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Se nourrir de l'autre à la scène

De l’Aminta au Pastor fido : la réécriture, par Guarini, du chœur conclusif de l’acte I de l’Aminta

José Guidi
p. 259-268

Résumés

Le chœur conclusif de l’Acte I de l’Aminta pose à coup sûr de difficiles problèmes d’interprétation. Les velléités de rébellion qui s’y font jour, à certains moments, contre les contraintes de la haute société nobiliaire, ne pourraient-elles traduire certaines des aspirations profondes du Tasse, bien obligé toutefois, en un second temps, de composer avec les nécessités de sa situation de poète-courtisan ? Toujours est-il que Battista Guarini éprouvera le besoin, quelque dix ans plus tard, de se livrer à une réécriture contre-réformiste de ce texte, annonciateur à bien des égards de la rupture du poète de la Jérusalem délivrée avec le milieu de cour ferrarais, qui adviendra en mars 1579, avec les conséquences que l’on sait.

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Texte intégral

  • 1 Nous renverrons, tout au long de cet article, par la simple indication Aminta à l’édition suivante  (...)
  • 2 Nous reprenons ici à dessein le sous-titre donné par le Tasse lui-même à son œuvre : « Favola bosch (...)
  • 3 Cf. à ce sujet Ettore Barelli, Premessa al testo, in Aminta, p. 34.
  • 4 Ne manquent pas, comme on le sait, dans l’Aminta, les protestations de gratitude du poète à l’égard (...)
  • 5 Cf. Giovanni DA Pozzo, L’ambigua armonia. Studio sull’Aminta del Tasso, Firenze, Olschki, 1983, pp. (...)

1Nous partirons bien évidemment, pour la présente étude, du chœur conclusif de l’Acte I de l’Aminta1. Un chœur qui n’a peut-être pas figuré au programme des festivités lors de la toute première représentation de cette « fable sylvestre »2— celle qui se déroula au printemps ou à l’été de 1573 sur la petite île de Belvedere — , mais dont on sait pertinemment qu’il fut prononcé lors d’une récitation qui eut lieu à Pesaro, quelques mois plus tard, à l’occasion des réjouissances du carnaval de 15743, de sorte que cette composition doit être considérée à la lumière de la situation particulière du Tasse en ces années-là : à un moment où il vient de se voir décerner le titre de poète de cour, avec tous les avantages qui s’y trouvent rattachés4, tandis que d’un autre côté il est alors en passe de mener à bien la rédaction de son grand poème épique, le Goffredo — devenu par la suite, pour des raisons indépendantes de sa volonté, la Gerusalemme liberata — rédaction que l’on peut tenir pour achevée au printemps de 1575. Nous nous trouvons ici confrontés à un chœur bien fait pour surprendre, par rapport à la tradition de la fable pastorale, et auquel son auteur semble avoir voulu conférer une indéniable solennité, reprenant à cette occasion, ainsi que l’a formellement établi Giovanni Da Pozzo5, le schéma d’ensemble et la structure métrique particulière d’une célèbre Chanson de Pétrarque (« Chiare, fresche e dolci acque… »), inscrivant ainsi son propos dans une prestigieuse lignée.

  • 6 Cf. Aminta, I, Coro, pp. 88-89, avec les notes érudites — établies par Bruno Maier — aux vers 655-6 (...)
  • 7 Ibidem, p. 89, v. 669-671 : « ma sol perché quel vano / nome senza soggetto, / quell’idolo d’errori (...)
  • 8 Ibidem, p. 90 , v. 672-673 : « quel che dal volgo insano / onor poscia fu detto » ; la traduction, (...)
  • 9 Ibidem, p. 90, v. 680-681 : « ma legge aurea e felice / che natura scolpì : S’ei piace, ei lice ».
  • 10 Cf. Dante Alighieri, Inferno, V — où il est dit, à propos de l’impératrice Sémiramis, que « libito (...)
  • 11 Cf. notamment Aminta, I, Coro : « La verginella ignude / scopria sue fresche rose, / ch’or tien nel (...)
  • 12 Cf. T. Tasso, Gerusalemme liberata (in Poesie e prose, a cura di Sirio Attilio Nulli, Milano, Hoepl (...)

