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Se nourrir de l'autre à la scène

Réécritures métastasiennes. Notes sur la Didone abbandonata en romanesco

Jean-François Lattarico
p. 299-320

Résumés

Après avoir brièvement évoqué la fortune de la Didone abbandonata de Métastase à travers ses nombreuses adaptations et parodies, la communication s’attachera à analyser une réécriture tardive en dialecte romanesco, La Didona de Alessandro Barbosi, représentée à Rome en 1838 mais publiée seulement en 1851. Cette pièce, récitée et non chantée, très fidèle à l’intrigue et aux personnages du modèle métastasien, est moins une parodie (modification du sujet, maintien du style) ou un travestissement (modification du style, maintien du sujet) qu’une authentique réécriture dialectale témoignant à la fois d’un profond respect pour un texte considéré comme classique et de la vitalité du théâtre populaire romain dont la langue, dépréciée par Dante et même par Belli, commençait à acquérir un véritable statut littéraire.

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Italie, Rome

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XVIIIe
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Texte intégral

  • 1 Sur le mythe de Didon et sa fortune au théâtre et à l’opéra, cf. P. BONO e M. VITTORIA TESSITORE, I (...)
  • 2 Depuis la version originale de Sarro jusqu’à celle de Mercadante (Turin, Teatro Regio, puis Naples, (...)
  • 3 Sur la fortune du livret, cf. T. M. Gialdroni, Migrazioni di arie nella tradizione testuale della D (...)
  • 4 Cette période a été bien analysée par R. Candiani, Pietro Metastasio da poeta di teatro a « virtuos (...)
  • 5 Ibidem, I rapporti con l’opera barocca e il lavoro di revisore : il « Siface », pp. 91-147 ; « Al s (...)
  • 6 P. Metastasio, L’impresario delle Canarie, in Opere, 4 voll., a cura di F. Nicolini, Bari, Laterza, (...)
  • 7 L’auteur y pointe notamment la prolixité des poeti per musica (« Ho una vena terribile, / tanto che (...)
  • 8 Publié en 1720, cet ouvrage célèbre a fait l’objet de plusieurs éditions modernes, la plus récente (...)
  • 9 Sur ce genre particulièrement en vogue au XVIIIe siècle, voir l’ouvrage La cantante e l’impresario (...)
  • 10 À part quelques exceptions (L’isola disabitata de Métastase, Così fan tutte de Da Ponte ou le Capri (...)
  • 11 P. Metastasio, Didone abbandonata, III, 15, in Drammi per musica, I, a cura di Annalaura Bellina, V (...)

1Représentée avec grand succès au théâtre San Bartolomeo de Naples durant la saison de carnaval, le 1er février 1724, sur une musique de Domenico Sarro, la Didone abbandonata1est, des vingt-six drammi per musica de Métastase, celui qui fut le plus souvent mis en musique2et eut le succès le plus long et le plus durable3. Il appartient donc à la première période italienne du poète4, celle que d’aucuns ont qualifiée de « baroque »5, ou d’« expérimentale », notamment par la multiplicité des thèmes (épique, mythologique, historique, exotique) et des schémas dramatiques adoptés. Il n’est pas anodin non plus de rappeler que ce premier drame au finale tragique fut donné avec les intermèdes comiques de L’impresario delle Canarie6, plaisante satire du monde de l’opéra et de ses excès7, versant pratique du théorique Teatro alla moda8de Benedetto Marcello, inaugurant ainsi une tradition qui allait connaître un grand succès au cours du XVIIIe siècle — durant lequel tant de débats poétiques puis musicaux autour de l’opéra allaient naître —, celle du metamelodramma9. Si l’opéra est le lieu par excellence de la réécriture10, la Didone métastasienne l’est à plus d’un titre, par le fort paradigme métathéâtral qui le constitue, non seulement grâce aux intermèdes qui servent de contrepoint au tragique de situation, mais aussi dans la pièce elle-même, lorsque, par exemple, la protagoniste évoque son destin, et par là même sa propre fortune théâtrale : « I miei casi infelici / favolose memorie un dì saranno ; / e forse diverranno / soggetti miserabili e dolenti / alle tragiche scene i miei tormenti »11.

  • 12 Didone abbandonata. Tragedia di Artino Corasio Pastore Arcade Da rappresentarsi in musica nel Teatr (...)
  • 13 Didone abbandonata. Drama di Artino Corasio Pastore Arcade Da rappresentarsi in musica nel Teatro d (...)
  • 14 Sur les « vicissitudes » du livret durant les années italiennes, nous renvoyons à R. Candiani, Piet (...)
  • 15 Sur cette pratique courante au XVIIIe siècle, cf. A. Zaggia, « Le Didoni abbandonate. Metastasio pe (...)
  • 16 Ainsi l’air du premier acte du Starnuto « Partirò se tu lo brami » est une claire parodie de « Tace (...)
  • 17 « Voi volete in essa chiamarmi a parte del dovuto applauso che ha costì riportato il vostro impareg (...)
  • 18 Tels La foresta incantata de Geminiani, inspirée de la Gerusalemme ou le plus célèbre Don Juan de G (...)
  • 19 Sur la fortune des drames métastasiens dans le genre du ballet dramatique, cf. R. Zambon, Metamorfo (...)
  • 20 C’est ainsi que Cadmus et Hermione devint Pierrot-Cadmus ; Atys fut travesti en Arlequin-Atys, Pers (...)
  • 21 Et même en Russie, cf. S. Potapova, La fortuna di Metastasio in Russia, in Metastasio, Atti del Con (...)
  • 22 Cf. G. Brognolino, Parodie tragiche del Settecento, Lancinao, 1922 ; C. PRE, La parodie lyrique au (...)
  • 23 Cf. la récente édition de Goldoni, Drammi comici per musica, a cura di S. Urbani, Venezia, Marsilio (...)
  • 24 Sur cet aspect particulier de la réécriture théâtrale, cf. M. Mayrhofer, Parodie e prestiti metasta (...)

2Le succès d’un texte littéraire se mesure au nombre de ses adaptations et à l’inscription de celles-ci dans le temps. Après la première napolitaine, Didone fut reprise l’année suivante à Venise12, à Florence et à Reggio, puis à Crema et Rome13(1726), Turin (1727) et Milan (1729)14. Le texte traverse ensuite tout le siècle, au gré de l’évolution d’un genre qui voit progressivement la musique s’imposer, en tant que langage constitué et enfin autonome, au détriment de la parole poétique. Une version considérablement remaniée pour marionnettes15fut d’ailleurs donnée à Venise au Teatrino San Girolamo, en 1747, inauguré deux ans auparavant avec un Starnuto d’Ercole de P. J. Martello, dont les arias parodiaient déjà les drames métastasiens, y compris la Didone abbandonata16. En outre, Métastase évoque lui-même, de façon significative, une version « pantomime » de la Didone17, exemple parmi d’autres18de ballet dramatique19— conséquence extrême de la réforme gluckienne — qui s’est désormais affranchi de tout support verbal. Mais le succès d’une œuvre se mesure également à l’aune de ses travestissements parodiques. Ce fut le cas des tragédies lyriques de Quinault et Lully qui ont connu une seconde jeunesse au XVIIIe siècle dans les théâtres de foire20. C’est aussi le cas pour bon nombre de drames métastasiens, dont le rayonnement extraordinaire, dans la péninsule et dans toute l’Europe21, ont pu susciter ce type de réécriture22, sans même parler des emprunts aux textes de Métastase chez Goldoni23et dans de nombreux opéras bouffes24.

  • 25 Sur cette parodie, cf. F. Onorati, Dalla Semiramide riconosciuta alla Semiramide in Villa. Mito ver (...)
  • 26 Sur cet avatar du drame de Métastase, cf. G. Duval-Wirth, Un thème dramatique et ses métamorphoses  (...)

3Ainsi la Semiramide riconosciuta (Rome, 1729) fut parodiée, presque un demi-siècle plus tard, en 1772, sous le titre de Semiramide in Villa, dans un opéra bouffe mis en musique par Paisiello25, tandis que l’Olimpiade fut « travestie » en français par Nicolas-Pierre Framery sous le titre l’Olympiade ou le triomphe de l’amitié26.

  • 27 Sur cette parodie, cf. M. G. Miggiani, La Romanina e l’Orso in peata. I primi drammi metastasiani a (...)
  • 28 « La bella questione ! Non deve Didone terminare l’azione con una specie di frenesia ? Ora per eseg (...)

4La Didone abbandonata fut une première fois indirectement parodiée dans une pièce méta-théâtrale, L’opera in commedia, divertimento comico-critico27, (1726), dans laquelle figurait Marianna Bulgarelli, créatrice du rôle de Didon à Naples. Il s’agit d’un texte anonyme portant sur les rapports complexes et conflictuels entre l’opera in musica et les pièces parlées, interprété par des comici dell’arte. La pièce est constituée de deux parties distinctes, un prologue, joué par Don Quichotte et l’Orso in Peata, personnification de l’imprésario Giovanni Orsato, qui fut déjà la cible du pamphlet de Marcello, et la pièce proprement dite, qui tourne autour des difficultés de gestion de l’entreprise théâtrale, que seule la représentation de grands succès comme Didone ou Siroe peut en partie atténuer. On assiste ainsi à une tentative de représentation d’un « superpasticcio » de quarante opéras qui débutera logiquement par la Didone. La tentation de la nouveauté, conforme aux exigences du public, donnera à l’imprésario-Arlequin l’idée de faire jouer, lors de la scène de la folie, une Didon littéralement ivre28.

  • 29 Je remercie le musicologue Bruno Forment de m’avoir signalé et fourni le texte de cette parodie.
  • 30 « Le travestissement burlesque récrit donc un texte noble, en conservant son « action », c’est-à-di (...)
  • 31 Il Trojano schernito in Cartagine, Venezia, Appresso Antonio Mora, 1743, I, 5, p. 13.
  • 32 Ibidem, I, 1, p. 8 ; quelques scènes plus loin, le même procédé est repris dans la bouche d’Énée : (...)
  • 33 Ibidem, III, 1, p. 31.
  • 34 G. F. Busenello, La Didone (Venise, 1641), in Delle ore ociose, Venezia, Giulian, 1656 ; A. Frances (...)

