Navigation – Plan du site
Se nourrir de l'autre à la scène

L’Arioste réécrit pour l’opéra : un voyage en Europe et dans les genres

Fanny Eouzan
p. 321-345

Résumés

Le regard sur deux siècles d’opéra français et italien à travers le prisme des réécritures du Roland furieux de l’Arioste donne des pistes de réflexion à la fois sur la réception du texte source et sur les genres, littéraires et opératiques, en évolution au cours du XVIIIe siècle. Si la transposition d’une épopée en livret représente de facto une réduction du modèle pour des raisons génériques et dramaturgiques, elle est aussi source de complexification. La folie de Roland traverse la tragédie lyrique et l’opera seria, se modelant sur leurs différences mais, en même temps, bousculant les genres et brouillant les frontières du sérieux et du comique.

Haut de page

Entrées d’index

Index géographique :

Italie

Index chronologique :

XVIIIe
Haut de page

Texte intégral

1Lorsqu’on observe les sujets des livrets d’opéra au XVIIIe siècle, on est frappé par la récurrence des personnages, mythologiques, héroïques dans le genre sérieux, tirés de la Commedia dell’Arte ou de fables populaires dans le genre bouffon. Parmi les Thésée, Alcide, Alceste, Iphigénie, ou les Zerbina et Arlecchino, se détachent des personnages familiers à la France d’abord, puis à l’Italie grâce à l’Arioste : les personnages du Roland furieux (1516 ; 1532 pour la dernière version). Ainsi, le Roland français qui est passé de Roncevaux à la cour de Ferrare (où il devient fou du fait de son amour déçu pour la reine Angélique qui lui préfère le simple écuyer Médor), fait à nouveau la navette entre la France et l’Italie, puis parcourt l’Europe (comme dans le chant 23 du Roland furieux, mais davantage vêtu) : Versailles (dans le livret de Quinault pour l’opéra de Lully, 1685), Paris (dans les livrets d’Antoine Danchet pour l’opéra de Campra, 1705, puis dans celui de Duplat de Monticourt pour l’opéra de Rameau, 1760), Venise (dans les livrets de Grazio Braccioli pour les quatre opéras de Vivaldi, 1713-1714-1727 et celui d’Antonio Marchi pour l’opéra d’Albinoni, 1725), Londres (dans les livrets anonymes d’après Salvi, Marchi et Fanzaglia pour les trois opéras de Haendel), Milan, (dans le livret de Métastase pour l’opéra de Hasse, 1771, puis celui d’Angelo Agnelli pour l’opéra de Mosca, 1813) et Vienne (dans le livret de Nunziato Porta pour l’opéra de Haydn, 1782).

2Un deuxième exemple de personnages devenus “voyageurs européens” nous est donné par un autre triangle amoureux de héros constituant une des trois intrigues principales de l’épopée de l’Arioste : Roger-Bradamante-Alcine. Roger, contrairement à Roland (qui, lui, est au service de Charlemagne comme la tradition nous le rappelle), est un chevalier sarrasin défendant la cause d’Agramant qui affronte les croisés. Toutefois, l’amour de la belle guerrière chrétienne Bradamante le poussera à se convertir… et à fonder la lignée des Este, ducs de Ferrare, au service desquels se trouve l’Arioste. Évidemment, le mariage n’intervient qu’au chant 46, mettant un point final aux innombrables rebondissements de l’histoire d’amour dus à l’intervention de personnages maléfiques (autant qu’à une certaine inconstance de Roger), parmi lesquels la magicienne Alcine, qui le retient prisonnier sur son île pendant les chants 6 et 8. Si cette idylle constitue un bloc narratif, Alcine n’apparaît plus que dans quelques huitains par la suite, exprimant sa douleur de l’amour perdu, douleur éternelle puisque sa nature de magicienne l’empêche de trouver un soulagement dans la mort (chants 10, 12, 13, 15, 22). En rapport avec l’ensemble de l’épopée, la fréquence d’apparition d’Alcine en ferait un personnage secondaire de l’Arioste. Pourtant, elle apparaît en deuxième position dans le classement des héros éponymes d’opéras, après Roland et ex aequo avec Roger.

3En revanche, la “grande Histoire”, premier axe narratif du Roland furieux, n’apparaît tout au plus dans les livrets qu’au titre de toile de fond, souvent très floue. On comprend aisément que les personnages de Charlemagne et d’Agramant, déjà peu développés par l’Arioste et trop enfermés dans leur rôle historique, n’aient pas donné lieu au développement de trésors d’imagination. D’autant plus que le Roland furieux regorgeait d’aventures foisonnantes et en même temps bien circonscrites du fait d’une écriture en feuilleton. En effet, si les livrets d’opéra peuvent être classés en deux grands groupes de variations sur le thème de la folie d’une part et de l’amour déçu d’autre part, on trouve aussi des réécritures d’épisodes qui constituaient déjà des fables dans la fable, unités narratives imbriquées dans une trame principale.

4L’observation des modalités de réécriture de la matière narrative constituée par le Roland furieux (extraction et développement de récits autonomes, variantes entre les trois versions de Vivaldi, parodie/autoparodie, variations sur le personnage d’Alcine ou sur le thème éminemment lyrique de l’amour déçu, cause de la folie furieuse de Roland) et l’observation d’un cas en particulier (le traitement de la folie chez Lully, Vivaldi, Haendel et Haydn) nous permettront de réfléchir sur la question des genres littéraires et musicaux en Italie au XVIIIe siècle. Nous nous concentrerons donc sur le corpus suivant, même si la chronologie gardée dans cette introduction ne sera pas respectée, au profit d’une classification faisant apparaître les phénomènes de réécriture.

5D’abord Roland, tragédie en musique composée par Lully à Versailles en 1685, pour un premier exemple français. Puis le cas des quatre opéras de Vivaldi. En 1713, apparaît un premier Orlando furioso, sur un livret de Grazio Braccioli d’après l’Arioste, probablement représenté sous un prête-nom de Vivaldi : Giovanni Alberto Ristori au théâtre Sant’Angelo de Venise. L’année suivante cet opéra est repris, cette fois-ci sous le vrai nom du compositeur qui donne également un deuxième opéra : Orlando finto pazzo, sur un livret du même Grazio Braccioli mais inspiré du prédécesseur de l’Arioste à la cour des Este : Matteo Maria Boiardo. Si avec ces deux opéras nous sommes à l’orée de la carrière du compositeur, ce-lui-ci reprend en 1727, à l’apogée de sa gloire, l’opéra des débuts simplement intitulé Orlando, dramma per musica, troisième et définitif remaniement musical du premier Orlando furioso d’après l’Arioste sur le même livret de Grazio Braccioli.

6Dans l’œuvre du compositeur Haendel, l’Arioste constitue aussi une source privilégiée pour trois opéras composés dans un laps de temps bien défini, entre 1733 et 1735, à Londres. C’est d’abord la folie de Roland qui donne le sujet du premier dramma per musica Orlando (1733) représenté au King’s Theatre, sur un livret anonyme d’après Orlando ovvero la gelosa pazzia de Domenico Scarlatti. C’est ensuite un épisode très circonscrit du Roland furieux (les chants 4 à 6) qui constitue la source de l’opéra Ariodante (1735), autre dramma per musica, dont le livret est inspiré de Ginevra, principessa di Scozia d’Antonio Salvi, donné au Royal Theatre de Covent garden. Enfin, le troisième opéra met à l’honneur la célèbre magicienne éponyme, Alcina (1735), dernier dramma per musica sur un livret d’après Marchi et Fanzaglia, toujours au Royal Theatre.

7Nous revenons en France avec la comédie-ballet de Rameau, Les Paladins, sur un livret de Duplat de Monticourt d’après une fable de La Fontaine basée sur l’épisode précis du chant 43 du Roland furieux, représentée au Palais Royal en 1760.