2Là ne se situe pas toutefois le caractère le plus remarquable de ces vers. Rien, au premier abord, qui puisse nous déconcerter. Ce chœur s’ouvre en effet, de façon tout à fait conventionnelle, par l’évocation d’un mythique âge d’or : évocation constellée — jusqu’à satiété — de réminiscences classiques, puisqu’il est aisé d’y reconnaître, savamment entrelacées, maintes citations de Virgile, de Tibulle, et surtout d’Ovide, qui avait déjà célébré, dans le premier livre des Métamorphoses, les fleuves de lait, et les arbres distillant leur miel dont il est question ici ; tandis que d’un autre côté la poésie en langue vulgaire n’est pas négligée, puisque d’autres accents renvoient plutôt au Politien des Stances, ou au Sannazaro de L’Arcadie6. Avec, au total, une magnificence verbale rarement égalée, même si le poète a su conférer à ses vers une telle fluidité que tout semble ici couler de source. Mais le ton change du tout au tout avec la seconde strophe, où, répudiant brusquement le climat idyllique ainsi instauré, le Tasse adopte un ton radicalement différent pour prononcer un violent réquisitoire contre un concept bien particulier, celui de l’Honneur, défini, au moyen de formules de condamnation empruntées, là encore, à une autre célèbre composition de Pétrarque, comme un « vain / nom sans réel objet, / idole de l’erreur et de la tromperie »7. Sinon qu’ici la condamnation est encore renforcée, et que l’auteur, allant jusqu’au bout de sa vindicte, s’en prend ensuite au « vulgaire insane »8— au commun des mortels, donc, frappé de folie, et qui, par déraison, a forgé lui-même ses propres chaînes, et instauré sa propre soumission, renonçant pour toujours à l’aimable licence qui avait cours jadis, et dont la quintessence se trouve exprimée en une sentence gravée, dit le poète, en lettres d’or par la nature elle-même : « Ce qui plaît est permis »9. Il n’est pas exclu que le Tasse ait eu ici en tête un vers de la Divine Comédie10. Vers placé toutefois, dans le chant V de l’Enfer, dans un contexte de sévère condamnation morale, alors qu’il s’agit, sous la plume du poète de l’Aminta, d’une sereine et presque ostentatoire revendication hédoniste, émise par tout un chœur de nymphes et de bergers célébrant une absolue liberté de mœurs, désormais oubliée. Là ne s’arrête d’ailleurs pas l’audace du Tasse, qui, dans la strophe suivante, joignant en quelque sorte l’exemple à la parole, donne libre cours à une veine sensuelle, sinon même lascive, jusque là peu fréquente sous sa plume, pour évoquer maintes formes d’ébats amoureux. Un passage où le recours à des métaphores de caractère classique ôte bien peu à la charge érotique de ces vers11, qui ne laissent pas d’annoncer certaines des séquences les plus osées de la Gerusalemme liberata — celle notamment du chant XV où deux nymphes complètement dénudées folâtrent à l’envi dans une eau cristalline, dans l’espoir de détourner de leur mission Charles et Ubald venus rappeler l’inconstant Renaud à ses devoirs de chevalier chrétien12.

  • 13 Le Tasse, à cette époque, est âgé de moins de trente ans — et la chose se trouve clairement spécifi (...)
  • 14 Cf. pour une réflexion approfondie sur ce point Giorgio Barberi Squarotti, Il forestiero in corte, (...)
  • 15 C’est du moins ce qui ressort des considérations de Daphné concernant « la gente prima, che già vis (...)
  • 16 Particulièrement dans le passage où se trouvent évoqués les rapports particuliers noués entre « il (...)
  • 17 Identification scellée par une évidente autocitation — celle du second tercet d’un sonnet autrefois (...)
  • 18 Ibidem, I, Coro : « Ma tu, d’Amore e di Natura donno, / che fai tra questi chiostri, / che la grand (...)
  • 19 Ibidem, I, Coro : « Vattene, e turba il sonno / a gl’illustri e potenti : / noi, qui, negletta e ba (...)
  • 20 Cf . notamment à ce sujet G. DA POZZO, L’ambigua armonia, cit., qui, après avoir souligné que le co (...)
  • 21 Cf. T. Tasso, Gerusalemme liberata, cit., VI, 70 : « e fan dubbia contesa entro al suo core / due p (...)
  • 22 Aminta, I, Coro, v. 698-705, p. 97.
  • 23 Cf. Luciano Chiappini, Gli Estensi, Varese, Dall’Oglio, 1967, passim.
  • 24 Aminta, I, 2, v. 572-607 pp. 85-86. À noter toutefois que ces vers ne figuraient pas dans la premiè (...)
  • 25 Ibidem, I, 2, v. 570 : « la gran cittade in ripa al fiume » (p. 84) : dans les ves 606-637 de cette (...)