5Deux décennies plus tard, une autre parodie — directe celle-ci, portant sur l’ensemble du drame — de la Didone métastasienne, est représentée à Venise, au théâtre San Samuele, par la troupe de Giuseppe Imer : Il Trojano schernito in Cartagine, Nascente e Moribondo29. Le livret imprimé en 1743 indique que « Le parole sono d’autore incognito » et « La Musica è di Quattro Virtuosi Maestri », mais il est probable que la réécriture soit de Imer lui-même. Il s’agit d’une authentique parodie, ou plus exactement, selon la définition de Genette30, d’un travestissement, c’est-à-dire d’une réécriture stylistique, qui maintient une étroite parenté avec l’intrigue, les personnages, voire le registre linguistique. L’efficacité d’une telle réécriture se mesure ainsi à l’écho que le travestissement de l’hypotexte original suscite chez le lecteur-spectateur, par le biais notamment de ses « morceaux » célèbres. Trois exemples suffisent à illustrer cette pratique : l’air de Didon, « Son regina e sono amante », dont le vers initial est maintenu, mais qui se poursuit dans un style familier, « Caro m’è l’altrui contante ; / Ma l’Impero io sola voglio / Del mio soglio, e del mio cor. // Il mio Enea è un beccafico / Bianco, rosso, grasso, e tondo, / Stimo più di tutt’il mondo / la sua mano, ed il suo amor »31 ; l’usage appuyé d’onomatopées dans le travestissement d’une aria di paragone : « Se timida agnella / Potesse atterrire / Feroce leone / facendo be be... »32, et surtout la prégnance du paradigme humoral, de la nourriture et du corps, qui fait dire à Énée s’adressant à ses compagnons au début du troisième acte, au moment de quitter Carthage : « Compagni, omai vi veggo / Tutti di buon colore, e fatti grassi / col formaggio africano, e le salsiccie ; / or più non è tempo di far l’amore : / Marte al Lazio c’invita, / E ci prepara intanto / Buon manzo, buon vitello, e buon pollame, / Buon presciutto, e salame / Buon guazzetti, e sontuose trippe, / pagnotte grosse, e vino d’ogni sorte / né birre mancheran, tabacchi, e pippe, / Polpasti necessari al buon soldato »33. Le finale tragique est « renversé » par un lieto fine qui illustre la vengeance de Didon, comme dans les deux versions dix-septièmistes du mythe, de Busenello et Franceschi34 : la Reine finit par épouser Jarbe, tandis que dans l’ultime scène, Araspe déverse de l’eau en abondance sur la ville de Carthage en flammes.

  • 35 Didone abbandonata in dialetto romanesco con Antefatto e note di Filippo Tacconi, Roma, Tipografia (...)
  • 36 Luigi Randanini (1802-1866) et Barbosi sont les deux plus grands représentants du théâtre romanesco (...)
  • 37 La version manuscrite de l’Antefatto avait un précédent titre, effacé, Er preparamento della Didone(...)
  • 38 Cf. l’édition moderne, R. de’ Calzabigi, L’Opera seria commedia per musica, a cura di R. Candiani, (...)
  • 39 Antefatto, I, 2, in Didone abbandonata..., cit., p. 8.

6Enfin, la Didone fut une dernière fois parodiée, ou plus exactement traduite dans une version en romanesco, représentée au théâtre della Pallacorda durant le carnaval 1838. Le texte ne fut toutefois publié qu’en 185135, précédé d’une brève comédie méta-théâtrale en trois actes, L’antefatto, de Luigi Randanini36, dans laquelle une compagnie de comédiens prépare37la représentation du dramma per musica — une structure bipartite qui rappelle celle de l’Opera in commedia précédemment évoquée, ou encore de la plus célèbre Opera seria de Calzabigi38. Inspiré par le Teatro comico de Goldoni, ce théâtre dans le théâtre témoigne de la vitalité et de la modernité du théâtre populaire romain. Les comédiens réunis pour l’occasion tombent sur le choix de la Didone qu’ils avouent connaître par cœur : « TOTO : — Se farà la Didona. Io ne so na mucchia de pezzi a la mente ; dimme in dove voi ? Te comincio adesso, e fenisco domatina. MENICUCCIO : — Quann’annamo pe questo, io puro de la Didona so tutto er fatto. Fàmola, fàmola ! »39.

  • 40 Ses œuvres, à l’exception de la Didone, furent publiées à Rome, chez l’éditeur Salviucci, en 1840, (...)
  • 41 La battaja delli Dorazzj co li Curiazzj, définie avec d’autres, « componimenti berneschi scritti ne (...)
  • 42 Malgré l’évocation de musiciens à la fin de l’Antefatto : « Tinozza : Bravissimi ! Suonatori à voi (...)
  • 43 À signaler toutefois que dans la version imprimée de la pièce, les airs maintenus le sont également (...)
  • 44 Lettere, IV, p. 398. Ou encore à propos de l’Attilio Regolo : « Qui l’hanno rappresentato nella lor (...)
  • 45 Cf. le témoignage de Marc Monnier : « C’est depuis peu que le dialecte s’est introduit sur la scène (...)
  • 46 Cf. A. G. Bragaglia, Storia del teatro popolare romano, Roma, Colombo, 1958.
  • 47 À travers par exemple les sonnets d’un Loreto Mattei (1622-1705), qui se présentent souvent comme u (...)
  • 48 Qui adapta deux comédies, Il campiello et I quattro rusteghi, devenues respectivement Una quaterna (...)
  • 49 P. D’achille, C. Giovanardi, Dal Belli ar Cipolla. Conservazione e innovazione nel romanesco contem (...)

7La pièce, qui témoigne ainsi du succès du drame métastasien à une époque où le genre de l’opera seria était depuis longtemps passé de mode, a été écrite par Alessandro Barbosi, abbé de son état, comme Métastase, auteur d’un certain nombre de comédies40, dont un travestissement burlesque du mythe des Horace et des Curiaces41. Cette version dialectale a la particularité, propre généralement aux parodies, d’être assez fidèle au livret original. La structure en trois actes, comme le découpage des scènes, ainsi que le finale tragique y sont scrupuleusement respectés. Écrite en vers, la pièce reprend également l’alternance habituelle de l’endecasillabo et du settenario, avec cependant une prépondérance des mètres brefs, souvent associés dans le théâtre musical au registre comique. Mais s’agissant d’une pièce parlée et non chantée42, les airs du drame original, lorsqu’ils sont maintenus, sont intégrés43dans le discours « récitatif », supprimant ainsi la distinction formelle caractéristique des drammi musicaux. Rappelons que l’habitude de jouer les melodrammi de Métastase sans l’accompagnement musical qui leur était destiné, était déjà régulière du vivant du poète qui y trouvait parfois une satisfaction plus grande face aux mauvais traitements que les compositeurs et les chanteurs infligeaient à ses œuvres : « I miei drammi in tutta l’Italia, per quotidiana esperienza, sono di gran lunga più sicuri del pubblico favore recitati da’ comici che cantati da’ musici, prova alla quale non so se potesse esporsi la più eletta musica d’un dramma, abbandonata dalle parole »44. À Rome, dans le premier tiers du XIXe siècle45, le théâtre jouissait d’un certain renom auprès de toutes les couches de la société : les salles de Pallacorda, Ornani, Pace, du vicolo del Pavone, du Naufragio, du Palazzo Fiano, jouaient un répertoire populaire, essentiellement en prose, tandis que le répertoire classique, y compris l’opéra, était réservé aux théâtres plus prestigieux de Valle, Argentina et Apollo. Mais il n’y avait pas à proprement parler d’acteurs professionnels, et Rome, eu égard aux autres centres de la péninsule, est restée relativement à l’écart des débats intellectuels qui ont tenté, entre la fin du XVIIIe et le début du XIXe siècle, de redéfinir la fonction et l’essence du théâtre. Pourtant, c’est précisément dans les théâtres populaires qu’on pouvait assister à une certaine vitalité créatrice ; assez vite s’est développée en effet une tradition de « vulgarisation » en romanesco des textes classiques, de Goldoni en particulier46, faisant écho à une autre tradition, poétique, plus ancienne et plus prestigieuse47, à travers les adaptations de Annibale Sanzoni ou de Luigi Randanini48, mais dont la diffusion ne trouvait pas toujours grâce, par exemple, aux yeux de celui qui fut considéré comme « l’ovvio punto di partenza per lo studio del romanesco moderno »49, Giuseppe Gioacchino Belli, ainsi qu’en témoigne cette lettre qui pourrait a priori faire allusion à la pièce de Barbosi :

  • 50 G. G. Belli, Lettere, giornali, zibaldone, Torino, Einaudi, 1962, p. 378 ; la lettre, adressée au p (...)

Persone di sufficiente levatura d’ingegno da innalzare a suggetto sì grave (qual’è un Evangelio) la lingua abietta e buffona de’ romaneschi, io non ne conosco, e credo anzi fermamente che qui non ne abbiamo ; non potendosi considerare per tali forse due o tre goffi scopamestieri che van travestendo in pessimo romanesco or questa or quell’opera classica in servigio di scene, e col solo scopo di eccitare le risa.50

  • 51 « Semo fritti, o rregina » qui réécrit le « Siam traditi, o Regina » de la Didone (I, 16), dont une (...)
  • 52 L. Biancini signale dans son article une version ultérieure remaniée de la Didone, datée de 1843, e (...)
  • 53 Dans l’introduction à ses propres sonnets, Belli écrivait qu’il considérait le dialecte romain comm (...)

