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Resémantiser les mythes

La mise en abyme du mythe : Médée de Pier Paolo Pasolini (1970)

Magali Vogin
p. 209-225

Résumés

Œuvre emblématique du “cinéma de poésie”, Médée de Pasolini est une tragédie contemporaine, celle de l’impossible adaptation du monde mythique de Médée au monde moderne, dotée de multiples références au cinéma ethnologique. Les fonctions émotives et poétiques du langage prédominent dans la réécriture pasolinienne, parsemée de symboles, de figures de style telles que la métaphore et la mise en abyme. Le modèle euripidien offre à Pasolini l’occasion de mettre en lumière la dimension iconique de son héroïne tragique, Maria Callas, élevée en figure archétypale à haute valeur symbolique, grâce à l’œil de la caméra.

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Italie

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XXe
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Texte intégral

1Tandis que les avant-gardes des années soixante remettent en cause la tradition humaniste, en invitant le public à accepter la massification néocapitaliste de la culture comme une donnée indiscutable, Pasolini accentue la dimension “savante” de ses propres films. La représentation du Christ sous les traits d’Accattone, Anna Magnani en Mamma Roma telle une Madone néoréaliste, et des titres tels que Œdipe roi et Médée excluent d’emblée la possibilité d’éviter la comparaison avec le patrimoine classique, et l’œuvre de Pasolini apparaît, dans le contexte avant-gardiste, nostalgique, voire provocatrice. Mais contrairement à ce que l’on peut imaginer, c’est justement dans cette période d’apparent repli sur soi que Pasolini réussit à définir les contours d’une alternative esthétique à la société d’homologation et de consommation. « Je suis une force du passé », fait-il déclarer à son alter ego Orson Welles dans La Ricotta (1962). La thématique mythologique de ses œuvres entre 1966 et 1969 constitue une revanche du passé réprimé sur les forces du présent, celles de la rationalité pragmatique et bourgeoise, à travers laquelle Pasolini entrevoit la négation radicale de son drame existentiel et de sa créativité artistique.

  • 1 Après Médée, Franco Rossellini produira également Les Murs de Sana’a et Le Décaméron, parmi les œuv (...)
  • 2 Cf. Medea di Pasolini, Cronache del tempo e ricordi dei protagonisti [ouvrage collectif], « Quadern (...)

2Au début de l’année 1969, le producteur Franco Rossellini propose à Pasolini de tourner Médée, après le succès de la tragédie d’Euripide au théâtre. Figure atypique dans le cinéma italien de l’époque, Franco Rossellini, fils du musicien Renzo Rossellini et neveu de Roberto, a déjà collaboré avec Pasolini en produisant Théorème1. Il propose Maria Callas, pour interpréter le rôle de Médée, et Pasolini accepte, l’ayant déjà admirée dans la représentation de Medea de Cherubini au Théâtre de La Scala en 1961. Pasolini déclare en revanche avoir déjà pensé à Maria Callas pour l’interprétation du rôle de Jocaste dans Œdipe roi, grâce à son « extraordinaire présence physique, avec ces grands yeux dans un visage aux pommettes saillantes, aux traits et à l’expression qui correspondent parfaitement à ma mythologie physionomiste »2. Le tournage se déroule entre mai et juin 1969, en Turquie, en Syrie, et en Italie (Grado, Pise, Cinecittà et Torvaianica), et la première projection a lieu en décembre de la même année.

3Si en France, Médée suscite un vif enthousiasme au sein des milieux intellectuels, ce n’est pas tout à fait le cas en Italie. Dans une rubrique de « L’Espresso » du 18 janvier 1970, d’ordinaire confiée à Alberto Moravia, Enrico Rossetti écrit, à propos de Pasolini :

  • 3 Ibidem, p. 20.

le cinéma semble plus l’intéresser en tant qu’instrument pour exposer au grand public, sous forme de spectacle, les thèmes d’un débat philosophique, qu’en tant que langage à travers lequel donner forme et corps à une matière dramatique narrative.3

  • 4 Ibidem, p. 27.

4Dans « Epoca » du 25 juillet 1970, Domenico Meccoli affirme que « Pier Paolo Pasolini continue à dissimuler dans les mythes ses difficultés idéologiques et ses contradictions » et critique, entre autre, un « certain déséquilibre dans la mesure des scènes, certaines trop longues, d’autres trop sommaires »4. Le film, qui constitue une mise en abyme du mythe par la seule présence de trois personnages “mythiques”, la Callas, Pasolini et Rossellini, reçoit un accueil mitigé.

L’éloignement du texte d’Euripide

Une antithèse philosophique et stylistique

  • 5 Ibidem, p. 19.
  • 6 Sigmund Freud, L’Avenir d’une illusion, Paris, Presses Universitaires de France, 1971, p. 5.