3Comment interpréter ces deux strophes ? La première hypothèse, et la plus évidente, est celle d’une velléité de résistance, et presque de rébellion, de la part d’un jeune poète13, face à un monde seigneurial, aristocratique, courtisan, bien trop étroitement soumis, à son gré, à de minutieuses règles de comportement, qui finissent par étouffer, et en fin de compte par interdire, toute expression authentique de sentiment. Signe, sans doute, de la difficulté de l’auteur à s’insérer, fût-ce à cette époque, dans une cour où ses mérites, enfin reconnus, lui ont certes valu une prestigieuse consécration, mais où les avanies ne lui ont pas, en contrepartie, été épargnées, ce dont témoigne éloquemment son Epistolario. Sans doute est-ce pour cela qu’il s’en prend ici, avec une particulière véhémence, à un concept fondamental du code chevaleresque et courtois alors en vigueur dans la haute société aristocratique italienne, celui de l’Honneur14, qualifié pour la circonstance de tyrannique et de mensonger. On ne saurait perdre de vue, toutefois, que cette fable pastorale a été rédigée à la demande expresse du duc de Ferrare, et qu’elle était destinée à être représentée devant la famille régnante elle-même, et devant les principaux dignitaires de son entourage, spécialement convoqués à cet effet dans la petite île de Belvedere. De sorte que le Tasse lui-même, récemment élevé à la dignité de poète de cour, pouvait difficilement aller jusqu’au bout de sa contestation. D’autant qu’il savait trop bien, pour l’avoir lui-même durement éprouvé, qu’il n’y avait pas d’alternative historique à une situation de sujétion impliquant un certain nombre de contraintes, auxquelles il ne pouvait feindre de se soustraire que de façon purement illusoire, en se projetant dans une dimension résolument mythique — celle d’un âge d’or, de virgilienne mémoire —, et en postulant un hypothétique état de nature, déjà ressenti en fait comme périmé dans la société pastorale qu’il se plaît à évoquer15. C’est pourquoi nous le voyons, dans les strophes suivantes, rechercher, et effectivement finir par trouver, non sans mal, une solution de repli. Si, jusqu’à cet instant, il s’était ingénié à faire coïncider, aussi exactement que possible, la scène pastorale avec la scène de cour, établissant, dès le premier dialogue entre Daphné et Sylvie, un dense réseau de rapprochements significatifs16, et s’identifiant lui-même, de façon tout à fait explicite, avec le personnage de Thyrsis17, ici, par contre, au cours de la quatrième strophe, s’adressant directement à l’Honneur en personne, et l’apostrophant, il établit, pour la seule et unique fois de toute la fable, une radicale distinction18, parfaitement étrangère, en fait, à la visée fondamentale de l’œuvre, qui fait que nous avons d’un côté le monde « des grands et des puissants », le monde aristocratique et courtisan, et de l’autre l’humble société pastorale et patriarcale au sein de laquelle se déroulent les difficiles amours d’Amyntas et de Sylvie, et qui n’a rien à voir avec l’autre, à laquelle elle se trouve polémiquement opposée19. Moyennant quoi le Tasse ne remet pas fondamentalement en cause les valeurs idéales de ce public nobiliaire devant laquelle la fable est destinée à être représentée, et qui en constitue, tout compte fait, le véritable commanditaire. De ce soudain dédoublement résulte la complexité particulière de ce chœur20. Sans doute n’est-il pas paradoxal, à ce titre, de considérer que l’Honneur se trouve, tout compte fait, ici confirmé dans sa fonction de clef de voûte de l’ensemble de l’idéologie aristocratique. De façon cohérente, est-il besoin de le rappeler, avec ce que nous trouvons à cet égard dans le poème épique élaboré à la même époque, où les valeureux chevaliers chrétiens — à l’exception du seul Godefroi — et les fascinantes princesses païennes se trouvent sans cesse déchirés par le conflit, jamais tout à fait apaisé, entre Amour et Honneur. Qu’il nous suffise d’évoquer le personnage hautement symbolique d’Herminie, hésitant longuement à quitter, dans le chant VI du poème, le camp païen pour le camp chrétien, par lequel elle se sent pourtant irrésistiblement attirée21. D’aucuns ont même pu trouver, dans la quatrième strophe de ce chœur, dédiée aux comportements dictés par l’Honneur, la promesse de nouvelles séductions, moins immédiates certes, mais bien réelles22 : l’Honneur devenant en quelque sorte précepteur d’un art, d’une discipline, d’une éducation qui peuvent se faire source de plaisirs plus élaborés, dans un cadre aussi fastueux que pouvait l’être celui de la cour de Ferrare23. De la même façon que, dans la scène 2 de l’Acte I, la dramatique et cauchemardesque vision du monde courtisan que proposait le discours de Mopsus24se trouvait par la suite éclipsée, et en quelque sorte effacée, par les magnifiques éloges prodigués par Thyrsis à « la grande ville au bord du fleuve » — c’est-à-dire la Ferrare ducale25—, après que le poète a d’une certaine façon joué avec le feu, la contradiction finit par se résoudre en son contraire. Le Tasse propose bel et bien à la haute société aristocratique ferraraise une rassurante image d’elle-même, bien faite pour la conforter dans ses certitudes, après la séduisante mais utopique invitation à s’adonner au libre jeu de l’amour — référée de toute manière à une époque présentée comme irrémédiablement révolue, et confinée de surcroît dans le cadre d’une société pastorale qui se définit clairement elle-même comme digne de bien peu d’intérêt.