8Chez Belli, la dérision et la parodie sont incontestables, et on trouve à maintes reprises dans ses sonnets des travestissements parodiques de répliques métastasiennes51. La Didona eut toutefois un certain succès52, si l’on s’en tient au précieux témoignage de Marc Monnier qui assista à une représentation des deux pièces dans un petit théâtre proche de la place Navone ; ses propos semblent ainsi contredire le jugement paradoxalement plutôt négatif de Belli sur sa propre koinè romana53 :

  • 54 M. Monnier, L’Italie est-elle la terre des morts ?, cit., pp. 250-251 ; ce passage est également ci (...)

On donnait la Didone de Métastase, traduit en dialecte et augmenté d’un prologue par M. Philippe Tacconi : ce prologue était la plus amusante des scènes populaires : on y voyait des gens du peuple réunis au cabaret pour préparer la représentation de la tragédie. [...]
Énée entre en scène et le public bat déjà des pieds et des mains.
Non, je n’ai jamais rien entendu de plus gai que cette tragédie.
Ce n’était point une parodie comme celles que nous pouvons entendre tous les soirs sur nos petits théâtres, mais une belle et bonne traduction en langue populaire du beau style métastasien, et le comique n’était pas dans l’altération du texte, mais dans les spropositi des acteurs qui prenaient leurs rôles au sérieux. C’était la langue qui se moquait du dialecte et non le dialecte de la langue. Les Italiens ont cela de bon, qu’ils respectent leurs chef-d’œuvres et en général toutes leurs gloires, et ne se permettent jamais de rendre ridicule ce qui leur a fait honneur.54

  • 55 G. Genette, Palimpsestes, cit., p. 35.
  • 56 Ibidem, p. 114.
  • 57 « L’obbligo principale di questo (come buon poeta) si è assolutamente ed unicamente quello di dilet (...)
  • 58 Cet écart est d’autant moins grand que la Didone n’est précisément pas un opéra courtisan, mais un (...)
  • 59 G. Genette, Palimpsestes, cit.., p. 20.

9Une langue qui se moque du dialecte et non l’inverse, et qui montre, au-delà du comique tout relatif suscité par la transposition dialectale, un profond respect — dans sa lettre et dans son esprit — pour la version originale, voilà l’un des principaux mérites de cette Didona en romanesco. Car contrairement à la version « travestie » (là encore, selon la définition de Genette, impliquant une modification du style, sans modification du sujet) du Trojano schernito, la version de Barbosi n’est pas pour autant une parodie (qui suppose à l’inverse une modification du sujet, sans modification du style)55et s’apparente davantage à ce que le sémioticien appelle une « forgerie », c’est-à-dire « un texte aussi ressemblant que possible à ceux du corpus imité, sans rien qui attire, d’une manière ou d’une autre, l’attention sur l’opération mimétique elle-même ou sur le texte mimétique, dont la ressemblance doit être aussi transparente que possible, sans aucunement se signaler elle-même comme ressemblance, c’est-à-dire comme imitation »56. Certes, la langue adoptée est a priori un élément suffisant pour attirer « l’attention sur cette opération mimétique », mais la prise en compte du public visé, la question de la réception du spectateur si importante au théâtre et pour Métastase en particulier57, semble limiter a priori la portée de cet élément. Le registre dialectal a ainsi pour effet de rendre aussi accessible le texte métastasien au petit peuple romain qu’il l’était pour le public élitiste dans sa langue d’origine58. Peut-être pourrions-nous dès lors la considérer comme une parodie au sens étymologique du terme, de ôdè, le chant, et para, à côté, le long de ; d’où parôdein, parôdia, le fait de chanter à côté, en contrepoint, ou, comme le signale encore Genette, « de chanter dans une autre voix » ou « dans un autre ton »59.

  • 60 Avec de temps à autre des coquilles, de nombreux vers supprimés, des scènes raccourcies, sans aucun (...)
  • 61 Didona abbandonata di Alessandro Barbosi, in L. Biancini, op. cit., pp. 163-230. Les manuscrits son (...)
  • 62 Avviso straordinario de una cummedia de tre atti che se chiama gnente de meno che La Didona der Met (...)
  • 63 « Soprattutto la scrittura costituisce, durante il periodo romantico, l’elemento per definizione im (...)

10C’est cette autre voix, cet autre ton que nous voudrions à présent évoquer. La version publiée de 1851, sans doute fruit de remaniements successifs par rapport à la « première » de 1838, étant tronquée et souvent fautive60, nous nous sommes fondé sur la transcription que Laura Biancini a établie sur la base des deux manuscrits conservés de la pièce61. Une lecture conjointe et attentive des deux textes révèle l’extrême fidélité de la version romanesca, qui est d’abord une fidélité envers un grand texte classique. Le programme publié de la première représentation montre, dans sa formulation même, sa déférence envers la pièce d’origine : « Avviso strasordinario de una cummedia de tre atti che se chiama gnente de meno che La Didona der Metastazzio gran poveta romano »62. L’accent mis sur l’appartenance du poète à la sphère géographique romaine (Métastase naquit à Rome en 1698), plutôt que sur son statut de poète impérial viennois, est un autre élément de déférence à son égard et de proximité du poète à l’égard du peuple romain, à une époque — le Romantisme — qui misait davantage sur une sorte de “virginité” de l’écriture, détachée de toute filiation assumée aux modèles littéraires classiques63.

  • 64 Respectivement aux scènes 1, 3, 6, 7, 8 et 17.
  • 65 Seuls les airs des scènes 6 et 9 sont supprimés.
  • 66 La brève aria monostrophique, « Vado... Ma dove ? Oh Dio ! » (III, 20).

11Le passage du toscan littéraire au dialecte romain, malgré l’étroite fidélité au texte d’origine, implique toutefois un certain nombre d’altérations, à la fois structurelles et sémantiques. Si le récit, on l’a dit, est souvent scrupuleusement respecté, les formes closes propres au dramma per musica, les arias essentiellement (il n’y a pas de duos dans la Didone de 1724), sont les éléments formels qui subissent le plus de modifications. Dans le premier acte, sur les dix arias, cinq sont supprimées64, dans le second, sur huit arias il en reste six65, et dans le dernier acte, sur les sept arias, seul le dernier est supprimé66, tandis que les six autres sont subtilement intégrés au discours, abolissant de la sorte toute séparation nette entre les deux formes poétiques inhérentes au théâtre musical. La « déperdition » des formes poétiquement plus structurées tend à s’amenuiser au fil des actes, ceux-ci en étant d’ailleurs de moins en moins pourvus. Car ce qui caractérise la Didone, eu égard à d’autres pièces plus tardives, c’est aussi l’importance des récitatifs dans la construction et l’économie du drame : à l’acte III par exemple, la longue séquence des scènes 8 à 16 — phénomène assez rare pour un opéra de cette période — est totalement dépourvue d’arias. L’intégration du texte de ces airs dans la continuité du discours « récité » n’en devient que plus légitime.

  • 67 La « fureur » dont elle fait preuve dans l’ultime scène est bien, à l’instar de celle qu’éprouve Ro (...)

12Barbosi a néanmoins employé plusieurs procédés stylistiques qui vont de la plus fidèle transcription à une distanciation apparente, mais toujours sémantiquement et dramatiquement justifiée. Si l’on prend par exemple le célèbre air d’entrée de Didon, « Son regina e son amante », véritable profession de foi de la reine qui éclaire rétrospectivement la catastrophe finale67, la transposition dialectale respecte aussi bien le schéma métrique (longueur et disposition des vers) que le signifié de l’hypotexte-source :

  • 68 Didone abbbandonata, I, 5, in P. Metastasio, I drammi per musica, I, cit., pp. 79-80.
  • 69 La Didona, cit., p. 174. À signaler une légère variante dans la version imprimée de 1851 : « Sò sop (...)

Métastase

Barbosi

Son regina e sono amante

Sò soprana e ‘namorata

E l’impero io sola voglio

E er sì, er none io solo vojo

Del mio soglio e del mio cor.

Der mi sojo e der mi cor :

Darmi legge invan pretende

Commannamme chi pretende

Chi l’arbitrio a me contende

Ha sbajato, nun s’intenne

Della gloria e dell’amor.68

Né de groria, né d’amor.69

13Même chose pour l’aria di sdegno d’Énée dans sa confrontation avec Iarba, qui maintient l’emploi du settenario, mais avec une relative amplification du discours :

  • 70 Ibidem, I, 10, pp. 86-87.
  • 71 La Didona, cit., pp. 181-182.

Métastase

Barbosi

Quando saprai chi sono,

Quanno tu saperai

Sì fiero non sarai

Er mi’ nome ber fijo

Né parlerai così.

Diventerai un cunijo

&

Nun parlerai accusì.

Brama lasciar le sponde

Chi ar mare nun è avvezzo

Quel passeggiero ardente ;

E ce vo’ annà ‘n barchetta,

Fra l’onde poi si pente,

Nun crede se glie dicheno

Se ad onta del nocchiero

Bada che fa maretta :

Dal lido si partì.70

Ma quanno poi sta ‘n mezzo

Che vede le matasse,

Pavura ha d’affogasse,

Trema come ‘na foja,

D’aritrovasse lì.71

  • 72 Dans un seul cas, Barbosi ajoute un air dans une scène qui n’en comportait pas. À la scène 11 du pr (...)
  • 73 Ibidem, I, 18, pp. 96-97.
  • 74 La Didona, cit., p. 191.
  • 75 Didone abbandonata, cit., III, 2, p. 120.
  • 76 La Didona, cit., p. 214.
  • 77 Didone abbandonata, II, 4, cit., p. 103.
  • 78 La Didona, cit., p. 198.

