc que l’auteur a plutôt désinventé, en se refusant absolument toutes les inventions d’autrui et toutes les inventions propres, quand elles nuisaient à son avis à la simplicité du sujet, dont il s’est fait une loi sacro-sainte de ne jamais se détacher un instant, du début du premier mot du premier vers, jusqu’à l’ultime du dernier vers. », ibidem.

6 « Une tragédie en cinq actes, pleins du sujet et rien que de lui, dialogués par des personnages uniquement acteurs, et non confidents ou spectateurs ; une tragédie ourdie d’un seul fil ; rapide autant que l’art le permet ; sombre et féroce, autant que la nature peut le supporter ; chaude autant qu’il était en mon pouvoir de l’être ; voilà la tragédie que j’ai, sinon exprimée, peut-être ébauchée, et certainement au moins conçue », Vittorio Alfieri, Risposta dell’autore a Ranieri de’ Calzabigi, in ID., Tragedie, cit., p. 116.

7 « dialogo d’azione, appassionato in quel grado soltanto che può ammettere un principio, ma che non si può mai scompaginare dai personaggi che hanno veramente in core alte ed incalzanti passioni », ID., Parere, cit., p. 1340.

8 « quinti atti strabrevi, rapidissimi, e per lo più tutti azione e spettacolo », ibidem, p. 1345.

9 « J’eus par hasard entre les mains, dans les Métamorphoses d’Ovide, cette très chaude et vraiment divine allocution de Myrrha à sa nourrice, qui me fit fondre en larmes, et un éclair soudain me donna l’idée de la transformer en tragédie ; et il me parut qu’elle pouvait être très touchante et très originale, à condition que l’auteur puisse la manipuler de telle façon que le spectateur découvre de lui-même peu à peu toutes les horribles tempêtes du cœur enflammé et en même temps très pur de cette Myrrha plus infortunée que coupable, sans qu’elle en dévoile la moitié, sans qu’elle s’avoue pour ainsi dire à elle-même, ni qu’elle avoue à quiconque, un si néfaste amour », Vittorio Alfieri, Vita, cit., p. 248.

10 Ibidem. De la même façon, dans son jugement sur Filippo, Alfieri recourt à la même oppostion à propos de l’amour de Carlos : « l’amor di figliastro a madrigna essendo in primo grado incestuoso ed orrendo, non si può assolutamente sviluppare, né prestargli quel calore che dovrebbe pure avere in bocca di Carlo, senza rendere questo principe assai meno virtuoso ; e quindi come più reo, assai meno stimabile, e men compatito. Questo mio Carlo dee dunque moltissimo amare, ma contrastando sempre con se stesso e col retto, pochissimo dire » — « l’amour entre beau-fils et belle-mère étant au premier degré incestueux et horrible, on ne peut absolument pas le développer, ni lui prêter cette chaleur qu’il devrait pourtant avoir dans la bouche de Carlos, sans rendre ce prince moins vertueux, et donc comme plus coupable, beaucoup moins estimable, et moins digne de pitié. Mon Carlos doit donc immensément aimer, mais en luttant toujours contre lui-même et en parlant peu et avec droiture », ID., Parere su le tragedie, cit., p. 1293.

11 « L’antéfact de la vengeance de Vénus, dans Mirra (qu’Alfieri aurait pu omettre, puisque Ovide n’en parle pas), donne corps à la force d’une passion que la volonté de contrôle et la passion de la jeune fille dominent mal : Vénus est ici, disait la Ristori, le destin qui s’impose à l’innocente jeune fille. La passion incestueuse est ressentie comme une présence étrangère installée dans l’âme de la protagoniste. Myrrha est dédoublée, comme et différemment de la façon dont est dédoublée Clitemnestre dans Agamennone », Arnaldo Di Benedetto, L’ » orrendo a un tempo ed innocente amore » di Mirra, « La Rassegna della letteratura italiana », a. 107°, serie IX, 2003, pp. 741-42.

12 « […] J’en eus l’idée tout de suite, elle devait dans ma tragédie faire les mêmes choses que décrit Ovide, mais les faire en les taisant », Vittorio Alfieri, Vita, cit.

13 « Je sentis dès ce moment l’immense difficulté que je rencontrerais à faire durer cette très scabreuse fluctuation de l’âme de Myrrha pendant cinq actes, sans accidents exogènes. Et cette difficulté […] m’enflamma encore plus, et ensuite pour la rédiger, la versifier, la publier, elle fut pour moi un aiguillon pour tenter de la vaincre », ibidem.

14 « una faccia e un tragico andamento, se non buono, almeno ben mio », ibidem, p. 207.

15 Sur les notes de lecture du théâtre grec, rédigées par Alfieri entre 1795 et 1796, cf. Clara Domenici, Alfieri e i tragici greci. Postille edite e inedite nei volumi di Montpellier e di Firenze, « Studi italiani », VII (1995), pp. 79-122. À la page 120 l’auteur souligne l’observation d’Alfieri sur Ismène, dans la marge de la tragédie de Sophocle, qui semble rendre compte, a posteriori, de l’exclusion du personnage dans la réélaboration de l’œuvre : « Sibi non constat ». Le manque de cohérence en fait un personnage défectueux et superflu dans l’économie tragique.

