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Aux limites du récit

Le Comte de Monte-Cristo réécrit par Calvino

Sandrine Granat-Robert
p. 431-457

Résumés

À la fin de l’été 1967, Calvino écrit une nouvelle qui aura le même titre que le roman français Le Comte de Monte-Cristo d’Alexandre Dumas, et qui conclura le recueil intitulé Ti con zero : cette réécriture reflète-t-elle une urgence et n’est-ce pas le point culminant d’expériences littéraires concernant la création et la réflexion sur la littérature ? Cette communication tentera de démontrer que cela correspond au désir, chez l’auteur italien, d’enregistrer l’aboutissement de sa pensée sur la nécessité d’une littérature renouvelée, qui allierait différents domaines de pensée, comme ceux des sciences et des arts.

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Texte intégral

1Au milieu des années 60, Italo Calvino décide d’écrire une nouvelle en s’inspirant du célèbre roman d’Alexandre Dumas, Le Comte de Monte-Cristo. À la fin de l’été 1967, avant de donner les différents textes de son nouveau livre à imprimer, il écrit, en une quinzaine de jours, cette nouvelle qui aura le même titre que le roman français et qui conclura le recueil intitulé Ti con zero.

  • 1 Ouvroir de Littérature Potentielle, cette association d’intellectuels connue pour ses expériences m (...)

2Après avoir publié les Cosmicomiche, en 1965, c’est pour Calvino le second temps de son écriture expérimentale. Dans ces années-là, Calvino vit à Paris, rencontre Queneau et fait partie des tout premiers membres de L’OuLiPo1. Ce laboratoire de création littéraire est un atelier d’écriture et de réécriture qui expérimente une nouvelle façon de faire de la littérature en se jouant des contraintes, c’est-à-dire en s’affranchissant de certaines contraintes tout en en créant d’autres. La fréquentation de ce cercle a vraisemblablement influencé Calvino qui se lance dans la production de textes expérimentaux ayant pour but essentiel de chercher à renouveler la création littéraire.

3En écrivant la nouvelle intitulée Le Comte de Monte-Cristo, loin de lui l’idée de vouloir se mesurer avec l’un des grands maîtres du roman français : il ne s’agit pas pour l’auteur italien d’écrire un roman aussi volumineux que celui de Dumas ni de proposer une variante de l’histoire racontée par ce dernier. Le point de départ qui déclenche la réécriture par Calvino du grand roman d’Alexandre Dumas est un des trois moments essentiels du roman français, à savoir l’emprisonnement d’Edmond Dantès dans le château d’If et sa rencontre avec le vieil abbé Faria.

  • 2 Lequel écrivait ses romans sur la base de variantes écrites par ses collaborateurs.

4Résumons tout d’abord la nouvelle. Dans une longue méditation, Edmond Dantès expose au lecteur sa difficulté à concevoir et à réaliser son évasion de la forteresse. Pendant qu’il essaie de construire mentalement un plan de la forteresse, l’abbé Faria creuse infatigablement des tunnels en tous sens, ce qui transforme celle-ci en véritable gruyère mais le ramène immanquablement à la cellule d’Edmond Dantès. Toutefois, les échecs de Faria nourrissent la réflexion de Dantès car, lorsque ce dernier aura construit mentalement la forteresse parfaite d’où il est impossible de s’enfuir, il lui suffira de « déterminer le point où la forteresse pensée ne coïncide pas avec la véritable » pour trouver où se situe la possibilité de fuir. C’est sur ce constat que se termine la nouvelle de Calvino intitulée Il Conte di Montecristo, qui contient donc essentiellement la méditation d’Edmond Dantès durant sa captivité, un long monologue intérieur à la première personne – Edmond Dantès étant devenu le narrateur de l’histoire chez Calvino. Cette méditation est fondée sur un raisonnement qui rappelle des raisonnements de type scientifique : à partir des expérimentations de l’abbé Faria pour s’évader, Edmond Dantès pense pouvoir s’enfuir. Elle est aussi l’occasion d’une construction intellectuelle où Dantès établit un parallèle entre l’île d’If, d’où il faut sortir, et l’île de Montecristo, où il faut pénétrer pour aller récupérer le trésor. Elle culmine au chapitre 8, avant dernier et plus long chapitre de la nouvelle, dans un développement où sont rappelées les méthodes de travail de Dumas2, tandis que le dernier chapitre, le plus court, se clôt sur un constat qui montre que l’action n’a pas avancé d’un pouce par rapport au premier chapitre. Les deux protagonistes sont toujours aux prises avec la forteresse d’où ils veulent s’enfuir, l’un tentant inlassablement de l’éprouver réellement en cherchant un passage pour s’évader, l’autre se mesurant à elle en construisant des hypothèses.