14Les airs sont soit intégrés tels quels7272, avec généralement une modification du schéma métrique, soit altérés dans le sens d’un léger accroissement ou d’un bref raccourcissement. Ainsi l’air d’Énée qui conclut le premier acte (« Se resto sul lido / se sciolgo le vele, / infido, crudele / mi sento chiamar. // E intanto, confuso / nel dubbio funesto, / non parto, non resto / ma provo il martire / che avrei nel partire, / che avrei nel restar »73) est repris assez fidèlement dans la version dialectale, mais sous une forme hétérométrique (alternance de decasillabi et de settenari), avec toutefois un usage non moins codifié de la rime (aabbcded) : « Si vado via de quane, / Crudele, ‘ngrato me sento chiamane, / Se resto quine... che so’ ‘n mancatore / De parola, me dice er genitore, / E ’ntrattanto so’ tonto, / Nun so, si vado, o resto / E provo un crepa core / Che nun so se ce sia uguale a questo »74. Dans le même esprit, le bref air (un simple distique) de Iarba après sa défaite dans son combat avec Énée au début du dernier acte est incorporé au récit qui le précède, avec là encore une transformation du schéma métrique (deux ottonari vs un settenario et un endecasillabo) : « La caduta d’un regnante / tutto un regno opprimerà »75, devenant : « Un regno sano, sano / la mi’ cascata, s’ha da portà appresso »76. En revanche, l’air de Didon implorant Énée de ne pas l’abandonner (II, 4) est intégré dans le récit, mais ramené à deux vers, avec à nouveau une transformation du schéma métrique (les settenari devenant des endecasillabi) : « Ah ! Non lasciarmi, no, / bell’idol mio ; / di chi mi fiderò, / se tu m’inganni ? // Di vita mancherei / nel dirti addio, / che viver non potrei / fra tanti affanni »77, devenant : « A no nun me lassà belle ider [sic] mio / Ch’io morirebbi ner datte l’addìo ! »78.

15Le processus de métamorphose du texte métastasien passe également par une intégration plus subtile des formes closes dans le corps même de la commedia. C’est le cas surtout dans les actes deux et trois où ces formes, on l’a vu, sont moins récurrentes. À la scène 10 du second acte, par exemple, l’air chanté par Selene est formellement supprimé, mais le texte (deux strophes de huit vers) est condensé en un simple distique, conférant à l’ensemble du monologue une cohérence et une plus grande fluidité syntaxiques :

  • 79 Ibidem, p. 204.
  • 80 Didone abbandonata, cit, II, 10, p. 110. Le procédé se répète par exemple avec l’aria deOsmida (III (...)

Métastase

Barbosi

Ogni amator suppone

Apposta nun è bello

Che della sua ferita

quello che è bello, ma quello che piace.79

Sia la beltà cagione

Ma la beltà non è.

E un bel desio che nasce

Allor che men s’aspetta ;

Si sente che diletta

Ma non si sa perché.80

  • 81 Qui avoue n’avoir rencontré aucun obstacle à la compréhension de la pièce : « Le public était un pe (...)
  • 82 Didone abbandonata, I, 10, cit., p. 86.
  • 83 La Didona, cit., p. 181.
  • 84 M. Monnier, L’Italie est-elle la terre des morts ?, cit., p. 250.

16Un autre procédé récurrent chez Barbosi, propre aux parodies dialectales, est, à l’inverse, la tendance à l’amplification discursive, non seulement appliquée aux formes closes, comme on l’a vu avec la scène 10 du premier acte, mais également aux récitatifs. Parce qu’il s’agit d’un théâtre populaire, joué par des comédiens et destiné à un public populaire, comme en a témoigné Marc Monnier81, le langage respectera au plus près les péripéties de l’intrigue, mais adoptera des moyens stylistiques différents. Dans le processus parodique de la réécriture, le maintien du signifié s’accompagne d’une modification du signifiant. Un procédé valable aussi bien du point de vue syntaxique — le récit se développe, brode, explicite une donnée informative de départ pour s’adapter à une certaine réalité locale — que du point de vue lexical, dans un processus que l’on pourrait qualifier de « déclassement ». Dans cette même scène (I, 10), Barbosi a d’ailleurs ajouté trois vers, par rapport à l’orignal métastasien, qui ne sont qu’un développement logique du vers isolé d’Énée précédant son aria. Le discours mesuré, synthétique, d’une grande économie de moyens du Poeta cesareo, tend ainsi à subir une sorte d’excroissance verbale qui, en apparence seulement, en dénature la portée : « Son un che non ti teme e ciò ti basti »82, réécrit devient : « So’ uno che de tene / Nun ho paura gnente... e questo abbasti. Quanno mai chi so’ io / Brutta crapaccia, vedi saperai / Tutte ste chiacchierette nun farai »83. Si l’on prend — autre exemple — le début de la scène 7 du premier acte (Iarba révèle à son confident Araspe qu’il ne tiendra pas sa promesse, faite au traître Osmida qui venait de se rallier à lui, de lui offrir le trône de Carthage), les premières répliques suivent très fidèlement letexte métastasien, puis lorsque Iarba révèle son désir de tuer Énée, le discours se métamorphose, s’amplifie, adopte un registre ouvertement familier ; la répétition, propre au romanesco — « cet italien redondant et fièrement accentué » dont parle Marc Monnier84—, les apostrophes et les interjections injurieuses, les suffixes péjoratifs, sont autant d’indices d’un langage qui vise, par mimétisme, à l’effet de réel, c’est-à-dire qui retranscrit currente calami la cadence du discours émis oralement. La parole noble, aulica, du Roi des Gétules se trouve ainsi ramenée — « déclassée », « dégradée » — à celle d’un simple bandit de grand chemin, incarnant, par le biais des suffixes péjoratifs, ce « jargon de truand » dont parlait Dante :

  • 85 Didone abbandonata., I, 7, cit., p. 82.
  • 86 La Didona, cit., p. 177.

Métastase

Barbosi

Non merta fè chi non la serba altrui.

Sai che pena de la promessa, sai

Ma vanne, amato Araspe,

Nun se mantiè gnientaccio,

Ogni indugio è tormento al mio furore ;

Caso che mai, cor un traditoraccio.

Vanne ; le mie vendette

Ma Araspo annamo da ’n discurso a l’antro,

Un tuo colpo assicuri. Enea s’uccida.85

Famme er piacere, famme

&

Davvero, de scannamme

&

Enea, mannaggia, più presto che pòi,

&

E dimme dopo, dimme quer che vòi.86

  • 87 « Persona scaltra, furba, millantatrice », (arc.), cf. F. Ravaro, Dizionario romanesco : da « abbar (...)
  • 88 « Or potrai con ragion dirmi tiranno », (Didone abbandonata, III, 17, cit., p. 133).
  • 89 « Mone dì poterai che so’ un briccone », (La Didona, cit, p. 227).
  • 90 « Agitazione popolare, malcontento, mormorazione collettiva, anche in piccole riunioni di persone i (...)
  • 91 Didone abbandonata, I, 10, cit., p. 85.
  • 92 La Didona, cit., p. 180.

17Sur le plan lexical, un même processus de transformation est à l’œuvre, visant à orienter le discours vers un plus grand réalisme linguistique. En rendant plus concrets certains éléments topiques du vocabulaire poétique, ce processus aboutit in fine à une plus grande familiarité du texte eu égard au corpus imité. Ainsi la « virtude » (I, 7) employée par Araspe chez Métastase, devient la « riputazione » chez Barbosi, mais, a scanso di equivoci, la réplique suivante de Iarba reprend le terme original (« vertune »). Beaucoup plus signifiant, à la scène suivante, la transformation du galvaudé « empio » en juron populaire « Tu brutto gabbolotto », — qui signifie « ingannatore »87, « uomo di doppio fare » nous dit Tacconi dans ses notes — avec au passage un bouleversement assez radical dans l’ordonnancement des vers (l’« empio » liminaire se retrouvant en milieu de séquence chez Barbosi), à travers une amplification de la parole légitimée une fois encore par la suppression de l’aria. Ou bien, le « tiranno » prononcé par Iarba avant son aria di sortita88devient un plus trivial « briccone »89. Dans l’aria di sdegno d’Énée (I, 10) déjà cité (« Quando saprai chi sono »), la réécriture dialectale adopte le même point de vue d’un plus grand réalisme linguistique : le terme « maretta », dans l’expression « bada che fa maretta », appartient au vocabulaire marin avec une double acception propre et imagée particulièrement idoine90. Un autre syntagme topique du discours poético-musical subit ce processus de « concrétisation » : l’aparté d’Araspe découvrant Selene à la scène 10 de ce même premier acte, « (Quanto piace quel volto agli occhi miei) »91, est métamorphosé en une déclaration explicitement érotique : « (Con questa quine / a fà l’amore me ce metteria) »92.

  • 93 C’est l’un des reproches que l’on fera à la structure du drame métastasien, puisque précisément ses (...)
  • 94 « Son quel fiume che gonfio d’umori, / quando il gelo si scioglie in torrenti, / selve, armenti, ca (...)
  • 95 « Io so’ er fiume de Roma che un fosso, / Acqua morta in ner callo te pare, / che co ’n sarto lo pa (...)
  • 96 Cf. ce jugement appliqué à l’art poétique de Belli, mais parfaitement opératoire pour cette pièce q (...)
  • 97 « ... se si considerano le numerossissime definizioni che si sono date e si danno dei dialetti nei (...)

18La proximité des personnages avec le public rendue par la ductilité, l’extrême malléabilité du registre dialectal, se manifeste également par l’adaptation d’une situation abstraite et standardisée93, comme les nombreuses images qui nourrissent les arie di paragone, à la réalité romaine, achevant de faire de ces personnages illustres les héros d’une quotidienneté populaire. L’exemple le plus emblématique étant l’aria di sdegno de Iarba décidé à attenter à la vie de son rival. Le « fiume gonfio d’umori »94auquel il s’identifie, et qui eût pu appartenir à n’importe quel autre dramma métastasien mettant en scène une situation et un affetto similaires, devient « er fiume de Roma che un fosso, / Acqua morta in ner callo te pare »95 ; il « callo », c’est-à-dire la chaleur, plus loin l’allusion au petit port de Rome (Ripetta) sont autant d’indices signifiants d’une transposition à la réalité concrète et populaire, dont la proximité avec le texte parodié est d’autant plus grande qu’elle est par ailleurs renforcée par la stricte parenté du schéma métrique, des décasyllabes dans les deux cas. Mais plus généralement, Barbosi fait parler ses personnages à travers un langage imagé, riche en expressions lexicalisées plus aptes à suggérer l’oralité du discours, si l’on considère ce principe comme fondamentalement inhérent au dialecte96, connoté d’un point de vue social et spatial, lié par conséquent à des modalités expressives beaucoup plus développées97.