8Puis nous repartons en Italie, à Milan, pour une représentation en 1771 de l’opéra de Hasse, Ruggiero ovvero l’eroica gratitudine. Ce dernier opéra est le seul dans notre corpus à s’attarder sur l’épisode qui constitue la dernière aventure de Roger avant la résolution de l’intrigue préparant à son mariage avec Bradamante, longtemps après son infidélité auprès de la belle magicienne Alcina, dans les derniers chants du Roland furieux.

9Les deux opéras suivants nous ramènent à la question de la folie de Roland et ont en commun un changement de genre affirmé dans la définition même du livret, marquant un glissement vers le comique, ce qu’avait déjà fait clairement Rameau. Un dramma eroicomico pour Orlando paladino de Haydn (1782) sur un livret de Nunziato Porta d’après Badini représenté à Eszterhaza ; et un dramma eroicomico per musica pour le livret Orlando furioso de Giambattista Casti, écrit vers 1796 mais jamais mis en musique.

Les modalités de la réécriture : une réduction du modèle

10Contrairement au rapport entre musique et livret que nous connaissons aujourd’hui, l’opéra des débuts était plutôt marqué par la prééminence du librettiste sur le musicien. Ainsi, sur les textes de la première moitié du XVIIIe siècle apparaissent les noms du librettiste, du machiniste mais parfois on oublie le compositeur. D’ailleurs, il n’est pas rare à l’époque que les musiciens puisent dans leurs opéras précédents ou ceux de leurs prédécesseurs pour remanier certains airs. Il paraît donc tout naturel que ce genre de reprise s’effectue également dans les livrets, de façon explicite. Mais pour que les codes fonctionnent, il faut justement que le public soit en présence de personnages familiers. Dans ce contexte, la reprise des personnages du Roland furieux nous donne donc une première indication sur la réception de l’œuvre, à commencer par sa lecture et sa connaissance par le public.

  • 1 Lettre ou Discours de M. Chapelain à M. Favereau, conseiller du roi, cité par Alexandre Cioranescu, (...)

11La réécriture d’une matière épique pour la scène entraîne de facto une réduction de format pour des raisons génériques et dramaturgiques. Lorsqu’on observe la chronologie des opéras tirés du Roland furieux, nombreux sont les exemples parlants de titres correspondant à des choix de lieu : Luigi Rossi, Il palazzo d’Atlante incantato, F. P. Sacrati, L’isola d’Alcina nous rappellent les étapes des personnages, lieux où ils sont pris au piège et où l’action est suspendue. Ces choix qui ont tendance à circonscrire l’action d’origine en la réduisant reflètent un aspect de la réception de l’Arioste. Ainsi, Alexandre Cioranescu dans son ouvrage sur L’Arioste en France des origines à la fin du XVIIIe siècle cite une lettre de M. Chapelain qui s’en prend à ces œuvres qui « amoncellent aventures sur aventures, combats, amours, désastres et autres choses, desquelles une seule bien traitée ferait un louable effet, là où toutes ensemble elles s’entredétruisent, demeurant pour toute gloire l’amusement des idiots et l’horreur des habiles »1.

12Si la réduction à un lieu ou à un épisode est dictée par les contraintes du genre théâtral, elle est aussi le fait de la réflexion de poètes (autant que librettistes) comme Métastase. En 1714, en même temps que ses Orlando, Grazio Braccioli publie un drame mis en musique par Michelangelo Gasparini, Rodomonte, dans la préface duquel il souligne l’importance de règles à respecter dans l’opera seria, correspondant aux thèmes de la réforme menée au début du XVIIIe siècle par les membres de l’Arcadie : unité de lieu et d’action, merveilleux, gravité tragique, préceptes d’Aristote et d’Horace, bon goût.

13À ces contraintes poétiques s’ajoutent les contraintes matérielles liées au spectacle. La simple question des effectifs d’artistes peut entraîner la suppression de personnages par exemple. Les caprices de certains chanteurs peuvent pousser le compositeur à amplifier un rôle : on pense par exemple au poids du castrat Senesino dans la création de l’Orlando de Haendel qui doit lui composer pas moins de huit aria sur mesure. Il faut garder à l’esprit ce genre de contrainte non négligeable pour ne pas surestimer la part interprétative du librettiste dans le choix d’éliminer ou d’approfondir tel ou tel personnage.

Des contraintes propices à la création

  • 2 Traduction de Francisque Rénant, Paris, Gallimard, 2002, p. 171.

14Le choix de personnages chargés d’un vécu littéraire influençant l’intrigue ne constitue qu’une des nombreuses contraintes de la création. C’est ce que Catherine Kintzler appelle la « vraisemblance historique » fondée sur la source littéraire d’où le poète a tiré son sujet. Le choix que feront les librettistes de libérer Roland de sa folie par la raison ou la magie, est permis par le double sens déjà souligné comme liberté d’interprétation par l’Arioste, au chant 8 du Roland furieux : « Oh, combien d’enchanteresses, combien d’enchanteurs sont parmi nous, que nous ne connaissons pas, et qui, par leur adresse à changer de visage, se sont fait aimer des hommes et des femmes ! Ce n’est pas en évoquant les esprits, ni en observant les étoiles, qu’ils font de tels enchantements ; c’est par la dissimulation, le mensonge et la ruse, qu’ils lient les cœurs d’indissolubles nœuds. […] Celui qui possèderait le talisman d’Angélique, ou plutôt celui de la raison, pourrait voir le visage de chacun dépouillé de tout artifice et de toute fiction »2.

  • 3 Catherine Kintzler, Théâtre et opéra à l’âge classique, une étrange familiarité, Paris, Fayard, 200 (...)
  • 4 Ibidem, p. 18.

15Le changement de genre peut en outre donner une plus grande libertéde création. À propos du rapport entre théâtre et opéra à l’âge classique, Catherine Kintzler définit aussi la notion de « vraisemblance merveilleuse », c’est-à-dire la transposition à l’opéra des règles de la tragédie classique : « le déroulement d’un phénomène naturel doit être à peu près compatible avec les lois naturelles, ou s’effectuer en analogie avec elles, il se présente comme une nature possible »3. On peut penser par exemple à l’utilisation d’une tempête ou d’un phénomène psychologique détourné comme chez Roland la crise de folie. Ainsi, « la fable est à l’opéra ce que la nature et l’histoire sont au théâtre »4.

16Malgré (ou grâce) aux contraintes, et parallèlement à la réduction due à la transposition dans des livrets, on voit apparaître une complexification grâce à la superposition des niveaux d’écriture.

Le cas de Vivaldi : les trois variantes de l’Orlando furioso contaminées par un Orlando finto pazzo

  • 5 L’impresario cumulait toutes les responsabilités : administration, établissement des programmes, en (...)

17Il n’est pas innocent que nous ayons introduit le sujet par l’observation des personnages et pas tout de suite de l’Arioste et son œuvre. En effet, il faut se rappeler que l’Arioste lui-même invente peu de personnages mais puise ces derniers avec leur vécu dans la tradition littéraire et notamment dans l’œuvre de son prédécesseur à la cour des Este à Ferrare : Matteo Maria Boiardo, dont le Roland n’était pas encore “furieux”, fou d’amour, mais simplement “amoureux” dans les 60 chants de l’Orlando innamorato, interrompu en 1494 par l’entrée de l’armée de Charles VIII en Italie. Ainsi, lorsqu’un auteur du XVIIIe siècle reprend le personnage comme base de son livret, il peut être tenté de fusionner plusieurs images et plusieurs sources. C’est le cas de Grazio Braccioli, qui écrit les livrets des quatre “Roland” de Vivaldi. Cet auteur est un librettiste à la courte carrière (1711-1715) puisqu’il mène à Ferrare une vie de juriste et professeur d’université et ne s’adonne à l’écriture de livrets que pour le théâtre Sant’Angelo de Venise, où Vivaldi exerce la fonction d’impresario5. Presque tous ses livrets sont d’ailleurs inspirés de sujets épiques-chevaleresques tirés de l’Arioste.

  • 6 Ces précisions sur les variantes sont apportées par Sophie ROUGHOL, Antonio Vivaldi, Actes Sud/Clas (...)

