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Hommages croisés en poésie

De Louis Aragon à Pablo Neruda : croisements et transtextualité

Laetitia Boussard
p. 385-408

Résumés

Ce travail analyse différents types de réseaux transtextuels existant entre Louis Aragon et Pablo Neruda, et met en correspondance certaines de leurs œuvres : Le Nouveau Crève-cœur (1958) et L’Élégie à Pablo Neruda (1966) écrits par le poète français et les recueils Tercera residencia (1947), Canto general (1950), Estravagario (1958), Navegaciones y regresos (1959) du poète chilien. Entre croisements réels et poétiques, le lien qui unit les deux poètes est particulièrement explicite dans les écrits d’Aragon Le Romancero de Pablo Neruda, section du Nouveau Crève-cœur, et l’Élégie à Pablo Neruda ainsi que dans le poème de Neruda A Louis Aragon que l’on découvre dans Navegaciones y Regresos. Les relations qui se tissent d’un texte à l’autre les mettent en résonance, grâce à des procédés paratextuels, intertextuels et hypertextuels qui, dépassant la distance géographique qui sépare les deux auteurs, créent un espace lyrique commun où s’expriment l’engagement et l’esthétique poétique de chacun.

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Texte intégral

Introduction et biographies croisées

  • 1 Laurent Jenny, professeur de Lettres à l’université de Genève, et critique littéraire, définit ains (...)

1Julia Kristeva, en 1969, propose une transposition de la théorie du dialogisme1chez M. Bakhtine par le concept d’intertextualité qu’elle définit ainsi :

  • 2 Julia Kristeva, Semiotikè, recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, citée in Sophie Raba (...)

Tout texte se construit comme une mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte. À la place de la notion d’intersubjectivité s’installe celle d’intertextualité, et le langage poétique se lit au moins comme double.2

  • 3 Sophie Rabau, op. cit., p. 55.

2Par cette approche théorique, le « réel n’est plus un support hétérogène mais possède la même nature que le texte dont il est une simple dimension comme le destinataire n’est plus une cible hétérogène mais une construction du texte », écrit S. Rabau3. Si tout texte s’analyse en fonction des textes existants, présents ou passés, et porte en lui les futurs textes, toute analyse littéraire mettrait uniquement en jeu d’autres textes. Ainsi, le texte ne réfère plus au monde réel, mais renvoie à lui-même par la mise en abyme, ou à un réel reconstruit grâce à la notion d’ « effet de réel » d’après R. Barthes. Tout texte se lit, se comprend et s’interprète par d’autres textes.

  • 4 Louis Aragon, Élégie à Pablo Neruda, Paris, Gallimard, 1993.
  • 5 Louis Aragon, Le Nouveau Crève-cœur, Paris, Gallimard, 2000.
  • 6 Pablo Neruda, Navegaciones y regresos, in Obras completas II, 1954-1964, Barcelona, Opera Mundi, 19 (...)
  • 7 La Société des Amis de Louis Aragon et Elsa Triolet publie une revue web bi-annuelle, Faites entrer (...)

3En écrivant l’Élégie à Pablo Neruda4, qui paraît en 1966, le poète français Louis Aragon rend hommage au poète chilien. Ce recueil entièrement consacré à Pablo Neruda fait suite à une section du Nouveau Crève-cœur5, paru en 1958, intitulée le Romancero de Pablo Neruda. La poésie aragonienne nous invite donc à réfléchir sur l’intertextualité entre les deux poètes. Le lecteur-critique, alerté par les références explicites à Pablo Neruda, enquête dans les écrits du poète chilien, et en guise de réponse, trouve dans Navegaciones y regresos, recueil datant de 1959, un poème intitulé A Louis Aragon6, composé de cinq longues strophes, puis, au gré des écrits autobiographiques de Pablo Neruda, voit apparaître en de nombreuses occasions le poète français, nommé, décrit, ou inclus dans quelque anecdote du quotidien. L’intertextualité entre les deux poètes est bien explicite, avouée, revendiquée et défendue. Mais, si pour chacun des deux poètes foisonnent monographies, biographies et études critiques, le lien entre eux a, quant à lui, fait l’objet de peu d’études7.

4En guise de préambule, nous proposons de mettre en regard leurs biographies à la recherche des points de rencontre entre les deux poètes.

5Louis Aragon (1897-1982) et Pablo Neruda (1904-1973), sont contemporains et sont affectés personnellement et poétiquement par les événements du vingtième siècle. S’ils ont chacun une vie emplie de voyages, rencontres, engagements, amours, publications ; si chacun a une trajectoire bien personnelle — Pablo Neruda consul du Chili puis ambassadeur dans divers pays du monde, Louis Aragon, mobilisé lors des deux guerres mondiales —, leurs trajectoires se croisent en divers moments, officiels et officieux.

  • 8 Pablo Neruda, Confieso que he vivido, Barcelona, Debolsillo, 1998, p. 171 : « Me había quedado sin (...)
  • 9 Raison pour laquelle il effectue un voyage à Madrid en 1936. Lire à ce sujet Pierre Daix, Aragon, u (...)
  • 10 Pablo Neruda, España en el corazón, 4e section de Tercera Residencia in Obras completas I, 1923-195 (...)
  • 11 Louis Aragon, Le Nouveau Crève-cœur, cit., p. 180.

6Leur rencontre a lieu en France, à Paris, en 1937, dans le contexte de la guerre civile espagnole. Ils font partie du groupe d’intellectuels, lisons-nous dans Confieso que he vivido, qui prépare un congrès devant se dérouler à Madrid et qui réunirait des écrivains anti-fascistes du monde entier. Louis Aragon offre d’ailleurs à Neruda un emploi dans son association, l’aidant ainsi à subvenir à ses besoins8. Tous deux s’engagent dans la lutte antifranquiste, Louis Aragon en convoyant des dons de l’association internationale des écrivains pour la défense de la culture9, Pablo Neruda en préparant le départ de républicains espagnols pour le Chili à bord du Winnipeg en 1939. Ils se rencontrent dans un contexte historique particulier qui les réunit dans leur lutte contre le fascisme et qui donne naissance chez le poète chilien à España en el corazón10, recueil de poèmes publié en 1937 au Chili, puis en France en 1938, préfacé par Louis Aragon. España en el corazón deviendra en 1948 le titre d’un poème dans le Nouveau Crève-Cœur11.

  • 12 Pablo Neruda, Confieso, cit., p. 196.

7Au début de la seconde guerre mondiale, Pablo Neruda est consul à Paris, et Louis Aragon, lors de sa mobilisation, se réfugie à l’Ambassade du Chili où, plusieurs jours durant, il termine les Voyageurs de l’Impériale avant de partir au front12.

  • 13 Ibidem, p. 412.

8En 1952, les deux couples E. Triolet-Louis Aragon, et Pablo Neruda-D. del Carril effectuent ensemble un voyage à Moscou pour participer à la remise du prix Staline pour la Paix et l’Amitié entre les peuples13. Rappelons ici leur engagement politique dans le parti communiste : Louis Aragon adhère au PCF en 1921, et Pablo Neruda au PCC en 1945.

9Dans les années 60, lors d’un de ses voyages à Paris, Pablo Neruda rend visite à Louis Aragon et à Elsa Triolet, ce qu’il relate dans Confieso que he vivido, par une anecdote du quotidien, et l’on voit que s’ils étaient liés pour de grandes causes historiques et politiques, ils l’étaient également dans un contexte plus intime et privé :

  • 14 Ibidem, p. 319. « C’est à Paris que je goûtai un vin excellent dans une maison d’excellence. Le vin (...)