16 Paola Luciani observe : « Una fraternità di elezione subentra alla fraternità di sangue, fondamentali nel mito perché Ismene è, al pari di Antigone, figlia di Edipo, ma, al contrario della sorella, non vive come destino di morte tale nascita. Il contrasto tra la scelta di morte di Antigone e la scelta di vita di Ismene lascia pertanto mentales dans le mythe car Ismène est, comme Antigone, fille d’Œdipe, mais, contrairement à sa sœur, ne vit pas comme un destin de mort cette naissance. Le contraste entre le choix de la mort d’Antigone et le choix de la vie d’Ismène laisse donc place, dans la tragédie d’Alfieri, à une même volonté de sacrifice de la part de la sœur et de l’épouse de Polynice, mais elle n’empêche pas une caractérisation différente de leurs sentiments, plus résolus et virils chez la protagoniste, plus timides et tendres chez Argie, et cela se résout dans des destins différents, de mort pour l’une, de vie pour l’autre » (Paola Luciani, « Cose d’affetto e terribili » : l’Antigone, « La Rassegna della letteratura italiana », cit., p. 468).campo, nella tragedia di Alfieri, ad una identica volontà di sacrificio da parte della sorella e della sposa di Polinice, ma non impedisce una diversa caratterizzazione dei rispettivi affetti, più decisi e maschili nella protagonista, più timidi e teneri in Argia, e si risolve comunque in destini opposti, di morte dell’una, di vita per l’altra » — « Une fraternité d’élection se substitue à la fraternité du sang, fonda

17 Vittorio Alfieri, Tragedie, cit., p. 285.

18 C’est de la raison d’État que se réclament Égysthe (« ch’ella s’uccida, / gran tempo è già, ragion di stato il vuole » [Tragedie, p. 457]), Creon (« Ma, sordo, ingrato / pur troppo tu, preporre ardisci un folle, / e sconsigliato, e non gradito amore, / alla ragione alta di stato, ai dritti / sacrosanti del sangue... » [ivi, p. 300]) et, naturellement, Philippe (« ma fredda / ragion di stato, perché taccia l’ira, / in me non tace » [ivi, p. 158]). Ces tyrans représentent l’incarnation extrême du pouvoir. Pour un examen global des rapports d’Alfieri avec les œuvres de Machiavel, cf. Arnaldo Di Benedetto, « Il Nostro Gran Machiavelli » : Alfieri e Machiavelli, « Critica letteraria », XVIII (2000), pp. 71-84.

19 Dans l’Avis sur Agamennone Alfieri renvoie « a quella favolosa forza del destin dei pagani, e alle orribili passioni quasi inspirate dai Numi nel cuore di tutti gli Atridi in punizione dei delitti de’ loro avi » — « à cette fabuleuse force du destin des païens, et aux horribles passions comme inspirées des Dieux dans le cœur de tous les Atrides en punition des crimes de leurs ancêtres » (Vittorio Alfieri, Parere, cit., p. 1303).

20 « [...] quest’armonia tragica aver dee la nobiltà e grandiloquenza dell’epica, senza averne il canto continuato ; e avere di tempo in tempo dei fiori lirici, ma con giudizio sparsi, e sempre (siccome non v’è rima) disposti con giacitura diversa, che non sarebbero nel sonetto, madrigale, ottava, o canzone » — […] « cette harmonie tragique doit avoir la noblesse et la grandiloquence de l’épopée, sans en avoir la cantilène, et avoir de temps en temps des éclosions lyriques, mais éparses avec discernement, et toujours (comme il n’y a pas de rime) disposées autrement qu’elles ne le seraient dans le sonnet, le madrigal, l’octave ou la chanson » (Vittorio Alfieri, Risposta dell’autore a Ranieri de’ Calzabigi, cit., p. 124). Pour les questions de style, cf. surtout Gian Luigi Beccaria, I segni senza ruggine. Alfieri e la volontà del verso tragico, « Sigma », n. s., IX (l976), pp. 107-51.

21 Vittorio Alfieri, Tragedie, cit., p. 270.

22 Ibidem, p. 272.

23 Ibidem, pp. 300-301.

24 « ces personnages exhalent […] leur condamnation à vivre toujours de la même façon, avec le même destin et les mêmes impuissances : leur vitalité est, entre de rares désirs d’une impossible lumière, aspiration à franchir un seuil lumineux derrière lequel ils seraient enfin des créatures de Dieu, nées pour fouler de plein droit cette terre, […] c’est une course désespérée vers la mort, un cupio dissolvi sans répit, sans indulgence, sans pardon. La poésie d’Alfieri [...] est celle de l’Hadès, des royaumes obscurs, des divinités chtoniennes, une noire, achérontique, sombre poésie d’abymes sans lumière, où il n’est pas de promesse de repos, mais une certitude d’être exclu de cette lumière du monde, qui est la mesure du malheur », Giacomo Debenedetti, La vocazione di Vittorio Alfieri, Roma, Editori Riuniti, 1977, p. 58.

