Navigation – Plan du site
Se nourrir de l'autre à la scène

El hombre deshabitado de Rafael Alberti ou l’impossible réécriture dramaturgique ?

Carole Egger
p. 347-366

Résumés

Le succès obtenu par la mise en scène de El Hombre deshabitado de Rafael Alberti dans l’Espagne des années 30 témoigne sans nul doute d’une profonde aspiration au changement et à la rénovation esthétique dans le domaine théâtral. Mais à vouloir utiliser le canevas dramaturgique de l’auto sacramental pour porter un message antireligieux sans utiliser le pastiche ou la parodie, le dramaturge brouille le “pacte dramatique”. La forme, très structurée, de l’auto se prête mal à l’expression d’une crise existentielle et métaphysique qui est avant tout celle du jeune Alberti. L’intérêt que présente la pièce du point de vue de l’histoire culturelle ne peut masquer en définitive ses faiblesses dramatiques : défaut de structures antagonistes, surabondance lyrique, éléments épiques qui ne servent aucune distanciation critique, traitement inopérant de l’allégorie, postulats idéologiques fragiles.

Haut de page

Entrées d’index

Index géographique :

Espagne

Index chronologique :

XXe
Haut de page

Texte intégral

1L’acte de naissance du théâtre dans la Grèce Antique est scellé par la réécriture. Depuis l’origine, les dramaturges réécrivent et réélaborent des matériaux identifiables par l’imaginaire collectif grâce aux rhapsodes qui, comme les trouvères et les troubadours au Moyen Âge, los juglares en Espagne, allaient de ville en ville réciter, probablement en les mimant, les poèmes épiques, en particulier les poèmes d’Homère. Lorsque le monde occidental redécouvre le théâtre au sortir du Moyen Âge, thèmes traditionnels ou folkloriques, mythes et tragédies antiques fourniront à nouveau matière à réécriture.

  • 1 Première ébauche, entretien avec Ariane Mnouchkine in « Théâtre Public », 5-6, Juin-Juillet-Août 19 (...)

2C’est sans doute dans la contrainte due à la présence d’un public qu’il faut chercher les raisons de cette réélaboration sans cesse renouvelée d’éléments épiques, mythiques, historiques, folkloriques, fictionnels, etc., qui fait de la réécriture une des spécificités du genre théâtral. Pour qu’une poétique théâtrale puisse atteindre son objectif, qui demeure toujours en dernier ressort le plaisir du public, il convient que celui-ci possède les clés qui lui permettront d’accéder à l’œuvre. La réécriture est sans doute un des principaux procédés de ce que j’appellerai « le pacte dramatique implicite » que toute pièce doit respecter afin, comme dirait Mnouchkine, que « le public puisse jouer »1.

  • 2 Cf. Les formes de la réécriture au théâtre, sous la direction de Marie-Claude Hubert, Aixen-Provenc (...)
  • 3 Pour plus de précision, c’est en 1150 effectivement qu’apparaissent des formes théâtrales qui se pr (...)

3Parmi toutes les formes de réécriture au théâtre, qui sont nombreuses2, je vais ici m’intéresser à ce que l’on pourrait inscrire dans une forme de “réécriture générique”, encore que mon travail ne concerne pas la transposition d’un genre dans un autre, par exemple du roman au théâtre — ce qui est le cas le plus fréquent — ou bien du théâtre au roman, ou bien encore du théâtre au cinéma, etc. ; je me propose en effet d’analyser ici la réécriture, à l’intérieur du genre théâtral, d’une forme dramaturgique très particulière, spécifique à l’Espagne du bas Moyen Âge et de la Renaissance, l’auto sacramental. Il s’agira d’envisager la recréation, au XXe siècle, de ce que l’on peut considérer comme une dramaturgie à part entière, vieille de plusieurs siècles puisque l’auto sacramental naît au XIIe, se développe de façon continue durant les siècles suivants pour atteindre son point de perfection avec Calderón qui, au XVIIe, en devient le maître incontesté3.

  • 4 « Me fondant sur la Genèse, dans L’homme inhabité, je montre celui-ci depuis son obscure extraction (...)

4L’auto sacramental, pièce en un seul acte, comme son nom auto l’indique, représentée en Espagne lors de la fête du Corpus Cristi, la Fête-Dieu, fait l’objet d’un regain d’intérêt au XXe siècle et Rafael Alberti, à l’aube de la seconde république, s’en sert de canevas dramaturgique pour exprimer sa propre crise existentielle et métaphysique. Il écrit ce qu’il appelle lui-même « un auto sacramental sin sacramento, libre de toda preocupación teológica pero no poética »4, El hombre deshabitado, qui sera mis en scène en 1931. La première fit scandale lorsque l’auteur, appelé sur la scène à la fin de la représentation, vint pourfendre la médiocrité de la scène espagnole de l’époque ; son cri de révolte est demeuré dans les annales – « Viva el exterminio. Muera la podredumbre de la actual escena española » – et lors de la dernière représentation, les planches du théâtre servirent même de tremplin aux revendications républicaines de quelques personnalités de l’époque.

5Cette réécriture dramaturgique pose, me semble-t-il, un certain nombre de questionnements. En premier lieu, pourquoi un certain nombre de dramaturges, mais aussi de metteurs en scène du premier tiers du XXe siècle, en Espagne, mais aussi en Europe, vont-ils avoir à cœur d’exhumer cette forme très particulière de théâtre eucharistique appartenant à une tradition dramatique et religieuse spécifiquement espagnole ? Quelles en sont les raisons ? Quel est ou quels sont leurs objectifs ?

6Au-delà des considérations de type esthétique et idéologique concernant l’histoire culturelle de cette Espagne des avant-gardes dont Alberti est partie prenante, — lesquelles découlent de l’optique généralement adoptée pour aborder cette œuvre — j’ai voulu, en me plaçant résolument du point de vue de la réception, poser la question de sa portée dramatique, de l’efficacité des ressorts dramatiques de la formule telle qu’Alberti la réélabore.

7Enfin, considérant que l’auto sacramental constitue une véritable dramaturgie, qu’il est en quelque sorte la syntaxe, la forme que prend ce sermon dramatisé qui réaffirme la présence miraculeuse du Christ au milieu des fidèles, je me suis demandé dans quelle mesure la formule, non subvertie, était adaptable à un contenu proprement subversif non plus de la liturgie, mais du discours religieux.

  • 5 Voir le numéro 15/16 de la revue « Études Théâtrales », Mise en crise de la forme dramatique : 1890 (...)