5La réécriture d’une partie du roman de Dumas par l’écrivain italien fait émerger des phénomènes structurants dans la démarche de l’auteur et par ailleurs récurrents dans son œuvre. En effet, en réécrivant une partie du roman de Dumas, d’une part Calvino convoque des notions que l’on pourrait qualifier d’extra-littéraires, scientifiques et artistiques, et, d’autre part il réemploie des notions métalittéraires, issues des recherches théoriques de son temps.

Quelques notions extra-littéraires à l’œuvre dans Le Comte de Monte-Cristo réécrit par Calvino

Les notions scientifiques

Le raisonnement

6Il envahit tout l’espace romanesque d’une histoire racontée à la première personne, contrairement au choix de Dumas qui avait utilisé la troisième personne et un narrateur omniscient. La logique est préférée à la chronologie que suppose toute narration : pour preuve les mots relatifs à la pensée comme « suppositions », « hypothèses », « conjectures », qui reviennent à plusieurs reprises dans le discours du prisonnier Edmond Dantès. Ainsi au chapitre 2, ce dernier dit :

  • 3 Italo Calvino, Le Comte de Monte-Cristo, traduction de Jean Thibaudeau, in Temps zéro, Paris, éditi (...)

Moi aussi j’ai pensé à la manière de s’évader, et j’y pense toujours beaucoup ; j’ai même fait tellement de suppositions sur la topographie de la forteresse, sur le chemin le plus court et le plus sûr pour parvenir au bastion extérieur et de là plonger dans la mer, que je ne sais plus distinguer entre mes conjectures et les faits fondés sur l’expérience. Travaillant sur des hypothèses, je réussis parfois…3

  • 4 Italo Calvino, Deux interviews sur science et littérature, in Défis aux labyrinthes I, Paris, Seuil (...)

Cette primauté du raisonnement déductif est reconnue par Calvino lui-même en 1968, dans une interview publiée sous le titre de Deux interviews sur science et littérature, à propos des derniers écrits de Ti con zero : « j’ai tenté de transformer en récit un pur raisonnement déductif »4.

  • 5 Quelques exemples de la récurrence de la conjonction, caractéristique de l’expérience de pensée : c (...)

7Edmond Dantès ne passera jamais à l’action dans la nouvelle réécrite par Calvino. Il se situe dans l’“expérience de pensée” pour reprendre un terme des sciences physiques et de la philosophie analytique, suggérée dans le texte, tout au long de la nouvelle, par une récurrence du verbe « penser », de son substantif dérivé, et de la conjonction « si »5. À la différence d’Edmond Dantès, l’abbé Faria se situe en permanence et de façon caricaturale dans l’action : en effet, il creuse dans tous les sens. Cependant, ce n’est pas parce qu’il agit que l’abbé Faria ne réfléchit pas. Dantès fait référence aux « calculs », et aux « formules » de son compagnon dès la fin du 1er chapitre.

  • 6 Cette idée n’est pas nouvelle : Matteo MESCHIARI, dans un article web intitulé Italo Calvino et le (...)

8Le troisième personnage enfin, s’il y en a un, c’est évidemment le lieu : la forteresse qui résiste aux deux protagonistes, l’élément à vaincre, peut-être plus encore sur le plan mental que sur le plan du réel6.