Fue en París donde probé un vino excelso en una casa excelsa. El vino era un Mouton-Rotschild de cuerpo impecable, de aroma inexpresable, de perfecto contacto. La casa era la de Louis Aragon y Elsa Triolet.
Acabo de recibir estas botellas y las abro para ti — me dijo Aragon.14

10En 1965, un tremblement de terre entraîne la destruction de la maison de Pablo Neruda. C’est à cette occasion que Louis Aragon écrit son Élégie à Pablo Neruda, et c’est ainsi qu’est expliquée dans l’Argument, la naissance de ce recueil :

  • 15 Louis Aragon, Élégie, cit., p. 13.

Au printemps de 1965, un tremblement de terre ravageant le Chiliruine la maison de Pablo Neruda au bord du Pacifique. À cette occasion, Aragon s’adresse à son ami…15

  • 16 Notons dans ce titre l’emploi d’une image aragonienne d’Elsa développée notamment dans Les Yeux d’E (...)
  • 17 Pablo Neruda, Para nacer he nacido, Barcelona, Bruguera, 1980, p. 270 : « Muchas veces pasé viendo (...)

11Puis, lors de la mort d’Elsa, en juin 1970, Pablo Neruda fit un discours intitulé Comme une épée aux yeux bleus16. Dans Para Nacer he nacido, Pablo Neruda consacre quelques pages à Elsa Triolet montrant son admiration pour la femme de lettres, et pour le couple qu’elle formait avec Louis Aragon17.

  • 18 Pablo Neruda, Confieso, cit., p. 397.

12Lorsque Pablo Neruda apprend qu’il va recevoir le prix Nobel de littérature, en 1971, il réside à Paris, et nous apprenons que parmi les premières personnes venues le féliciter se trouvent J. Marcenac et Louis Aragon qui l’aident à affronter les journalistes18.

13Ainsi voyons-nous que les deux poètes ont partagé les moments forts de leur vie politique, intellectuelle et personnelle. Ils ont œuvré dans une même direction, contre les mouvements fascistes, pour la politique communiste, et ont été présents l’un pour l’autre lorsqu’ils rencontraient des difficultés d’ordre plus personnel. Leur amitié est toujours remarquable même par-delà la mort, puisque, par exemple, pour le trentième anniversaire de la mort de Pablo Neruda, en 2003, la Maison Elsa Triolet-Louis Aragon lui rendit hommage par une lecture de l’Élégie à Pablo Neruda.

Transtextualité de Pablo Neruda à Louis Aragon

  • 19 « […] transtextualité, transcendance textuelle du texte, que je définissais déjà, grossièrement par (...)

14Afin d’aborder les relations existant entre les textes des deux poètes, nous nous fonderons sur la théorie de la transtextualité chez Gérard Genette19. Sa catégorisation servira de cadre conceptuel et terminologique à notre exploration des relations transtextuelles entre Louis Aragon et Pablo Neruda, et ainsi, nous envisagerons les différentes formes de croisements et d’interfaces entre leurs textes.

  • 20 Ibidem, pp. 7-16.

15G. Genette, dans Palimpsestes, définit les relations existant entre plusieurs textes par le concept de « transtextualité » qui comprend l’intertextualité, la paratextualité, la métatextualité, l’hypertextualité et l’architextualité20.

La paratextualité21

  • 21 « titre, sous-titre, intertitre, préfaces, postfaces, avertissements… », ibidem, p. 10.

16La section du Nouveau Crève-cœur consacrée à Pablo Neruda (le Romancero de Pablo Neruda) et l’Élégie à Pablo Neruda s’ouvrent tous deux par une citation, le premier par une citation de Alonzo de Ercilla, dans La Araucana :

  • 22 Louis Aragon, Le Nouveau Crève-cœur, cit., p. 163.

Es Chile norte sur de gran longura
Costa del nuevo mar del sur llamado
Tendrá del este al oeste de angostura
Cien millas, por lo más ancho tomado.
22

17La seconde par une citation de Pablo Neruda :

  • 23 « Entre mourir et ne pas mourir / je choisis la guitare », Louis Aragon, Élégie, cit., p. 11.

Entre morir y no morir
Me decidí por la guitarra.23

  • 24 Pablo Neruda, Canto general, Madrid, ed. Cátedra, 2000, p. 481.

18Le paratexte, premier contact entre le lecteur et l’œuvre, donne des clefs de lecture et établit d’emblée le lien entre les deux poètes. Le choix d’une citation de La Araucana en guise d’ouverture met en relation directe cette section et le Canto Genera24l, que Pablo Neruda finit d’écrire. En effet, l’épopée d’Alonzo de Ercilla constitue un des hypotextes du Canto General, qui y fait référence dès le poème liminaire.

19Quant à la citation nérudienne qui ouvre l’Élégie à Pablo Neruda, elle place le poète chilien au cœur du recueil, non seulement comme sujet poétisé mais aussi comme voix poétique à laquelle Louis Aragon cède la parole. Ces vers expriment l’importance de l’engagement politique du poète, la métaphore de la guitare étant fréquemment employée chez Pablo Neruda pour signifier le chant poétique, métaphore que Louis Aragon reprend en diverses occasions dans l’Élégie. Cette citation est reprise et réécrite par Louis Aragon dès le deuxième poème de l’Élégie :

Entre mourir et non mourir cet homme-ci
A fait son choix croyant qu’il n’était pas trop tard
D’à vivre ou d’à mourir préférer la guitare
Et pour mieux l’écouter les mots s’étaient assis.

20Enfin, cette même citation apparaît dans le dernier poème, en italique : « entre les deux épées de vivre et de mourir ». L’italique sert-il ici à citer ou à mettre en exergue un vers ?

21D’autres éléments de paratexte, comme la dédicace d’un poème de Pablo Neruda A Louis Aragon, ou la préface du poète français lors de la publication en France en 1938 de la version traduite d’Espagne au cœur, ou encore l’Argument de l’Élégie à Pablo Neruda, créent un réseau transtextuel entre les deux poètes.

22La préface d’Espagne au cœur situe cette œuvre par rapport aux recueils antérieurs de Pablo Neruda, la place dans son contexte d’écriture et lui confère une dimension historique et poétique. Nous en citons quelques extraits :

  • 25 La préface est en ligne à l’adresse suivante : http://membres.lycos.fr/guerrespagne/neruda.htm.

L’Espagne au cœur, que nous publions ici, comme le premier livre de l’Association Internationale des Ecrivains pour la Défense de la Culture ne nous est pas cher que pour ce qu’il est un témoignage inégalé de l’humanité dans la tourmente, que pour ce qu’il est un cri d’amour au peuple d’Espagne, que pour ce qu’il est cette preuve que l’esprit donne à une cause noble entre toutes de sa noblesse, cause de la liberté… Non, il tient au-delà de tout cela son prix inestimable de ce qu’il est la réponse extraordinaire des poètes à une légende des ténèbres qui veut qu’Orphée ne puisse plus chanter aux enfers, que les guerres et les révolutions soient plus fortes que le génie de l’homme, et que le rossignol se taise quand volent les vautours.
C’est assez expliquer le choix qui a été fait ici de ce livre de peu de pages, comme d’une préface gigantesque à la littérature du monde entier. Je ne doute pas que les jeunes gens qui en liront la traduction française en éprouvent cet ébranlement que ceux de ma génération connurent à la lecture d’Apollinaire ou de Germain Nouveau.25

23L’analyse du paratexte nous invite déjà à envisager l’intertextualité, par l’utilisation de la citation ou l’hypertextualité par la réécriture d’un vers ou par sa traduction. Les catégories proposées par Gérard Genette, si elles permettent une forme de “classement” et de mise en ordre, ne sont pas imperméables, et les relations transtextuelles répondent à une dynamique et à une structure plus interne, sûrement liées à la poétique de l’auteur et à son projet au-delà du simple fait de citer, faire référence à, ou traduire.