18En 1713, le premier Orlando furioso tiré de l’Arioste, frileusement représenté sous le nom de Ristori est un succès puisqu’il donne lieu à 40 représentations. C’est ce qui explique sa reprise l’année suivante cette fois-ci sous le nom de Vivaldi, après un remaniement conséquent même si quelques aria subsistent. La même année 1714 est accolé à cet Orlando furioso un deuxième opéra tiré, lui, de Boiardo, Orlando finto pazzo6. Mais c’est le premier qui l’emporte dans le cœur des Vénitiens puisqu’en 1727 Vivaldi, au faîte de sa gloire, reprend le même livret dans un ultime Orlando. Ce dernier opéra ne porte que le nom du héros “tout court”, sans plus préciser s’il est furioso ou finto pazzo mais en y regardant de plus près, il s’agit du livret du premier opéra même si une certaine fusion entre les deux s’opère dans la musique où la plupart des aria de la première version sont modifiées.

19Si l’on s’attache précisément à la question de la folie de Roland, la différence fondamentale apparaît à première vue dans les titres : la folie est considérée comme feinte chez Boiardo, d’où est tiré l’Orlando finto pazzo, et comme véritable chez l’Arioste, d’où sont tirées les trois variantes de l’Orlando furioso. Mais à l’intérieur de ces dernières, dans le livret Orlando, on assiste à une contamination de Boiardo dans l’Arioste : on trouve un personnage appartenant au premier, le magicien Malagigi qui justement a un rôle prophétique (I, 5).

20Dans l’autre sens, le ressort d’Orlando finto pazzo est un jeu anachronique sur la tradition. Orlando est chargé par Angelica de détruire le règne de la magicienne Ersilia. Pour accomplir son plan, il cache son identité avec la complicité de Brandimarte pour préparer l’assaut final. Mais il commet une maladresse en révélant son nom à un proche d’Ersilia. Brandimarte tente de sauver la situation en prétendant qu’Orlando est un chevalier atteint de folie qui se prend pour le célèbre paladin. Orlando, comprenant la ruse, laisse alors libre cours à sa folie feinte devant plusieurs personnages (II, 10 ; III, 7, 8, 10). Ce jeu, qui peut être comique pour le spectateur, repose sur la connaissance de l’Arioste où le paladin est vraiment fou. D’ailleurs, dans cette version, la musique de Vivaldi ne présente aucune concentration sur la folie d’Orlando, contrairement à la place qu’elle occupe dans les trois autres, comme nous l’analyserons dans un deuxième temps. Pour l’instant, et en changeant d’épisode source, nous avons un autre exemple de contamination entre plusieurs intertextualités dans l’opéra de Rameau.

Le filtre de La Fontaine dans la comédie-ballet de Rameau

21Dans Les Paladins, la source première est filtrée par la réécriture du conte de La Fontaine « Le petit chien qui secoue de l’argent et des pierreries » dans les Contes et nouvelles en vers (1671). Le conte est basé sur un récit enchâssé raconté dans le chant 43 du Roland furieux, le lien entre trame principale et récit secondaire étant assuré par le personnage de Renaud.

  • 7 Chant 43, strophe 10-43.

22Au chant 42, le héros chrétien se libère enfin de sa passion pour la belle païenne Angélique en buvant à la source de désamour. Il décide donc d’aller prêter main forte à Roland qui défend les couleurs de Charlemagne à Lampéduse. Sur sa route, il jouit de l’hospitalité d’un chevalier qui lui propose de savoir si sa femme est fidèle par une épreuve infaillible. Qui veut connaître le vrai visage de sa femme doit boire dans la coupe du chevalier et ne réussira à étancher sa soif que si l’épouse est fidèle. Dans le cas contraire, le contenu de la coupe se répand sur la poitrine du buveur. Renaud, dans sa sagesse, refuse de tenter l’expérience. Son hôte reconnaît alors que Renaud est le seul homme qui ait su répondre avec justesse à cette épreuve. En effet, lui-même a été victime de sa trop grande jalousie et fait à son interlocuteur le récit de l’aventure qui a brisé son bonheur7.

23Il raconte alors une première histoire, la sienne. Il avait épousé une femme dotée de toutes les qualités et vivait en parfaite harmonie avec elle jusqu’au jour où la magicienne Mélisse est tombée amoureuse de lui. Dépitée par son refus, Mélisse lui tend un piège. Elle lui propose de mettre à l’épreuve la fidélité de sa femme, ce qu’il accepte. Elle le transforme en un chevalier amoureux de la dame qui va la trouver en l’absence du mari. La belle commence par refuser les avances du faux amant au nom de son amour conjugal mais cède devant ses richesses. Le mari reprend alors sa forme première et la femme, d’abord interloquée, développe une haine farouche pour son époux trop jaloux et s’enfuit retrouver un véritable amant, jusqu’alors repoussé. Celui-ci ne l’avait pas oubliée et ils vivent heureux se gaussant de celui qui a tout perdu. L’hôte conclut son histoire en disant à Renaud que sa seule consolation jusqu’à ce jour était de constater que tous ceux qui affrontaient l’épreuve de la coupe étaient trompés comme lui.

  • 8 Chant 43, strophe 69-143.

24Ce récit est contrebalancé par une autre histoire à l’intérieur du même chant8. Renaud, après avoir salué son hôte, prend un bateau pour Lampéduse et, à bord, échange quelques mots avec un marin à propos de la mésaventure du chevalier qui l’a hébergé. Le marin lui raconte alors l’histoire d’Anselme et de sa femme Argie. Leur aventure débute comme celle de l’hôte de Renaud. Argie est séduite par le présent inestimable que lui fait un amant : un chien savant qui fait apparaître tout ce que l’on désire lorsqu’on le secoue. Anselme, que sa jalousie pousse à consulter un astrologue, apprend qu’il est trompé, demande à son serviteur de tuer sa femme mais celle-ci réussit à s’enfuir. Argie, aidée par une fée, décide alors de tendre un piège à son mari. Elle fait apparaître un palais merveilleux gardé par un être immonde. Ce dernier propose à Anselme d’échanger son palais contre une nuit d’amour, ce qu’il finit par accepter, si grande est sa soif de richesse. À peine le marché est-il conclu, Argie apparaît, ils se pardonnent et vivent en paix le restant de leurs jours.

  • 9 Catherine Kintzler, Du contresens au non-sens. Le degré zéro de l’opéra absolu, in Les Paladins, Ra (...)

25Si le chant 43, isolé du reste de l’épopée prend la forme d’une réflexion sur l’infidélité conjugale par le biais de paraboles inversées (infidélité féminine puis masculine), le conte de La Fontaine ne retient que l’histoire d’Argie, peut-être parce qu’arrivant en conclusion d’une série, elle en représente la pierre de touche et la synthèse. L’histoire d’Argie est aussi le sujet de la comédie-ballet de Rameau où le comique vient de la parodie des archétypes stylistiques de la tragédie lyrique mais avec des héros humains ; les éléments de la tragédie lyrique sont repris de façon burlesque et tournés en dérision : le merveilleux, les démons, le “bruit de guerre”, le combat, le langage. Catherine Kintzler parle pour cet opéra de « ballet bouffon » ou de « comédie lyrique »9selon un procédé de déformation qui accentue le rapport déjà dérisoire ou caricatural que l’opera seria entretient avec le théâtre dans la France classique.

  • 10 Philippe Beaussant, « Les Paladins » dans l’œuvre de Jean-Philippe Rameau, Théâtre National de l’op (...)

26L’ouvrage est donc doublement comique puisqu’il singe le théâtre et se singe lui-même. Il est un pastiche de l’opéra lullyste : la version purement comique apparaît comme l’aboutissement naturel d’une série où le trait se grossit. C’est l’œuvre d’un artiste de 77 ans qui laisse un testament malicieux et désabusé10. Le pastiche d’un style vient ici s’ajouter en ultime étape d’une série de réécritures. On voit dans ce cas le point commun entre ces deux reprises malgré deux contextes différents de réécriture : littéraire avec La Fontaine ou opératique avec Rameau, à savoir le choix de récits autonomes ou de cycles connus pour jouer sur la tradition (comme l’Arioste lui-même ou le Tasse qui le reprendra ensuite).