9Les deux personnages du Comte de Monte-Cristo de Calvino empruntent donc non seulement une démarche de pensée déductiviste qui s’inspire directement des logiques scientifiques, mais leur activité touche aussi à une problématique de la représentation par l’intermédiaire de ces calculs, formules, plans et diagrammes, qui précèdent ou suivent leur entreprise pour s’évader. Voici donc deux autres notions extra-littéraires qui viennent nourrir l’écriture de cette nouvelle calvinienne, et que l’on pourrait définir à l’aide de ces trois termes : la modélisation et la géométrie d’un côté, la cartographie de l’autre.

La modélisation et la géométrie

10Qu’est-ce que modéliser ? Il s’agit en général d’établir un modèle de quelque chose avant de le réaliser, ou aussi de représenter une réalité par la vue de l’esprit afin d’interpréter des choses observées ou de prévoir des comportements, ou des phénomènes, en fonction d’hypothèses, comme dans une projection. Au milieu du chapitre 4, Edmond Dantès rend compte d’ailleurs de la méthode de Faria pour s’évader en ces termes : « …tout tient dans le projet et l’exécution d’une évasion parfaite … ». Cette démarche du personnage de Faria, relayée par le narrateur chez Calvino, rejoint une démarche de type mathématique, où les mots « projet » ou son verbe correspondant « projeter », ainsi que les termes « formules » (chap. 1, p. 140) ou « diagrammes » (chap. 8, p. 150) sont à considérer comme autant de clins d’œil au domaine scientifique, au-delà des besoins du récit.

11D’autre part, vers la fin de ce même chapitre, Edmond Dantès inscrit ouvertement sa recherche pour fuir dans la géométrie et l’algèbre. En effet, au lieu de considérer la forteresse comme le décor d’un simple récit d’événements dramatiques, Edmond Dantès décrit de la façon suivante sa démarche intellectuelle pour la cerner :

  • 7 Chapitre 4, op. cit., note 3.

Je mets ensemble ces figures en qualités de faces d’un même solide, polyèdre ou hyper-polyèdre, j’inscris ces polyèdres dans des sphères ou des hyper-sphères, et ainsi dans la mesure même où je fais le tour de la forteresse […] j’en donne une définition sous l’espèce d’un rapport numérique ou encore dans une formule algébrique.7

La référence aux mathématiques ne peut pas être plus claire. L’écriture de cette nouvelle est empreinte de références à des modes de pensée scientifiques. Cependant, cette référence aux mathématiques n’exclut pas d’autres références plus largement “scientifiques” comme, par exemple, la géographie.

La cartographie

  • 8 Après avoir hésité sur la façon de représenter la course de Bradamante à travers plusieurs pays d’E (...)
  • 9 « […] anche Dante cercava attraverso la parola letteraria di costruire un’immagine dell’universo. Q (...)

12Autre démarche extra-littéraire à laquelle Calvino avait déjà eu recours, par exemple dans le Chevalier inexistant, le rapprochement entre l’acte d’écrire et celui de cartographier pour décrire des itinéraires et même des destinées des personnages8. Avec Le Comte de Monte-Cristo cependant, cette compétence n’est plus dévolue au narrateur mais à un des personnages : on passe d’une narratrice cartographe à un personnage cartographe. En effet, l’abbé Faria est non seulement un personnage voué à l’action permanente de creuser la forteresse mais il est aussi celui qui dessine, sur les parois de sa cellule, des plans de la prison, chapitres 1 à 4, puis des cartes de l’île d’If, de celle de Monte-Cristo et même de celle d’Elbe, chapitre 6. Les murs de la prison deviennent des images du récit lui-même. Ils sont le support de la narration comme peuvent l’être les feuilles blanches de l’écrivain, telles celles de Suor Teodora dans le Chevalier inexistant. Ces plans, dessins, cartes, sont des représentations iconographiques qui sont non seulement utiles d’un point de vue diégétique, parce qu’elles sont indispensables à tout prisonnier qui veut s’échapper, mais aussi d’un point de vue symbolique. En effet sur le plan de l’écriture, elles sont alors le reflet du travail de l’écrivain qui a besoin, soit d’échafauder différentes solutions, soit de se référer à un plan, à une structure de l’ensemble pour écrire une histoire, comme l’avait déjà fait l’illustre prédécesseur de l’auteur italien, Dumas. L’évocation de ces représentations témoigne du double enjeu de cette évasion : pour Faria, il lui faut s’évader du château d’If pour retrouver le trésor dans l’île de Monte-Cristo, et favoriser le retour de Napoléon de son exil à l’île d’Elbe ; parallèlement, pour l’écrivain, il s’agit d’arriver à écrire la nouvelle et à représenter le monde, « construire une image de l’univers ». Calvino ne dit pas autre chose dans Deux interviews sur science et littérature9.