  • 26 Nous renverrons dorénavant, par la simple indication Pastor fido, à l’édition suivante : Battista G(...)

4Un éclairage supplémentaire peut être projeté rétrospectivement sur le texte qui nous occupe par un autre chœur, composé quelque dix ans plus tard. On se trouve ici confronté à l’un des cas de réécriture les plus saisissants qu’il soit possible d’imaginer. En effet, deux lustres environ après la publication de l’Aminta — on se réfère ici, bien évidemment, à l’édition aldine de 1581 — Giambattista Guarini, dont l’œuvre maîtresse, Il Pastor fido26, fut imprimée en 1590, éprouve le besoin de revenir sur le sujet. Et il le fait sans détour, et sans dissimuler le moins du monde ses intentions, écrivant, dans ses Annotazioni — où il parle, comme chacun sait, de lui-même à la troisième personne :

  • 27 Cf. G. B. Guarini, Annotazioni, in La questione del Pastor fido, cit., p. 138.

Et puisque je crois qu’il est de notoriété publique que notre Poète a écrit cette Chanson pour rivaliser avec le premier Chœur que l’on trouve dans l’Aminta, lequel commence aussi par ces mots : O bella età dell’oro ; (Chanson dont les concepts sont en grande partie empruntés à la quatrième Églogue de Virgile) ayant repris à son compte toutes les rimes qui y étaient utilisées ; et au moyen de celles-ci ayant non seulement élaboré sa propre composition, mais dit exactement le contraire de ce qu’avait dit le Tasse, ce dernier blâmant l’honneur, et notre Auteur le louant.27

  • 28 Pastor fido, IV, Coro, v. 1394-1461, pp. 228-230.
  • 29 Aminta, I, Coro, v. 681, p. 90.
  • 30 Pastor fido, IV, Coro, v. 1419 : « cui dettava Onestà : “Piaccia, se lice” » (p. 229).
  • 31 Cf. sur ce point les pénétrantes observations de Carlo Dionisotti dans son étude intitulée La lette (...)
  • 32 Se précise en effet de plus en plus nettement, en ces années-là, la menace d’une dévolution de la m (...)
  • 33 Cf. Vittorio ROSSI, Battista Guarini e il Pastor fido. Studio biografico-critico, con documenti ine (...)
  • 34 Pastor fido, IV, Coro, v. 1425 : « dava loro Imeneo le gioie e i baci » ; v. 1432 : « ed era un nom (...)
  • 35 Ibidem, Prologo, v. 125-128 : « Vivete pur, vivete, / lungamente concordi, anime grandi, / ché da s (...)
  • 36 Cf. J. Guidi, De la Jérusalem délivrée à la Jérusalem conquise, in Les belles infidèles de la Jérus (...)