27Chez les librettistes, ce phénomène est accentué car les reprises constituent rarement un phénomène isolé. Dans Les Paladins, de Rameau, le librettiste tire son sujet d’une nouvelle autonome déjà extraite par La Fontaine et en fait une comédie où deux amoureux sont complices du couple de serviteurs pour se jouer du vieil Anselme, barbon digne de la Commedia dell’Arte. Il s’éloigne de la sorte de la nouvelle de La Fontaine qui était fidèle à l’Arioste : les époux se réconciliaient dans la démonstration que nul n’est à l’abri de l’infidélité. Dans le cas de Rameau, l’extraction d’un récit autonome a l’effet d’une focalisation grossissante tout en représentant de fait une réduction du modèle original qui contenait tous les possibles.

L’extraction de récits autonomes comme affadissement…

28On peut parler également d’affadissement du modèle avec Métastase dans la nouvelle exemplaire Ruggiero, ovvero l’eroica gratitudine. Le livret est le dernier dramma per musica de l’auteur et fait partie d’une série de compositions de circonstances à l’occasion de mariages ou naissances des enfants de Marie-Thérèse d’Autriche. Ruggiero est composé pour le mariage de Ferdinand avec Marie Béatrice d’Este qui lui apporte en dot le duché de Modène. On comprend donc l’intention encomiastique du drame qui montre l’exemple de grandeur d’âme de Roger renonçant à son mariage avec Bradamante par gratitude pour Léon qui l’a tiré de prison et lui demande de combattre en son nom pour gagner Bradamante (chant 45 du Roland furieux).

29On retrouve ici un thème proche de la clémence chère à Métastase : renoncement de Roger d’abord, puis de Léon qui cède en dernier lieu Bradamante lorsqu’il apprend le sacrifice de Roger. Comme s’en explique le librettiste dans son avertissement au lecteur, l’ajout d’un personnage inventé, Clotilde qui va épouser Léon, n’est fait que pour obtenir un lieto fine dicté par les nécessités de la circonstance. C’est l’œuvre d’un poète en panne d’inspiration qui puise dans l’Arioste comme dans une valeur sûre pour son dernier livret.

  • 11 Bruno Brunelli, Introduction à Tutte le opere di Pietro Metastasio, Milan, 1953, vol. I, p. 32. La (...)

30Nous suivons ici le jugement de Bruno Brunelli selon lequel « le troisième moment de l’art de Métastase est celui qui est postérieur à 1740. L’inspiration est lasse, se répète, recherche des sujets chevaleresques ou romanesques et se manifeste particulièrement dans des cantates, des actions théâtrales à sujet imposé, dans des poésies d’occasion »11.

…ou approfondissement de certains aspects laissés en suspens

31Avec l’opéra Ariodante de Haendel, on observe le phénomène inverse. Le changement de personnages permet de couper le lien à la trame principale. C’était à l’origine le paladin Renaud qui faisait le lien entre cette “histoire dans l’histoire” et la trame principale. Il disparaît du livret au profit de l’approfondissement du personnage de l’amoureux Ariodante qui acquiert une nouvelle épaisseur. On est donc aux antipodes de l’affadissement observé plus haut.

32Comme Ariodante, le personnage de l’écuyer Medoro acquiert une vraie épaisseur psychologique dans son rapport de jalousie envers Roland au sein du triangle amoureux (chez Lully, Vivaldi, Haendel). C’est que l’Arioste représente une mine d’inspiration par la nature même de son traitement des personnages. En effet, le critique Lanfranco Caretti, souligne

  • 12 Lanfranco Caretti, Ariosto e Tasso, Torino, Einaudi, 1961, p. 36. Notre traduction.

cette qualité vraiment exceptionnelle de l’Arioste, s’attacher sincèrement chaque fois à la vérité d’un sentiment, d’une passion, et puis se reprendre au bon moment pour se tourner vers un autre sentiment, vers une autre passion, [qui] explique la nature particulière de la narration ariostesque fondée essentiellement sur la fluidité dynamique de l’action et donc sur la rapidité des changements de situation. Il n’est pas difficile de répondre que l’Arioste ne cherchait pas la création de figures autonomes, de caractères à proprement parler […] il entendait plutôt créer des figures qui, d’une fois à l’autre, reflètent seulement un aspect typique de la nature humaine et n’en épuisent pas l’infinie variété.12

33La plupart du temps, les livrets font un choix. Les librettistes s’en remettent à la connaissance intime qu’avaient leurs auditeurs des véritables aventures des personnages pour accélérer le déroulement de l’intrigue et arranger certaines séquences à leur volonté. Ce n’est pas le cas pour celui de Vivaldi où le génie de Grazio Braccioli fait fusionner en une fresque unique le thème dramatique de la folie d’Orlando et le thème tragique de la déroute d’Alcina, abandonnée par Astolphe, Roger puis Bradamante déguisée en homme. Il fait ainsi éclater le schéma conventionnel du dramma per musica bousculant la hiérarchie classique des personnages et superposant des actions dramatiques de même importance. Mais dans la plupart des livrets de notre corpus, sauf pour les cas de reprise de récits enchâssés, c’est la folie de Roland qui constitue l’intrigue principale, respectant la priorité apparente que l’Arioste donnait au personnage éponyme.

Le traitement de la folie

34Le thème de la folie est diffus dans la comédie, la chanson populaire et les intermèdes. Le thème est fréquemment exploité dans l’opéra vénitien mais il s’agit plutôt la folie féminine : rappelons par exemple La finta pazza Licori, de Claudio Monteverdi, 1627. Nous envisagerons les différentes façons de résoudre la folie de Roland dans les opéras de Lully, Vivaldi et Haendel en observant particulièrement quel est le moteur de ce retour à la normale, tantôt magie, tantôt raison pure, comme un des indicateurs des choix génériques du librettiste et du compositeur.

La folie comme affect marginal de la tragédie lyrique puis privilégié de l’opera seria

35La tragédie lyrique se différencie de la tragédie parlée par la présence du spectaculaire et du merveilleux : chaque acte a un décor différent et comprend un divertissement. L’opéra des XVIIe et XVIIIe siècles donne lieu à des spectacles somptueux avec effets de magie et transformations à vue. Les chœurs viennent appuyer les personnages allégoriques : la Gloire, la Terreur, la Renommée. Le but de la tragédie lyrique étant de plaire et de toucher, il suffit de présenter au spectateur des situations où les personnages expriment une réaction émotionnelle que ce dernier reconnaît comme possible chez lui.

36L’opéra de Lully présente un instantané du héros plutôt que le déploiement de son histoire et se contente d’une intrigue composée de plusieurs épisodes. Les trois premiers actes sont centrés sur le couple Angélique et Médor puis les amoureux font place à Roland dans les actes IV et V. La Gloire prend le pas sur l’Amour pour célébrer un héros “adulte” à l’image de Louis XIV, le Roi Soleil ayant 47 ans à l’époque. Roland (comme son pendant Armide) fait partie des derniers livrets de Quinault qui quittent les sujets mythologiques pour les sujets chevaleresques où est exaltée la maîtrise de soi. C’est Louis XIV qui invite Quinault à revenir au Roland furieux de l’Arioste, œuvre qu’il chérissait. La guérison de Roland tient plus à la persuasion par des rêves héroïques qu’à la magie pure puisque si Astolphe convainc la Fée Logistille, sage sœur d’Alcina, de pratiquer des invocations autour de Roland endormi, ce n’est qu’à la voix des Héros (apparus sous la forme d’ombres) qu’il retrouve la raison, se repend et renoue avec les « charmes » de la Gloire, supérieure à l’Amour (V, 3). Cette scène donne lieu à des chœurs et des danses, passage obligé de la tragédie lyrique. Ainsi en parle Catherine Kintzler :

  • 13 Ibidem, p. 9.