  • 10 Le Comte de Monte-Cristo, chapitre 8, p. 150 : « Les diagrammes que moi-même et Faria traçons sur l (...)

13Les deux personnages Faria et Dantès apparaissent dans la nouvelle de l’auteur italien comme très rationnels : leurs actions empruntent aux mathématiques l’idée de modéliser et à la géographie celle de cartographier. Ces pratiques mettent en abyme une certaine vision de la littérature. En effet, afin de renouveler la narration, Calvino propose une réécriture de Dumas qui ne soit pas seulement une variante de l’histoire de départ : il offre au lecteur averti une réflexion sur l’acte d’écrire. Les actions des personnages renvoient le lecteur non seulement à l’histoire elle-même mais aussi à une certaine théorie de la littérature : à savoir, la littérature se doit de s’inscrire dans un certain héritage classique et littéraire, représenté ici par la référence au texte du grand auteur français, tout en se renouvelant, par exemple, au contact des sciences. À la fin de sa nouvelle, l’écrivain italien fait d’ailleurs se rejoindre le schéma, le « diagramme », la représentation graphique par excellence issue du domaine scientifique, et l’écriture romanesque, appartenant au domaine littéraire10.

  • 11 Dans Deux interviews sur science et littérature, Calvino se prononce clairement pour une influence (...)

14Cette alliance audacieuse de deux domaines en principe opposés milite-t-elle pour un rapprochement des sciences et de la littérature ? On peut raisonnablement le penser si l’on se réfère à certaines des positions de l’auteur à ce sujet dans des interviews ou des conférences11et, qui plus est, à son appartenance à l’OuLiPo. De toute façon, avec la cartographie, on a glissé insensiblement vers une situation où les notions typiquement scientifiques se mêlent à des notions artistiques telles que le dessin, et dont le réemploi participe aussi de la réécriture du Comte de Monte-Cristo par Calvino.

Quelques exemples de réemploi de notions artistiques

15L’emploi associé des termes « dessins » et « formules », sous-entendues mathématiques, s’accorde avec le fait que Faria est un savant dans Le Comte de Monte-Cristo de Dumas. La forteresse, objet du raisonnement d’Edmond Dantès et des expérimentations de l’abbé, est transformée par les protagonistes en « plans », « dessins » ; les îles d’If, de Monte-Cristo et d’Elbe, en « cartes ». Ces allusions iconographiques imprègnent l’écriture de toute la nouvelle, que ce soit par l’intermédiaire de ces mots cités ci-dessus, propres à la représentation visuelle, ou que ce soit par l’intermédiaire du verbe « istoriare », en français “historier”, utilisé dès la fin du premier chapitre, au dernier paragraphe.

16Le traducteur n’a pas retenu la traduction littérale dans la version française, cependant l’étymologie et la polysémie de ce verbe sont essentielles : historier est dérivé de “histoire” ; au XVe siècle déjà, il est synonyme de raconter, puis dans les arts, plus particulièrement dans l’architecture, il s’agit de décorer de scènes à personnages, et plus précisément de scènes de l’Ecriture Sainte, de la vie des saints, appelées au Moyen Age des “histoires” justement. La force de ce verbe consiste dans l’association, au sein de sa définition même, de deux concepts : celui de représentation d’une image et celui de narration d’une histoire. Outre cette double dimension, iconographique et littéraire, Calvino y ajoute une dimension supplémentaire quand il utilise ce verbe aussi bien pour les « dessins » que pour les « formules », ces dernières étant elles aussi polysémiques car elles peuvent être considérées comme à mi-chemin entre la formulation en mathématiques et la formulation en littérature.