8La crise de la forme dramatique, que Jean-Pierre Sarrazac et son équipe situe au tournant du siècle, très précisément entre 1890 et 1910, est concomitante d’une crise plus profonde qui établit de nouveaux rapports de l’homme au monde5. En effet, le début du siècle est marqué en Europe par une effervescence culturelle et par l’émergence et la diffusion de nouveaux concepts théoriques et postulats artistiques. La révolution symboliste de la fin du XIXe siècle n’a pas seulement affecté les arts mais également tous les domaines de la pensée. Le réalisme est remis en question du fait de la complexité nouvelle du réel qui rend la mimèsis inopérante. La modernité inaugure une crise de la raison, et surtout de la rationalité, qui renouvelle les modalités d’appréhension et de restitution du réel. Cette crise va jusqu’à mettre en doute la capacité de la conscience humaine à rendre compte du réel. L’homme se voit ainsi dépossédé de sa maîtrise sur le cours des événements. Il apparaît comme un être manipulé, soit par son propre inconscient (Freud), soit par un réseau de relations économiques qui l’asservissent (Marx), enfin par une évolution historique et métaphysique qui l’a coupé depuis des siècles d’un rapport authentique à l’art et au monde (Nietzsche). L’influence de ces philosophies du doute et du dévoilement, comme les appelle Paul Ricoeur, sur les nouvelles formes de représentations du monde est manifeste.

9Dans le domaine du théâtre, cette crise se traduit par de nouvelles approches de l’écriture dramatique qui ébranlent la conception traditionnelle de l’action dramatique et amorcent, de différentes façons, un long processus de déconstruction de la fable. Le personnage perd peu à peu ses caractéristiques psychologiques pour devenir une figure, souvent emblématique, ou plus simplement une voix. Le dialogue est soumis à d’intenses manipulations qui multiplient les formes d’énonciation et d’interlocution. La scène, ou plutôt, le langage scénique, prend une dimension prépondérante avec la diffusion des écrits d’Adolphe Appia et de Gordon Graig qui assoient les bases théoriques de l’interprétation et de la mise en scène modernes. Ils inaugurent en particulier le nouveau règne des metteurs en scène qui se poursuivra tout au long du XXe siècle.

10En Espagne, ces nouvelles conceptions de la scène influenceront quelques metteurs en scène comme Martínez Sierra ou Rivas Chérif mais la rénovation de la scène sera surtout une affaire de dramaturges. L’aspiration au changement, qui traverse également de vastes secteurs artistiques part, pour ce qui concerne le théâtre, d’un constat : l’extraordinaire effervescence de la scène espagnole, sans équivalent dans le reste de l’Europe, sert un théâtre indigent, tant du point de vue des formes que des contenus ; du moins est-ce ainsi que le jugent, non sans excès parfois, les tenants d’une réforme de la scène.

11Il s’agit d’en finir avec un théâtre essentiellement conçu comme théâtre de divertissement et d’évasion, celui des sainetes et astracanes de Muñoz Seca et des frères Quintero en particulier. Malgré une certaine inventivité verbale — essentiellement perceptible dans l’œuvre de Carlos Arniches —, ces petites pièces brèves, de facture comique, traitent de sujets costumbristas ou bien encore de l’actualité politique de façon assez superficielle. La scène de l’époque est également dominée par le théâtre de la alta comedia (dont Benavente, prix Nobel 1922, est sans doute le meilleur représentant), c’est-à-dire par un théâtre petit-bourgeois, voire aristocratique, fait de pièces de facture très littéraire, sentimentalistes, fréquemment didactiques et moralisatrices. Ce théâtre commercial, même lorsqu’il présente des qualités indéniables du point de vue de l’écriture et de l’architecture des pièces, est régi par des codes réalistes, n’exploite pas les potentialités de la scène, donne du réel une vision limitée et stéréotypée et fait du public un récepteur passif. Il est violemment rejeté par un certain nombre de dramaturges qui aspirent à rendre au théâtre son caractère transcendant et sa puissance d’impact sur le public. Pour Alberti, comme pour Valle-Inclán, García Lorca, Unamuno, Bergamín et bien d’autres, le théâtre ne doit pas se limiter à une simple stylisation poétique de la réalité et doit encore moins avoir pour fonction la confirmation des valeurs morales et des idéaux de la bourgeoisie dominante. Ils cherchent donc à promouvoir un théâtre engagé et critique, susceptible de rendre compte à la fois des réalités sociales et politiques du pays mais également de l’évolution présente des arts et de la pensée.

  • 6 « Dès 1926, Alberti avait écrit des textes entièrement en vers destinés au théâtre qui avaient donn (...)
  • 7 Voir l’article de Mariano de Paco, Azorín y el auto sacramental, « Insula », n° 556, avril 1993.
  • 8 Voir à ce propos Mariano de Paco : El auto sacramental en el siglo XX : Variaciones escénicas del m (...)

12C’est dans ce contexte, manifestement propice à la redécouverte de l’auto, qu’Alberti, qui s’était déjà essayé au genre théâtral avec trois pièces courtes6, écrit El hombre deshabitado. Avant lui, en 1922, Max Reinardt avait monté une adaptation de Hugo Von Hofmannsthal du plus célèbre des autos de Calderón intitulée Le grand théâtre du monde à Salzbourg. En 1927, El gran teatro del mundo était monté par Gallego Burín à Grenade à la Alhambra sur une musique de Manuel de Falla. García Lorca qui a probablement assisté à cette représentation à la Alhambra commande à Benjamin Palencia les décors pour l’auto de La Vida es sueño qu’il a l’intention d’ajouter au programme de la Barraca. En 1930, la pièce était reprise par la Compagnie de la grande actrice Margarita Xirgu dans une mise en scène de Rivas Chérif. Et à la même époque, plusieurs poètes espagnols s’essayaient également à différentes réécritures du genre. Azorín en donna une version avec sa pièce Angelita7, qui fut représentée par une compagnie de théâtre amateur en 1930 et Miguel Hernández écrivit également un auto sacramental intitulé Quien te ha visto y quien te ve y sombra de lo que eras8dans le plus pur style caldéronien.

  • 9 Voir en particulier Catherine FLEPP, Rafael Alberti : “El hombre deshabitado” in Le retour du tragi (...)
  • 10 Zoraïda Carandell, “El hombre deshabitado” de Rafael Alberti : vers un tragique d’avant-garde ?, «  (...)
  • 11 Voir les définitions de l’auto sacramental qui insistent sur la spécificité que constitue son carac (...)
  • 12 Pfandl, cité par F. Ruiz Ramon, Historia del teatro español (desde los orígenes hasta 1900), Madrid (...)