5Affrontant le mythe de Médée, la magicienne barbare qui tue ses propres enfants afin de se venger de la trahison de Jason, les poètes antiques ont de manière générale développé trois thèmes principaux : le caractère surnaturel de Médée, la violence contenue dans le sentiment amoureux, et le conflit entre civilisation orientale et civilisation occidentale. La Médée de Pasolini semble s’inscrire dans la troisième catégorie, qui valorise le conflit entre les deux cultures. En effet, le film se base sur la figure rhétorique de l’antithèse, sur le plan sémantique comme sur le plan expressif, dans le déroulement de la narration. Pasolini s’oppose ici à la tradition romantique qui attribue à Médée un caractère irrationnel : ce n’est pas tant la jalousie d’une amoureuse trahie qui est représentée que la “nostalgie du sacré”. Dans la revue Combat du 30 janvier 1970, Henry Chapier juge la Médée de Pasolini comme « un film superbe, hiératique, aride à l’excès », relevant « des deux veines qui alimentent l’œuvre de Pasolini : celle du symbolisme familier au poète [...] et celle du dialecticien qui raisonne en termes d’intégrales, un peu comme en mathématiques. [...] Pasolini évoque — à travers le sacrifice rituel et la barbarie de Médée — une humanité qui avait le sens du sacré »5. On sait d’autre part qu’à cette époque Pasolini a étudié de près les textes de Freud, dont L’Avenir d’une illusion (1927). Dans cet ouvrage, Freud explique que le partage entre la civilisation et « l’état primitif de la barbarie » se définit par l’interdiction de trois « désirs instinctifs »6 : l’inceste, le cannibalisme et le meurtre. Pasolini illustre et développe la frontière de la conscience et de l’inconscient, à travers la représentation de ces trois désirs instinctifs, respectivement dans les films qui composent la période mythique de son cinéma : Œdipe roi, Porcherie et Médée.

Une réécriture poétique du mythe

  • 7 Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini : portrait du poète en cinéaste, Paris, Cahiers du cinéma, 1995, (...)
  • 8 Petit-fils du célèbre philosophe Giovanni Gentile, l’athlète Giuseppe Gentile remporte la médaille (...)

6La Médée de Pasolini illustre « une histoire sur la naissance de la religion, avec très peu de rapports avec Euripide »7. Pasolini entreprend une dilution des textes originels, au profit d’une réflexion ethnologique, humaniste. En effet, des épisodes entiers du mythe sont à peine évoqués dans le film, comme par exemple l’éviction d’Aeson, contraint de confier Jason au Centaure Chiron, ou bien n’apparaissent pas du tout, comme l’épisode de la rencontre solennelle entre Aétès et Jason, ce qui contribue à minimiser le caractère héroïque de l’Argonaute, au profit d’un portrait plus détaillé d’un point de vue psychologique de Médée. Le mythe est réécrit sur le principe de la dévalorisation, le voyage des Argonautes est réduit à trois plans, dans lesquels les aventuriers grecs apparaissent immobiles, rompus de fatigue, sous un soleil de plomb, et l’Argo apparaît comme un misérable radeau. Les Argonautes apparaissent donc comme de médiocres envahisseurs, guidés par le seul attrait du pouvoir, sous le joug du Dieu Soleil, “père” symbolique de Médée. La dimension héroïque des Argonautes est rendue par la seule présence de l’acteur qui interprète Jason, Giuseppe Gentile, champion olympique à Mexico en 19688. Ainsi Pasolini utilise l’athlète comme un symbole pour évoquer la grandeur de l’action, l’archétype du grec à la conquête de la Toison d’or.

  • 9 Pier Paolo Pasolini, Il sogno del Centauro, Roma, Editori Riuniti, 1983, p. 103.
  • 10 Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, mito e cinema, Firenze, La Nuova Italia, 1998, p. 138.

7Comme l’affirme Pasolini lui-même, la tragédie d’Euripide, qui commence avec l’exil de Médée à Corinthe, apparaît peu exploitée dans le film : « En ce qui concerne la pièce d’Euripide, je me suis simplement limité à en extraire quelques citations »9. La dimension mythique du récit d’Euripide est cependant conservée, dans la mesure où Médée, après le meurtre de ses enfants, revendique auprès de Jason non seulement ses droits de femme trahie, outragée, mais encore son appartenance à une lignée divine. Par rapport au modèle du poète tragique grec, Pasolini applique une technique d’ “extension”, qui consiste en un élargissement analeptique par l’ajout de certains épisodes qui illustrent l’antéfact de la tragédie de l’héroïne barbare10. C’est ce même procédé narratif que Pasolini avait déjà appliqué au traitement d’Œdipe roi de Sophocle en vue du film homonyme, dans lequel la représentation de l’antéfact du parricide et de l’inceste apparaît intégrale.

  • 11 Ibidem, p. 144.
  • 12 Piero Spila, Pier Paolo Pasolini, Roma, Gremese editore, 1999, p. 93.
  • 13 Pier Paolo Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo, Edipo re, Medea, coll. Gli elefanti, Milano, Garzan (...)
  • 14 Cf. Carlo Lizzani, Come risolvere il problema del naturalismo nel cinema ?, in « Cinema nuovo », ma (...)