M. C. Escher et autres dessinateurs d’illusions d’optique

  • 12 Cf. les illustrations sur internet : Drawing hands, lithographie de Mauritz Cornelius Escher (http: (...)
  • 13 Cf. http://www.artchive.com/artchive/e/escher/escher_relativity.jpg : la configuration de ces escal (...)

17Dans la réécriture du Comte de Monte-Cristo par Calvino, l’évocation de la forteresse qui s’engendre elle-même à mesure que l’Abbé Faria la creuse, au chapitre 5, semble faire écho à ces mains qui se dessinent l’une l’autre dans une œuvre de Mauritz Cornelius Escher, graveur hollandais (1898-1974), connu pour son goût de la précision mathématique, l’exploration d’ensembles complexes et d’architectures impossibles12. Au chapitre 3, les creusements multiples de galeries par l’Abbé Faria dans tous les sens (en haut, en bas, aux quatre points cardinaux…), et qui mettent le personnage dans la position comique d’une mouche au plafond, rappellent curieusement, outre les “comic strips” que Calvino appréciait, ces escaliers d’Escher, dans la lithographie intitulée Relativity13. Ces rapprochements suggèrent l’idée selon laquelle l’écriture renvoie à d’autres domaines : ici, l’iconographie, l’art. Elle n’est parfois qu’une réécriture, dans un autre langage, d’une réalité déjà représentée.

  • 14 Cf. http://utenti.lycos.it/dedicris/escher_file/image004.jpg et http://www.fantascienza.com/catalog (...)
  • 15 Cf. http://www.internetculturale.it/upload/immagini/dinamica_circolare1.jpg.

18Si l’on considère les couvertures de livres de Calvino, on s’aperçoit qu’elles reflètent aussi le goût et l’intérêt de l’auteur pour les arts graphiques de son temps, car l’auteur italien les choisissait avec soin. Calvino, pour sa première édition des Cosmicomiche en 1965, le recueil de nouvelles précédant Ti con zero, avait choisi pour la couverture du livre une reproduction intitulée Altro Mondo14de M. C. Escher. Le travail de ce dernier, sur la réversibilité des formes, les illusions d’optiques ou autres “figures impossibles”, comme on les appelle dans le domaine du dessin, ne ressemble-t-il pas au travail d’écriture de Calvino ? Pour la couverture de Ti con zero dans la collection « Nuovi coralli », Calvino choisit une autre illusion d’optique, de Marina Apollonio (1940) : la Dinamica circolare15.

19Ces quelques exemples mettent en lumière l’éclectisme de l’auteur, Calvino faisant fi des frontières imposées par ceux qui tiennent au cloisonnement des disciplines.

Une figure particulière : le labyrinthe

20Les galeries creusées par l’abbé Faria font en outre singulièrement penser à la figure du “labyrinthe”. Ce mot n’est pas employé par Calvino dans Le Comte de Monte-Cristo, mais le concept y est fortement présent à travers le mot de « gomitolo » au chapitre 3, la « pelote de laine », car celle-ci représente l’enchevêtrement des parcours de l’Abbé Faria. Calvino annonce cette idée, dès le chapitre 1, avec la phrase : « les murs sont tellement épais qu’ils pourraient contenir d’autres cellules » et le terme de « reticolo », littéralement « réseau » ou « réticule », que le traducteur français a préféré rendre par l’expression tout aussi évocatrice de « plan du dédale ».

  • 16 Ibidem.
  • 17 Cf. http://www.internetculturale.it/genera.jsp ?id=208.
  • 18 La sfida al labirinto, cit.