L’intertextualité26

  • 26 Selon Genette, « relation de co-présence entre deux ou plusieurs textes » dont la citation, le plag (...)

24La citation. Louis Aragon cite des vers de Pablo Neruda, et emploie l’italique pour le signifier :

  • 27 Louis Aragon, Élégie, cit., p. 25.

Pablo mon ami tu disais avec ce langage angoissant
Où se font paroles étranges
N’est large espace que douleur et n’est univers que de sang
Si loin que j’aille rien n’y change.27

25En citant ce vers, Louis Aragon se fait porte-parole et reprend également à son compte la conscience d’une souffrance, d’une douleur et d’une horreur universelles, ce que confirme le vers qui suit dans le poème : « je connais ce souffrir qui donne bouche de tourment ».

26Ces premiers vers constituent une réponse à un poème de Pablo Neruda inséré dans l’Élégie et proposé dans son intégralité : Le paresseux. L’un commence par « Pablo chante », et l’autre par « et moi murmure », procédé linguistique qui établit la corrélation et le dialogue des poètes par l’intermédiaire de ces deux poèmes. La citation est ici également une traduction, et l’on pourrait s’interroger sur le choix de ce poème parmi tous les poèmes de Pablo Neruda, ou étudier les relations entre l’hypertexte traduit et l’hypotexte original de Pablo Neruda.

27L’allusion. Dans la section X du Canto General, El fugitivo, poème XI, nous pouvons lire ces vers :

  • 28 Pablo Neruda, Canto general, cit., p. 481. « Comme elle est triste ta petite et passagère / Victoir (...)

¡Qué triste es tu pequeña y pasajera
Victoria ! Mientras Aragon, Erenburg,
Eluard, los poetas
De Paris, los valientes
Escritores
De Venezuela y otros y otros y otros
Están conmigo28

28Pablo Neruda établit une correspondance avec les poètes français, parmi lesquels se trouve Louis Aragon. Cette section est consacrée à sa fuite à travers le Chili, alors que le nouveau gouvernement en place, dirigé par González Videla, élu président en 1946, traque les communistes, dont le parti fut interdit en 1948. Ainsi, la deuxième personne du singulier fait référence à Videla. Cette allusion rapide, par la simple mention d’Aragon prend une nouvelle dimension à la lecture du Romancero de Pablo Neruda, où le poème Complainte de Pablo Neruda s’ouvre précisément sur cette période, comprise dans une biographie plus large du poète où il insiste notamment sur la charge de consul que Neruda occupait lorsqu’éclata la guerre d’Espagne en 1936 :

Je vais dire la légende
De celui qui s’est enfui
Et fait les oiseaux des Andes
Se taire au cœur de la nuit

Quand d’abord nous l’entendîmes
L’air était profond et doux
Un instrument anonyme
Préludait on ne sait d’où

29Au-delà d’une simple allusion, nous voyons ici comment un contexte historique devient le thème d’une section du Canto General pour Pablo Neruda, et d’un poème pour Louis Aragon, ainsi que le contexte d’écriture des deux recueils, qui sont contemporains. Il serait intéressant de connaître les transmissions des textes, des manuscrits, la façon dont Louis Aragon eut en main les écrits de Pablo Neruda et leur lien avec la section Romancero de Pablo Neruda. Écrire sur Pablo Neruda alors qu’il est interdit et traqué dans son propre pays est à première vue l’expression d’un soutien ; mais la voix du poète français ne sert-elle pas aussi à faire entendre celle du poète chilien ? Louis Aragon n’offre-t-il pas en quelque sorte sa liberté et, ainsi, un lieu et un espace de parole à un Pablo Neruda censuré ?

L’hypertextualité29

Caupolicán : une réécriture

  • 30 Louis Aragon, Le Nouveau Crève-cœur, cit., p. 165.
  • 31 Pablo Neruda, Canto general, cit., p. 195.

30Dans le Nouveau Crève-cœur, figure un poème intitulé Caupolicán30, poème que l’on peut lire originellement dans Canto General, dans la quatrième section, Los libertadores, décliné en trois poèmes31. S’agit-il d’une réécriture ? d’une traduction ? d’une transformation ?

  • 32 Notons l’importance de la matière dans ces poèmes. En effet, le personnage de Caupolican est “matiè (...)

31Les trois poèmes du Canto General décrivent le personnage de Toqui Caupolican, guerrier araucan qui prit la tête de l’insurrection contre les conquistadors espagnols, et insistent sur sa force, son interrelation avec la nature, ainsi que sur l’amplification progressive du mouvement d’insurrection. Le dernier poème, récit de la rencontre avec les Espagnols, met en avant l’échec de cette entreprise. Érigeant Toqui Caupolican en modèle, en héros fondateur d’une identité latino-américaine, Pablo Neruda emploie de nombreuses métaphores naturelles ; avec Toqui Caupolican c’est le continent dans son essence – les arbres, les fleuves, la terre32– qui lutte contre les envahisseurs.

32Le poème Caupolican écrit par Aragon ne traverse pas la vie du héros mais se concentre sur le moment de son exécution par les Espagnols. Ce récit se situe temporellement après celui de Pablo Neruda, où la mort de Caupolican n’est pas racontée. Louis Aragon insiste sur le courage de ce guerrier qui se soulève une dernière fois face à son bourreau :

Alors faisant le jour témoin de cette injure
Il appelle sa force au secours du mépris
Et frappant le goujat du pied dans la figure
Il flétrit le bourreau du pas de sa patrie.

  • 33 On peut toutefois noter une correspondance entre le vers de L. Aragon, Le Nouveau Crève-cœur, cit. (...)

33Le style diffère, les métaphores naturelles ne sont pas reprises33. Les deux derniers quatrains ont valeur universelle, Caupolican devenant alors un exemple pour Louis Aragon également. Et le « sang » qui fermait les poèmes de Neruda clôt aussi celui de Louis Aragon.

34Pour les deux poèmes, ce guerrier araucan fait figure d’exemple, un exemple qui demeure d’actualité dans le présent de chacun des poètes. Partir d’un même événement historique permet de développer l’idée d’une trans-Histoire, une Histoire qui se reproduit au travers du temps, mais aussi qui traverse les espaces. Louis Aragon se fonde sur un épisode de la conquête espagnole et le met en relation avec le contexte européen des années 40 : « qu’importe à l’étendard double d’Autriche / ou l’aigle américain sur le papier monnaie… ».

35L’hypertextualité permet une reconnaissance d’un même passé, et surtout la défense d’une même conception de l’Histoire, ainsi que des mêmes valeurs de résistance face à l’oppresseur, de lutte pour la liberté.

Le paresseux : une traduction

  • 34 Louis Aragon, Élégie, cit., p. 23. La traduction est signalée par la précision « Neruda chante » av (...)
  • 35 Pablo Neruda, Estravagario, in Obras completas II, cit., pp. 725-726.

36Bien que notre propos ne soit pas de faire une analyse traductologique comparant le poème Le paresseux, inséré dans l’Élégie34, et El perezoso, poème d’Estravagario35, il est intéressant de s’interroger sur la position adoptée par Louis Aragon : fidélité ou réécriture ? traduttore ou traditore ?

37À la lecture du poème en français le lecteur est frappé par une syntaxe peu correcte, par une étrange inversion des sujets des verbes, notamment dans la première strophe :

Continuarán viajando cosas

Continueront voyager choses

De metal entre las estrellas,

De métal entre les étoiles

Subirán hombres extenuados,

Des gens s’exténueront monter

Violentarán la suave luna

Pour violer la lune douce

Y allí fundarán sus farmacias

Là-bas fonder leurs pharmacies

  • 36 S. Rabau, op. cit., p. 60, puis p. 227.