  • 98 Didone abbandonata, II, 8, cit., p. 107.
  • 99 La Didona, cit., p. 202. Dans la version imprimée de 1851, la réplique suivante d’Araspe — en fait (...)
  • 100 Didone abbandonata, I, 7, cit. p. 82.
  • 101 La Didona, cit., p. 177.
  • 102 Didone abbandonata, II, 3, cit., p. 101.
  • 103 La Didona, cit., p. 195. Voici la définition qu’en donne le dictionnaire de Ravaro : « Gorgo, picco (...)
  • 104 Didone abbandonata, I, 2, cit., p. 74.
  • 105 La Didona, cit., p. 168.

19L’usage récurrent des suffixes diminutifs, à valeur ou non affective, correspond à l’une de ces modalités privilégiées : ainsi « grugnetto » pour « bel volto », « guainella » pour « spada », « trabocchetti » pour « insidie », etc. De même, à la faveur d’une énième amplification du discours, la brève intervention de Selene congédiant un Araspe par trop insistant, « T’accheta e parti »98, devient chez Barbosi une réplique hypertrophiée fondée sur des variations, presque au sens musical du terme, autour d’un thème commun énoncé dans la version originale de Métastase : « Sì, discurremo sempre, / Basta la cosa sia come se sia, / fate er piacere d’arzà er tacco e via. / Taci e parti »99. Même procédé pour la réponse de Iarba à l’indignation d’Araspe : « Sensi d’alma volgare. A me non manca / braccio del tuo più fido »100, dont la formulation de la première séquence déclenche le phénomène de réécriture in chiave expressive et populaire : « Mua va’ a tirà er somaro / Brutta marmotta. Troverò be’ io / Chi sappi fane quer che vojo. Addio »101. Ou bien encore la réplique de la Reine qui prend congé d’Osmida avant son entrevuedécisive avec Énée déjà prêt à partir — « Non tormentarmi più ; lasciami sola »102—, qui se transforme, dans la version in romanesco, en propos dignes d’une scène de ménage domestique, dont on appréciera au passage l’emploi significatif d’un lexique appartenant au registre acquatique : « Nun me stà [a fruscià] fratello ; / Che già in testa ce tiengo un molinello ! »103. Dans le même ordre d’idée, la lassitude évoquée par laReine pour expliquer le départ d’Énée, « Dunque noiosa / ti sarà la mia fiamma »104, est rendue par une nouvelle expression populaire, « ch’ai magnato / Con mene lo stufato »105, exemples de transformation relevant de ce même processus de « déclassement » appliqué à l’ensemble des personnages qui, de mythes inaccessibles deviennent des êtres humains à part entière, dont la corporéité se confond finalement avec celle de leur langage.

  • 106 Qui montrait néanmoins dans ses sonnets à quel point certains vers métastasiens étaient devenus pro (...)
  • 107 « Oh ! poveretta me, che ho ditto mai ! / Che m’ha fatto sputà la rabbia mia ! / Povera Dido mo ind (...)

20En réalité, loin de suivre les jugements peu glorieux de Dante qui assimilait le romanesco à un « trisloquium », ou de Belli106qui le considérait « una lingua abietta e buffona » bonne uniquement à « eccitar le risa », la version dialectale d’un grand classique du théâtre redonne ses lettres de noblesse à une langue jusqu’alors dépréciée — eu égard aux autres systèmes dialectaux (comme le vénitien, le bolognais ou le napolitain) — dans ses prétentions poétiques et littéraires. Si le passage du toscan littéraire au registre dialectal crée une plus grande dissonance et distance s’agissant de personnages mythologiques — qui s’en retrouvent ainsi « démythifiées » — que pour des personnages de comédies goldoniennes appartenant à un milieu populaire, l’écart ne l’est pas autant si l’on se souvient que dans la version de Métastase, la Reine de Carthage avait déjà en partie perdu de ce hiératisme propre à son statut, par le pathétisme — du discours, du comportement — que le poète avait conféré à son personnage. La fidélité à l’intrigue — y compris pour le finale tragique107— est aussi une fidélité aux affetti éprouvés par les différents acteurs (l’amour, la jalousie, la peur, la trahison, le courage ou la loyauté), et la truculence du langage, la verdeur de certaines expressions ne contredisent pas le drame. La reprise de ce texte, à une époque où le dramma per musica était depuis bien longtemps révolu, prouve la pérennité de la parole poétique métastasienne au détriment de son habillage musical. Elle est également fidèle à l’idéal du Poeta cesareo d’un théâtre qui jouerait pleinement sa fonction pédagogique et éducative. La parodie n’est pas donc ici à proprement parler un détournement, comme ce fut le cas avec le Trojano schernito, mais un contre-chant, qui dit, dans une autre voix, avec d’autres modalités discursives, mais finalement dans une même cohérence de ton, révélant une humanité sans doute plus grande des personnages, l’égal désespoir d’une femme abandonnée, « infelix Dido » échouée au Trastevere.

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Notes

1 Sur le mythe de Didon et sa fortune au théâtre et à l’opéra, cf. P. BONO e M. VITTORIA TESSITORE, Il mito di Didone. Avventure di una regina tra secoli e culture, Milano, Mondadori, 1998.

2 Depuis la version originale de Sarro jusqu’à celle de Mercadante (Turin, Teatro Regio, puis Naples, San Carlo, 1825), plus de soixante compositeurs ont réutilisé le livret métastasien, certains même plusieurs fois, comme Nicolò Jommelli qui en présenta une première version à Rome en 1747, puis une seconde à Vienne en 1749, ou encore Joseph Schüster avec une version napolitaine en 1776 et une seconde vénitienne en 1779.

3 Sur la fortune du livret, cf. T. M. Gialdroni, Migrazioni di arie nella tradizione testuale della Didone abbandonata di Metastasio (1724-1758), in AA.VV., Il canto di Metastasio. At ti del Convegno di Studi (14-16 dicembre 1999), Bologna, Forni, 2004, pp. 411-450 ; F. Cotticelli, Metastasio a Napoli dopo Metastasio. Le riprese della Didone abbandonata del 1730 e del 1737, ibidem, pp. 451-469 ; P. G. Maione, La lezione di Metastasio nel secondo Settecento napoletano : il caso della Didone abbandonata, ibidem, pp. 485-526 ; M. Valente, I viaggi di Didone da Napoli a Venezia a Roma, ibidem, vol. II, pp. 701-730 ; T. M. Gialdroni, I primi dieci anni della Didone di Metastasio : il caso Domenico Sarro, in « Analecta Musicologica », XXX/2 (1998), pp. 437-500 ; P. G. Maione, Le intonazioni settecentesche della Didone abbandonata a Napoli, in Pietro Metastasio. Il testo e il contesto,a cura di M. Columbro e P. Maione, Altrastampa, Napoli, 2000, pp. 141-162.

4 Cette période a été bien analysée par R. Candiani, Pietro Metastasio da poeta di teatro a « virtuoso di poesia », Roma, Aracne, 1998.

5 Ibidem, I rapporti con l’opera barocca e il lavoro di revisore : il « Siface », pp. 91-147 ; « Al servizio dei teatri impresariali », pp. 149-243.

6 P. Metastasio, L’impresario delle Canarie, in Opere, 4 voll., a cura di F. Nicolini, Bari, Laterza, 1912-1914, vol. I [1912], pp. 63-75. Cf. l’analyse de F. Vazzoler, « Didone e l’impresario », in Il melodramma di Metastasio, la poesia la musica la messa in scena e l’opera italiana nel Settecento, a cura di E. Sala di Felice e R. Caira Lumetti, Roma, Aracne, 2001, pp. 305-324.

7 L’auteur y pointe notamment la prolixité des poeti per musica (« Ho una vena terribile, / tanto che al mio paese / feci quindici drammi in men di un mese »), l’abus de la veine pathétique, dans l’air chanté par Dorina dans le rôle de Cléopâtre (« Ceppi, barbari ceppi, ombre funeste, / empie mura insensate, / come non vi spezzate, / mentre da queste ciglia / sgorga di pianto un mar ? »), une langue complexe et inintelligible qui place le texte poétique dans une position subalterne par rapport à la musique (« Dorina : [...] io la lingua non so di quel paese, / e non m’intenderanno. Nibbio : Eh ! Non si prenda affanno : / il libretto non dev’esser capito, / il gusto è ripulito, / e non si badi a questo, / si canti bene, e non importa il resto »).

8 Publié en 1720, cet ouvrage célèbre a fait l’objet de plusieurs éditions modernes, la plus récente étant celle de C. Di Gennaro, Milano, Il Polifilo, 2006.

9 Sur ce genre particulièrement en vogue au XVIIIe siècle, voir l’ouvrage La cantante e l’impresario e altri metamelodrammi, presentazione di Roberto De Simone, a cura di Francesca Savoia, Genova, Costa & Nolan, 1988. Il contient l’édition des livrets suivants : La Dirindina de Girolamo Gigli, L’impresario delle Canarie de Métastase, La bella verità de Goldoni, L’opera seria de Calzabigi, L’opera nuova de Giovanni Bertati, Prima la musica poi le parole de Giambattista Casti et Le convenienze ed inconvenienze teatrali de Donizetti.

10 À part quelques exceptions (L’isola disabitata de Métastase, Così fan tutte de Da Ponte ou le Capriccio de Hofmannsthal) il n’y a pas à proprement parler de sujets originaux ; quasiment tous les livrets d’opéra s’inspirent de sources préexistantes, littéraires ou historiques. Sur la spécificité du libretto per musica, cf. L. Bianconi, « Quattro tesi », in L’edizione critica tra testo musicale e testo letterario. Atti del Convegno Internazionale (Cremona, 4-8 ottobre 1992), a cura di Renato Borghi e Pietro Zappalà, Lucca, LIM, 1995, pp. 429-431.