21La figure du labyrinthe se trouve au carrefour des représentations mathématique et littéraire : en effet, le labyrinthe suppose une construction rigoureuse, architecturale et géométrique, et elle a fasciné les hommes depuis l’Antiquité, d’Homère à Borges pour ne citer que ces deux auteurs aux extrêmes dans l’histoire de la littérature. Pour l’anecdote, on aperçoit sur une photographie du bureau parisien de l’auteur italien une représentation, sous forme de tableau semble-t-il, qui rappelle curieusement, le travail de Marina Apollonio16, ou le labyrinthe en spirale de Boughton Green, Grande Bretagne17. On connaît par ailleurs son essai intitulé Le défi au labyrinthe18.

  • 19 Nous empruntons l’idée de ce rapprochement entre théorie de la relativité et enchevêtrement au phys (...)

22L’idée de labyrinthe est présente non seulement avec l’évocation spatiale du réseau de galeries creusées par l’abbé Faria, mais aussi dans l’idée d’échec pour sortir de la prison. La figure du labyrinthe est essentiellement spatiale mais on peut l’inscrire aussi bien dans une dimension temporelle, car la recherche d’une issue s’ancre évidemment dans le temps : l’abbé Faria emploie tout son temps à trouver dans l’espace du labyrinthe une échappée. D’où les combinaisons/superpositions spatiales et temporelles auxquelles commence à se livrer Calvino à partir du chapitre 5 : dedans/dehors, et passé/présent/futur. Ainsi le caractère inextricable de la chose n’est pas seulement du côté de l’espace mais aussi du temps19.

23Cela nous ramène tout naturellement vers une nouvelle notion scientifique, la relativité, en référence à la théorie du même nom.

La relativité

24L’ampleur de la tâche de l’abbé Faria est d’abord “relative” non pas seulement à l’épaisseur des murs de la forteresse mais au temps passé dans celle-ci. L’expansion de la forteresse est relative au temps qui passe comme le prouve le passage suivant :

  • 20 Cf. deuxième paragraphe du chapitre 5 de Temps zéro.

Mais si la forteresse grandit au rythme même du temps, pour fuir il faut aller encore plus vite, et remonter le temps. Le moment où je me retrouverais dehors serait celui-là même où je suis entré ici : […]20

  • 21 Dans cette expérience imaginaire des jumeaux, l'un des frères reste sur Terre tandis que l'autre fa (...)
  • 22 « Si la prison est entourée par mon dehors, ce dehors me ramènera au-dedans chaque fois que je réus (...)

25Edmond Dantès propose une narration doublée d’une interprétation de son histoire : pour ce faire, il se fonde sur une idée issue de la théorie de la relativité, un “comportement élastique du temps vécu” ; les temps se superposent, comme l’atteste la citation précédente. La théorie d’Einstein ne dit pas autre chose : le temps ne s’écoule pas de la même manière selon que l’on reste au repos ou que l’on se déplace à des vitesses proches de celle de la lumière, ce qui est illustré par le paradoxe des jumeaux21. Dans les chapitres 5 et 6, Edmond Dantès bouscule les concepts classiques et soi-disant objectifs de lieu et de temps, allant jusqu’à formuler une série de paradoxes, un mot couramment employé dans l’exposition des théories de la relativité car ceux-ci heurtent le sens commun22.

  • 23 Cf. le cycle de conférences diversement intitulées Cibernetica e fantasmi, Il racconto come operazi (...)
  • 24 Les années 60 étaient traversées par des questionnements à propos des rapports entre science et lit (...)

26En résumé, ces renvois évidents à des domaines extra-littéraires, associant art, science, et littérature, dans un même creuset de création, semblent inscrire la nouvelle de Calvino dans le débat sur les rapports entre littérature et science. Les écrits théoriques de l’auteur italien l’indiquent d’ailleurs à plusieurs reprises23et les activités oulipiennes n’y sont pas étrangères24. Cela en fait, en tout état de cause, un grand témoin de son époque ; une époque où, dans le débat qui agite le monde de la littérature, des notions purement littéraires sont aussi présentes : elles font référence au discours ambiant sur la littérature.