38Ce choix de traduction montre a priori une volonté de fidélité au texte d’origine, au détriment même de la correction de la langue française. Car si en espagnol les sujets peuvent être omis ou aisément inversés, tout comme l’article indéfini « des », cela n’est pas possible en français et rend la phrase grammaticalement étrange voire incorrecte. Cette première strophe produit sur le lecteur français une impression de bizarrerie, et donc, le poème de départ semble vouloir être conservé dans sa plus profonde essence. Ce choix peut être mis en relation avec la notion d’ « agrammaticalités » chez M. Riffaterre, qu’il définit comme des « anomalies sémantiques dont est porteur le texte littéraire et qui ne s’expliquent que par un détour par l’intertexte »36 : le texte de Louis Aragon nécessite donc un détour par celui de Pablo Neruda pour une compréhension totale, et cette “agrammaticalité” devient un signe de la présence d’un intertexte.

39Mais, d’autres éléments du poème démentent cette impression initiale. En effet, des distorsions du poème de départ sont visibles, comme par exemple « el vino comienza su vida » qui devient « le vin chez nous commence à vivre » : il y a l’ajout de la préposition « chez » et du pronom personnel tonique « nous », et un changement de catégorie grammaticale, le substantif « vie » devenant le verbe « vivre ». « Mi casa tiene mar y tierra » devient « j’ai terre et mer à la maison », la voix poétique nérudienne est ici réintroduite par le pronom personnel « je ». Enfin, le dernier vers, « no quiero cambiar de planeta » est traduit par « pourquoi donc changer de planète », et là il s’agit davantage d’adaptation que de traduction.

40D’autres détails montrent une tendance à la distorsion lors de la traduction. Se contenter de relever les écarts entre les deux textes n’a qu’un intérêt relatif. La raison de ces écarts est quant à elle plus intéressante à considérer. L’effet produit par ces modulations est double : d’une part le texte nous apparaît comme “étrange”, et donc étranger. Dans cette traduction, il n’est nullement question d’effacer la présence du texte initial écrit dans une langue étrangère, ni de celle de son auteur, Pablo Neruda. D’autre part, Louis Aragon réintroduit la voix poétique nérudienne, par les premières personnes du singulier et du pluriel. Alors qu’il s’apprête à lui répondre dans le poème suivant, ce choix de traduction peut s’interpréter comme une volonté de donner davantage de présence au poète chilien.

41Ensuite, cette traduction n’a de sens que si elle est envisagée avec le poème qui la suit immédiatement et qui constitue une réponse de Louis Aragon à ces vers de Pablo Neruda. Les thèmes développés dans El perezoso sont les éléments — terre, mer et ciel —, le Chili, le cycle de la vie — avec les symboles du vin et du blé comme aliments nourriciers —, le poète et sa poésie — par la métaphore de la guitare —, sa maison — qui constitue l’argument du recueil de Louis Aragon —, et sa femme. Par ce poème, Pablo Neruda dresse lui-même son propre portrait dans le recueil de Louis Aragon. La vision du monde est ici positive, le poète chante son monde, l’accepte, le défend, et montre un certain optimisme dans le regard porté sur sa planète.

42La réponse de Louis Aragon, quant à elle, est une peinture réaliste voire pessimiste du monde ; il insiste sur la souffrance et surtout sur l’illusion dans laquelle se trouve le poète qui, par sa poésie, tente de s’inscrire dans le cours de l’Histoire mais dont la mission est au mieux un inaccomplissement, au pire, un échec :

  • 37 Louis Aragon, Élégie, cit., p. 26.

Pablo mon ami le temps passe et déjà s’effacent nos voix
On n’entend plus même un cœur battre
Tout n’était-il que ce qu’il fut tout n’était-il que ce qu’on voit
Tout n’était-il que ce théâtre
Peut-on vraiment se contenter de la couleur de cruauté
Où vivre semble au mieux survivre
Où nous aurons au mieux été des enchanteurs désenchantés
D’avoir chanté pour or le cuivre.37

43Considérer chaque poème comme l’art poétique de chacun serait probablement une erreur. Si Louis Aragon a choisi un poème empreint d’optimisme chez son ami chilien, il aurait trouvé tout aussi facilement dans ses écrits des interrogations existentielles, des remises en cause de la mission du poète, des incertitudes quant au devenir de la poésie, de l’engagement du poète… Mais ce “duo” de poèmes nous met face à deux tonalités, deux approches du monde, deux approches de la poésie, et proposent donc la vision d’un monde aux multiples facettes, qui appelle de multiples voix pour le chanter.

Fonctions de la transtextualité

44Dans une situation d’intertextualité, le lecteur, lors de sa lecture-interprétation, repère et comprend des références plus ou moins implicites d’un hypertexte à un hypotexte. L’étude que nous venons de mener de la co-présence des deux poètes dans leurs écrits montre que ces liens transtextuels relèvent de l’explicite et sont revendiqués par leurs auteurs. Ici, ce n’est pas le lecteur qui superpose deux poésies, mais bien les poètes eux-mêmes qui créent des passerelles entre eux. La transtextualité concrétise dans l’espace littéraire poétique une relation réelle, et construit une amitié poétique.

Un espace poétique commun

45Dépassement de la distance géographique. La poésie permet aux deux hommes, de cultures et de continents différents de se retrouver, alors que la réalité et son quotidien les séparent et ne les réunissent qu’épisodiquement. Dans les poèmes, cette distance géographique est matérialisée :

  • 38 Pablo Neruda, Navegaciones y regresos dans Obras completas II, cit., pp. 748 et 746.

Pablo Neruda : « hermano separado por tantas tierras y aguas », « estas flores para ti, distante »38

  • 39 Louis Aragon, Élégie, cit., dernière strophe du recueil.

Louis Aragon : « moi, ton ombre-sœur lointaine »39

46Si la distance est bien constatée, tous deux manifestent le désir de la réduire. Par exemple, le poème de Pablo Neruda dédié à Louis Aragon s’ouvre sur le vers suivant : « Aragon, déjame darte algunas flores de Chile ». Pablo Neruda offre un présent à Louis Aragon qui est à la fois matériel, des fleurs du Chili, et symbolique puisque ce cadeau représente son monde, la nature de son pays, ainsi qu’un poème, objet réel de ce don. Par ce poème, Pablo Neruda emmène dans un voyage imaginaire le poète français. L’idée d’un présent offert est intéressante puisqu’il relie les deux parties : il définit celui qui offre et porte déjà en lui son destinataire. Cette stratégie montre à la fois la conscience d’un éloignement réel et une volonté de partage et de rapprochement. La fin du poème inverse ce mouvement initial, et c’est Pablo Neruda qui apporte — trae — les fleurs à son ami :

  • 40 Pablo Neruda, Navegaciones, cit., p. 749.

Allí las recogí donde nací, en mi patria,
Y desde tanta soledad las traigo
Para ti y para todo lo que cantas40

  • 41 Louis Aragon, Le Nouveau Crève-Cœur, cit., p. 182.

47Ces deux voyages se retrouvent dans Le bouvreuil du Chili puisque d’abord on assiste au départ de Neruda en bateau, le Winnipeg, « on eût dit un bateau dans l’automne complice »41, puis à son retour par son chant devenu « trille », et ainsi, grâce à la poésie, sons et mots dépassent les distances :

  • 42 Ibidem.

Mais s’élève un oiseau sans couleur dans nos cieux
Et son trille détruit l’étreinte des tempêtes

Par-dessus l’océan les Andes et l’oubli
Il va plus vite au pli des vents que l’espérance.42

48Ces vers symbolisent le voyage d’un continent à l’autre, rendu concret par la présence d’objets échangés. Neruda “apporte” des fleurs, Aragon reçoit des présents, et dans Les cadeaux de Pablo Neruda, l’expression « tu m’as donné… » en anaphore du poème montre également la concrétude de l’échange.