13C’est sans doute la condition de poète d’Alberti qui détermina son choix de l’auto sacramental comme la forme la plus adéquate pour exprimer le malaise existentiel qui avait déjà fait l’objet de son recueil de poésies Sobre los ángeles, paru en 1929, suivi peu après par Sermones y Moradas. La critique a d’ailleurs abondamment signalé l’autoréférentialité et l’intertextualité de l’œuvre poétique, considérée comme un des sommets de la poésie surréaliste espagnole (Marrast) et de l’œuvre dramatique. L’intertexte biblique, en particulier la Genèse, a également fait l’objet de nombreux commentaires9. Zoraïda Carandell a par ailleurs très pertinemment signalé le parti que pouvait vouloir tirer Alberti de la forme de l’auto sacramental10 : sa nature éminemment symbolique et allégorique11, sa propension à l’abstraction et à l’irrationnel, une plasticité qui la rend apte à modéliser un tragique intérieur. Si, comme cela a été dit, « Los autos son los únicos dramas verdaderamente simbólicos de la literatura universal »12, on ne peut s’étonner du regain de fortune dont le genre jouit à une époque, le début du XXe siècle, où sont déjà en gestation le théâtre des idées et la scène mentale, le théâtre de l’absurde ou encore le théâtre existentiel. Lorsque tous les verrous qui enfermaient la représentation traditionnelle ont sauté, dans la recherche de nouvelles formules dramaturgiques, la liberté de transgression des poétiques du passé paraît illimitée.

  • 13 « El origen de la plástica escénica de Alberti, a menos que se trate de una influencia mutua, es, s (...)

14La critique a par ailleurs insisté sur la rénovation scénique que supposent l’utilisation de références picturales à des mouvements artistiques, par exemple au cubisme, voire au futurisme, dans l’élaboration du décor initial de El hombre deshabitado dont la définition semble hésiter entre une ville en construction et un chantier en ruines, ou encore à l’expressionnisme, dans la description grotesque des allégories des sens. Parfois, ce sont même des tableaux précis que le poète recrée, comme ceux que Maruja Mallo, qui fut sa compagne, réalisa entre 1929 et 193113, ou bien encore Le jardin des délices de J. Bosch. L’attention portée aux mouvements et à la gestuelle, aux décors et aux jeux chromatiques, les variations sonores ou encore les jeux d’ombre et de lumière font du texte dramatique d’Alberti un texte apte à témoigner de ce tournant de l’Histoire de la littérature théâtrale, où l’importance de la scène est réaffirmée avec force et où l’écriture dramatique ne se conçoit plus désormais indépendamment de la mise en scène.

  • 14 Benito Pelegrin : “La vida es sueño” de Calderón : de la comedia à l’auto sacramental. Ouverture ou (...)

15Du point de vue dramatique, la réécriture à laquelle se livre Alberti dans sa pièce respecte la structure tripartite de l’auto en un prologue — que l’on appelait loa à l’époque — un acte et un épilogue, « structure symboliquement trinitaire, affirme Benito Pelegrin, et qui rappelle la comedia en trois journées, correspondant à l’exposition de l’intrigue, au nœud et au dénouement »14.

16Alberti se sert également des allégories des cinq sens (la vue, l’odorat, le goût, le toucher et l’ouïe) qui appartiennent à une vieille tradition qui court depuis La farsa sacramental de los cinco sentidos, laquelle fait partie de El Códice de los autos viejos, compilation de quelques quatre-vingt-dix œuvres anonymes du XVIe siècle, jusqu’aux nombreux autos de Calderón dont Los encantos de la culpa ou la deuxième version de l’auto intitulé La vida es sueño qui sont, avec El gran teatro del mundo, les sources d’inspiration les plus directement repérables de l’auto albertien. Enfin, il respecte le traitement spatio-temporel du théâtre eucharistique pour inscrire son auto dans un espace non déterminé et surtout atemporel.

17Dans le prologue, l’Homme inhabité est éveillé à la vie par le Créateur, figuré par le Veilleur de nuit qui lui octroie les sens, figures monstrueuses recouvertes d’yeux, d’oreilles, de nez, de mains, de bouches ; il l’enjoint ensuite de récupérer son âme et l’envoie vivre dans le monde, accompagnée par une jeune femme, l’Innocence, parangon de beauté, de pureté et de douceur. Puis le Veilleur de nuit abandonne sa créature, désormais habitée, en compagnie de l’être parfait que représente la Femme, non sans l’avoir auparavant avisée des dangers que pourraient lui faire courir ses cinq sens.

18Après un temps d’harmonie céleste entre l’Homme, la Femme et le monde qui les entoure, apparaît dans l’acte central la Tentation, au piège de laquelle l’Homme, trahi par les sens, succombera après un temps de lutte. Le meurtre de l’épouse signe la fin de l’état d’innocence et la chute dans le péché.

19Dans l’épilogue, l’Homme, toujours habité, rencontre à nouveau le Veilleur de nuit qui le dépouille de ses attributs et le renvoie à son état d’écorce vide, d’enveloppe béante puis le condamne définitivement. L’Homme, déchu, est alors propulsé par le Créateur dans l’infra monde des profondeurs, figuré par la bouche d’égout, d’où il était issu.

20Si Alberti retient de l’auto et en particulier de El gran teatro del mundo le thème de la création, de la tentation et de la chute, il ne retient pas celui de la rédemption et du salut. Le traitement de la création est d’ailleurs assez ambigu puisque la rencontre du Créateur et de l’Homme marque, non la naissance, mais la renaissance d’un homme, dont l’existence est antérieure à la Genèse, un homme privé de sens et d’âme, un homme déshabité (plutôt qu’inhabité) errant dans un énigmatique monde de ténèbres. À noter également que dans l’épilogue, à aucun moment son repentir et ses prières n’obtiendront la miséricorde du Créateur. Il peut alors crier sa haine de ce Dieu vengeur et criminel qui, selon lui, ne l’a créé que pour mieux le perdre.

21Francisco Ruiz Ramón, dans sa désormais célèbre Historia del teatro contemporáneo Siglo XX, se livre à un critique assez sévère de la pièce :

  • 15 « Le procès de la Divinité qui constitue le sens ultime de l’auto n’a de force dramatique ni dans l (...)

El proceso a la Divinidad en que estriba el sentido final del « auto » no alcanza suficiente plasmación dramática ni en el diálogo ni en las situaciones, pese a la belleza del uno y al rico simbolismo de las otras, pero belleza y simbolismo de raíz lírica.15

  • 16 Marie-Claire Zimmermann, Le retour du tragique, cit., p. 145.

22Revenant sur cette critique assez acerbe de Ruiz Ramón, Marie-Claire Zimmerman, tout en se livrant à une magnifique analyse du pouvoir du langage dans la pièce d’Alberti s’interroge également : « Cette poéticité dramatique, si constante dans El hombre deshabitado, n’est-elle pas surtout perceptible à la lecture du texte et n’y a-t-il pas ici un poète plutôt qu’un dramaturge ? »16. La question paraît fondamentale. Il semble en effet qu’un certain nombre d’obstacles entravent ici la mise en scène, même imaginaire, que tout texte de théâtre requiert pour être véritablement achevé. Le texte d’Alberti apparaît finalement plus facile à commenter qu’à imaginer sur une scène de théâtre, le pacte que l’auteur établit avec son public étant davantage de nature idéologique que dramatique.