8Les fonctions émotives et poétiques du langage prédominent dans la réécriture pasolinienne de Médée, parsemée de symboles, de figures de style telles que la métaphore et la mise en abyme11. L’auteur s’éloigne du récit d’Euripide car selon lui, il ne représente pas l’élément fondamental de la tragédie. Toutefois, il exploite la logique du chœur, dans la mesure où le chœur exprime le sentiment du tragique grâce aux ressources symboliques de la danse, du chant et de la parole, à savoir du mouvement, de la couleur et de la musique. Ainsi, dans Médée, la dualité caractéristique de la tragédie est éliminée, à savoir la scénographie et le lyrisme dionysiaque du chœur, formé de litanies qui introduisent les éléments de la fatalité. Selon le critique Piero Spila, Médée représente l’allégorie anthropologique de la relation entre l’Occident et le Tiers Monde12. Le mythe classique alimente une violente critique du colonialisme, aussi Jason affirme-t-il hypocritement à Médée : « mais moi, peut-être même sans trop de fatigue, et peut-être, je l’admets, sans le vouloir, je t’ai donné, finalement, bien plus que ce que je n’ai reçu »13. En guise de réponse à la lettre que lui adresse Carlo Lizzani, au sujet de la capacité du cinéma à représenter le passé, et d’échapper à sa « vocation naturaliste », compte tenu de la « vérité » irréductible des signes inscrits sur la pellicule14, Pasolini fait la démonstration de la nature poétique de son cinéma :

  • 15 P. P. Pasolini, Il sentimento della storia, in « Cinema nuovo », maggio-giugno 1970, pp. 172-173, n (...)

Par sa nature même le cinéma ne peut pas représenter le passé. Le cinéma représente la réalité à travers la réalité : un homme à travers un homme ; un objet à travers un objet. [...] Donc, si dans un film je veux te représenter, toi, Carlo Lizzani, je te représente à travers toi-même ; si ensuite je veux te représenter à travers un acteur “qui t’interprète”, je peux peut-être te trahir toi, mais non pas l’esprit de l’époque que nous vivons en commun, moi, toi, l’acteur. [...] Donc je n’aurais jamais pu représenter Médée. [...] Pour représenter Médée, j’ai pris la Callas : ce qui est un faux. Jamais la Callas — comme d’ailleurs, dans une moindre mesure, les pierres et la mer d’un paysage contemporain — n’aurait pu régresser dans le temps, “être Médée”, c’est-à-dire la vérité, l’authenticité. La caméra (dans les films d’auteur) “rejette” les faux ; elle démasque les trucages ; elle met en évidence la moindre erreur ; et en ce qui concerne la mauvaise foi, elle la fait payer jusqu’au bout. [...] Donc dans mes films historiques, je n’ai jamais eu l’ambition de représenter un temps qui n’est plus ; si j’ai tenté de le faire, je l’ai fait à travers l’analogie : c’est-à-dire en représentant un temps moderne, en quelque sorte analogue au temps passé. Il existe encore des lieux du Tiers Monde où sont pratiqués des sacrifices humains ; et il existe encore des tragédies d’inadaptation d’une personne du Tiers Monde au monde moderne ; c’est cette persistance du passé dans le présent que l’on peut représenter objectivement. Il est donc vrai que le cinéma (Barthes-Jakobson) est essentiellement métonymique : mais dans le cas d’un film historique d’auteur, il est aussi, et totalement, métaphorique.15

9Ainsi Médée apparaît comme le film le plus représentatif du “cinéma de poésie” pasolinien, en tant que projection allégorique du drame de l’individualisme contemporain.

L’interprétation anthropologique du mythe

  • 16 Cf. Medea di Pasolini..., cit., p. 123.

10Médée représente un cas exceptionnel de cinéma ethnologique basé sur les racines anthropologiques de la tragédie grecque, qui trouve son expression la plus réussie dans la séquence du rite de fertilité en Colchide, tournée en Turquie, avec les habitants de Göreme, et seulement trois acteurs professionnels. Selon son habitude, Pasolini choisit des acteurs non-professionnels, parmi les habitants de la région de la Cappadoce, pour filmer des visages significatifs sur le plan figuratif. C’est le cas du figurant Kudret Nevsir, un camionneur turc, choisi pour interpréter le rôle du roi Aétès, grâce à ses moustaches, d’après le costumier Piero Tosi16.

  • 17 P. P. PASOLINI, Il sogno del Centauro, cit., p. 103. Pasolini se serait également inspiré de l’œuvr (...)
  • 18 P. P. Pasolini, Medea, cit., p. 546.
  • 19 Mircea Eliade, Trattato di storia delle religioni, Torino, Einaudi, 1954, p. 358.

11« Médée s’appuie sur un fondement théorique d’histoire des religions : Mircea Eliade, Frazer, Lévy-Brulh, des œuvres d’ethnologie et d’anthropologie modernes » : ainsi Pasolini révèle les sources documentaires sur lesquelles se fonde son film17. Un projet tellement immergé dans le classicisme que Pasolini avait même pensé à un premier scénario avec des dialogues en grec antique. Pour représenter les différentes étapes du rite, Pasolini s’inspire du Traité d’histoire des religions d’Eliade, dans lequel l’auteur démontre comment la société agricole se fonde sur une temporalité cyclique, liée aux semences en tant que cycle de vie et de résurrection. En Cappadoce, Pasolini tourne quatre rites sacrés, qui n’ont cependant jamais été montés. Dans la séquence du rite de fertilité, Médée prononce une seule phrase, qui concentre l’essence anthropologique du film : « Da’ vita al seme e rinasci con il seme »18. Selon Eliade, le sacrifice humain apparaît comme un rite de régénération, qui reproduit le processus de la création pour favoriser la fertilité de la terre. Cette vision du monde aurait survécu pendant douze millénaires, résistant à la conception linéaire de la religion chrétienne, pour être détruite par le néocapitalisme. Le sacrifice humain agricole était encore pratiqué à la fin du XIXe siècle, par une tribu du Bengale, les Khond19.

  • 20 M. Fusillo, La Grecia..., cit., pp. 159-160.