  • 43 Neruda est désigné symboliquement par son manuscrit retrouvé : ce procédé permet la réunion, et l’o (...)

49Les poètes cherchent les retrouvailles, qui semblent effectives à la fin d’España en el corazón, dans le Nouveau Crève-cœur, puisque Aragon écrit : « ainsi te revoilà parmi nous à Paris »43.

Naissance d’un dialogue

50La recherche de réunion et de dépassement géographique est remarquable dans l’énonciation, où tout est mis en œuvre pour établir un dialogue, où peu à peu les deux voix poétiques se fondent en un « nous » ou en un « je » pluriel.

51Si dans la Complainte de Pablo Neruda nous trouvons dans l’énonciation une relation triangulaire entre un « Je poétique », Aragon, s’adressant au lecteur en parlant de « Neruda-Il », rapidement se fait le glissement de la troisième à la deuxième personne du singulier. Déjà dans le Nouveau Crève-Cœur, à la fin de L’homme, Aragon lance une injonction : « ne meurs pas Pablo, ne meurs pas », et la subite apparition de la deuxième personne doublée de celle du prénom actualise la présence du poète. Grâce à cette deuxième personne, Neruda entre dans le plan du locuteur. Ce « tu » est également présent dans la Complainte, qui parfois alterne entre troisième et deuxième personne, entre mise à distance et rapprochement :

  • 44 Louis Aragon, Le Nouveau Crève-cœur, cit., La complainte de Pablo Neruda, II., pp. 174-175. Notons (...)

Toi qui racontais aux mères
Comment meurent leurs enfants
Neruda la graine amère
Mûrit dans l’air étouffant

Te voici tel que toi-même
Là-bas le Chili t’attend
Il grandit dans l’anathème
Le chanteur de quarante ans44

52Ce glissement vers le dialogue se retrouve également dans l’Élégie, ainsi que dans le poème intitulé A Louis Aragon, et donc par ce procédé, les poètes suppriment poétiquement la distance qui les sépare et se placent dans un même plan grammatical. Ensuite, le dialogue tend à la fusion des deux dans un « nous », qui apparaît, dans la Complainte : « nous parlons même langage », ou dans l’Élégie : « qu’y pouvons-nous c’est notre vie… ». Et à la fin du recueil, ce « nous » est défini :

  • 45 Louis Aragon, Élégie, cit., p. 37.

Nous sommes neige d’or naissant…
Nous sommes cette sorte atroce de vendange
Nous sommes le chant égorgé
Nous sommes cette fin du monde cette danse
De septembre […].45

53Le dépassement de l’individualité de l’un et de l’autre permet la définition du rôle et de la place du poète par-delà leurs existences personnelles et leurs rencontres événementielles. Ne pourrait-on dégager une esthétique du « chant égorgé » chez les deux poètes, le chant mis à mal et étouffé d’un poète en lutte ?

  • 46 Pablo Neruda, Navegaciones, cit., p. 748.

54Les poètes réunis en un « nous » se retrouvent également dans le poème de Pablo Neruda : « nos encontramos en la hora, ya distante, / de España, y […] aquí estamos en la proa del tiempo »46, où le poète fait référence à une rencontre réelle passée et construit une rencontre poétique dans le présent.

55Enfin, le statut du « je » chez Aragon est parfois problématique, puisqu’il ne cache pas toujours la voix poétique aragonienne. Dans Le Nouveau Crève-cœur, le “je poétique” était assumé par Aragon, jusqu’aux vers suivants dans la dernière strophe de la Complainte de Pablo Neruda : « le gendarme te domine / mon vieux pays araucan »,

  • 47 Louis Aragon, Le Nouveau Crève-cœur, cit., p. 177.

Avec tes forêts de hêtres
Tes myrtes méridionaux
Ô mon pays de salpêtre
D’arsenic et de guano

Mon pays contradictoire…47

56Cette même ambiguïté parcourt le poème Oh ma guitare, où une voix poétique apparaît à la première personne du singulier :

  • 48 Louis Aragon, Élégie, cit., p. 18. Cette énonciation est en contradiction avec le poème précédent :



    (...)

Oh la guitare oh la guitare en sa gorge mon cœur enclos
Moi qui ne fus qu’un chien bâtard je n’ai vécu que de sanglots
Oh la guitare quand on aime et l’autre ne vous aime pas
Qu’on fasse taire le poème entendez-moi pleurer tout bas
Sur la guitare la guitare48

57Aragon cède-t-il simplement sa voix à celle de Neruda, lui cédant la place du “je poétique” ? Le jeu sur l’énonciation ne permet-il pas une fusion plus totale entre les deux poètes ?

Engagement du poète

58Les références transtextuelles mettent en avant une vision commune du rôle du poète témoin de son Histoire. Aussi celle-ci devient-elle le sujet des poèmes, qu’elle soit contemporaine ou passée. Au cœur de leur évolution personnelle se trouve la guerre d’Espagne, qui, comme pour de nombreux intellectuels a éveillé une conscience historique et la nécessité d’agir de différentes façons. Tous deux écrivent l’Histoire, la fictionnalisent, mettant en regard le contexte colonial du XVIe siècle et le contexte européen des années 40. L’écriture permet une universalisation qui abolit distances spatiales et temporelles. Dans cette perspective, le « je » peut représenter de façon plus générale “le poète engagé”.

59Le personnage du “poète” apparaît comme un être à part, seul, intermédiaire entre ses ennemis et ceux pour qui il chante. Le poète écrit pour le peuple dont il est également le porte-parole. Neruda évoque « los deberes del canto », rappelant ainsi que le poète a le devoir de chanter. Dans le Canto General, dans la section La tierra se llama Juan, la voix poétique cède la parole au peuple, permettant à ceux qui n’en ont pas les moyens de s’exprimer, et c’est ainsi que le « je » devient le peuple, conteur de sa propre histoire.

Art(s) poétique(s)

La poésie

60Dans le deuxième poème de l’Élégie, Aragon propose une définition de la poésie :

  • 49 Ibidem, p. 17.

Rien ni les typhons noirs de l’Asie
Rien ni le feu ventral que la planète ronge
N’a prise sur le psaume ou barre sur le songe
Que pour simplifier j’appelle poésie49

61La poésie, nommée explicitement, apparaît comme toute-puissante, supérieure aux éléments, et revêt un caractère sacré puisqu’elle est « psaume », et onirique en tant que « songe ». La poésie est une redéfinition du réel, comme le prouve le vers suivant : « oh la guitare oh la guitare elle fait nuit mieux que la nuit ».

62La nuit renvoie chez Aragon, comme chez Neruda, à une certaine vision du réel, et exprime les moments sombres de l’Histoire comme la guerre, l’occupation ou la résistance. Ainsi, la poésie éclaire et exprime le réel mieux que la réalité elle-même et permet de dire l’Histoire non officielle.

63La poésie est exprimée par la métaphore filée du chant, tant chez Neruda que chez Aragon. Ce chant est modulé en chant, échos, murmure, cri, clameur, sanglot, plainte. La terminologie qui exprime la poésie évolue en fonction de l’état d’âme du poète : Neruda traqué ne chante plus, il crie. Ainsi, la poésie envisagée dans sa sonorité s’insère dans un monde de bruits et devient différents sons.

  • 50 Louis Aragon, Le Nouveau Crève-cœur, cit., p. 173.
  • 51 Louis Aragon, Élégie, cit., pp. 17-18.
  • 52 Ibidem, p. 22.
  • 53 Pablo Neruda, Confieso que he vivido, cit., pp. 220-226, « La pampa salitrera » ; le poète y fait l (...)