23On pourrait pointer, dès le lever du rideau et malgré une stylisation du décor assez raffinée, un défaut de « dramaticité » dès la rencontre entre l’Homme et son Créateur. Le spectateur voit le Créateur pousser l’Homme endormi du pied, geste peu élégant qui brouille quelque peu, dès l’abord, la caractérisation du Veilleur de nuit en figure de la Divinité. Le dialogue entre les deux personnages, qui n’est pas vraiment amène, ne dessine pas non plus les contours d’un antagonisme ou de quelque autre forme de conflit facilement identifiable par le spectateur. L’Homme, qui bizarrement donc préexiste à son Créateur, semble perdu et se borne à poser des questions sur des mots et des images qu’il ne comprend pas.

  • 17 Micheline Sauvage, Calderón, Paris, L’arche, 1959.

24Dans les autos traditionnels, même dans ceux qui sont antérieurs à la période de faste caldéronienne, protagonistes et antagonistes sont toujours clairement identifiables dès le lever du rideau. Ainsi l’Homme, ou encore l’Âme de l’homme, est souvent la proie d’un combat entre Dieu et Satan, le Bien s’oppose au Mal, les vices (Orgueil, Envie, Gourmandise, Tromperie...) s’opposent aux vertus (Raison, Prudence, Entendement, Sagesse, Justice...), le conflit est immanquablement et d’emblée générateur d’énergie dramatique. « Les personnages symboliques de l’auto, dit Micheline Sauvage, sont des forces (nous dirions aujourd’hui des actants) dont le jeu anime la grande et douloureuse aventure de la création. La dialectique s’est faite théâtre. L’articulation des idées s’est faite jeu de scène »17. Ici, aucune dialectique idéologique ne nourrit le dialogue dans la rencontre initiale entre l’Homme et le Veilleur de nuit qui se borne à lui expliquer en quoi consiste sa condition d’homme inhabité dans un Prologue que même Robert Marrast – qui est pourtant un des critiques les plus inconditionnels du théâtre d’Alberti – a jugé trop long.

25Dans l’auto, les personnages se construisent à partir de caractérisations contrastées, dans des confrontations binaires qui opposent comme dans Le grand théâtre du monde de Calderón le pouvoir (le Roi) et la richesse (le Riche), les valeurs mondaines (la Beauté) et les valeurs religieuses (la Sagesse). Dans la première scène de l’auto de La vida es sueño, les quatre éléments de la nature, l’Eau, l’Air, la Terre et le Feu luttent pour occuper la première place sur le devant de la scène jusqu’à ce que Pouvoir, Sagesse et Amour interviennent.

  • 18 Calderón lui-même a défini dans « Anticipadas disculpas a las objecciones que pueden ofrecerse á la (...)

26Si l’on retient la célèbre définition de Valbuena Prat, qui lui consacra sa thèse de doctorat en 1924, « l’auto est une œuvre allégorique, en un acte, qui renvoie au mystère de l’Eucharistie ». Et Parker a souligné la distinction entre el asunto et el argumento dans l’auto. Si el asunto, c’est-à-dire le thème, est toujours l’eucharistie ou bien un épisode de la rédemption, el argumento, l’argument peut varier et relever de l’Histoire, du mythe, de la légende ou encore de la fiction18. Sa fonction est en outre, comme le rappelle Ignacio Arellano, « pictórica, visualizadora, emblemática » et citant Calderón :

  • 19 Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995.

pues dando cuerpo al concepto
aun lo no visible animo.
19

27C’est sans doute dans le théâtre eucharistique que cette expression de l’incarnation a peut-être le plus de sens. Calderón nous rappelle là qu’il s’agit d’incarner une idée, un concepto, littéralement de lui faire prendre corps.

28Dès lors, on conçoit aisément que l’allégorie ne représente précisément qu’une idée, que le personnage qui l’incarne soit un personnage-type, dépourvu de psychologie, d’épaisseur humaine, et encore plus de doutes quant à sa condition. En ce sens, il est l’héritier ou plutôt l’équivalent religieux du personnage profane de la comedia. Il n’est l’objet d’aucune évolution, d’aucune transformation dans l’auto. Dans la pièce d’Alberti, même s’il n’a pas de nom, el Hombre est un homme, pas une allégorie, un homme aux prises avec les affres du doute, de la passion et du ressentiment, qui peut passer, très rapidement en outre, du repentir à la révolte, comme c’est le cas dans l’épilogue. Il dessine sur la scène théâtrale l’aventure individuelle d’une forme de tragique intérieur, il met en scène la crise religieuse et spirituelle du jeune Alberti en butte avec l’éducation bourgeoise qu’il a reçue et dont on peut penser qu’elle n’a aucune valeur emblématique.

29Le dramaturge brouille également les cartes en ce qui concerne l’allégorie de l’Innocence puisqu’à la fin de la pièce, le spectateur apprendra par le Veilleur de nuit, que c’est la Femme elle-même qui a perpétré le meurtre de l’Homme, et que c’est en outre la figure de la divinité qu’il est censé représenter qui a armé son bras.

30Il y a sans doute chez Alberti une volonté de subversion propre à sa révolte personnelle ; le problème, c’est qu’à défaut d’un projet cohérent de perversion de la forme, un certain nombre de détournements ne peuvent que demeurer opaques. Le paradoxe consiste ici à vouloir redonner dignité et transcendance à la scène à partir d’une veine grave et solennelle tout en détournant – mais jamais franchement dans une veine comique – le contenu sémantique du message qui devient alors facilement incohérent, comme ici lorsque l’Innocence devient meurtrière.

31Le lyrisme de l’écriture dramatique semble également entraver les différents registres de langue qui permettent au spectateur de théâtre d’identifier clairement les personnages. Remarquons que dès le prologue Le Veilleur de nuit et l’Homme inhabité s’abreuvent à la même source poétique puisque l’intertextualité, autoréférentielle dans le cas d’Alberti,joue aussi bien pour l’un que pour l’autre. Écoutons Le Veilleur de nuit définir son interlocuteur :

  • 20 Rafael Alberti, Noche de guerra en el museo del Prado, El hombre deshabitado, edición de G. Torres (...)

[...] Un hombre deshabitado es como un saco vacío, como la fun-da vacía de una espada, que necesita llenarse de carbón o de acero para poder siquiera estar de pie.20

  • 21 « Mi casa era un saco de arpillera, inservible hasta para remendar el agujero que abre una calumnia (...)