La tragédie lyrique montre ce que la tragédie dramatique ne montre pas (actions et agents merveilleux, représentation de la violence, des songes et des hallucinations). Elle le montre par d’autres moyens (musique et danse en situation poétique, machines, changements de lieux). Elle produit un autre effet, d’enchantement et d’horreur poétisée. Il faut souligner que cette altérité n’est pas une licence mais une règle. En effet, une fois ces inversions effectuées, la tragédie lyrique observe les lois générales du théâtre classique : vraisemblance, nécessité, propriété.13

37La folie est donc en quelque sorte rationalisée selon les canons de la tragédie lyrique.

  • 14 Vivaldi reprend le livret de 1713, comme nous l’avons vu. Haendel reprend Orlando ovvero la Gelosa (...)

38Comme chez Lully, c’est en général la folie qui reste le thème fondamental des opéras suivants, l’emportant sur les histoires d’amour. Cette folie semble d’ailleurs contaminer le genre de l’opéra sérieux, au point d’en devenir un passage obligé. On parlera, jusqu’au XIXe siècle, d’air de folie comme d’air de lamentation, de plainte ou de bravoure. Dans l’opera seria italien, la représentation de la folie donne lieu à des effets spectaculaires chers à une époque éprise de faste et d’héroïsme. Vivaldi et Haendel ont en commun un attachement à l’opéra baroque qui se manifeste dans le choix de livrets anciens14aux textes non classiques et permettant l’emploi de machineries créant l’illusion bannies par la réforme arcadienne. Ainsi le rocher sur lequel se trouve Orlando s’écroule et se transforme en caverne aveugle où il est prisonnier (Vivaldi, II, 8), la course poursuite d’Orlando pourchassant les amants surpris se termine par l’enlèvement d’Angelica sauvée par des Génies sur leur char de nuages (Haendel, II, 9 et 10), Génies qui s’engouffrent bientôt dans la grotte que fait apparaître Zoroastro (Haendel, III, 6), le rocher sur lequel se trouve Angelica est transformé (à vue) en un merveilleux temple (Haendel, III, 8). Ces prodiges sont le fait de la magie de Zoroastro, personnage extraordinaire, sur le plan scénique comme sur le plan musical. Mais parfois le spectaculaire est aussi donné par le texte, comme chez Vivaldi lorsque Roland se transforme en un monstrueux volatile : « Mon dos a cent ailes, mon front deux cents yeux, et la fureur qui remplit mon sein, pourrait irriter au moins mille cœurs, avec ses ailes je m’élève, je vole de la plaine aux monts » (II, 13). Ici, la partition fait d’Orlando un personnage héroïque : il n’a que des airs de bravoure lorsque la folie est traitée en récitatifs d’une grande expressivité.

La répartition des zones d’expression de la folie : un éclairage sur le genre

  • 15 Si Vivaldi avait préféré la contralto vénitienne Lucia Lancetti à un castrat pour incarner Orlando, (...)

39Chez Vivaldi s’affirme l’importance du recitativo secco comme trame fondamentale du drame dans l’opéra vénitien, par la beauté et la pertinence des récitatifs. C’est le cas notamment dans la série qui décrit la folie, pivot central du drame, où Orlando dialogue avec l’orchestre sur tous les registres de la passion humaine, désespoir, ironie, exaltation, tristesse, violence. La folie est un cri de douleur et de désespoir, inconciliable avec le chant et la codification de l’aria da capo. Dans l’opéra vénitien du XVIIIe siècle, c’est donc l’arioso, à mi chemin entre le récitatif et l’aria, qui deviendra le mode d’expression traditionnel de la folie. En 1727, Vivaldi est de retour à Venise au terme d’un brillant périple entre Milan et Rome et veut consolider sa reconquête de la Sérénissime en opposant au modèle napolitain l’image forte d’un opéra vénitien rénové. S’il résiste encore à la prochaine victoire des “rossignols” napolitains15sur l’ancienne capitale de l’opéra, Vivaldi se tient aussi à l’écart des courants réformateurs de Zeno et de Métastase avec la complicité de Grazio Braccioli.

40Nous avons vu que le librettiste se posait en défenseur de la réforme arcadienne. Avec Orlando furioso pourtant, il fait éclater le schéma conventionnel du dramma per musica en bousculant la hiérarchie classique des personnages et en superposant les actions dramatiques, au moment même où les règles de l’opéra dit “métastasien” sont en train de se définir puisque le modèle fait autorité entre 1725 et 1760.

41Chez Haendel également, la flexibilité formelle épouse la folie dévastatrice de l’amour, qui justifie que ne soit pas respectée la régularité du schéma métastasien. Comme Vivaldi, il exploite le vide théorique du récitatif négligé par l’opera seria, revenant à une utilisation du récitatif proche des premiers balbutiements de l’opéra. Dans la scène de la folie (II, 11), Orlando fait apparaître les Enfers, Charon et Cerbère sous forme d’hypotypose lorsqu’il décrit les hallucinations auxquelles il est en proie au cours d’un recitativo accompagnato qui se transforme en arioso, puis en aria qui évite le traditionnel da capo.

42Dans l’opéra londonien, Orlando est tiraillé entre activité militaire et amour. La folie en reste à une suggestion des possibles car le magicien providentiel est là pour lui faire retrouver la raison. Si le lieto fine de l’opéra selon Métastase est respecté, si la passion est vaincue, ce n’est que grâce à l’intervention d’un deus ex machina qui prive le héros d’un véritable combat avec lui-même, traduisant une inquiétude métaphysique là où les vertus moralisatrices du drame métastasien auraient exalté la confiance dans la perfectibilité de la nature humaine.

  • 16 Il s’agit d’une résolution magique même si Zoroastro n’est pas un magicien comme les autres. Le mag (...)

43Dans tous cas d’expression du dramma per musica italien de notre corpus, c’est donc la magie pure qui vient sauver le personnage de la folie. On se rappelle que chez l’Arioste, Astolphe monté sur l’hippogriffe est allé sur la lune chercher la flamme de la raison de Roland. Chez Vivaldi, Astolphe raconte son voyage sur la lune, expliquant la guérison simultanée de Roland : le temps du récit remplace celui du voyage (III, 13). Le librettiste anonyme de Haendel crée même un personnage nouveau : le magicien Zoroastre16pour sauver la paladin. Haydn, lui, ira puiser dans la culture antique le personnage de Charon qui plonge Roland dans le fleuve de l’oubli.

  • 17 Traduction littérale du terme utilisé jusque là opera seria : le problème est que la qualification (...)

44La tradition qualifie de « magiques » les opéras Orlando et Alcina de Haendel. On dit qu’il renoue justement avec la veine qui lui avait inspiré Rinaldo à ses débuts en 1711. Si on ne renonce pas à classer ces opéras dans la grande catégorie de l’opéra sérieux17, ils ne sont pas exempts d’une certaine distanciation, comme si la malice de l’Arioste allait jusqu’à persister à l’intérieur de ses personnages dont le traitement nous aide à déceler une porosité dans les genres à l’opéra. La magie et la folie, ressorts du merveilleux et du spectaculaire propres à l’opéra (baroque ou seria), peuvent aller jusqu’à rendre les personnages ridicules jusqu’au comique.

Le choix du comique ou du sérieux : pour une histoire des genres au XVIIIe siècle

45Au-delà des contraintes de création, le choix de lecture d’un texte source est éclairant sur les goûts de l’époque et sur l’évolution des genres. Comme nous l’avons vu pour le traitement des personnages, l’Arioste représente une source privilégiée par sa diversité laissant ouverts plusieurs possibles. On peut en dire autant de son style, tantôt sérieux et héroïque, tantôt distancié et tournant en dérision ses paladins. Dans les opéras de la sphère italienne, la résistance à la classification en catégories de genre comique et sérieux peut s’expliquer en partie par la nécessité d’un choix laissé ouvert par l’épopée originelle.