5Les choses ne sauraient par conséquent être plus claires : reprenant à son compte, dans le chœur conclusif de l’Acte IV de son œuvre2828, non seulement la même structure métrique, mais aussi les mêmes rimes — et, plus précisément encore, les mêmes mots placés à la rime — que son prédécesseur, Guarini choisit donc de répondre point par point au Tasse, le défiant ainsi sur son propre terrain, à la fois poétique et idéologique. Il ne reprend donc des moyens d’expression identiques à ceux de son devancier que pour mieux réfuter son message, qui se trouve ici littéralement retourné en son contraire, jusqu’à revêtir une signification diamétralement opposée. Guarini dit en effet — comme il se targue de l’avoir fait — exactement le contraire de ce qu’avait dit le Tasse : à la sentence gravée, comme l’avait écrit l’auteur de l’Aminta, par la Nature elle-même, mais dont on peut penser qu’elle exprimait, en réalité, ses aspirations les plus profondes (c’est-à-dire le fameux « S’ei piace, ei lice »2929), il oppose pour sa part une tout autre sentence, dictée cette fois par l’Honnêteté, et en tout point conforme, comme il est aisé de le constater, aux impératifs religieux et moraux imposés de façon beaucoup plus drastique, dans les dernières décennies du siècle, à l’ensemble des cours princières italiennes : « Piaccia, se lice »30. Ne saurait plaire, donc, que ce qui est permis. Avec, on le voit, une véritable interversion des termes constitutifs de la sentence, qui a pour effet de lui conférer une signification en tout point opposée : non plus la primauté absolue d’un principe hédoniste, qui contient en lui-même sa propre justification, mais son étroite subordination, désormais, à un impératif moral reflétant bien le nouveau climat spirituel instauré par la Contre-réforme31. Conformément aussi aux intérêts bien compris d’une cour, celle de Ferrare, alors plus que jamais soucieuse de ne provoquer aucun conflit idéologique avec la papauté, et de s’exonérer de tout soupçon, si léger fût-il, d’hérésie32. On ne pouvait donc plus se satisfaire des limitations que le Tasse lui-même avait introduites dans la suite de son propos. Il fallait véritablement ne rien laisser subsister du caractère initialement subversif de sa revendication, l’annihiler, en effacer jusqu’à la moindre trace. Ce qui ne saurait surprendre de la part d’un adepte aussi convaincu que l’était Guarini de la nécessité de rigoureusement respecter les hiérarchies sociales, et de ne remettre en cause en aucune façon le principe de l’absolutisme monarchique et princier — ce qui ressort nettement de son Traité des libertés publiques dont le titre ne saurait faire illusion : tant il est vrai qu’il fut dédié, en 1599, à Ferdinand de Médicis, Grand duc de Toscane, au service duquel l’auteur du Pastor fido était entré quelques mois auparavant33. On peut noter aussi, pour en revenir au chœur qui nous occupe, l’apparition, dans sa troisième strophe, du dieu Hyménée, qui, selon Guarini, réunit en un seul nom ceux du mari et de l’amant34— avec une nette revalorisation, par conséquent, du lien conjugal et matrimonial, analogue à celle qu’avait prônée, quelques années auparavant, le concile de Trente. Et on peut se souvenir aussi que, dans le Prologue du Pastor fido, après avoir longuement célébré les mérites de Charles Emmanuel Ier, duc de Savoie, ainsi que ceux de son épouse, Catherine, fille cadette du souverain Philippe II, il avait qualifié de « nœud glorieux et saint » leur union35, ce qui a conduit parfois à considérer cette œuvre comme un véritable épithalame. Toutes ces considérations tendent à nous confirmer que le drame pastoral de Guarini constitue, à bien des égards, une réécriture contre-réformiste de l’Aminta — réécriture que le Tasse lui-même n’a pas pu ou n’a pas voulu effectuer, contrairement à ce qu’il fera pour son grand poème héroïque et religieux, devenu, dans sa version définitive, la Gerusalemme conquistata36.

  • 37 À des conclusions analogues était parvenu pour sa part Alain Godard, dans une étude intitulée La pr (...)
  • 38 T. Tasso, Gerusalemme liberata, cit., VII, 12 : « vidi e conobbi pur l’inique corti » (p. 154).
  • 39 Id., Aminta, I, 2, v. 617-624, pp. 86-87.
  • 40 Ibidem, I, Coro : « Amiam, ché ‘l sol si muore e poi rinasce : / a noi sua breve luce / s’asconde, (...)