32Cette idée de sac vide, d’enveloppe béante était déjà présente dans les poèmes de Sermones y Moradas21. Le propos n’est pas ici d’analyser l’intertexte poétique mais de mettre en évidence le fait qu’il alimente aussi bien le discours du Veilleur de nuit que celui de l’Homme et, à y regarder de plus près, celui de tous les personnages de l’auto albertien, depuis les cinq sens jusqu’à la Femme et la Tentation en passant par les Voix qui parfois relaient l’action dans une sorte de figuration du chœur antique. Lorsque la Tentation lui fait connaître son intention de tuer l’innocence, l’Homme réplique :

  • 22 « Que dis-tu ? Qui es-tu ? D’où sortent les mots que j’entends ? De quelle caverne fétide aux sinis (...)

¿Qué dices ? ¿Quién eres ? ¿De dónde salen tus palabras ? ¿De qué cueva sin aire, llena de malos ecos, vienes hasta mí ? ¿Qué quieres por favor ?22

  • 23 « Cuando tú apareciste, pensaba yo en la entraña más profunda de una cueva sin aire y sin salida », (...)

33Et c’est la même image d’une « grotte sans air » qui ouvre le poème Retornos de lo vivo lejano dans le deuxième tome de son recueil de poésies23.

34De fait, les échos signalés par la critique qui, à partir de Sobre los ángeles et Sermones y Moradas se font entendre dans El hombre deshabitado sont pléthoriques. Ici le lyrisme annule le dramatique dans la mesure où lorsque tous les personnages s’expriment dans le même registre poétique, le dialogue tend à s’estomper – on pourrait dire que la parole dramatique fait fi du dialogisme de la langue –, il tend donc à se dissoudre au profit d’une sorte de monologue polyphonique qui est le fait d’un seul et même personnage. Même si ce n’est pas dans la même intention critique que la mienne, Zoraïda Carandell dit à juste titre que dans la pièce d’Alberti :

  • 24 Zoraïda Carandell, “El hombre deshabitado” de Rafael Alberti : vers un tragique d’avant-garde ?, in (...)

Tous les personnages peuvent être interprétés comme des avatars du sujet. Les cinq sens, bien entendu, et les figures féminines, mais aussi le Veilleur de nuit, sorte de surmoi constamment sur le qui-vive, figure de la censure paternelle. Il n’y a pas de place pour l’Autre dans l’œuvre, tout est centré sur le personnage de l’Homme.24

35Or le théâtre est précisément altérité fondamentale et c’est l’absence de cette altérité, de la langue comme de l’action dramatique, qui évide les dialogues de toute force dramatique. Même le conflit intérieur de l’Homme n’est jamais véritablement dramatisé. L’Homme est en effet systématiquement présenté comme un être dépressif, dépassé, aboulique. Comment le public pourrait-il dès lors adhérer à la lutte intérieure de cet être passif, sans énergie aucune, sans volonté manifeste pour influer sur le cours de son destin ? Et que dire du thème du libre arbitre qui n’infléchit jamais – comme c’est le cas dans La vida es sueño de Calderón par exemple – le cours de l’action. Force est de constater qu’à aucun moment il ne sera permis au spectateur de croire à la liberté de l’Homme qui apparaît irrémédiablement condamné dès le lever du rideau.

  • 25 Tzetan Todorov a magistralement montré le rapport que l’on peut établir entre conceptions du temps (...)

36D’autre part, on peut également penser que l’atemporalité de l’œuvre, si elle est parfaitement en phase avec la volonté d’universalité des autos traditionnels, est peut-être et surtout essentiellement due à la facture éminemment poétique du texte25.

37Si l’on peut par ailleurs être séduit par la stylisation picturale de la scène initiale, d’autres éléments viendront rapidement altérer le pacte dramatique implicite dont je parlais au début. Par exemple le grossier symbolisme qui affecte la première image que l’on a de l’Homme, vêtu d’un costume de scaphandrier, puisqu’il est entendu qu’il n’est qu’une enveloppe vide, sans âme ni corps, qui se poursuit lorsque Le Veilleur de nuit déchirera ce costume à grands coups de ciseaux pour laisser apparaître un caballero, vêtu d’une queue de pie, puisqu’il est entendu qu’il est désormais doté d’un corps et d’une âme.

38De la même façon, l’on peut s’interroger sur la fonctionnalité du grotesque dans cette pièce et en particulier au travers de cette présentation des cinq sens, recouverts, on l’a dit, d’yeux, de nez, de bouches, d’oreilles, de mains. « Dans la dérision grotesque, dit Patrice Pavis, nous rions non pas de quelque chose de manière détachée mais avec ce dont nous nous gaussons ». C’est assez dire, me semble-t-il, que le rire grotesque renvoie toujours, d’une façon ou d’une autre, au tragique de la condition humaine, dans ce qu’elle possède de forces primitives et obscures. Quel spectateur du XXe siècle pourrait-il reconnaître dans ces figures, finalement plus ridicules que grotesques, les forces de la perdition qui, dans l’auto originel, affrontaient les forces du salut ?

  • 26 René Cotrait, “La vida es sueño” de Calderón, source possible de “El hombre deshabitado” de Rafael (...)

39La présentation de l’épisode où l’homme et la femme sont censés couler un bonheur parfait dans un espace paradisiaque se fait dans un halo d’irréalité. René Cotrait parle même à ce propos de « fausseté léthargique de leur apparent bonheur »26. En fait l’homme et la femme rapportent des faits qui les concernent, un voyage qu’ils auraient fait dans le passé, dans une scène plus épique que dramatique dans la mesure où ils n’incarnent aucune action, toute action étant le fruit du souvenir. Ils ne font qu’ouvrir une fenêtre sur une scène, antérieure à l’ici et maintenant de la représentation, peuplée de gens en haillons qui marchent dans des rues en ruines et des villes détruites dans une volonté, quelque peu artificielle, de faire de l’humanité un peuple d’âmes en peine en proie à la dépression existentielle. Tout se passe en fait comme si l’épisode n’existait que pour mieux justifier la tragique et injuste fatalité que représente la Tentation. Ici ce n’est plus le lyrique, mais l’épique qui annule le dramatique car il n’a ici aucune valeur de redoublement ou de mise à distance de l’action, réputée sauvegarder l’esprit critique du spectateur ; le récit remplace tout simplement l’action, ce qui a pour effet d’en annuler l’énergie dramatique.

  • 27 René Girard, Des choses cachées depuis la fondation du monde, Paris, Grasset, 1978.

40Dans une pièce qui se veut iconoclaste, et même blasphématoire, il est en outre curieux de constater que le fait qu’un simple adultère puisse mener l’homme à la chute et à la condamnation éternelle ne soit jamais remis en question. Rejeter la responsabilité hors de lui et refuser de porter le poids de la culpabilité marque certes un tournant important dans l’histoire de l’humanité, si l’on adhère aux thèses de René Girard27, mais n’est finalement pas si transgressif si l’on songe que telle était déjà l’attitude de Job dans l’Ancien Testament.