Comique ou sérieux ?

46Dans un genre défini a posteriori comme l’opera seria, Vivaldi ose ajouter à la substance héroïque du livret des éléments comiques, notamment dans la scène où Roland, devenu fou, embrasse une statue de Merlin qu’il prend pour Angelica, et la déplaçant, rompt le sortilège qui l’enferme dans une caverne aveugle et met fin à l’enchantement d’Alcina. Le paladin se sauve donc par hasard et grâce à sa maladresse même (III, 10). L’ironie et l’humour de certaines situations, au moment où le nouvel opéra réformé tend à les évacuer, marque l’originalité de Vivaldi par rapport au contexte européen. Mais si Vivaldi fait figure de gardien du temple, il ne résistera pas à la mode napolitaine (les castrats s’imposent) ni à la virtuosité codifiée de l’opera seria dans ses opéras suivants. Montezuma (1733), L’Olimpiade (1734), Bajazet (1735), Griselda (1735), Catone in Utica (1737) adoptent une structure uniforme en trois actes, évacuent personnages et intrigues secondaires. En outre, ils évitent les ensembles et les chœurs, excluent les épisodes comiques et scindent récitatifs et aria da capo, éléments qui seront constitutifs de l’opéra buffa naissant.

47Six ans plus tard, l’opéra de Haendel est un mélange de serio et de buffo qui refuse de dire son nom. C’est encore une fois le délire d’Orlando qui peut faire sourire, comme dans la scène (III, 3) où il déclare son amour à Dorinda qu’il prend pour Angelica puis se met en posture de combat contre ses illuminations tandis que la candide bergère est d’abord flattée puis à nouveau déçue (elle a déjà été éconduite par Medoro) et ne sachant plus quoi faire de cet encombrant paladin.

48Bien avant Mozart et les hésitations sur la définition de Don Giovanni (1787) dont on connaît les distorsions entre livret (où figure dramma giocoso) et partition (qualifiée d’opera buffa), le genre de l’opera seria n’est pas toujours si sérieux que pourrait le croire le public contemporain. Chez Haydn, de façon clairement affirmée, ce n’est plus l’élément tragique qui domine (comme encore chez Lully, Vivaldi et Haendel). Au XVIIIe siècle, les faits d’armes ennuient, Voltaire par exemple incrimine l’Arioste de se perdre dans « le détail fatiguant des combats ». Le métier militaire est dévalué par la noblesse elle-même qui rompt ainsi avec son origine. Dans Orlando paladino, Pasquale estime aberrant qu’Orlando ait l’idée de conquérir Angelica par l’épée. L’aspect épique est dévalué sous les traits du personnage de Rodomont, incarnation de l’héroïcomique. Le combat l’opposant à Orlando n’a de sens que par rapport à leurs passions. La guerre à caractère universel et historique a dégénéré en simple lutte entre amoureux déçus. Les trois aspects principaux d’Orlando paladino (tragique, héroïque et comique) se reflètent dans sa dénomination de dramma eroicomico et débouchent sur un large éventail expressif, rendu possible aussi par le nombre et la diversité des neuf personnages. Comme chez Rameau, on assiste à une parodie interne des personnages sérieux, nobles (Angelica et Medoro ; Argie et Atis) par les couples de serviteurs (Eurilla et Pasquale ; Nérine et Orcam). Enfin, héritier de Haendel et de Vivaldi, Haydn se moque peut-être moins d’Orlando personnage que des procédés spectaculaires mais grossiers au moyen desquels la folie était contenue (cavernes, grottes et autres stratagèmes entraînant des transformations à vue).

49Le cas de Giambattista Casti représente un phénomène particulier car son livret n’a jamais été représenté et permet de s’interroger en creux sur les raisons de cette réception non advenue. Il s’agit de la dernière tentative de l’auteur après une série de livrets orphelins de compositeur.

  • 18 Francesco Algarotti, Essai sur l’opéra en musique (1755-1764). Précédé de Benedetto Marcello, Il te (...)

50Giambattista Casti s’était essayé avec succès à l’écriture de livrets pour Salieri avec deux drammi giocosi : Teodoro in Venezia et La grotta di Trofonio, mais surtout avec un divertimento teatrale représenté à Schoenbrunn en 1786 : Prima la musica e poi le parole, interrogation sur le rapport entre musique et poésie dans le mélodrame du XVIIIe siècle. Il parodie dans cet impromptu la figure du Maestro di cappella grossier au profit du Poeta intelligent et conciliant, s’inscrivant dans la lignée des poètes réformateurs du mélodrame selon lesquels, comme pour Francesco Algarotti, « il melodramma è un ingegnoso ordigno, fatto di tanti pezzi » tandis que le texte poétique est « la pianta dell’edificio »18.

  • 19 I dormienti, tiré du poème héroïcomique Il Ricciardetto de Forteguerri (1674-1735) ; Orlando furios (...)

51Après ces premières expériences heureuses, les livrets suivants ne donneront pratiquement plus lieu à des représentations. En 1788, Casti reprend la dénomination de dramma eroicomico (à la suite de Haydn) pour son livret destiné à Salieri Cublai, gran Can de’ Tartari. Le livret n’est jamais représenté entre autres raisons parce qu’il tourne en dérision le personnage de Pierre Le Grand. Ce n’est pas la première ni la dernière fois que les allusions satiriques aux personnages de son temps sont un frein à la représentation des opéras tirés de ses livrets. Ce sera la même chose en 1792 avec Catilina. Avec ses trois derniers livrets composés avant 179619, Casti choisit des sujets médiévaux. Mais le succès n’arrive pas pour autant.

  • 20 Ettore Bonora, Introduction à Giambattista CASTI, Melodrammo giocosi, Modena, Mucchi, 1998.

52Suivons les hypothèses d’Ettore Bonora20pour expliquer les limites structurelles du livret de l’Orlando furioso. Les personnages et les faits d’époques reculées, sur lesquels ne pouvait s’exercer avec succès sa critique de brillant chroniqueur mondain, ne convenaient pas au théâtre comique et satirique de Casti. On peut accuser aussi le livret lui-même où tragédie et comédie restent dissociées, non seulement du fait de la distance naturelle de l’auteur envers le monde du tragique et de l’onirique mais également à cause de l’épuisement de sa veine comique même, qui avait désormais perdu ses motivations propres. En voulant remplacer la satire par les allusions malicieuses de la parodie, l’auteur échoue à nouveau.

53Mais, au-delà de la question du génie de l’auteur, cette réception nous intéresse comme révélatrice de l’épuisement de l’Arioste comme source commune sur laquelle baser des effets comiques. Comme si l’héroïcomique fonctionnait en exploitant les derniers feux de personnages, tragiques d’abord, puis ridicules jusqu’à perdre leur intérêt pour le public. Quittons donc Roland et sa folie et penchons-nous sur le personnage de la magicienne Alcina comme symptomatique de cette évolution.

L’évolution de la magicienne du tragique au comique

  • 21 Nous pensons à l’opéra de Dvorak, Armide, livret de Jaroslav Vrchlicky, Prague, Théâtre National, 1 (...)

54Lorsque la magicienne Alcina est le personnage de Haendel, elle concentre déjà en elle toutes les magiciennes classiques, de Circé à Calypso, et elle était dans la veine épique italienne un carrefour de réécritures entre Boiardo et l’Arioste (le Tasse lui préfère Armida). Chez Haydn, elle représente la force et le pouvoir de la magie en métamorphosant Rodomont en scarabée et Orlando en pierre. Mais elle est vaincue dans l’opéra de Mosca, Le bestie in uomini (1813) où son ridicule seul la rend tragique et où la farce l’emporte sur la magie. Au XXe siècle, de la veine épique italienne ne reste plus sur la scène lyrique que la seule et toujours sérieuse magicienne Armida2121 comme relais des enchanteresses de l’opéra allemand (la Vénus de Tannhäuser) ou tchèque (l’ondine Rusalka de l’opéra éponyme). Par son cheminement du sérieux vers le comique, le personnage de l’enchanteresse Alcina semble perdre tout intérêt en même temps que sa présence dans les livrets d’opéra à la fin du XVIIIe siècle. Elle suit en cela le sort de l’Arioste auquel le Romantisme préfèrera le sérieux du Tasse, et plus généralement, nous permet de tirer des perspectives larges sur l’histoire de l’opéra.