12Pasolini s’inspire encore D’Eliade pour l’onguent avec lequel est enduit le corps de la victime sacrificielle, tandis que la scène de la fête finale se réfère à deux paragraphes du traité consacrés à l’orgie et à sa signification rituelle. Pasolini illustre le concept du détrônement, typique du renversement carnavalesque : le peuple crache à la figure des représentants de la famille royale. Médée prend alors la place de la victime sur l’autel, et Apsyrtos est fustigé par des enfants20. Après le sacrifice, la famille royale apparaît de nouveau réunie, immobile, dans le palais, sous une arcade ogivale, au-dessus des sujets. Cette scène rétablit la famille régnante dans son rang social, après qu’elle a été battue, humiliée et tournée en dérision. La référence iconographique à la chrétienté insiste sur la suprématie du sentiment du sacré dans les sociétés primitives. Il s’agit donc d’une réécriture poétique de la tragédie, qui s’inspire d’une solide documentation scientifique afin de mettre en lumière la dimension sacrée des rites pratiqués dans les sociétés archaïques.

Coexistence conflictuelle de deux cultures

La répétition, figure métonymique de l’éternel retour

  • 21 Ibidem, p. 155.

13Pendant le rite sacrificiel, le corps de la victime est dépecé, son sang est répandu sur les feuilles, et ses cendres sont dispersées dans les champs. Le sacrifice humain apparaît comme une répétition générale de la conclusion de la tragédie, car il semble présager le sacrifice final des enfants. La répétition peut être ici interprétée comme le signe de l’atemporalité mythique auquel tend le “cinéma de poésie”21. Dans Médée, tout se répète : l’apparition du centaure Chiron, dédoublé en centaure mythique et en centaure rationnel ; le sacrifice du corps démembré et l’assassinat d’Apsyrtos par Médée ; l’habillement du corps féminin, celui de Médée avant la prière, celui de Glaucé avant son mariage ; la crise d’hystérie de Médée vêtue en prêtresse après la prophétie apocalyptique, celle de Médée en Grèce quand les Argonautes oublient de « chercher le centre » et celle de Glaucé, qui voit dans son miroir le présage de sa propre mort ; la séquence de la vengeance, d’abord onirique, puis réelle ; et, enfin, le premier plan du film, identique au dernier (plan de grand ensemble avec au centre le soleil, en plein contre-jour). Ces répétitions présentent une affinité évidente : les différentes actions ici énumérées s’accomplissent dans un premier temps sous forme rituelle et sacralisée, avant de se répéter de manière profane et déconsacrée. L’évocation du mythe coïncide avec la reconstruction de ce processus d’affirmation de la rationalité qui l’a dépouillé de sa dimension sacrée. Cette coïncidence garantit au cinéma mythologique de Pasolini sa paradoxale actualité.

Violence rituelle et violence naturelle

14La violence est un facteur déterminant dans la formation de la culture et du langage. Par un mimétisme fatal, c’est-à-dire le fait de désirer ce que les autres possèdent ou désirent, l’espèce humaine semble vouée à l’extinction. L’unique possibilité de survie réside dans l’élection d’un bouc émissaire qui attire sur lui toutes les pulsions de mort de la communauté. La victime sacrificielle doit être choisie selon un critère de différence, pour assumer un caractère sacré : parce qu’elle absorbe le potentiel d’agressivité de la communauté, la victime garantit la paix au sein du groupe. Ainsi le sacrifice humain dans Médée mime le sacrifice originel, porteur de paix parmi les hommes, et apparaît comme une commémoration, une célébration du sacrifice fondamental. Après qu’elle a quitté sa terre natale, la violence de Médée est désacralisée, car elle se détache de tout élément symbolique qui lui rappelle qu’il ne faut pas tuer, sinon de façon rituelle, sous peine de retourner à l’état de la confusion primordiale. La transgression consiste alors dans le fait de perpétrer le crime sur les siens (son frère, ses enfants). Sa violence prend alors une valeur exclusivement négative : si l’altérité, la diversité sont à la base de la violence rituelle, la violence naturelle est pratiquée au sein d’un groupe homogène :

  • 22 René Girard, La violence et le sacré, Paris, Grasset, 1993, p. 76.

La crise sacrificielle, c’est-à-dire la perte du sacrifice, est la perte de la différence entre violence impure et violence purificatrice. Quand cette différence est perdue, il n’y a plus de purification possible et la violence impure, contagieuse, c’est-à-dire réciproque, se répand dans la communauté.22

  • 23 La métonymie, et par conséquent la synecdoque, sont des figures de style parmi les plus utilisées a (...)

15La représentation de l’infanticide est parsemée de figures rhétoriques : le couteau, instrument du meurtre, filmé en gros plan, apparaît comme une synecdoque du meurtre. Par l’emploi d’une figure de style traditionnelle dans le langage cinématographique23, Pasolini désacralise la violence de Médée, devenue profane dans le monde grec.

Maria Callas, un symbole mythique

  • 24 Cf. Medea di Pasolini..., cit., p. 17.