11 P. Metastasio, Didone abbandonata, III, 15, in Drammi per musica, I, a cura di Annalaura Bellina, Venezia, Marsilio, 2002, p. 130.

12 Didone abbandonata. Tragedia di Artino Corasio Pastore Arcade Da rappresentarsi in musica nel Teatro Tron di San Cassiano il Carnevale dell’anno MDCCXXV. Dedicata all’Eccellentissime dame Veneziane. In Venezia, Appresso Marino Rossetti, in Merceria all’insegna della Pace [...].

13 Didone abbandonata. Drama di Artino Corasio Pastore Arcade Da rappresentarsi in musica nel Teatro delle Dame Nel Carnevale dell’anno 1726. Dedicato alla Maestà di Giacomo III. Rè della Gran Brettagna & c [...].

14 Sur les « vicissitudes » du livret durant les années italiennes, nous renvoyons à R. Candiani, Pietro Metastasio da poeta di teatro..., cit., « Al servizio dei teatri impresariali », pp. 158-182.

15 Sur cette pratique courante au XVIIIe siècle, cf. A. Zaggia, « Le Didoni abbandonate. Metastasio per ‘bambocci’ a Venezia », in Il canto di Metastasio, cit., vol. I, pp. 471-484.

16 Ainsi l’air du premier acte du Starnuto « Partirò se tu lo brami » est une claire parodie de « Tacerò se tu lo brami » de la Didone (II, 8).

17 « Voi volete in essa chiamarmi a parte del dovuto applauso che ha costì riportato il vostro impareggiabile ballo pantomimo della Didone, quasi che un illustre scultore sia in società di merito con le montagne che han somministrata la pietra a’ suoi lavori. Sono ormai qua rant’anni che la mia povera Didone assorda de’ suoi lamenti tutti i teatri d’Europa, e né pur uno de’ vostri più celebrati colleghi avea saputo fin’ora farne il mirabile uso che voi ne avete fatto ». Quelques lignes plus loin, Métastase évoque l’exemple de l’Achille : « Anzi me ne prometto nuovi motivi, se un giorno vi cade in acconcio di valervi del mio Achille in Sciro che, se mal non m’appongo, mi par pietra per il vostro scarpello », (Tutte le opere, IV, a cura di B. Brunelli, Milano, Mondadori, 1954, p. 516). Une version pantomime de l’Olimpiade fut également donnée à Florence en 1773 sur une musique de Gennaro Astaritta.

18 Tels La foresta incantata de Geminiani, inspirée de la Gerusalemme ou le plus célèbre Don Juan de Gluck.

19 Sur la fortune des drames métastasiens dans le genre du ballet dramatique, cf. R. Zambon, Metamorfosi di soggetti metastasiani nel teatro di danza tra Sette e Ottocento, in Il canto di Metastasio..., cit., pp. 602-622, ainsi que le chapitre « Il ballo per l’opera » in A. Chegai, L’esilio di Metastasio. Forme e riforme dello spettacolo d’opera fra Sette e Ottocento, Firenze, Casa Editrice Le Lettere, 1998, pp. 163-237 (en particulier les pp. 186-210).

20 C’est ainsi que Cadmus et Hermione devint Pierrot-Cadmus ; Atys fut travesti en Arlequin-Atys, Persée fut parodié en Polichinelle-Persée, Bellérophon en Arlequin-Bellérophon, etc.. Sur ce répertoire, cf. F. Moureau, « Lully en visite chez Arlequin » in Présence d’Arlequin sous Louis XIV, Paris, Klincksieck, 1992, pp. 63-75 ; Le théâtre de la foire au XVIIIe siècle, textes réunis par Dominique Lurcel, Paris, Union générale d’Ed., 1983 ; Théâtre de la Foire. Recueil de pièces réprésentées aux Foires Saint-Germain et Saint-Laurent, précédé d’un essai historique sur les spectacles forains par Eugène D’Auriac, Paris, Éditions d’Aujourd’hui, 1985 [1878].

21 Et même en Russie, cf. S. Potapova, La fortuna di Metastasio in Russia, in Metastasio, Atti del Convegno Lincei, 65, Accademia Nazionale dei Lincei, Roma, 1985, pp. 327-328. Plus marginale, la fortune de Métastase au Portugal a fait l’objet d’une récente étude approfondie : D. Di Pasquale, Metastasio al gusto portoghese, Roma, Aracne, 2007.

22 Cf. G. Brognolino, Parodie tragiche del Settecento, Lancinao, 1922 ; C. PRE, La parodie lyrique au théâtre italien au XVIIIe siècle, in Teatro e Musica (écritures vocale et scénique), Collection de l’E.C.R.I.T., n° 2, mars 1999, Université de Toulouse II-Le Mirail, pp. 83-103. On citera le cas, intéressant aussi pour la coïncidence chronologique, représentée l’année même de la création de la Didone métastasienne, de la parodie de Catuffio Panchiano (pseudonyme de Zaccaria Valaresso), Rutzvanscad il giovine. Arcisopratragichissimatragedia, elaborata ad uso del buon gusto de’ grecheggianti compositori da Catuffio Panchiano bubulco arcade, Bologna, C. Pisani, 1724.

23 Cf. la récente édition de Goldoni, Drammi comici per musica, a cura di S. Urbani, Venezia, Marsilio, 2007, qui indique en notes les emprunts parfois directs aux drammi de Métastase.

24 Sur cet aspect particulier de la réécriture théâtrale, cf. M. Mayrhofer, Parodie e prestiti metastasiani in alcuni drammi di genere eroicomico rappresentati a Vienna tra il 1780 e il 1790, in AA.VV., La tradizione classica nelle arti del XVIII secolo e la fortuna di Metastasio a Vienna, a cura di M. Valente e E. Kanduth, Roma, Artemide Edizioni, 2003, pp. 133

25 Sur cette parodie, cf. F. Onorati, Dalla Semiramide riconosciuta alla Semiramide in Villa. Mito versus parodia, in AA.VV., Metastasio da Roma all’Europa, Roma, Fondazione Marco Besso, 1998, pp. 63-97.

26 Sur cet avatar du drame de Métastase, cf. G. Duval-Wirth, Un thème dramatique et ses métamorphoses : L’Olimpiade de Métastase en France au XVIIIe siècle, in AA.VV., Le théâtre italien et l’Europe (XVIIe-XVIIIe siècle), Actes du 2e Congrès International, réunis et présentés par C. Bec et I. Mamczarz, Firenze, Olschki, 1985, pp. 65-85.

27 Sur cette parodie, cf. M. G. Miggiani, La Romanina e l’Orso in peata. I primi drammi metastasiani a Venezia tra evidenza documentaria e invenzione metateatrale (1725-26), in Il canto di Metastasio, cit., pp. 731-743.

28 « La bella questione ! Non deve Didone terminare l’azione con una specie di frenesia ? Ora per eseguirla più al naturale bisogna agitarsi per scena e qual mezzo più naturale che abbriaccarsi ? », (Opera in commedia, pp. 19-20, cit. in M. G. Miggiani, ibidem, p. 736).

29 Je remercie le musicologue Bruno Forment de m’avoir signalé et fourni le texte de cette parodie.

30 « Le travestissement burlesque récrit donc un texte noble, en conservant son « action », c’est-à-dire à la fois son contenu fondamental et son mouvement (en termes rhétoriques, son invention et sa disposition), mais en lui imposant une tout autre élocution, c’est-à-dire un autre « style », au sens classique du terme, plus proche de ce que nous appelons depuis le Degré zéro une « écriture », puisqu’il s’agit là d’un style de genre. », (G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Points-Seuil, 1982, pp. 80-81). Outre ce texte fondateur, on consultera également avec profit l’ouvrage collectif Du pastiche, de la parodie et de quelques notions connexes. Neuf études réunies et présentées par Paul Aron, Québec, Edition Nota Bene, 2004.

31 Il Trojano schernito in Cartagine, Venezia, Appresso Antonio Mora, 1743, I, 5, p. 13.

32 Ibidem, I, 1, p. 8 ; quelques scènes plus loin, le même procédé est repris dans la bouche d’Énée : « Io sono qual gatto, / Che scherza col topo, / Saltando, e facendo / Gnargnao, gnargnao, / Qual’or ti rispondo / Scherzando così » (ibidem, I, 6, p. 15).

33 Ibidem, III, 1, p. 31.

34 G. F. Busenello, La Didone (Venise, 1641), in Delle ore ociose, Venezia, Giulian, 1656 ; A. Franceschi, Didone delirante (Venise, 1686).

35 Didone abbandonata in dialetto romanesco con Antefatto e note di Filippo Tacconi, Roma, Tipografia di G. Puccinelli, 1851.

36 Luigi Randanini (1802-1866) et Barbosi sont les deux plus grands représentants du théâtre romanesco du XIXe siècle. Toutes ses pièces, qui comprennent des farces (L’arrivamento de la gran maravija der ballo ; La partenza de la gran maravija der ballo) et des comédies, dont deux adaptations de pièces de Goldoni (cf. note 48) sont restées manuscrites.

37 La version manuscrite de l’Antefatto avait un précédent titre, effacé, Er preparamento della Didone, comme le rappelle opportunément L. Biancini, Dalla Didone alla Didone. Il ‘travestimento’ in romanesco della Didone abbandonata di Pietro Metastasio, in Metastasio da Roma all’Europa, cit., p. 139. Dans l’anthologie de Teodonio, qui en retranscrit quelques pages, la pièce porte le titre non moins significatif de Un Treato drento na casa ciovè Er provemio de la commedia de sotto, M. Teodonio, La letteratura romanesca. Antologia di testi dalla fine del Cinquecento al 1870, Roma, Laterza, 2004, pp. 245-249.