64Le chant connote également un univers musical, où la guitare est l’instrument du poète, et il peut devenir trille comme dans Le bouvreuil du Chili, où Neruda est comparé à un oiseau, et où la poésie devient musique. Dans Le Nouveau Crève-Cœur, un poème s’intitule La Complainte de Pablo Neruda50 : la poésie devient alors chanson. Cette musicalité peut être naturelle, lorsqu’elle est associée aux abeilles, aux mouettes51, aux papillons qu’offre Neruda à Aragon, dans A Louis Aragon. Enfin, la poésie est spontanée, impulsive. Le vers « je jette les mots que tu me dis »52nie la conception d’une poésie comme processus d’écriture. Le premier verbe met l’accent sur la rapidité de l’action et le second sur l’oralité, et l’on peut penser ici à Pablo Neruda qui se déplaçait dans le Chili pour dire ses poèmes aux ouvriers dans les mines, afin de les rendre accessible à tous. La poésie apparaît davantage comme une poésie à dire, à chanter ou à entendre, qu’à lire53.

Sur une poésie sans puretés54

  • 54 Pablo Neruda, Para nacer he nacido, cit., pp. 150-151, « Sobre una poesía sin purezas ». Nous tradu (...)

65Dans ce chapitre de Para nacer he nacido, Pablo Neruda expose son esthétique de la poésie envisagée d’après les concepts de pureté et d’impureté :

  • 55 Ibidem.

Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena salpicada por diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley.
Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos.55

  • 56 Pablo Neruda, Navegaciones, cit., pp. 745-749. Notons aussi : « hermano de cabeza pálida », « tu mi (...)

66Le concept de pureté renvoie à une certaine idée de la poésie, et implique une écriture pour elle-même, une écriture belle tant du point de vue formel que dans le contenu exposé. Cette esthétique de la poésie correspond à celle de certains poètes romantiques ou du modernisme latino-américain. Ce souci du “bien écrire” est présent dans les poèmes de Louis Aragon et Pablo Neruda, comme dans A Louis Aragon où Neruda construit le personnage d’Aragon par le champ sémantique de la pureté, créant ainsi une aura sacrée autour du poète. Nous lisons dans la cinquième strophe : « la duda no devora tu claridad sagrada / porque eres parte pura de la aurora »56.

  • 57 Louis Aragon, Élégie, cit., p. 24.

67Les images, notamment concernant la mer et sa personnification sont “belles”. Ainsi dans Le Paresseux, la lune « rêve en fiancée océane »57. Le symbolisme et les correspondances nourrissent une poésie de la pureté. Le symbolisme de la mer est présent dans les poèmes des deux poètes, et si chez Pablo Neruda la mer est mère, origine et totalité, chez Louis Aragon elle est souvent associée à la figure féminine d’Elsa.

68Dans la poésie aragonienne, les poèmes sont souvent en vers et rimés, même si le choix métrique souvent impair rompt avec les vers traditionnels de la poésie. Les vers expriment une harmonie formelle, appuyée par la présence d’alexandrins — Caupolican, Le bouvreuil du Chili —, de décasyllabes — Les cadeaux de Pablo Neruda, — et d’octosyllabes — L’homme — dans le Nouveau Crève-cœur, mais aussi dans l’Élégie à Pablo Neruda.

69À cette écriture poétique de la pureté se mêle une écriture qui ne se fonde plus sur la beauté stylistique et linguistique. Mais n’est-ce pas la réalité davantage que la poésie qui serait “impure” ? Ainsi, la fonction poétique n’est plus de louer ou sacraliser mais de refléter et dénoncer une réalité. En effet, barbarie et douleur sont chantées. Relevons le lexique employé dans le dernier poème de l’Élégie : « notre sang », « palpe », « le chant égorgé », « ventre », « blessure », « bouche émissaire à gémir pour autrui vouée », « bétail sacrificatoire ». Ici, la mort se construit en un réseau de mots violents et réalistes.

  • 58 Ibidem, p. 20.
  • 59 Ibidem, pp. 31-35.

70Dans la poésie nérudienne, le corps est un thème récurrent, ce que reprend Louis Aragon dans le poème Qu’y pouvons-nous58, où il est question de la « poitrine », la « toux », les « veines » de la maison personnifiée. Dans le poème en prose59, par exemple, la voix poétique s’étouffe et le corps démythifié permet l’expression physique du mal-être du poète :

[…] j’asphyxie ô les mains du temps sur moi les pouces du temps les implacables pouces du temps au cartilage de ma gorge.

71L’acte sexuel, autre thème “impur”, devient métaphore du tremblement de terre dans le premier poème de l’Élégie :

  • 60 Ibidem, p. 15.

Fille à marins putain du gouffre entre tes jambes souveraines Qui trouves ta jouissance à la proportion qu’elle tue S’il tremble est-ce de ton plaisir ce pays d’épaves-sirènes60

72Ensuite, la présence de liquides ancre la poésie dans un profond réalisme et actualise les images. C’est d’ailleurs ce qu’Aragon semble apprendre de Pablo Neruda, car en effet, dans Les cadeaux de Pablo Neruda, on peut lire : « tu m’as donné l’eau bleue et la boue jaune ». Dans Le bouvreuil du Chili, « une eau jaune battait les murs de la villa ».

73Enfin, les « pharmacies » que les hommes veulent fonder sur la lune, dans Le paresseux, sont une image du monde réel, approche présente dans Residencia en la tierra qui insiste sur la concrétude de la réalité.

74Le poème Il se fait tout à coup, dans l’Élégie est représentatif de cette approche particulière de la poésie. D’un point de vue formel, il s’agit d’un poème en prose, où souvent la ponctuation est absente laissant place à la juxtaposition de séries de phrases. Certains mots sont déstructurés en un rejet qui surprend et met le lecteur mal à l’aise :

  • 61 Ibidem, p. 32.

Non la bouche morte d’un si grand si profond silence qu’invinci—
blement
je m’enfonce je m’enfonce en lui m’engloutis je m’y
noie enroulé d’herbes sans bruit impercepti—
blement
sur place où le cresson bleu dudit silence ondule et dans
cet abîme sans voix nous voi—
ci face à face avec la trahison de la terre.
61

75Dans cet extrait, le chant sert à exprimer la « trahison de la terre », qui par les guerres, les occupations, les conquêtes, trahit l’homme. Cette trahison est dénoncée dans le poème et le chant devient alors « chant égorgé », chant disloqué, mots brisés, où le contenu est soutenu par la forme pour exprimer le malaise du poète transmis à son lecteur.

76De plus, le poète rompt l’équilibre naturel entre auteur, voix poétique, lecteur et critique littéraire en s’adressant violemment à ce dernier. Il explique et analyse lui-même son poème, mettant en lumière la construction au détriment du poème construit :

  • 62 Ibidem, p. 34.

Avec votre manie d’abuser des mots d’en faire miroirs, d’en faire enfer prendre la terre pour autre chose que la terre et vous perdre à deviner tenter deviner en moi je ne sais quel drame porté sans le dire […]62

77Si les esthétiques poétiques de Pablo Neruda et Louis Aragon sont novatrices du point de vue de la forme et des images, si l’impureté, l’a priori anti-poétique occupe une place importante, ce n’est pas, semble-t-il, pour évacuer tout principe de pureté, mais plutôt pour mêler ces deux approches. Cela est manifeste dans Le Paresseux, où la lune, violée dans la première strophe, cesse d’être pure, en étant associée à des éléments réalistes et hyperréalistes, mais retrouve une dimension sacrée dans la dernière strophe :

Continueront voyager choses
De métal entre les étoiles
Des gens s’exténueront monter
Pour violer la lune douce
Là-bas fonder leurs pharmacies

J’ai terre et mer à la maison
Ma femme a des yeux gigantesques
Couleur des noisettes des bois
Et lorsque vient la nuit la mer
Se pare de blanc et de vert
Et puis dans l’écume la lune
Rêve en fiancée océane

78Dans cette conception de la poésie, les deux poètes se retrouvent et se font écho, et c’est bien un même espace poétique que chacun construit avant d’y inviter l’autre.