16Il semble curieux que Pasolini ait choisi, à l’instigation de Franco Rossellini, Maria Callas, pour interpréter une héroïne silencieuse. Il est vrai, cependant, qu’à cette époque, la célèbre cantatrice perd sa voix. Ce choix semble d’autant plus emblématique que, quelques années plutôt, en 1965, le cinéaste danois Carl Théodor Dreyer écrit un scénario de Médée, en imaginant Maria Callas sous les traits de l’héroïne tragique. La Callas refuse, et finalement le film n’aboutit pas, faute de financement. Le scénario de Dreyer est repris en 1988 par Lars Von Trier, qui adapte la tragédie dans les paysages nordiques des Pays Bas. En réalité, l’intention de Pasolini est de déplacer l’accent de l’action de Médée comme personnage tragique, objet du drame d’Euripide, vers le processus psychologique à travers lequel l’héroïne barbare, ayant rompu le lien ancestral avec sa communauté, devient l’individu isolé qui défie la société par sa démesure. La Callas a en effet la réputation, toutefois démentie par les membres de la troupe de Médée, d’avoir un caractère difficile, tout en sachant “envoûter” ceux qui l’entourent, comme une sorte de magicienne. De plus, elle traverse une période de crise sentimentale, après sa rupture avec l’armateur Aristote Onassis, dont on parle beaucoup dans les revues de l’époque24.

17La tendance à l’anachronisme des tragédies de Pasolini prolonge dans le présent la problématique de l’émergence de l’individualité : si Œdipe apparaît comme un alter ego de Pasolini, dans le personnage de Médée, “femme antique” à la fois fragile et charismatique, on retrouve les traits de caractère de la Callas. Le drame de la cantatrice, qui devient une célébrité artistique, au prix d’une scission entre passé et présent, entre ses racines grecques et sa nationalité américaine, avec ses implications à la fois biographiques et esthétiques, correspond au drame de Médée. La régression de la Callas à une forme d’interprétation pré-expressive, tel un masque tragique, symbolise la régression du mélodrame à ses origines dionysiaques, une identification totale, mais non naturaliste, de l’actrice dans le personnage qui exclut toute sa virtuosité dans le bel canto. Le jeu de miroirs entre la Callas et Médée souligne la coexistence et l’incompatibilité entre temps mythique et temps historique.

Le centaure Chiron, union du sacré et du profane

  • 25 H. Joubert-Laurencin, Pasolini : portrait du poète..., cit., p. 231.
  • 26 P. P. Pasolini, Medea, cit., pp. 550-551.
  • 27 Cf. Medea di Pasolini..., cit., p. 14.

18L’opposition entre les deux mondes est révélé sur le plan figuratif par la mise en scène. Le monde raffiné de Jason est filmé de manière géométrique, rectiligne, avec des panoramiques horizontaux et verticaux, tandis que l’univers de Médée, la Colchide, est représenté grâce à l’emploi de panoramiques obliques et circulaires. Pasolini affirme avoir conçu Jason et Médée comme un seul et unique personnage. Selon lui, « le monde du sacré n’est pas dépassé par sa propre désacralisation. Le profane et le sacré subsistent côte à côte »25. La coexistence entre monde mythique et monde historique trouve une incarnation parfaite dans le personnage du centaure, qui exprime ainsi cette dualité : « ce qui est sacré se conserve à côté de sa nouvelle forme déconsacrée [...] rien ne pourrait empêcher le vieux Centaure d’inspirer des sentiments, et moi, nouveau Centaure, de les exprimer »26. Au départ, Pasolini avait pensé à représenter le Centaure sur un plan purement « métaphysique », « philosophique », à travers des images « irréelles »27. Il choisit finalement Laurent Terzieff, par souci de fluidité et d’efficacité narrative. À la fin de la première séquence, la fusion de la couleur du ciel et de celle de la mer crée un espace filmique uniformisé, et souligne, une fois de plus, la non dissociabilité du monde mythique et du monde historique.

Transposition du chant de la Callas dans le regard de Médée

L’utilisation de la surimpression

  • 28 P. P. Pasolini, Medea, cit., pp. 552-553.

19La vision de Médée est d’abord rendue grâce à la technique de la surimpression. Bouleversée par le spectacle de danse de Jason, Médée s’enferme et cherche dans sa mémoire ses racines mythiques. Elle vit une double rupture avec le monde primitif qu’elle a quitté, et avec le monde civilisé dans lequel elle n’est pas intégrée. La première surimpression sur le visage de Médée, désespérée, consiste en un panoramique sur la Colchide, qui s’arrête en plein contre-jour. Le plan surimprimé suggère l’identité que Médée cherche à reconquérir, dans son inconscient, avec son univers natal. Puis son visage en larmes apparaît superposé à l’image des nourrices, l’univers féminin qui représente son seul soutien à Corinthe. Tandis qu’elle leur expose ses plans de vengeance, les nourrices forment une ronde et se mettent à tourner dans un mouvement frénétique en répétant une sorte de refrain : « O Dio, o giustizia cara a Dio, o luce del Sole »28. La parole, toujours absente des rituels, prend ici une dimension archaïque. Cette scène préfigure la résurgence du sentiment du sacré et des racines de Médée. La dernière surimpression se conclut sur l’image du feu, élément symbolique du monde archaïque de Médée, qui évoque par métonymie le Dieu Soleil. Le feu prend ici une fonction proleptique, car il anticipe le meurtre de Glaucé et l’incendie final. La parole joue donc un rôle mineur dans la communication des émotions : le mythe est communiqué en silence, par l’image.

Une « conversion à l’envers »

  • 29 Ibidem, p. 552.
  • 30 « Revue d'esthétique », Pasolini, Paris, Jean-Michel Place, 1992, p. 72, n° hors série, éd. augment (...)