6Nous nous trouvons de toute façon renvoyés, quant à l’interprétation du chœur conclusif de l’Acte I de l’Aminta, aux rapports du Tasse avec la cour de Ferrare aux alentours de 1573. Un milieu culturel et social qui constitue alors pour lui, en dépit des accents de mélancolie ou des velléités de rébellion qui affleurent parfois sous sa plume, sinon le meilleur, du moins le plus acceptable des mondes possibles37. Même si les tensions qui se font jour, çà et là, dans ses écrits, ne sauraient trouver qu’un apaisement momentané, dans le cadre d’un équilibre qui se révèlera, à la longue, fragile et précaire. Déjà dans l’épisode du séjour d’Herminie parmi les bergers, que l’on peut considérer comme rédigé, ainsi que l’essentiel de la Gerusalemme liberata, au printemps de 1575, on trouve à certain moment un âpre réquisitoire, prononcé par un vénérable vieillard, contre les « cours iniques »3838. Ce qui vaut aussi, bien évidemment, pour la cour de Ferrare elle-même, au sein de laquelle le Tasse se sentira, à partir de ce moment-là, de plus en plus mal à l’aise, ce dont témoigneront de multiples frictions, qui trouveront leur point d’aboutissement, comme chacun sait, dans la terrible crise résolutive du mois de mars 1579, laquelle conduira à la réclusion du poète, pendant plus de sept ans, dans l’hôpital de Sainte-Anne. Et cela par la volonté manifeste d’un duc qui avait pourtant été présenté, dans l’Aminta, comme magnanime et courtois3939. Une réclusion qui constituera, de l’avis général, une irrémédiable fracture dans la vie du poète, et dans le déroulement de son œuvre, et au regard de laquelle la dramatique exhortation qui clôt le chœur que nous avons examiné, avec sa tonalité pathétique et désolée4040, peut à juste titre être considérée comme ayant valeur prémonitoire.

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Notes

1 Nous renverrons, tout au long de cet article, par la simple indication Aminta à l’édition suivante : Torquato Tasso, Aminta, introduzione di Mario Fubini, note di Bruno Maier, Milano, Rizzoli, 1976.

2 Nous reprenons ici à dessein le sous-titre donné par le Tasse lui-même à son œuvre : « Favola boschereccia » (cf. Aminta, p. 47).

3 Cf. à ce sujet Ettore Barelli, Premessa al testo, in Aminta, p. 34.

4 Ne manquent pas, comme on le sait, dans l’Aminta, les protestations de gratitude du poète à l’égard de son protecteur : il ira même, à certain moment, jusqu’à reprendre à son compte l’un des vers les plus célèbres de la première Bucolique de Virgile (Aminta, II, 2 : « O Dafne, a me quest’ozii ha fatto Dio », p. 110), assimilant ainsi implicitement le duc de Ferrare à un nouvel Auguste, vis-à-vis duquel il jouerait lui-même un rôle analogue à celui de l’auteur de l’Énéide.

5 Cf. Giovanni DA Pozzo, L’ambigua armonia. Studio sull’Aminta del Tasso, Firenze, Olschki, 1983, pp. 252-253.

6 Cf. Aminta, I, Coro, pp. 88-89, avec les notes érudites — établies par Bruno Maier — aux vers 655-668.

7 Ibidem, p. 89, v. 669-671 : « ma sol perché quel vano / nome senza soggetto, / quell’idolo d’errori, idol d’inganno… ». Nous avons emprunté les traductions ici proposées à Danielle Boillet (in Anthologie bilingue de la poésie italienne, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1994, p. 667). Pétrarque avait pour sa part exhorté, dans la Chanson 128 de ses Rime le « Latin sangue gentile » à « non far idolo un nome / vano, senza soggetto… » ; la filiation est on ne peut plus évidente.

8 Ibidem, p. 90 , v. 672-673 : « quel che dal volgo insano / onor poscia fu detto » ; la traduction, là encore, est de D. Boillet.

9 Ibidem, p. 90, v. 680-681 : « ma legge aurea e felice / che natura scolpì : S’ei piace, ei lice ».

10 Cf. Dante Alighieri, Inferno, V — où il est dit, à propos de l’impératrice Sémiramis, que « libito fe’ licito in sua legge » (v. 56) ; on peut relever d’ailleurs que Guarini, commentant, dans ses Annotazioni au Pastor fido, la sentence que lui-même substitue à celle du Tasse, se réfère explicitement à ces vers de Dante (in La questione del Pastor fido, Manziana, Vecchiarelli, 1997, p. 136).