25 « Ce n’est pas la liberté mais la mort du reste, qui constitue l’issue de presque tous ses héros tragiques. Et c’est de mort plus que de liberté qu’ils parlent dès leur première apparition sur scène. La tyrannie, pouvoir malfaisant, est ressentie comme impossible à briser », Arnaldo Di Benedetto, Le passioni e il limite. Un’interpretazione di Vittorio Alfieri, Napoli, Liguori, 19942, p. 56..

26 « les héros tragiques d’Alfieri, en tant que consciences malheureuses, savent évoluer “au bord du précipice” […] et contemplent la mort avec une fermeté pleine d’ivresse, comme pour Antigone quand elle s’exclame : « Je te vois enfin en face, terrible mort » (V, 1), en figeant son regard dans les ténèbres sans nom qui sont en eux et auxquelles ils ne peuvent résister car elles ont la fascination monstrueuse du vide, du silence absolu », Ezio Raimondi, Le pietre del sogno. Il moderno dopo il sublime, Bologna, il Mulino, 1985, p. 58.

27 « à la lettre des ombres et, comme notre rêve évolue entre la vie et la mort, ils ont quelque chose d’halluciné, ce sont des fantômes, avec de brusques cris déchirants, avec des phrases qui, au lieu de se construire tendent parfois à se détruire. Le fameux monosyllabisme alfiérien […] est la tentative de découvrir une force, un son différents, presque sur la voie qu’un jour Artaud définira comme celle du théâtre de la cruauté, où la parole doit aller en-deçà d’elle-même, trouver une intensité étrange, une sorte de force barbare qui est au-delà du moment de la censure culturelle », ibidem, pp. 75-6.

28 Vittorio Alfieri, Tragedie, cit., p. 459.

29 Ibidem, p. 514.

30 Ibidem, p. 205.

31 Ibidem, p. 206.

32 Ibidem, p. 244. À propos du sujet de Polinice, Alfieri souligne de façon presque didactique la dimension fatale que prend le conflit entre les frères, consécutif à la faute d’Œdipe : « Tragico soggetto è certamente ben questo, poiché l’ambizione di regno mista ad un odio fatale dagli Dei inspirato nel cuore dei due fratelli in punizione dell’incesto del loro padre, viene ad essere la cagione di una terribilissima catastrofe » — « Voici bien un sujet tragique, puisque l’ambition de régner mêlée à une haine fatale des Dieux inspirée dans le cœur des deux frères en punition de l’inceste de leur père, se trouve être la cause d’une très terrible catastrophe » (Vittorio Alfieri, Parere, cit., p. 1295).

33 Id., Tragedie, cit., p. 244.

34 « un sentiment obscur et tragique d’un destin qui domine la vie des hommes, une loi obscure de douleur et d’oppression qui investit l’humain à la base et le détermine à agir et qui dépasse toute rébellion : un sentiment de fatale oppression et de fatal malheur, de malédiction et de damnation, où se consolide et s’assombrit le sentiment alfiérien négatif de l’existence », Vitilio Masiello, L’ideologia tragica di Vittorio Alfieri, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1964, p. 56.

35 « une histoire fatale d’horreurs et de sang et de mort qui emporte les protagonistes et en conditionne et en détermine les actions : c’est comme la poursuite d’une nécessité ancienne où les protagonistes demeurent prisonniers et devant laquelle, du fait de leur faiblesse intime, il sont soumis et ils succombent », ibidem, p. 76.

36 Vittorio Alfieri, Tragedie, cit., p. 410.

37 Ibidem, p. 463.

38 Ibidem, p. 470.

39 Il suffit de rappeler la rencontre d’Oreste avec Électre, où le personnage comme en transe, sort « hors de lui-même » (« fuor di sé »), comme le dit Pylade, et, quand il revient parmi ses compagnons, utilise des expression de somnambule : « Ove son io ? Che dissi ?... » (« Où suis-je ? Qu’ai-je dit ? »), ibidem, pp. 468 e 469.

40 Ibidem, p. 504.

41 « coloro (o sian essi principi, o sian pur anche cittadini) che hanno, comunque se l’abbiano, una facoltà illimitata di nuocere », Vittorio ALFIERI, Della tirannide, Roma, Archivio Guido Izzi, 1985, p. 12.

42 Jean Starobinski, Le remède dans le mal, Paris, Gallimard, 1989, p. 247.

43 Ibidem, p. 248.

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Pour citer cet article

Référence papier

Matteo Palumbo, « « Forza del destin » et « orribili passioni » : la réécriture des mythes dans les tragédies de Vittorio Alfieri », Cahiers d’études romanes, 20 | 2009, 173-191.

Référence électronique

Matteo Palumbo, « « Forza del destin » et « orribili passioni » : la réécriture des mythes dans les tragédies de Vittorio Alfieri », Cahiers d’études romanes [En ligne], 20 | 2009, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 28 mai 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/1809 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.1809

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Auteur

Matteo Palumbo

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