20C’est par le regard que Médée tombe amoureuse de Jason. Sur l’Argo, misérable radeau qui l’amène en Grèce, aucune parole n’est échangée. Le voyage sur l’eau représente la métaphore de la conversion spirituelle de Médée en acte : l’eau, élément fluide, représente l’espace métaphorique du passage d’un monde à un autre. En arrivant en Grèce, Médée vit une « conversion à l’envers ». Isolée à cause de son altérité, dans une société fondée sur le principe de la rationalité, son intégration se solde par un échec : à la fin du film, elle se décrit en ces termes auprès de sa nourrice : « Je suis une autre créature désormais [...]. Je suis restée celle que j’étais. Un vase plein d’un savoir qui n’est pas mien »29. Pasolini explique ainsi l’origine du drame de Médée : « elle ne perd jamais complètement le sentiment du sacré, [...] elle tombe comme Saint Paul, et se relève, ayant perdu la foi : une conversion à l’envers »30.

21Dotée d’un sens inné du religieux, Médée se trouve plongée, en Grèce, dans un monde où le sentiment du sacré n’existe pas. Elle vit désormais dans un univers ordonné en fonction d’une conception linéaire du temps, et non plus selon une temporalité cyclique, au rythme des rites et des sacrifices. L’infanticide apparaît donc, de même que le meurtre de Glaucé, comme une conséquence inévitable de son déracinement, de la perte de ses valeurs. De même, les objets fétiches, hors de leur contexte, comme par exemple la Toison d’or, perdent leur fonction symbolique et apparaissent comme des signes dépourvus de sens. La culpabilité de Jason réside alors moins dans le fait qu’il veuille épouser Glaucé, que dans son incompréhension, et surtout dans son indifférence, à l’égard de la diversité culturelle de Médée. Ainsi la « conversion à l’envers » de Médée réside dans le passage de la violence rituelle à la violence naturelle. C’est dans le désespoir que resurgit la force du sentiment du sacré.

Les deux versions de la vengeance

  • 31 P. P. Pasolini, Medea, cit., p. 544 : « Guardati alle spalle ! Che cosa vedi ? È forse qualcosa di (...)

22La vision qui lui inspire cette vengeance est rendue par l’emploi de la prise de vue “subjective indirecte libre”, technique du “cinéma de poésie” pasolinien, déjà expérimentée dans Œdipe roi, afin de traduire la dimension intérieure, les émotions, d’un personnage auquel elle se rapporte. Dans Médée, l’emploi de la “subjective indirecte libre” est précédé par une phrase du centaure Chiron qui explique à Jason enfant au début du film que tout n’est que vision31. Cette déclinaison sur le thème du regard constitue non seulement une mise en abyme du film, car le cinéma n’est autre qu’une succession d’images en mouvement, mais aussi une mise en abyme du mythe, qui s’exprime par analogie et par métaphore, donc par image, dans un silence sacralisé. Ainsi Médée émerge comme le modèle exemplaire du “cinéma de poésie” de Pasolini, qui fait coïncider le mythe et le cinéma au sein même du concept de la vision.

  • 32 Corrado Alvaro, La lunga notte di Medea, Milano, Bompiani, 1966. Depuis 1950, on ne dénombre pas mo (...)

23Le montage du regard de Médée sur le fond du désert s’opère, pour le spectateur, entre les gros plans de Médée, qui ont pour fonction d’exalter son regard, et les panoramiques latéraux : le regard de Médée permet alors une description silencieuse, qui résulte de ce montage. Ainsi, les panoramiques sur le désert représentent moins un paysage naturaliste que la dimension intérieure de la magicienne. La vision de la mort de Glaucé et de Créon apparaît déjà dans La lunga notte di Medea de Corrado Alvaro (1949)32. La structure de la répétition, nous l’avons dit, est évidente dans la séquence onirique de la vengeance, et dans celle de sa réalisation. Le rêve “involontaire” de Médée, qui représente la satisfaction onirique de son désir régressif, se répète, en prenant la forme d’un rêve “volontaire”. Au début de cette séquence, Médée apparaît exténuée, parce qu’en réalité elle creuse au plus profond de son inconscient. La fatigue éprouvée symbolise la difficulté de se replonger dans ce monde “mystérieux”, et la volonté désespérée d’y parvenir. Cette exténuante recherche prend un terme lorsque apparaît le Dieu Soleil. Le contact avec la figure androgène du “père”, le Dieu Soleil, permet à Médée de réaliser son rêve régressif.

24La valeur anthropologique de la figure du Dieu Soleil, symbole de la fécondité et de la régénération, n’exclut cependant pas une interprétation psychanalytique. D’après Freud, il existe une période chez l’enfant où il est possible de « concilier l’organe génital masculin avec la représentation de la mère ». Quand Médée tue ses fils, elle les dispose sur elle, dans une position qui semble évoquer une position sexuelle, et le couteau, avec lequel elle les tue, représente aussi un symbole phallique. La figure mythique de Médée est donc renforcée par ce symbolisme, et apparaît comme le double onirique du Dieu Soleil. Ainsi l’influence de Freud s’avère déterminante dans le cinéma de Pasolini, en ce qu’elle justifie même le recours à l’onirisme et au mythe. Dans le scénario, la résurgence du sacré devait être représentée par un cauchemar régressif, dans lequel Médée voyait à nouveau les rites auxquels elle avait participé autrefois en Colchide, un rêve qui lui aurait donné la force d’accomplir sa vengeance. Au contraire, dans le film, le sacrifice humain se situe au début et le cauchemar devient la vision de la mort de Glaucé, de Créon et des enfants.