11 Cf. notamment Aminta, I, Coro : « La verginella ignude / scopria sue fresche rose, / ch’or tien nel velo ascose, / e le poma del sen acerbe e crude » (v. 689-692, p. 90).

12 Cf. T. Tasso, Gerusalemme liberata (in Poesie e prose, a cura di Sirio Attilio Nulli, Milano, Hoepli, 1955), Chant XV, octaves 58-62, p. 353-354.

13 Le Tasse, à cette époque, est âgé de moins de trente ans — et la chose se trouve clairement spécifiée dans le passage où Daphné, s’adressant à Thyrsis, double idéal de l’auteur, lui dit : « sei giovane ancora, / né passi di quattr’anni il quinto lustro » (Aminta, II, 2, v. 942943, p. 106).

14 Cf. pour une réflexion approfondie sur ce point Giorgio Barberi Squarotti, Il forestiero in corte, in L’onore in corte. Dal Castiglione al Tasso, Milano, Franco Angeli, 1986, pp. 90-109.

15 C’est du moins ce qui ressort des considérations de Daphné concernant « la gente prima, che già visse / nel mondo ancora semplice ed infante » (Aminta, I, 1, v. 111-112, p. 58), ainsi que des mélancoliques propos que la nymphe échange avec Thyrsis à ce sujet (ibidem, II, 2, v. 891-897, p. 103) — constatations qui ne font que confirmer celles émises par le Satyre, qui ne qualifie son propre siècle de « siècle d’or » que par amère dérision (« e veramente il secol d’oro è questo, / perché sol vince l’oro e regna l’oro » — ibidem, II, 1, v. 780-781, p. 96).

16 Particulièrement dans le passage où se trouvent évoqués les rapports particuliers noués entre « il saggio Elpino » (en réalité Giambattista Pigna, dit il Pigna, premier secrétaire et historiographe du duc Alphonse II) et « la bella Licori » (c’est-à-dire Lucrezia Bendidio, jadis courtisée par le Tasse lui-même), en présence de « Batto e Tirsi » (Battista Guarini et l’auteur lui-même) — identifications établies de longue date par Angelo Solerti, et confirmées par l’ensemble de la critique (ibidem, I, 1, v. 272-281, pp. 66-67).

17 Identification scellée par une évidente autocitation — celle du second tercet d’un sonnet autrefois composé par le Tasse en l’honneur de Lucrezia Bendidio, et qui se trouve ici attribué au personnage de Thyrsis (ibidem, I, 1, v. 320-323, pp. 70-71).

18 Ibidem, I, Coro : « Ma tu, d’Amore e di Natura donno, / che fai tra questi chiostri, / che la grandezza tua capir non ponno ? » (v. 710-713, p. 91).

19 Ibidem, I, Coro : « Vattene, e turba il sonno / a gl’illustri e potenti : / noi, qui, negletta e bas-sa / turba, senza te lassa / viver nell’uso de l’antiche genti » (v. 714-718, pp. 91-92).

20 Cf . notamment à ce sujet G. DA POZZO, L’ambigua armonia, cit., qui, après avoir souligné que le concept de l’Honneur se trouve ici « posto sotto accusa », poursuit ainsi : « Ma ciò avviene in modo assai complesso, in maniera tale cioè che pur nell’accusa, la presenza d’onore, della forza della sua convenienza, della pudicizia, è offerta nel ricordo degli spetta tori come una realtà in qualche modo positiva, se è essa che permette quella società di fronte alla quale la favola viene rappresentata » (p. 268).

21 Cf. T. Tasso, Gerusalemme liberata, cit., VI, 70 : « e fan dubbia contesa entro al suo core / due potenti nemici, Onore e Amore » (v. 559-560, p. 139).

22 Aminta, I, Coro, v. 698-705, p. 97.

23 Cf. Luciano Chiappini, Gli Estensi, Varese, Dall’Oglio, 1967, passim.

24 Aminta, I, 2, v. 572-607 pp. 85-86. À noter toutefois que ces vers ne figuraient pas dans la première rédaction de l’Aminta, et qu’ils furent donc rajoutés ultérieurement par le poète « a sfogo d’animo offeso » (cf. Angelo Solerti, Vita di Torquato Tasso, Torino, Loescher, 1895, p. 168), peut-être après sa brouille avec le lettré padouan Sperone Speroni.