Conclusion

79Cette lecture croisée de Louis Aragon et Pablo Neruda montre le passage d’une amitié réelle à une amitié textuelle : l’écriture poétique devient moyen et mode d’expression. Elle en devient aussi le lieu d’expression, un espace reconstruit, un espace où la réunion, qui n’était pas possible réellement, devient effective, un espace qui transcende leur distance géographique. Par la création d’un dialogue poétique, d’un échange d’idées et de poèmes, la transtextualité concrétise une amitié, et redéfinit le rôle du poète dans l’Histoire, ainsi que les composantes de la poésie. Comme nous l’avons souligné, ne pourrions-nous pas retrouver une symbolique commune, alliant engagement et poésie dans la métaphore du « chant égorgé » ?

80Mais il serait réducteur de croire que les poètes ne créent qu’un réseau textuel duel, et à cette transtextualité arago-nérudienne s’ajoutent d’autres références, d’autres textes, d’autres poètes, intellectuels ou artistes. Il serait donc possible d’élargir cette recherche à d’autres artistes, présents de façon plus ou moins implicite dans les différents poèmes des auteurs, comme, par exemple, Elsa Triolet.

81La transtextualité crée donc tout un réseau d’intellectuels, aux convictions et aux combats semblables ; elle permet de transcender l’espace, le temps, l’individu et sa lutte personnelle pour la rendre plus universelle et impérissable. La transtextualité devient une forme d’engagement, car les voix des poètes s’unissent et se mêlent, se fondent et parfois se substituent à celle d’un poète brimé pour défendre, dénoncer, dire ce qui est parfois indicible. Ne pourrait-on envisager la transtextualité en elle-même comme un instrument de lutte et d’engagement, attendu qu’elle est ouverture aux autres, à une poésie partagée, échangée, universelle, ce qui semble être une condition nécessaire si l’on est dans un esprit de résistance, de dénonciation et de combat ?

  • 63 « Le monde des arts est un grand atelier où tous travaillent et s’aident, même sans le savoir ni le (...)

El mundo de las artes es un gran taller en el que todos trabajan y se ayudan, aunque no lo sepan ni lo crean. Y, en primer lugar, estamos ayudados por el trabajo de los que precedieron y ya se sabe que no hay Rubén Darío sin Góngora, ni Apollinaire sin Rimbaud, ni Baudelaire sin Lamartine, ni Pablo Neruda sin todos ellos juntos. Y es por orgullo y no por modestia que proclamo a todos los poetas mis maestros, pues, ¿ qué sería de mí sin mis largas lecturas de cuanto se escribió en mi patria y en todos los universos de la poesía ?63

82Ainsi Pablo Neruda, dans Para nacer he nacido évoque-t-il dans une certaine mesure les relations transtextuelles.

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Notes

1 Laurent Jenny, professeur de Lettres à l’université de Genève, et critique littéraire, définit ainsi le dialogisme chez M. Bakhtine : « Le dialogisme, au sens de Bakhtine, concerne le discours en général. Il désigne les formes de la présence de l’autre dans le discours : le discours, en effet, n’émerge que dans un processus d'interaction entre une conscience individuelle et une autre, qui l’inspire et à qui elle répond ».
http://www.unige.ch/lettres/framo/enseignements/methodes/dialogisme/dpintegr.html

2 Julia Kristeva, Semiotikè, recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, citée in Sophie Rabau L’intertextualité, Paris, Garnier Flammarion, 2002, pp. 56-57

3 Sophie Rabau, op. cit., p. 55.

4 Louis Aragon, Élégie à Pablo Neruda, Paris, Gallimard, 1993.

5 Louis Aragon, Le Nouveau Crève-cœur, Paris, Gallimard, 2000.

6 Pablo Neruda, Navegaciones y regresos, in Obras completas II, 1954-1964, Barcelona, Opera Mundi, 1999, pp. 745 et sq.

7 La Société des Amis de Louis Aragon et Elsa Triolet publie une revue web bi-annuelle, Faites entrer l’infini — http://www.uni-muenster.de/Romanistik/Aragon/amis/faites.htm — dans laquelle figurent les articles suivants : Pierre Gamarra, Aragon Neruda, publié en 1991, et Michel Batifoille, Aragon, Neruda, une improbable amitié, publié en 1998. Par ailleurs, une thèse fut réalisée en 1978 par Robert Villanua : Poésie et histoire chez Pablo Neruda et Louis Aragon : Deux poètes de la Résistance. Cette réflexion sur la place de l’Histoire chez les deux poètes consiste en une approche successive et parfois comparatiste des recueils de poèmes. Il n’y a, dans ce travail, aucune réflexion concernant l’intertextualité, sa place ou son enjeu. La théorie sur l’intertextualité apparaît en France en 1969, puis est développée dans les années 70, notamment par J. Kristeva, R. Barthes ou M. Riffaterre, ensuite dans les années 80 par G. Genette. Cette nouvelle approche de l’analyse littéraire et de la littérature elle-même était donc en train de se forger au moment où se réalisait cette étude.

8 Pablo Neruda, Confieso que he vivido, Barcelona, Debolsillo, 1998, p. 171 : « Me había quedado sin el consulado, y en consecuencia, sin un centavo. Entré a trabajar, por cuatrocientos francos antiguos al mes, en una asociación de defensa de la cultura que dirigía Aragon » — « Je m’étais retrouvé sans le consulat, et, par conséquence, sans un sou. Je commençai à travailler, pour quatre cents anciens francs par mois, dans une association de défense de la culture que dirigeait Aragon ».

9 Raison pour laquelle il effectue un voyage à Madrid en 1936. Lire à ce sujet Pierre Daix, Aragon, une vie à changer, Paris, Seuil, 1995 (1975), p. 291.

10 Pablo Neruda, España en el corazón, 4e section de Tercera Residencia in Obras completas I, 1923-1954, Barcelona, Opera Mundi, 1999, pp. 366-392.

11 Louis Aragon, Le Nouveau Crève-cœur, cit., p. 180.

12 Pablo Neruda, Confieso, cit., p. 196.

13 Ibidem, p. 412.

14 Ibidem, p. 319. « C’est à Paris que je goûtai un vin excellent dans une maison d’excellence. Le vin était un Mouton-Rotschild au corps impeccable, à l’arôme inexprimable, au contact parfait. La maison était celle de Louis Aragon et d’Elsa Triolet. Je viens de recevoir ces bouteilles et je les ouvre pour toi — me dit Aragon. »

15 Louis Aragon, Élégie, cit., p. 13.

16 Notons dans ce titre l’emploi d’une image aragonienne d’Elsa développée notamment dans Les Yeux d’Elsa. Ce fait est rapporté par le journaliste et sénateur français Jack Ralite, dans une allocution prononcée lors d’une journée d’hommage au poète chilien en 2004 : « La première fois que je l’ai vu (je le lisais depuis longtemps), c’est le 19 juin 1970 aux obsèques d’Elsa Triolet, et je n’oublierai jamais les mots de son bel hommage à cette femme paraissant invulnérable. “Elle nous enseignait toujours la destruction du mensonge, élevant l’orgueil de son visage au-dessus de la haine pour nous dire la vérité, l’intelligence, le travail du constructeur” ». Cf. http://www.humanite.fr/2004-11-26_Tribune-libre-Pablo-Neruda-unchant-general-pour-toute-l-humanite

17 Pablo Neruda, Para nacer he nacido, Barcelona, Bruguera, 1980, p. 270 : « Muchas veces pasé viendo vivir o viviendo con los Aragon. Es natural que la inteligencia creadora, la sutileza, la pasión y la verdad, nos dejan siempre una lección. A mí, por lo menos, me hacen reconocer mis propias y desesperantes limitaciones ».