  • 28 Calderon, Le grand théâtre du monde, El gran teatro del mundo, présentation et traduction de Franço (...)

41Si l’on considère que la dramaturgie est bien le moule théâtral dans lequel se coule un propos déterminé, le contenant formel d’un contenu idéologique, comment concilier une dramaturgie chrétienne parfaitement codifiée avec un contenu anti-religieux qui s’énonce en outre au sein d’une crise existentielle et métaphysique particulièrement aiguë ? Comment dire le désordre d’une crise, dans un monde perçu comme chaotique, dans une forme particulièrement équilibrée et harmonieuse ? « L’auto sacramental, nous dit François Bonfils dans sa très belle introduction au Grand théâtre du monde, est le genre de théâtre le plus cohérent qui soit et dans son abondance verbale circonscrite en une représentation brève, il est le plus ordonné, le plus sage, sans doute le plus marmoréen de tous les textes dramatiques »28. Lorsque Alberti prétend subvertir le contenu sémantique de l’auto tout en conservant son schéma structurel, l’aventure ne peut qu’apparaître extrêmement hasardeuse. Car l’auto est une forme de prédication dramatique, une sorte de messe festive, qui réutilise et réélabore sans cesse des matériaux appartenant à la doctrine de l’Église. En ce sens, il est d’ailleurs lui-même réécriture. « Ecrit en contrepoint de la doctrine catholique, l’auto sacramental en constitue un travail constant de réécriture : émaillé de références, d’allusions et de citations explicites ou implicites, [...], l’auto sacramental est un palimpseste théâtral des conclusions de la théologie ».

42Cette réécriture faisait appel au savoir imagé et diffus d’un peuple, non pas de théologiens – terme employé par Wardropper – mais d’un peuple de paroissiens – comme rectifie José María Diez Borque –, un peuple qui n’avait pas accès à l’écriture et pour lequel l’image devenait le mode d’accès privilégié aux idées. Qu’en est-il de ce savoir par rapport à un public contemporain, même s’il s’agit de celui de l’Espagne du premier tiers du XXe siècle. Quel sens peut avoir pour ce public l’allégorie des cinq sens, vecteurs de la tentation qui doit conduire l’homme à sa chute ?

  • 29 François Bonfils, op. cit, p. 27.

43L’objectif de l’auto était bien évidemment didactique (docere), il s’agissait d’endoctriner les fidèles au sens premier du terme, c’est-à-dire les instruire religieusement, même si les deux autres effets du théâtre dans la triade classique (movere : émouvoir et delectare : plaire) n’étaient jamais exclus. En effet, la magnificence et le caractère spectaculaire des représentations, la musique, omniprésente, écho de l’harmonie céleste à travers les chirimías, sortes de flûtes qui souvent accompagnaient et signifiaient la présence de la divinité, les chars richement ornés, sur lesquels s’élevaient des machineries théâtrales très compliquées, – comme des globes terrestres qui pouvaient s’ouvrir et se refermer mécaniquement – les costumes extrêmement raffinés des acteurs, tous ces éléments représentaient autant de moyens efectistas destinés à faciliter l’édification des fidèles en ayant un impact fort sur les esprits. Le caractère festif et récréatif de l’auto fut d’ailleurs tellement prégnant qu’il finit par être interdit par Charles III, en 1765, au prétexte que « la religion se dégrade en sortant dans la rue pour être représentée par des acteurs de mauvaise vie [...]. Au fond, poursuit François Bonfils, c’est parce que l’auto est devenu exclusivement l’affaire de professionnels de théâtre qu’il disparaît des cérémonies ecclésiastiques. Sa gloire mondaine signe sa mort religieuse »29. Là encore, quel accueil un public contemporain, privé de ce contexte festif où il faisait l’objet d’une véritable communion, d’une fête « communautaire », comme on l’appellerait aujourd’hui, peut-il réserver à un théâtre sacramentel, privé en outre de sacrement ? Et d’abord, priver l’auto de sacrement, n’est-ce pas lui enlever son caractère le plus définitoire ? Le saint sacrement de l’eucharistie, promené au départ lors des processions du Corpus Cristi et livré dans l’ostensoir à l’adoration des fidèles est le signe de l’unité des chrétiens en Jésus Christ mort et ressuscité. C’est là le sens profond du théâtre sacramentel. Sans cette communion des fidèles dans le corps et le sang du Christ qui s’incarne allégoriquement sur la scène du carro où était généralement représenté l’auto, la forme dramaturgique n’est plus intelligible, sauf peut-être à en faire le modèle originel qui servira un traitement parodique, ce qui n’est pas le cas dans El hombre deshabitado.

44La réécriture à laquelle se livre Alberti n’est qu’apparente, l’auto sacramental ne sert que de moule de surface, il n’est que l’écorce superficielle de la pièce. À l’heure où partout en Europe de nouvelles dramaturgies surgissent qui reflètent un mode d’appréhension du monde invalidant la logique, la raison et les systèmes qui en découlent, utiliser la dramaturgie la plus structurée qui soit – car elle porte elle-même la conception d’un monde dont l’ordre et la cohérence sont scellés par la foi chrétienne dont il s’agit de réaffirmer les fondements – est une entreprise assurément des plus risquées. Car en évidant l’auto de son sens profond et de son mode de fonctionnement sans utiliser le pastiche ou la parodie, Alberti altère le pacte dramatique et rend son détournement obscur pour le spectateur.

45En définitive, il n’y a subversion ni de la forme ni du contenu de l’auto sacramental dans la pièce d’Alberti. Il y a juste une inversion des valeurs, comme le dit Marie-Claire Zimermann, « de toutes les valeurs de l’Ancien et du Nouveau Testament ». Mais cette inversion ne sert aucun débat de fond et si le thème du libre arbitre est énoncé, il n’est jamais dramatisé. Le défaut de liberté est posé comme une évidence dès l’ouverture où s’effectuent le don menaçant des sens et la présentation négative de ce Créateur, aux antipodes du Dieu chrétien d’amour et de miséricorde. Il apparaîtra même dans l’épilogue comme Dieu manipulateur et vengeur, capable de répondre par la haine à la révolte, elle-même haineuse, de sa créature.

46Sans adopter la position du chrétien offensé, et même offusqué, qui fut celle d’une partie de la critique réactionnaire et conservatrice de l’époque, on ne peut s’empêcher de voir dans cette outrancière affirmation d’un athéisme révolutionnaire un certain radicalisme juvénile.

47Le succès obtenu par la pièce dans l’Espagne des années trente constitue sans nul doute une preuve de cette aspiration au changement perceptible dans de nombreux secteurs de la création artistique. Il y a dans cette récupération d’une forme dramaturgique traditionnelle une volonté de redonner dignité et transcendance à un théâtre influencé, en Espagne, comme dans le reste de l’Europe, par les théories wagnériennes du « théâtre total » dans lequel les sens, les cinq sens, constitueraient de nouvelles modalités d’accès au sens. Dans le théâtre d’Alberti cette rénovation esthétique de la scène espagnole est partie prenante d’un engagement politique aux côtés des forces de progrès de la société espagnole pré-républicaine. D’où le retentissement dont a pu jouir la mise en scène de la pièce.