38 Cf. l’édition moderne, R. de’ Calzabigi, L’Opera seria commedia per musica, a cura di R. Candiani, Roma, CISU, 1993.

39 Antefatto, I, 2, in Didone abbandonata..., cit., p. 8.

40 Ses œuvres, à l’exception de la Didone, furent publiées à Rome, chez l’éditeur Salviucci, en 1840, les octaves et sonnets : Una giornata de carnovale a Roma ; La battaja delli Dorazzj co li Curiazzj ; L’aritorno de mi fio da li studj ch’a fatto in collegio ; le dialogue Discurso de Padron Lisandro de la Regola fatto a loa Gensola co Peppe er duro ; Cremente Spacca, e Filicetto per soprannome Trecciabella sull’aritrovato der cirusico romano sor Angelo comi pe impetrine, e conservane tal, e quale, tal, e quale le parte dell’omini morti, l’uccelli, le bestie, le serpe, come fussimo vivi vivi, li fiori, le piante, li frutti, come fussino corti allora, eccettera, eccettera. Sur Alessandro Barbosi, cf. E. Veo, I poeti romaneschi. Notizie. Saggi. Bibliografia, Roma, Anonima Romana Editoriale, 1927, pp. 46-53, et plus récemment, M. Teodonio, La letteratura romanesca, cit., pp. 228-237.

41 La battaja delli Dorazzj co li Curiazzj, définie avec d’autres, « componimenti berneschi scritti nel parlare del volgo di Roma », A. Barbosi, Una giornata de carnovale... componimenti berneschi, Roma, Stamparia Sarviucci, 1840.

42 Malgré l’évocation de musiciens à la fin de l’Antefatto : « Tinozza : Bravissimi ! Suonatori à voi la sinfonia » (Didone abbandonata in dialetto romanesco..., cit., p. 39).

43 À signaler toutefois que dans la version imprimée de la pièce, les airs maintenus le sont également d’un point de vue typographique (retrait, mise en évidence des strophes).

44 Lettere, IV, p. 398. Ou encore à propos de l’Attilio Regolo : « Qui l’hanno rappresentato nella loro lingua i comici tedeschi con molta fortuna » (ibidem, p. 539). Sur cet aspect singulier de la pratique théâtrale du corpus métastasien, cf. G. Mangini, Il Metastasio recitato e altri paradossi, in Il canto di Metastasio, cit.., pp. 587-602, qui relève un accroissement considérable de cette pratique après la mort du poète (plus de quatre-vingt reprises de drames de Métastase entre 1797 et le milieu du XIXe siècle).

45 Cf. le témoignage de Marc Monnier : « C’est depuis peu que le dialecte s’est introduit sur la scène à Rome. Autrefois le peuple avait la comédie italienne et la comprenait fort bien. Le premier essai de théâtre romanesque eut lieu en 1834. Un souffleur nommé Annibale Sanzoni eut l’idée de traduire Goldoni dans l’idiome populaire. La tentative obtint un plein succès », (M. Monnier, L’Italie est-elle la terre des morts ?, Paris, Librairie Hachette, 1860, pp. 253-254).

46 Cf. A. G. Bragaglia, Storia del teatro popolare romano, Roma, Colombo, 1958.

47 À travers par exemple les sonnets d’un Loreto Mattei (1622-1705), qui se présentent souvent comme une réécriture burlesque de poèmes mariniens en stilus tragicus.

48 Qui adapta deux comédies, Il campiello et I quattro rusteghi, devenues respectivement Una quaterna de quattro scontenti et La piazzetta de Tristevere, et se mesura également aux tragédies d’Alfieri, cf. à nouveau M. Monnier : « Après lui [i.e. Sanzoni] un employé nommé Randanini, continua les traductions en romanesque ; mais la comédie ne suffit bientôt plus au dialecte émancipé. Il revêtit le péplum et chassa le cothurne. Alfieri, ce robuste rhéteur que les Italiens mettent au-dessus de Shakespeare, prit ses entrées sur les tréteaux du petit théâtre romain », (L’Italie est-elle..., cit., p. 254).

49 P. D’achille, C. Giovanardi, Dal Belli ar Cipolla. Conservazione e innovazione nel romanesco contemporaneo, Roma, Carocci, 2001, p. 45.

50 G. G. Belli, Lettere, giornali, zibaldone, Torino, Einaudi, 1962, p. 378 ; la lettre, adressée au prince Placido Gabrielli di Mario, en date du 15 janvier 1861, est également citée par Laura Biancini, op. cit., p. 138.

51 « Semo fritti, o rregina » qui réécrit le « Siam traditi, o Regina » de la Didone (I, 16), dont une variante (« Siam fottuti, o regina, il campo è perso »), est passée proverbialement par le théâtre de marionnettes (sonnet 982, in G. G. Belli, Poesie romanesche, ed. critica e commentata a cura di R. Vighi, Roma, Libreria dello Stato, 1990, p. 13). D’autres évocations ou parodies d’œuvres de Métastase se trouvent dans les sonnets 12, 326, 438, 668, 1091, 1147, 1631, 2106 et 2211, mais la Didone abbandonata est de loin la pièce de Métastase la plus souvent évoquée dans la poésie de Belli.

52 L. Biancini signale dans son article une version ultérieure remaniée de la Didone, datée de 1843, et qui résulterait de la fusion entre l’Antefatto et la Didone, dans laquelle prédomine l’élément méta-théâtral (op. cit., pp. 155-159).

53 Dans l’introduction à ses propres sonnets, Belli écrivait qu’il considérait le dialecte romain comme une « favella tutta guasta e corrotta », indigne d’être appelée « italiana e neppure romana, ma romanesca », modèle linguistique réservé à « una plebe ignorante » (G. G. Belli, Sonetti, Introduzione, Milano, Mondadori, I Meridiani, 1990, p. 8), un jugement qui fait à son tour écho à la célèbre diatribe dantesque du De vulgari eloquentia : « Sicut ergo Romani se cunctis preponendos extimant, in hac eradicatione sive discerptione non inmerito eos aliis preponamus, protestantes eosdem in nulla vulgaris eloquentie ratione fore tangendos. Dicimus igitur Romanorum, non vulgare, sed potius trisloquium, ytalorum vulgarium omnium esse turpissimum ; nec mirum, cum etiam morum habituumque deformitate pre cunctis videantur fetere. Dicunt enim : Mezzure, quinto dici. » (Dante, De vulgari eloquentia, I, XI, in Le opere di Dante Testo critico della Società dantesca, Firenze, nella sede della Società, 1960, p. 306) : « De même donc que les Romains estiment avoir le pas sur tous les gens, je les ferai passer à bon droit devant les autres dans cette besogne d’essartage et défrichement ; et je proteste qu’en aucun traité sur l’éloquence en langue vulgaire on ne leur devrait faire place. En fait, parmi toutes les parlures italiennes, celle des Romains — un jargon de truand plutôt qu’un vulgaire ! — est, je dis bien, la plus laide ; et ce n’est point merveille, car iceux, plus que tous autres, par la grossièreté même de tous leurs us et manières, empestent l’Italie. Voici en effet comme ils parlent : Messure, quinto dici ? », (De l’éloquence en langue vulgaire, trad. A. Pézard, in Dante, Œuvres, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1965, p. 572).

54 M. Monnier, L’Italie est-elle la terre des morts ?, cit., pp. 250-251 ; ce passage est également cité par L. Biancini, op. cit., p. 155.

55 G. Genette, Palimpsestes, cit., p. 35.

56 Ibidem, p. 114.

57 « L’obbligo principale di questo (come buon poeta) si è assolutamente ed unicamente quello di dilettare ; l’obbligo, poi, del poeta (come buon cittadino) è il valersi de’ suoi talenti a vantaggio della società della quale ei fa parte, insinuando, per la via del diletto, l’amore della virtù, tanto alla pubblica felicità necessario. Or, se il poeta non diletta, è cattivo poeta insieme ed inutilissimo cittadino », (P. Metastasio, Estratto dell’arte poetica di Aristotele,a cura di E. Selmi, Palermo, Novecento, 1998, p. 137).

58 Cet écart est d’autant moins grand que la Didone n’est précisément pas un opéra courtisan, mais un opéra populaire, représenté non au théâtre de la Cour, mais dans un théâtre public.

59 G. Genette, Palimpsestes, cit.., p. 20.

60 Avec de temps à autre des coquilles, de nombreux vers supprimés, des scènes raccourcies, sans aucune justification du point de vue de la dramaturgie. Ainsi les trois actes, comprenant respectivement 18, 14 et 19 scènes (18, 14 et 20 dans l’original métastasien), n’ont plus que 10, 8 et 15 scènes dans la version publiée.

61 Didona abbandonata di Alessandro Barbosi, in L. Biancini, op. cit., pp. 163-230. Les manuscrits sont conservés à Rome, BNCR, Fondo Vittorio Emanuele (V.E. 131 et V.E. 454).

62 Avviso straordinario de una cummedia de tre atti che se chiama gnente de meno che La Didona der Metastazzio, Roma, A la Stamperia ar Curso n. 336, pp. 7-8, cit. in L. Biancini, op. cit., p. 142. Le texte est également reproduit dans l’anthologie de M. Teodonio, La letteratura romanesca..., cit., pp. 238-243.

63 « Soprattutto la scrittura costituisce, durante il periodo romantico, l’elemento per definizione imparodiabile : con la rinuncia all’imitazione di modelli classici, con la ricerca di libertà e novità espressive capaci di iniziare scrittori e lettori alla scoperta del mondo come linguaggio, si costituisce un’indipendenza programmatica di qualsiasi codice, una sorta di verginità espressiva, come se lo scrittore si sentisse neonato sulla terra alla scoperta delle parole », (G. Baldissone, Il canto della distanza, in Lo specchio che deforma : le immagini della parodia (teoria e storia dei generi letterari), a cura di G. Barberi Squarotti, Torino, Tirrenia Stampatori, 1988, p. 27).