18 Pablo Neruda, Confieso, cit., p. 397.

19 « […] transtextualité, transcendance textuelle du texte, que je définissais déjà, grossièrement par “tout ce qui le met en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes” », Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, p. 7.

20 Ibidem, pp. 7-16.

21 « titre, sous-titre, intertitre, préfaces, postfaces, avertissements… », ibidem, p. 10.

22 Louis Aragon, Le Nouveau Crève-cœur, cit., p. 163.

23 « Entre mourir et ne pas mourir / je choisis la guitare », Louis Aragon, Élégie, cit., p. 11.

24 Pablo Neruda, Canto general, Madrid, ed. Cátedra, 2000, p. 481.

25 La préface est en ligne à l’adresse suivante : http://membres.lycos.fr/guerrespagne/neruda.htm.

26 Selon Genette, « relation de co-présence entre deux ou plusieurs textes » dont la citation, le plagiat et l’allusion », G. Genette, op. cit., p.8.

27 Louis Aragon, Élégie, cit., p. 25.

28 Pablo Neruda, Canto general, cit., p. 481. « Comme elle est triste ta petite et passagère / Victoire ! Alors qu’Aragon, Erenburg, / Eluard, les poètes / de Paris, les courageux / Ecrivains / du Venezuela et d’autres et d’autres et d’autres / sont avec moi ».

29 Soit « toute relation unissant un texte B (hypertexte) à un texte A (hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire ». Il se produit alors une opération dite de “transformation” ou d’imitation, G. Genette, op. cit., p. 13.

30 Louis Aragon, Le Nouveau Crève-cœur, cit., p. 165.

31 Pablo Neruda, Canto general, cit., p. 195.

32 Notons l’importance de la matière dans ces poèmes. En effet, le personnage de Caupolican est “matière”, et c’est en ceci qu’il peut constituer une des racines de l’identité latino-américaine ; ce récit n’est alors pas tant celui d’une défaite historique que celui de la construction d’une identité par un renouvellement de la matière qui renaît et se recycle.

33 On peut toutefois noter une correspondance entre le vers de L. Aragon, Le Nouveau Crève-cœur, cit. p. 166 : « la semence sommeille aux firmaments en friche », et celui de Pablo Neruda, Canto general, cit., p. 198 : « la sangre quemante caía […] hacia donde está la semilla / esperando la primavera ».

34 Louis Aragon, Élégie, cit., p. 23. La traduction est signalée par la précision « Neruda chante » avant le début du poème. Aucune mention n’est faite au sujet du traducteur ou de la position traductologique adoptée ni du texte source de Pablo Neruda, ce qui masque le processus de mise en relation entre les textes, insistant peut-être davantage sur le contenu de ceux-ci.

35 Pablo Neruda, Estravagario, in Obras completas II, cit., pp. 725-726.

36 S. Rabau, op. cit., p. 60, puis p. 227.

37 Louis Aragon, Élégie, cit., p. 26.

38 Pablo Neruda, Navegaciones y regresos dans Obras completas II, cit., pp. 748 et 746.

39 Louis Aragon, Élégie, cit., dernière strophe du recueil.

40 Pablo Neruda, Navegaciones, cit., p. 749.

41 Louis Aragon, Le Nouveau Crève-Cœur, cit., p. 182.

42 Ibidem.

43 Neruda est désigné symboliquement par son manuscrit retrouvé : ce procédé permet la réunion, et l’on voit bien comment le poète surmonte par l’écriture poétique l’éloignement, le poème devenant l’espace de réunion des deux poètes.

44 Louis Aragon, Le Nouveau Crève-cœur, cit., La complainte de Pablo Neruda, II., pp. 174-175. Notons également la mise en relief de la deuxième personne du singulier par l’insistance et l’inversion.

45 Louis Aragon, Élégie, cit., p. 37.

46 Pablo Neruda, Navegaciones, cit., p. 748.

47 Louis Aragon, Le Nouveau Crève-cœur, cit., p. 177.

48 Louis Aragon, Élégie, cit., p. 18. Cette énonciation est en contradiction avec le poème précédent :
Entre mourir et non mourir cet homme-ci
a fait son choix croyant qu’il n’était pas trop tard
D’à vivre ou d’à périr préférer la guitare
Et pour mieux l’écouter les mots s’étaient assis.

49 Ibidem, p. 17.

50 Louis Aragon, Le Nouveau Crève-cœur, cit., p. 173.

51 Louis Aragon, Élégie, cit., pp. 17-18.

52 Ibidem, p. 22.

53 Pablo Neruda, Confieso que he vivido, cit., pp. 220-226, « La pampa salitrera » ; le poète y fait le récit de ses voyages pour rencontrer les ouvriers chiliens, alors qu’il avait été élu sénateur en 1945.

54 Pablo Neruda, Para nacer he nacido, cit., pp. 150-151, « Sobre una poesía sin purezas ». Nous traduisons : « Que la poésie que nous cherchons soit ainsi, corrodée par les devoirs de la main, pénétrée par la sueur et la fumée, qu’elle sente l’urine et le lys éclaboussé par les différents métiers exercés dans et hors la loi. Une poésie impure comme un costume, comme un corps, pleine de tâches de nutrition et d’attitudes honteuses, de rides, d’observations, de vigilance, de prophéties, de déclarations d’amour et de haine, de bêtes, de secousses, d’idylles, de croyances politiques, de refus, de doutes, d’affirmations, d’impôts. »

55 Ibidem.

56 Pablo Neruda, Navegaciones, cit., pp. 745-749. Notons aussi : « hermano de cabeza pálida », « tu mirada, clara como ninguna », « tu corazón de cristal », « palabras puras », « estás vestido / de mar, de flor salvaje / de ola profunda / o de celeste aurora ».

57 Louis Aragon, Élégie, cit., p. 24.

58 Ibidem, p. 20.

59 Ibidem, pp. 31-35.

60 Ibidem, p. 15.

61 Ibidem, p. 32.

62 Ibidem, p. 34.

63 « Le monde des arts est un grand atelier où tous travaillent et s’aident, même sans le savoir ni le croire. Et, en premier lieu, nous sommes aidés par le travail de ceux qui nous précédèrent et l’on sait qu’il n’y a pas de Rubén Darío sans Góngora, ni d’Apollinaire sans Rimbaud, ni de Baudelaire sans Lamartine, ni de Pablo Neruda sans tous ceux-là réunis. Et c’est par orgueil et non par modestie que je proclame tous les poètes mes maîtres, car, que serait-il de moi sans mes longues lectures de tout ce qui s’est écrit dans ma patrie et dans tous les univers de la poésie ? », Pablo Neruda, Para nacer he nacido, cit., p. 425.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laetitia Boussard, « De Louis Aragon à Pablo Neruda : croisements et transtextualité », Cahiers d’études romanes, 20 | 2009, 385-408.

Référence électronique

Laetitia Boussard, « De Louis Aragon à Pablo Neruda : croisements et transtextualité », Cahiers d’études romanes [En ligne], 20 | 2009, mis en ligne le 02 février 2013, consulté le 29 juillet 2014. URL : http://etudesromanes.revues.org/1884

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Auteur

Laetitia Boussard

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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