Littérature et opéra au XVIIIe siècle

55Les opéras du XVIIIe siècle, que l’on parle de l’opéra français ou de la sphère italienne, tirent leurs sujets de la mythologie et de l’histoire de l’Antiquité ou de la fable moyenâgeuse. Il paraît donc nécessaire et fécond de choisir une perspective diachronique pour observer l’évolution des genres dans les deux domaines.

56En amont de l’opéra, dans le contexte littéraire, le genre épique se définit en séparant les genres comiques et sérieux. Des prédécesseurs de l’Arioste (Pulci et Boiardo) à son successeur (le Tasse), la route de l’épopée italienne prend la direction du sérieux à la fin du XVIe siècle. L’Arioste, à ce titre, a une fonction paradigmatique au même titre qu’il est une source complexe pour des sujets de livrets qui font un choix restrictif. En effet, il oscille entre sérieux et comique dans le traitement même de ses personnages. On peut penser par exemple au paladin Roger, héros dont l’épopée constitue un parcours initiatique vers la conversion au christianisme et vers la maturité de celui qui fondera la haute lignée des Este de Ferrare. Pourtant, comment ne pas rire face à la scène où, après avoir sauvé la belle Angélique, il s’empêtre dans sa lourde cuirasse qui devient le rempart comique au péché et seule le contraint à la fidélité effective à Bradamante (fin du chant 10, début du chant 11).

57Si le fonds de personnages et de styles est repris par la suite, c’est dans un contexte générique bien défini : l’héroïcomique au XVIIe siècle à la suite de Tassoni et la tragédie au XVIIIe siècle illustrée par Alfieri. Au XIXe siècle, l’épopée est tournée en dérision en Italie avec les Paralipomeni alla Batracomiomachia de Leopardi, contrairement à ce qui se passe dans l’Allemagne de Wagner.

  • 22 Olivier Rouviere livre ces considérations sur le livret dans sa monographie consacrée à Métastase, (...)

58L’opéra entretient avec la littérature un rapport de subordination, dansla mesure où ses sujets sont adaptés de grandes œuvres littéraires. À ce titre, il est un genre « second », dérivé d’un autre, d’autant plus que l’adaptation à la scène représente un glissement vers une certaine « impureté »22, une soumission aux contingences matérielles du spectacle. On attendrait donc qu’il répercute les mêmes glissements génériques. Pourtant, l’opéra, intrinsèquement lié à la littérature, n’en suit pas moins une évolution différente. En outre, la figure du librettiste au XVIIIe siècle est beaucoup plus importante qu’aujourd’hui, en France comme en Italie, où, contrairement au mouvement traditionnel de la littérature vers l’opéra évoqué précédemment, des auteurs comme Zeno, Goldoni ou Métastase, passent du théâtre à l’écriture de livrets. Si les genres se définissent au XVIIIe siècle sous l’influence de Métastase, la fin du siècle brouille les frontières entre sérieux et comique avant que ce dernier ne trouve ses lettres de noblesse avec Rossini.

59Dans l’opéra baroque, la contamination des genres était de règle ainsi que l’absence d’une esthétique unifiée, avant la normalisation artistique apportée par les poètes arcadiens, mouvement littéraire qui se matérialise vers 1690 avec Apostolo Zeno, Métastase et Goldoni. La forme de l’opéra “métastasien” qui fait autorité de 1725 à 1760 prône une séparation des univers dans une forme hiérarchisée où les aria concentrent les affects et où leur nombre définit l’importance des personnages (5 aria pour les personnages principaux, 3 pour les secondaires, etc). Dans les opéras de notre corpus, ce schéma est respecté en partie : les personnages inspirés de l’Arioste transposés dans l’opera seria sont plutôt Roger et Bradamante ainsi que le couple d’amoureux Angelica et Medoro.

60La fin du siècle voit un retour vers plus de mélange et l’utilisation du contrepoint comique fait la réussite d’opéras comme Don Giovanni mais voit la disparition des personnages de l’Arioste parce que trop individualisés dans un contexte où se développent les ensembles. Les thématiques et les personnages empruntés à l’Arioste sont repris au sein de chaque genre de l’opéra selon les codes qui lui sont propres, la poétique du théâtre étant soumise aux exigences de chaque scène (qu’elle soit française, vénitienne, ou napolitaine). Si les personnages de l’Arioste disparaissent des opéras avec la fin du XVIIIe siècle, c’est en raison de l’évolution du drame qui concentre son attention sur les rapports à l’autorité, père/fils, maîtres et valets, la notion bourgeoise de famille étant absente de l’épopée de la Renaissance.

61Au XIXe siècle, en Italie, comme en France, et contrairement à ce qui se passe en Allemagne, la veine romantique entraîne une rupture radicale avec l’épopée, antique ou médiévale. Prenons pour exemple la réception des deux opéras de Dvorak : si Rusalka, l’ondine tirée de la tradition populaire des contes, est un succès, la magicienne Armide, exhumée de l’épopée sérieuse du Tasse, n’emporte pas l’adhésion du public et ne l’émeut pas. La disparition des sujets originels (l’Arioste et le Tasse) comme fond culturel commun présent chez le public d’opéra semble donc faire disparaître les personnages de l’horizon d’attente des spectateurs. Ces quelques hypothèses mériteraient, bien entendu, d’être développées au-delà du cadre trop étroit d’un article.

62Le regard sur deux siècles d’opéra français et italien par le prisme des réécritures du Roland furieux donne des pistes de réflexion à la fois sur la réception de l’Arioste, sur l’évolution de l’opéra (fin de la suprématie du texte sur la musique, rapport entre les deux qui s’équilibre) et des genres littéraires au XVIIIe siècle, opéra et littérature étant intrinsèquement liés. S’il est fondamental de rappeler que la réforme de l’opéra est le fait de poètes comme Métastase, il ne faut pas négliger inversement l’influence que le monde du spectacle a pu exercer sur la littérature. Enfin, si l’on élargit la définition de réécriture à ce qu’elle apporte en partie : une lecture plus ou moins interprétative de l’œuvre originale, alors on peut penser à un nouveau niveau de réécriture dans le sens de reprise : la mise en scène et direction d’opéra qui continueraient d’ouvrir des perspectives sur le texte source au cours du XXe siècle.

Haut de page

Annexe

Chronologie succincte des réécritures de l’Arioste (Le corpus retenu pour la réflexion qui nous occupe ici est mis en évidence par un astérisque)

XVIIe siècle

1619 : Marco di Gagliano, Lo sposalizio di Medoro e Angelica, livret d’Andrea Salvadori, Florence, Palazzo Pitti.

1625 : Francesca Caccini, La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, opéra-ballet sur un livret de Ferdinando Saracinelli, Florence, Villa di Poggio Imperiale.

1642 : Luigi Rossi, Il palazzo d’Atlante incantato, azione in musica, livret de Giulio Rospigliosi, Rome, Palazzo Barberini.

1648 : F. P. Sacrati, L’isola d’Alcina, livret de Fulvio Testi.

1650 : Pier Francesco Cavalli ( ?), Bradamante, dramma per musica, livret de Pietro Paolo Bissari, Venise, Teatro San Giovanni e Paolo.

1655 : Antonio Cesti, Argia, livret de Giovanni Filippo Apolloni, Innsbruck, Corte dell’arciduca Ferdinando Carlo per Cristina di Svezia.

1664 : Lully, Le ballet du palais d’Alcine, livret d’Isaac de Bensérade, Versailles.

*1685 : Lully, Roland, tragédie en musique, Versailles.