25 Ibidem, I, 2, v. 570 : « la gran cittade in ripa al fiume » (p. 84) : dans les ves 606-637 de cette même tirade (pp. 86-87) transparaît nettement la profonde impression produite sur le Tasse par son premier contact avec la cour de Ferrare.

26 Nous renverrons dorénavant, par la simple indication Pastor fido, à l’édition suivante : Battista Guarini, Il Pastor fido, a cura di Elisabetta Selmi, introduzione di Guido Baldassari, Venezia, Marsilio, 1999.

27 Cf. G. B. Guarini, Annotazioni, in La questione del Pastor fido, cit., p. 138.

28 Pastor fido, IV, Coro, v. 1394-1461, pp. 228-230.

29 Aminta, I, Coro, v. 681, p. 90.

30 Pastor fido, IV, Coro, v. 1419 : « cui dettava Onestà : “Piaccia, se lice” » (p. 229).

31 Cf. sur ce point les pénétrantes observations de Carlo Dionisotti dans son étude intitulée La letteratura italiana nell’età del concilio di Trento, in Geografia e storia della letteratura italiana, Torino, Einaudi, 1967, pp. 227-254.

32 Se précise en effet de plus en plus nettement, en ces années-là, la menace d’une dévolution de la majeure partie du territoire ferrarais à l’État pontifical, dévolution qui adviendra, en fin de compte, en janvier 1598 (Cf. L. Chiappini, Gli Estensi, cit., pp. 371-376).

33 Cf. Vittorio ROSSI, Battista Guarini e il Pastor fido. Studio biografico-critico, con documenti inediti, Torino, Loesscher, 1886. E. Selmi parle de son côté, pour cet « ultimo periodo creativo » de la vie de Guarini, d’une « concezione sempre più legalitaria e razionalistica dei rapporti di convivenza sociale e di organizzazione politica » (in Pastor fido, L’autore e l’opera, p. 34).

34 Pastor fido, IV, Coro, v. 1425 : « dava loro Imeneo le gioie e i baci » ; v. 1432 : « ed era un nome sol marito e vago » (p. 229).

35 Ibidem, Prologo, v. 125-128 : « Vivete pur, vivete, / lungamente concordi, anime grandi, / ché da sí gloroso e santo nodo / spera gran cose il mondo… » (p. 83).

36 Cf. J. Guidi, De la Jérusalem délivrée à la Jérusalem conquise, in Les belles infidèles de la Jérusalem délivrée. La fortune du poème du Tasse. XVe-XXe siècle, Aix-en-Provence, PUP, 2004, pp. 17-28. Cf. également, pour d’intéressantes observations sur la revalorisation du lien matrimonial, Elisabetta Graziosi, Aminta 1573-1580. Amore e matrimonio in casa d’Este, Pisa, Maria Pacini Fazzi, 2001 (ouvrage que nous ne suivons pas cependant dans toutes ses analyses).

37 À des conclusions analogues était parvenu pour sa part Alain Godard, dans une étude intitulée La première représentation de l’Aminta : la cour de Ferrare et son double, in Ville et campagne dans la littérature italienne de la Renaissance, II, Le courtisan travesti, Paris, Cirri, 1977, pp. 187-301.

38 T. Tasso, Gerusalemme liberata, cit., VII, 12 : « vidi e conobbi pur l’inique corti » (p. 154).

39 Id., Aminta, I, 2, v. 617-624, pp. 86-87.

40 Ibidem, I, Coro : « Amiam, ché ‘l sol si muore e poi rinasce : / a noi sua breve luce / s’asconde, e ’l sonno eterna notte adduce » (v. 721-723, p. 92).

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Pour citer cet article

Référence papier

José Guidi, « De l’Aminta au Pastor fido : la réécriture, par Guarini, du chœur conclusif de l’acte I de l’Aminta », Cahiers d’études romanes, 20 | 2009, 259-268.

Référence électronique

José Guidi, « De l’Aminta au Pastor fido : la réécriture, par Guarini, du chœur conclusif de l’acte I de l’Aminta », Cahiers d’études romanes [En ligne], 20 | 2009, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/1829 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.1829

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Auteur

José Guidi

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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