64 Respectivement aux scènes 1, 3, 6, 7, 8 et 17.

65 Seuls les airs des scènes 6 et 9 sont supprimés.

66 La brève aria monostrophique, « Vado... Ma dove ? Oh Dio ! » (III, 20).

67 La « fureur » dont elle fait preuve dans l’ultime scène est bien, à l’instar de celle qu’éprouve Roland, une fureur amoureuse. Cette idée, d’ascendance platonicienne, trouve son origine dans le Phèdre, où l’amour est assimilé à un délire.

68 Didone abbbandonata, I, 5, in P. Metastasio, I drammi per musica, I, cit., pp. 79-80.

69 La Didona, cit., p. 174. À signaler une légère variante dans la version imprimée de 1851 : « Sò soprana e ‘namorata » devenant « So regina incrapicciata », (La Didone abbandonata, cit., p. 53).

70 Ibidem, I, 10, pp. 86-87.

71 La Didona, cit., pp. 181-182.

72 Dans un seul cas, Barbosi ajoute un air dans une scène qui n’en comportait pas. À la scène 11 du premier acte, Selene qui quittait la scène sur un récitatif se voit gratifiée d’une aria homométrique au schéma abacdeddc, transposition de l’aria II, 10 du livret de Métastase, dont il sera question plus bas : « L’amanti, tutti quanti, / La sbajano se credono / Che de li loro pianti / Sia causa la bertà : / invece è un non so chene, / Che in noi se fa sentine / E nun se sa er perchene / Sorprenne, e nun s’intenne / Puro piacenno va ! », (ibidem, p. 183).

73 Ibidem, I, 18, pp. 96-97.

74 La Didona, cit., p. 191.

75 Didone abbandonata, cit., III, 2, p. 120.

76 La Didona, cit., p. 214.

77 Didone abbandonata, II, 4, cit., p. 103.

78 La Didona, cit., p. 198.

79 Ibidem, p. 204.

80 Didone abbandonata, cit, II, 10, p. 110. Le procédé se répète par exemple avec l’aria deOsmida (III, 5) remerciant Énée de sa clémence ; le passage de la forme close, poétiquement codifiée et marquée par le discours analogique, aboutit à une simplification extrême de ce même discours, c’est-à-dire à une suppression de la métaphore qui faisait tout l’intérêt de ces arie di paragone magnifiés par l’habillage musical : « Quando l’onda, che nasce dal monte, / al suo fonte ritorni dal prato, / sarò ingrato a sì bella pietà. // Fia del giorno la note più chiara, / se a scordarsi quest’anima impara / di quel braccio che vita mi dà » (Didone abbandonata, cit., III, 5, p. 122), devenant : « Si avessi da campà mill’ anni e poi, / No nun pò esse none, / Sor Enea, che me scordi più de voi », (La Didona, cit., p. 217).

81 Qui avoue n’avoir rencontré aucun obstacle à la compréhension de la pièce : « Le public était un peu mêlé ; mais je n’hésitai pas à le suivre, et payant mes cinq baïoques au contrôle, j’entendis et je compris sans peine les comédiens ordinaires du peuple romain », (M. Monnier, L’Italie est-elle..., cit., p. 250).

82 Didone abbandonata, I, 10, cit., p. 86.

83 La Didona, cit., p. 181.

84 M. Monnier, L’Italie est-elle la terre des morts ?, cit., p. 250.

85 Didone abbandonata., I, 7, cit., p. 82.

86 La Didona, cit., p. 177.

87 « Persona scaltra, furba, millantatrice », (arc.), cf. F. Ravaro, Dizionario romanesco : da « abbarchià » a « zurugnone », i vocaboli noti e meno noti del linguaggio popolare di Roma, introduzione di M. Teodonio, Roma, Newton & Compton, 2005 [1996], vol. 1, p. 309.

88 « Or potrai con ragion dirmi tiranno », (Didone abbandonata, III, 17, cit., p. 133).

89 « Mone dì poterai che so’ un briccone », (La Didona, cit, p. 227).

90 « Agitazione popolare, malcontento, mormorazione collettiva, anche in piccole riunioni di persone in seno alle quali sorgono discussioni e diverbi. Dall’analogo termine marinaro che indica acque mosse, agitate, con onde brevi ma non violente », (Dizionario romanesco..., cit., vol. 2, p. 391).

91 Didone abbandonata, I, 10, cit., p. 85.

92 La Didona, cit., p. 180.

93 C’est l’un des reproches que l’on fera à la structure du drame métastasien, puisque précisément ses airs seront souvent publiés en recueils et ainsi, détachés de leur contexte dramaturgique, “standardisés”. Sur les implications poétiques, structurelles et rhétoriques de l’aria, cf. E. Benzi, Forme dell’aria. Metrica, retorica e logica in Metastasio, Lucca, Pacini Fazio, 2005, qui conteste ce reproche fait aux airs métastasiens, reposant sur une perception partielle de cette forme dans l’œuvre du poète.

94 « Son quel fiume che gonfio d’umori, / quando il gelo si scioglie in torrenti, / selve, armenti, capanne e pastori / porta seco e ritegno non ha. // Se si vede fra gli argini stretto, / sdegna il letto, confonde le sponde / e superbo fremendo sen va », (Didone abbandonata, I, 13, cit., p. 89).

95 « Io so’ er fiume de Roma che un fosso, / Acqua morta in ner callo te pare, / che co ’n sarto lo passi se vòi : / ma se piove se fa granne e grosso, / Addiventa er carnale der mare, / E intrattanto che curre de fretta / Pija quer che je vie’ per le mani / Vacche, bovi, sinenta li cani / insineta la mola a Ripetta / Co ’n rumore da fane tremà. / Va a tiniello in quer mentre se pòi, / Nun conosce più er porto, la riva, / Fa er padrone ogni dove ch’arriva. / Da pertutto lui strada se fa »,(La Didona, cit., pp. 184-185).

96 Cf. ce jugement appliqué à l’art poétique de Belli, mais parfaitement opératoire pour cette pièce qui lui est contemporaine : « Il trinomio da cui s’intitola il percorso che segue potrebbe parere quanto mai generico se non venisse qui adibito allo specifico scopo di sottolineare rispettivamente il movente primario dell’universo espressivo belliano (il parlato), il suo frequentissimo tendere al piano stilistico del dialogo, e infine il raffinato procedimento di elaborazione e strutturazione, talora con pluralità di voci, che, con un prestito non troppo indebito dal linguaggio musicale, può definirsi come « concertato », o forse ancor meglio come arte del concertare. Davvero, per l’arte del Belli, si può ribadire che nel senso più pieno « in principio è il parlato » : la parola concertamente parlata, incarnata corposamente nella vivezza del significante », (E. Giachery, « Parlato, dialogo, « concertato » nel Belli », in Dialetti in Parnaso, Pisa, Giardini editori e stampatori, 1992, p. 21).

97 « ... se si considerano le numerossissime definizioni che si sono date e si danno dei dialetti nei manuali, nelle enciclopedie e nei dizionari, si può senza eccessiva difficoltà giungere alla conclusione che i tratti semantici che vi ricorrono più frequentemente sono “lo spazio geografico occupato” e “gli ambiti e le modalità d’uso”, rispettivamente più limitato e diversi da quelli delle lingue », C. Grassi, Teoria del dialetto in AA.VV. Dialetti e lingue nazionali. Atti del XXVII Congresso, Roma, Bulzoni, 1995, p. 15.

98 Didone abbandonata, II, 8, cit., p. 107.

99 La Didona, cit., p. 202. Dans la version imprimée de 1851, la réplique suivante d’Araspe — en fait son aria — transformait également un simple syntagme, « Tacerò », en une expression imagée, « fo mosca, e burumbella », qui signifie « far silenzio » (Didone abbandonata in dialetto romanesco, II, 6, cit., p. 81), expression absente des deux sources manuscrites, mais présente sous une autre forme (« mosca », « moschiera », « moscheggiate ») ailleurs dans le texte.

100 Didone abbandonata, I, 7, cit. p. 82.

101 La Didona, cit., p. 177.

102 Didone abbandonata, II, 3, cit., p. 101.

103 La Didona, cit., p. 195. Voici la définition qu’en donne le dictionnaire de Ravaro : « Gorgo, piccolo vortice che si forma per la forza della corrente sulla superficie di un corso d’acqua », in Dizionario romanesco..., cit., vol. 2, p. 412.

104 Didone abbandonata, I, 2, cit., p. 74.

105 La Didona, cit., p. 168.

106 Qui montrait néanmoins dans ses sonnets à quel point certains vers métastasiens étaient devenus proverbiaux. Ainsi le syntagme « Passò cquer tempo Enea, siggnor Giuvanni » du sonnet 1091 (parodie de « Passò quel tempo Enea / che Dido a te pensò », II, 4) est passé dans le langage courant pour indiquer qu’une chose n’a plus cours ou n’est plus valable, (Poesie romanesche, cit., p. 241).

107 « Oh ! poveretta me, che ho ditto mai ! / Che m’ha fatto sputà la rabbia mia ! / Povera Dido mo indove s’affaccia / Nun se vede antro, che la morte ’n faccia. / La reggia trema e già sta pe cascane ; / Embè vienite quane... / Selena, Osmida e tutti ! / mo che m’avete visto a pecorone / Avete preso tanto de fugone. / Dunque per questo ... spago / Ho d’avè, nun sia mai, / Che managgia la sorte e chi la stima, / Morimo, sì morimo. Enea infedele / Si questo è er mi destino/ Abbi sto brutto augurio in der cammino / Noce... noce a Cartago / Vadi tutta la reggia a foco, e sia / La cenere de lei, la cuccia mia », (La Didona, cit., pp. 229-230).

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-François Lattarico, « Réécritures métastasiennes. Notes sur la Didone abbandonata en romanesco », Cahiers d’études romanes, 20 | 2009, 299-320.

Référence électronique

Jean-François Lattarico, « Réécritures métastasiennes. Notes sur la Didone abbandonata en romanesco », Cahiers d’études romanes [En ligne], 20 | 2009, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/1858 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.1858

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Auteur

Jean-François Lattarico

Université de Saint-Étienne

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Droits d’auteur

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