  • 30 Micheline Sauvage, op. cit., p. 15

48Hors de ce contexte sociopolitique, hors des études intéressant l’histoire des idées et des mentalités ou bien encore l’histoire culturelle, j’ai tenté de pointer quelques-unes des carences dramatiques de la pièce. Par exemple, le fonctionnement de l’auto sacramental a permis de mettre en évidence le défaut de structures antagonistes affectant aussi bien l’action que les personnages dans la pièce d’Alberti. L’intertextualité poétique pléthorique montre par ailleurs une surabondance lyrique, ou bien épique, qui entravent la théâtralité et ne peuvent qu’affadir la réception de l’œuvre. Le traitement allégorique, relativement canonique pour ce qui concerne les cinq sens, est singulièrement perverti pour ce qui concerne les protagonistes qui ne sont plus comme dans l’auto des personnes désincarnées pouvant dès lors servir de support à l’incarnation du verbe. Enfin, la lecture anti-chrétienne de l’œuvre achoppe constamment sur des postulats fragiles dont on peut penser qu’ils n’emportent que l’assentiment des convaincus. Paradoxalement le très chrétien Calderón, si respectueux du pouvoir, a sans doute en son temps semé dans les esprits davantage de graines subversives en trouvant « naturel, comme l’exprime Micheline Sauvage, de faire représenter à la scène l’inanité du pouvoir, les horreurs de la répression, la misère sans issue du paysan et la brutalité cynique du militaire »30.

49Enfin, je voudrais répéter ici ce que j’ai dit ailleurs à propos du théâtre cérémoniel de Luis Riaza. Si l’on peut lire l’eucharistie comme une tentative de réduction de la chose à son nom, comme une volonté de destruction de l’arbitraire du signe puisque le signe « est » la chose, il me semble que seul le traitement parodique du théâtre eucharistique va pouvoir énoncer, précisément comme le fait Riaza, l’irréparable scission entre le mot et la chose, va travailler en profondeur le vide de la représentation scénique qui au XXe siècle a souvent figuré sur les planches la béance de l’être et l’inanité de l’existence. En inversant les paramètres du pacte dramatique, le spectateur peut alors entendre et comprendre le profond pessimisme, voire le nihilisme d’un discours totalement opposé aux conclusions toujours éminemment optimistes de l’auto sacramental.

Haut de page

Notes

1 Première ébauche, entretien avec Ariane Mnouchkine in « Théâtre Public », 5-6, Juin-Juillet-Août 1975.

2 Cf. Les formes de la réécriture au théâtre, sous la direction de Marie-Claude Hubert, Aixen-Provence, Presses Universitaires de Provence, 2006.

3 Pour plus de précision, c’est en 1150 effectivement qu’apparaissent des formes théâtrales qui se présentent déjà comme des autos mais que l’on appelle alors égloga, farsa, ou encore aucto. Cependant l’auto nommé « auto sacramental » et défini par son caractère allégorique, c’est-à-dire cette forme d’auto à laquelle Calderón donna ses lettres de noblesse, n’apparaît que plus tardivement. Selon Bruce W. Wardropper (Introducción al teatro religioso del siglo de oro (Evolución del auto sacramental : 1500-1648), Madrid, « Revista de Occidente », 1953, et Salamanca, Anaya, 1967, p. 203), c’est dans le corpus du Códice de autos viejos (96 pièces anonymes, probablement de 1550-1575 (selon Léo Rouanet dans son édition de 1901) que l’on trouve les premières œuvres vraiment sacramentelles. Ce sont ces pièces qui annoncent, selon Valbuena Prat (Los autos sacramentales de Calderón, clasificación y análisis, in « Revue Hispanique », LXI, 1924, New-York-Paris, p. 7), les autos sacramentales de Lope de Vega et de Calderón. Dans ce corpus du Códice de autos viejos, aucune des pièces ne porte le nom de auto sacramental : elles sont désignées par les termes de farsa, farsa sacramental, farsa del sacramento, aucto ou auto. Ce sont les pièces nommées « farsa » (deux pièces) ou « farsa sacramental » (cinq pièces) qui comportent des allégories à des degrés divers, comme le signale Léo Rouanet (Colección de autos, farsas y coloquios del siglo XVI, Barcelona-Madrid, Macon, Protat Hermanos Impresores, 1901).

4 « Me fondant sur la Genèse, dans L’homme inhabité, je montre celui-ci depuis son obscure extraction des profondeurs du sous-sol jusqu’à son meurtre soudain et sa condamnation aux flammes ; cela, dans un auto sacramental (dépourvu de sacrement), libre de toute préoccupation théologique, mais non de toute préoccupation poétique ». Autocritique parue dans « A.B. C», Madrid, 19 février 1931, cité et traduit par Robert Marrast, Aspects du théâtre de Rafael Alberti, Paris, Sedes, 1967, p. 53.

5 Voir le numéro 15/16 de la revue « Études Théâtrales », Mise en crise de la forme dramatique : 1890-1910, Louvain-la-Neuve, Belgique, 1999. Voir également l’article Crise du drame dans Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circé, 2005.

6 « Dès 1926, Alberti avait écrit des textes entièrement en vers destinés au théâtre qui avaient donné lieu à des représentations ou à des lectures ; La pájara pinta, Guirigay lírico-bufobailable en un prólogo y tres actos ; El colorín colorado, Nocturno español en un solo cuadro ; en 1929, Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos et, en 1930, il avait composé Santa Casilda, Misterio en tres actos y un epílogo », Marie-Claire Zimmermann in Le retour du tragique, ouvrage coordonné par Begoña Riesgo, Nantes, Les éditions du temps, 2007, p. 138.

7 Voir l’article de Mariano de Paco, Azorín y el auto sacramental, « Insula », n° 556, avril 1993.

8 Voir à ce propos Mariano de Paco : El auto sacramental en el siglo XX : Variaciones escénicas del modelo calderoniano, XXIII Jornadas de Teatro Clásico de Almagro, Universidad de Murcia, 2000. Voir aussi Mariano De Paco, El auto sacramental en los años treinta, in Dru Dougherty et Ma Francisca Vilches de Frutos, El teatro en España. Entre la tradición y la vanguardia, Madrid, CSIC, Fundación Federico García Lorca, Tabacalera, 1992, pp. 265-273.

9 Voir en particulier Catherine FLEPP, Rafael Alberti : “El hombre deshabitado” in Le retour du tragique, cit., pp. 100-120.