XVIIIe siècle

1705 : Campra, Alcine, livrets d’Antoine Danchet, Opéra (Palais-Royal).

1708 : Giacomo Antonio Perti, Ginevra, principessa di Scozia, livret d’Antonio Salvi, Firenze, Palazzo Pitti.

1711 : Domenico Scarlatti, Orlando ovvero la gelosa pazzia, livret de Carlo Sigismondo Capece, Rome, Théâtre de Marie Casimire de Pologne.

1713 : Vivaldi, Orlando furioso, livret de Grazio Braccioli d’après l’Arioste, (peut-être représenté sous un prête-nom : Giovanni Alberto Ristori), Venise, Teatro Sant’Angelo.

1714 : Vivaldi, Orlando finto pazzo, livret de Grazio Braccioli d’après Boiardo, Venise, Teatro Sant’Angelo + reprise d’Orlando furioso d’après l’Arioste en son nom.

1716 : Johan Joseph Fux, Angelica vincitrice di Alcina, festa teatrale, livret de Pietro Pariati, Vienne.

1720 : Porpora, Orlando ou Angelica e Medoro, componimento teatrale sur un livret de Métastase (22 ans) d’après l’Arioste et Boiardo, Naples, palais d’Antonio Caracciolo (manuscrit au British Museum).

1725 : Albinoni, Alcina delusa da Ruggiero, livret d’Antonio Marchi, Venise, Teatro San Cassiano (repris en 1732 au San Moisé sous le titre Gli avvenimenti di Ruggiero).

*1727 : Vivaldi, Orlando, dramma per musica, Venise (troisième version d’Orlando d’après l’Arioste sur le même livret de Grazio Braccioli).

1728 : Riccardo Broschi, L’isola d’Alcina, livret d’Antonio Fanzaglia, Rome (repris en 1729 à Parme sous le titre Bradamante nell’isola d’Alcina).

*1733 : Haendel, Orlando, dramma per musica, livret anonyme d’après Orlando ovvero la gelosa pazzia de Domenico Scarlatti, Londres, King’s Theatre.

*1735 : Haendel, Ariodante, dramma per musica, livret d’après Ginevra, principessa di Scozia d’Antonio Salvi, inspiré des chants 4 à 6 du Roland furieux, Londres, Royal Theatre, Covent Garden.

*1735 : Haendel, Alcina, dramma per musica, livret d’après Marchi et Fanzaglia, Londres, Royal Theatre.

1736 : Vivaldi, Ginevra, principessa di Scozia, livret d’Antonio Salvi, inspiré des chants 4 à 6 du Roland furieux.

*1760 : Rameau, Les Paladins, comédie-ballet, livret de Duplat de Monticourt d’après une fable de La Fontaine basée sur le chant 43 du Roland furieux, Paris, Palais-Royal.

1771 : Guglielmi, Le pazzie di Orlando, opera buffa, livret de C. F. Badini, Londres.

*1771 : Hasse, Ruggiero ovvero l’eroica gratitudine, dramma per musica, livret de Metastase, Milan.

1775 : Guglielmi, Orlando paladino, livret de Nunziato Porta, Prague.

1778 : Piccinni, Roland, tragédie lyrique, livret de Quinault adapté par Marmontel, Opéra (Palais-Royal).

1779 : Joseph Schuster, Ruggiero e Bradamante, dramma per musica, livret de Carlo Mazzolà, Padoue, Nuovo Teatro.

*1782 : Haydn, Orlando paladino, dramma eroicomico, livret de Nunziato Porta d’après Badini, Eszterhaza.

*[1796] : Casti, Orlando furioso, dramma eroicomico per musica, livret jamais mis en musique.

XIXe siècle

1813 : Giuseppe Mosca, Le bestie in uomini, dramma giocoso, livret de Angelo Agnelli, Milan, La Scala.

Haut de page

Notes

1 Lettre ou Discours de M. Chapelain à M. Favereau, conseiller du roi, cité par Alexandre Cioranescu, L’Arioste en France des origines à la fin du XVIIIe siècle, Paris, Presses Modernes, 1939.

2 Traduction de Francisque Rénant, Paris, Gallimard, 2002, p. 171.

3 Catherine Kintzler, Théâtre et opéra à l’âge classique, une étrange familiarité, Paris, Fayard, 2004, p. 15.

4 Ibidem, p. 18.

5 L’impresario cumulait toutes les responsabilités : administration, établissement des programmes, engagement des musiciens et chanteurs, financement.

6 Ces précisions sur les variantes sont apportées par Sophie ROUGHOL, Antonio Vivaldi, Actes Sud/Classica, 2005, pp. 99-104.

7 Chant 43, strophe 10-43.

8 Chant 43, strophe 69-143.

9 Catherine Kintzler, Du contresens au non-sens. Le degré zéro de l’opéra absolu, in Les Paladins, Rameau, « L’avant-scène opéra », n° 219, 2004, pp. 64-71.

10 Philippe Beaussant, « Les Paladins » dans l’œuvre de Jean-Philippe Rameau, Théâtre National de l’opéra, Paris, 1990, pp. 5-10.

11 Bruno Brunelli, Introduction à Tutte le opere di Pietro Metastasio, Milan, 1953, vol. I, p. 32. La traduction nous appartient.

12 Lanfranco Caretti, Ariosto e Tasso, Torino, Einaudi, 1961, p. 36. Notre traduction.

13 Ibidem, p. 9.

14 Vivaldi reprend le livret de 1713, comme nous l’avons vu. Haendel reprend Orlando ovvero la Gelosa pazzia de Carlo Sigismondo Capece pour l’opéra (perdu) de Domenico Scarlatti représenté à Rome en 1711.

15 Si Vivaldi avait préféré la contralto vénitienne Lucia Lancetti à un castrat pour incarner Orlando, Haendel, lui, confiera le rôle principal à Senesino, six ans plus tard.

16 Il s’agit d’une résolution magique même si Zoroastro n’est pas un magicien comme les autres. Le mage perse Zarathustra, figure de prophète à mi-chemin entre histoire et légende, fascine les esprits du siècle des Lumières, jusqu’à Mozart qui en fait le héros de sa Flûte enchantée, justement en tant que philosophe représentant une forme de sagesse universelle.

17 Traduction littérale du terme utilisé jusque là opera seria : le problème est que la qualification italienne est souvent reprise telle quelle, comme nous l’avons fait, justement parce que ses frontières sont plus larges que la distinction entre comique et sérieux et sont surtout délimitées par des choix formels récurrents.

18 Francesco Algarotti, Essai sur l’opéra en musique (1755-1764). Précédé de Benedetto Marcello, Il teatro alla moda (1720), introduction, traduction et notes par Jean-Philippe Navarre, Paris, Éditions du Cerf, 1999.

19 I dormienti, tiré du poème héroïcomique Il Ricciardetto de Forteguerri (1674-1735) ; Orlando furioso ; Rosmunda tiré de Giovanni Ruccellai, une des premières tragédies classiques du XVIe siècle, qu’Alfieri réécrit en 1779.

20 Ettore Bonora, Introduction à Giambattista CASTI, Melodrammo giocosi, Modena, Mucchi, 1998.

21 Nous pensons à l’opéra de Dvorak, Armide, livret de Jaroslav Vrchlicky, Prague, Théâtre National, 1904.

22 Olivier Rouviere livre ces considérations sur le livret dans sa monographie consacrée à Métastase, Pietro Trapassi, musicien du verbe, Paris, Herman, 2008, p. 47.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Fanny Eouzan, « L’Arioste réécrit pour l’opéra : un voyage en Europe et dans les genres », Cahiers d’études romanes, 20 | 2009, 321-345.

Référence électronique

Fanny Eouzan, « L’Arioste réécrit pour l’opéra : un voyage en Europe et dans les genres », Cahiers d’études romanes [En ligne], 20 | 2009, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 25 avril 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/1865 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.1865

Haut de page

Auteur

Fanny Eouzan

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cahiers d'études romanes est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • Revues.org