  • 33 M. Fusillo, La Grecia..., cit., p. 154.

25La succession des deux versions de la vengeance, la première onirique, la seconde réelle, crée une rupture dans la logique narrative traditionnelle, et reflète la dualité prédominante dans le film. De la version onirique à la version réelle, les dialogues se répètent de manière presque intégrale, mais l’on remarque quelques variantes sur le plan stylistique et figuratif. La version onirique apparaît plus riche en détails, la caméra semble plus mobile, tandis que dans la version « réelle » la caméra est plus statique, et donne ainsi au spectateur un point de vue plus objectif, quasi « documentaire »33.

Médée, œuvre exemplaire du “cinéma de poésie” pasolinien

  • 34 P. P. Pasolini, Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1972, p. 174.
  • 35 Pour le choix de la bande sonore parmi les musiques ethniques, il convient de rappeler la précieuse (...)

26Affirmant l’existence de “signes-image”, les im-segni, comme il les définit dans son Manifeste du cinéma de poésie34, Pasolini transgresse le structuralisme pour libérer le signe de sa fonction rigide de renvoi à un concept. Le signe joue aussi un rôle actif dans la communication émotive, par sa fonction symbolique. Ainsi, la symétrie entre le sacrifice humain, pendant le rite de fertilité, et le meurtre des enfants, respectivement situés à l’ouverture et à la fin du film, est renforcée par la complémentarité des deux “signes-image” qui les caractérisent, le soleil et la lune. Symbole des rythmes biologiques, la lune évoque la beauté et la lumière dans l’immensité ténébreuse, et plus exactement, dans cette séquence, l’étouffement du monde sacré de Médée dans la civilisation “moderne” de la Grèce. De même, la Piazza dei Miracoli de Pise, où sont tournées les scènes à Corinthe, suggère une société bourgeoise aurorale : c’est donc par l’analogie créée par Pasolini entre la cité de Corinthe et la grandeur passée de Pise que le spectateur est immergé dans le mythe. Le signe fonctionne aussi sur le plan auditif : la musique de la danse à laquelle participe Jason est extraite de musiques sacrées traditionnelles japonaises, tandis que les chants impies des femmes de Corinthe sont tirés de chants d’amour iraniens35.

  • 36 Cf. Medea di Pasolini..., cit., pp. 124-129.

27En ce qui concerne le choix des costumes, Pasolini avait certainement assisté à la représentation de la Médée de Jean Anouilh, mise en scène par Giancarlo Menotti au Teatro Quirino de Rome en 1966, dans laquelle Anna Magnani, interprète de Médée, était vêtue de longs habits noirs et portait d’énormes bijoux de style ethnique. Il s’agissait d’une Médée bohémienne, et le choix figuratif était totalement innovateur. Il suffit donc de confronter les images de Médée-Magnani (1966) avec celles de Médée-Callas (1969) pour découvrir comment Pasolini s’est inspiré, pour les costumes réalisés par Piero Tosi, de cette icône si différente des autres. Pasolini demande à Tosi une création faisant référence au primitif barbare et à ses rituels symboliques, aux peuples des Hittites, des Phéniciens, à la civilisation grecque et méditerranéenne, aux Madones espagnoles, aux Indiens d’Amérique du Sud, et au folklore sarde, pour les c0ostumes de Médée, de la famille royale et des soldats de Colchide3636. Ainsi Pasolini s’attache moins à la reconstitution réaliste de la civilisation de Médée, qu’à l’évocation symbolique de son caractère populaire et tribal.

  • 37 En 1960, Pasolini entreprendra de traduire l’Antigone de Sophocle.
  • 38 La première représentation de la trilogie se déroule au Théâtre Grec de Taormine en mai 1960.

28Il est possible de voir en la Médée pasolinienne une émanation directe de la Cassandre d’Eschyle, dont les lamentations prophétiques démontrent la double vision. Toutes deux sont barbares et apparaissent, à un certain moment de la tragédie, debout sur un chariot, dans une posture de guerrière. Ce sont des femmes hors du commun — l’une est magicienne, la seconde possède un don de prophétie — et chacune est conduite par un Grec (Jason, Agamemnon), dans le monde raffiné de la civilisation. Arrivées en terre étrangère, “désacralisée”, elles sentent resurgir en elles les forces irrépressibles de leur monde archaïque sacré. Le premier contact, passionné, de Pasolini avec L’Orestie d’Eschyle, écrite en 458 av. J.-C., remonte à novembre 195937, lorsque Vittorio Gassmann lui demande une traduction en italien de la trilogie grecque (composée d’Agamemnon, Les Choéphores et Les Euménides), afin de la mettre en scène pour lancer le Teatro Popolare Italiano38. À la fin de l’année 1968, Pasolini fait un voyage en Ouganda et en Tanzanie, où il tourne le Carnet de notes pour une Orestie africaine, un projet inachevé pour une adaptation cinématographique de L’Orestie, qui illustre une problématique analogue à celle de Médée : la projection sur l’Afrique de l’image de la Grèce antique, au moment du passage d’une société primitive à une culture politique.