10 Zoraïda Carandell, “El hombre deshabitado” de Rafael Alberti : vers un tragique d’avant-garde ?, « Les langues néo-latines », décembre 2007.

11 Voir les définitions de l’auto sacramental qui insistent sur la spécificité que constitue son caractère allégorique, en particulier Angel Valbuena Prat : « una composición dramática (en una jornada) alegórica y relativa, generalmente, a la comunión. […] La alegoría es lo que caracteriza al auto », (op. cit.). La publication, à partir de 1922, des travaux de Valbuena Prat, et en particulier Calderón de la Barca, Autos sacramentales, Madrid, Clásicos Castellanos, 1926, joua un rôle important dans la redécouverte de cette dramaturgie.

12 Pfandl, cité par F. Ruiz Ramon, Historia del teatro español (desde los orígenes hasta 1900), Madrid, Cátedra, 1986, p. 280.

13 « El origen de la plástica escénica de Alberti, a menos que se trate de una influencia mutua, es, sin duda, la serie de pinturas en tono gris, blanco y negro, tituladas Basuras y Antro de fósiles, que realizó Maruja Mallo entre 1929 et 1931 », in De la vanguardia a la avanzada : el caso de “El hombre deshabitado”, « Acotaciones. Revista de investigación teatral », núm. 1, julio-diciembre de 1990, pp. 106-107.

14 Benito Pelegrin : “La vida es sueño” de Calderón : de la comedia à l’auto sacramental. Ouverture ou clôture du sens ? », « Cahiers d’études romanes », nouvelle série, n° 4, Transformations discursives 2, Aix-en-Provence, 2000, p. 381-382. La critique a en fait quelque peu simplifié le schéma. Pour être plus exact, la loa ne fait pas vraiment partie de l’auto et constitue une composition à part, extérieure à l’acte proprement dit, et qui s’énonce dès l’ouverture, en forme de captatio benevolentiae. D’autre part, ce qu’on appelle épilogue ici correspond davantage à l’apothéose finale, au moment eucharistique où Dieu invite les fidèles à la communion. Ainsi dans El gran teatro del mundo, c’est le moment où Dieu invite les hommes qui ont bien agi, ceux qui ont entendu la voix de la Grâce leur souffler « Obrar bien que Dios es Dios », à le rejoindre à sa table pour le repas eucharistique. C’est alors que s’élevait le Tantum ergo, composé par Saint Thomas d’Aquin, et que se faisaient entendre le son des chirimías.

15 « Le procès de la Divinité qui constitue le sens ultime de l’auto n’a de force dramatique ni dans les dialogues ni dans les situations malgré la beauté des premiers et le riche symbolisme des secondes car il s’agit d’une beauté et d’un symbolisme de source essentiellement lyrique », Francisco Ruiz Ramon, Historia del teatro español siglo XX, Madrid, Cátedra, 1986, p. 211.

16 Marie-Claire Zimmermann, Le retour du tragique, cit., p. 145.

17 Micheline Sauvage, Calderón, Paris, L’arche, 1959.

18 Calderón lui-même a défini dans « Anticipadas disculpas a las objecciones que pueden ofrecerse á la impression destos autos », c’est-à-dire dans son prologue a Autos sacramentales, alegóricos y historiales dedicados a Christo señor nuestro sacramentado, compuestos por Don Calderón de la Barca, Primera parte, Madrid, 1677 : « con siendo siempre uno mismo el assumpto, es fuerça caminar a su fin con unos mismos medios ; mayormente, si se entra en consideración, de que estos mismos medios, tantas vezes repetidos, siempre van a diferente fin en su argumento ». Cf. A. A. Parker, The Allegorical Drama of Calderon, Oxford, London, Delphin Co, 1943, traduction espagnole, Los Autos sacramentales de Calderón de la Barca, Barcelona, Ariel, 1983, pp. 46-47 : « El “asunto” de todo auto es, pues, la eucaristía, pero el “argumento” puede variar de uno a otro : puede proceder de cualquier historia di-vina, histórica, legendaria o ficticia, con tal de que ilumine de algún modo un aspecto del “asunto” ».

19 Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995.

20 Rafael Alberti, Noche de guerra en el museo del Prado, El hombre deshabitado, edición de G. Torres Nebrera, Madrid, Biblioteca Nueva, 2003. Les citations du texte espagnol sont toutes extraites de cette édition. « Un homme inhabité est pareil à un sac vide, à la gaine vide d’une épée, qui ne peuvent tenir debout s’ils ne sont pas remplis de charbon ou d’acier », L’homme inhabité, texte français de Jean Camp, Paris, L’arche, 1963, p. 105. Toutes les traductions du texte seront empruntées à cette édition.

21 « Mi casa era un saco de arpillera, inservible hasta para remendar el agujero que abre una calumnia en la órbita intacta de una estrella inocente », Poesías, I, p. 456.

22 « Que dis-tu ? Qui es-tu ? D’où sortent les mots que j’entends ? De quelle caverne fétide aux sinistres échos viennent-ils jusqu’à moi ? De grâce, que veux-tu ? », op. cit., p. 134.

23 « Cuando tú apareciste, pensaba yo en la entraña más profunda de una cueva sin aire y sin salida », Poesías, II, p. 505, cité par Torres Nebrera (p. 235) qui établit le parallèle avec l’entrée dans la vie du poète de María Teresa León.

24 Zoraïda Carandell, “El hombre deshabitado” de Rafael Alberti : vers un tragique d’avant-garde ?, in « Les langues néo-latines », décembre 2007, p. 117.

25 Tzetan Todorov a magistralement montré le rapport que l’on peut établir entre conceptions du temps et nature du texte, poétique ou narratif, dans La quête du récit : le Graal, in Poétique de la prose, Paris, éditions du Seuil, 1978, pp. 59-80.

26 René Cotrait, “La vida es sueño” de Calderón, source possible de “El hombre deshabitado” de Rafael Alberti, « Bulletin d’information du service de documentation », n° 20-21, 1969, pp. 15-32.

27 René Girard, Des choses cachées depuis la fondation du monde, Paris, Grasset, 1978.

28 Calderon, Le grand théâtre du monde, El gran teatro del mundo, présentation et traduction de François BONFILS, Paris, Flammarion, 2003, p. 8.

29 François Bonfils, op. cit, p. 27.

30 Micheline Sauvage, op. cit., p. 15

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Carole Egger, « El hombre deshabitado de Rafael Alberti ou l’impossible réécriture dramaturgique ? », Cahiers d’études romanes, 20 | 2009, 347-366.

Référence électronique

Carole Egger, « El hombre deshabitado de Rafael Alberti ou l’impossible réécriture dramaturgique ? », Cahiers d’études romanes [En ligne], 20 | 2009, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/1870 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.1870

Haut de page

Auteur

Carole Egger

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cahiers d'études romanes est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • Revues.org