29Selon Pasolini, le cinéma est la « langue écrite de la réalité ». La réalité, en d’autres termes, se configure à ses yeux comme un flux continu d’images aux multiples connotations culturelles et artistiques, qui ne peuvent être représentées que par elles-mêmes. Le cinéma, en tant que forme esthétique, supprime le dualisme saussuréen entre “représentant” et “représenté”. Ce dualisme sémiotique fondamental devient alors coexistence du passé et du présent, au sein de la même image, réaliste, complexe et hétérogène : ainsi, l’intérieur du Camposanto de Pise permet la représentation de l’extérieur de la roche de Corinthe, par l’évocation symbolique d’une civilisation passée. En d’autres termes, pour Pasolini, le langage des images est intrinsèquement mythique, et coïncide en outre avec la sémiologie régressive du rêve, étudiée par Freud et développée dans la dimension linguistique de l’inconscient par Lacan. Se démarquant du récit cinématographique traditionnel, Médée apparaît alors comme l’un des plus grands exemples du “cinéma de poésie” de Pasolini.

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Notes

1 Après Médée, Franco Rossellini produira également Les Murs de Sana’a et Le Décaméron, parmi les œuvres cinématographiques de Pasolini.

2 Cf. Medea di Pasolini, Cronache del tempo e ricordi dei protagonisti [ouvrage collectif], « Quaderni della Biblioteca “Luigi Chiarini” », Roma, Centro Sperimentale di Cinematografia, 2006, p. 27.

3 Ibidem, p. 20.

4 Ibidem, p. 27.

5 Ibidem, p. 19.

6 Sigmund Freud, L’Avenir d’une illusion, Paris, Presses Universitaires de France, 1971, p. 5.

7 Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini : portrait du poète en cinéaste, Paris, Cahiers du cinéma, 1995, p. 211.

8 Petit-fils du célèbre philosophe Giovanni Gentile, l’athlète Giuseppe Gentile remporte la médaille de bronze pour sa performance à l’épreuve du triple saut.

9 Pier Paolo Pasolini, Il sogno del Centauro, Roma, Editori Riuniti, 1983, p. 103.

10 Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, mito e cinema, Firenze, La Nuova Italia, 1998, p. 138.

11 Ibidem, p. 144.

12 Piero Spila, Pier Paolo Pasolini, Roma, Gremese editore, 1999, p. 93.

13 Pier Paolo Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo, Edipo re, Medea, coll. Gli elefanti, Milano, Garzanti, 2002, p. 557.

14 Cf. Carlo Lizzani, Come risolvere il problema del naturalismo nel cinema ?, in « Cinema nuovo », marzo-aprile 1970, p. 96-99, n° 204.

15 P. P. Pasolini, Il sentimento della storia, in « Cinema nuovo », maggio-giugno 1970, pp. 172-173, n° 205.

16 Cf. Medea di Pasolini..., cit., p. 123.

17 P. P. PASOLINI, Il sogno del Centauro, cit., p. 103. Pasolini se serait également inspiré de l’œuvre de l’anthropologue Ernesto De Martino.

18 P. P. Pasolini, Medea, cit., p. 546.

19 Mircea Eliade, Trattato di storia delle religioni, Torino, Einaudi, 1954, p. 358.

20 M. Fusillo, La Grecia..., cit., pp. 159-160.

21 Ibidem, p. 155.

22 René Girard, La violence et le sacré, Paris, Grasset, 1993, p. 76.

23 La métonymie, et par conséquent la synecdoque, sont des figures de style parmi les plus utilisées au cinéma.

24 Cf. Medea di Pasolini..., cit., p. 17.

25 H. Joubert-Laurencin, Pasolini : portrait du poète..., cit., p. 231.

26 P. P. Pasolini, Medea, cit., pp. 550-551.

27 Cf. Medea di Pasolini..., cit., p. 14.

28 P. P. Pasolini, Medea, cit., pp. 552-553.

29 Ibidem, p. 552.

30 « Revue d'esthétique », Pasolini, Paris, Jean-Michel Place, 1992, p. 72, n° hors série, éd. augmentée du n° 3.

31 P. P. Pasolini, Medea, cit., p. 544 : « Guardati alle spalle ! Che cosa vedi ? È forse qualcosa di naturale ? No, è un’apparizione ».

32 Corrado Alvaro, La lunga notte di Medea, Milano, Bompiani, 1966. Depuis 1950, on ne dénombre pas moins de cent trente cinq réécritures cataloguées de Médée.

33 M. Fusillo, La Grecia..., cit., p. 154.

34 P. P. Pasolini, Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1972, p. 174.

35 Pour le choix de la bande sonore parmi les musiques ethniques, il convient de rappeler la précieuse collaboration d’Elsa Morante.

36 Cf. Medea di Pasolini..., cit., pp. 124-129.

37 En 1960, Pasolini entreprendra de traduire l’Antigone de Sophocle.

38 La première représentation de la trilogie se déroule au Théâtre Grec de Taormine en mai 1960.

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Pour citer cet article

Référence papier

Magali Vogin, « La mise en abyme du mythe : Médée de Pier Paolo Pasolini (1970) », Cahiers d’études romanes, 20 | 2009, 209-225.

Référence électronique

Magali Vogin, « La mise en abyme du mythe : Médée de Pier Paolo Pasolini (1970) », Cahiers d’études romanes [En ligne], 20 | 2009, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 24 avril 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/1821 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.1821

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Auteur

Magali Vogin

Université Strasbourg 2

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