Quelques notions métalittéraires

27Nos remarques se concentreront ici autour de deux notions métalittéraires qui nous semblent pertinentes pour comprendre la portée symbolique de la réécriture du Comte de Monte-Cristo : l’intertextualité et la discontinuité.

Intertextualité

28C’est essentiellement sur le chapitre 8 du Comte de Monte-Cristo que nous l’étudierons.

Pluralité d’auteurs

29L’ouverture du chapitre 8, sous forme “axiomatique”, met la nouvelle de Calvino dans la dépendance évidente du grand romancier français et aborde d’emblée la question de la pluralité des auteurs et des textes, en faisant allusion sans détour aux collaborateurs de Dumas et à sa méthode de travail :

  • 25 Dans un texte publié dans les annexes du roman français, Alexandre Dumas s’exprime à ce sujet en fa (...)

Appelons Alexandre Dumas l’écrivain qui doit fournir au plus vite à son éditeur un roman en douze volumes intitulé Le Comte de Monte-Cristo. Son travail se fait de la façon suivante : deux nègres (Auguste Maquet et P. A. Fiorentino) développent, l’une après l’autre, les diverses alternatives qui se posent à chaque moment, et ils fournissent à Dumas la trame de toutes les variantes possibles d’un hyper-roman… »25

30En commençant le chapitre 8 de cette façon, Calvino montre qu’il s’est intéressé à la “généalogie” de l’intertextualité : Dumas ne pratiquait-il pas en effet à sa manière l’intertextualité, avant qu’on ne lui donne un nom ? En faisant allusion à une pluralité d’auteurs et, par conséquent, à des variantes d’un texte, à propos du travail de Dumas, Calvino débouche sur le concept d’hyper-roman, terme qu’il emploie vraisemblablement pour la première fois dans son œuvre, et dont il pratiquera réellement et ouvertement l’exercice dans ses œuvres suivantes : Les villes invisibles, Le château des destins croisés, Si par une nuit d’hiver un voyageur

31L’hypertexte, ou hyper-roman, souligne la relation entre deux textes dont l’un est la réécriture de l’autre (cf. la terminologie de Genette, hypotexte/hypertexte). Cependant, au lieu de pratiquer la fameuse “amplification” comme le grand romancier français, écrire et broder autour d’un thème, Calvino s’amuse au contraire à “contracter” le texte, en proposant dans sa nouvelle des résumés de l’histoire du marin marseillais : « Un paquet de feuillets peut dès à présent être imprimé : il contient le Marseille de ma jeunesse… ». Ou encore :

Sur les étagères du secrétaire s’entassent les propositions pour la suite de l’histoire, que les deux nègres méthodiquement compilent. Dans l’une, Dantès s’enfuit de sa prison, trouve le trésor de Faria, se transforme en Comte de Monte-Cristo au sombre visage impénétrable, consacre son implacable volonté et ses richesses infinies à sa vengeance…

32Calvino met ici en évidence la structure du roman que Dumas avait justement divisée en trois parties : la jeunesse à Marseille ; la captivité au château d’If et l’évasion pour l’île de Monte-Cristo où il trouve le trésor de Faria ; et enfin, la vengeance en remontant vers Paris. Car il ne s’agit pas dans cette récriture du roman français de raconter “tout court” une histoire avec une fin différente, une variante, et encore moins d’imiter ou de pasticher le célèbre romancier français. L’auteur italien se met à dévoiler comment on écrit une histoire, faisant preuve un certain désintérêt quant à ce que raconte l’histoire puisqu’il la réduit à un résumé.

Dévoiler la méthode : non plus raconter mais dire qu’on raconte

33C’est dans le chapitre le plus long de sa nouvelle qu’il s’écarte du contenu de l’histoire proprement dite pour évoquer les différentes parties du travail de l’auteur, les différentes pistes, les choix, les hésitations, tout en passant des personnages du roman à l’écrivain français devenu personnage chez l’auteur italien :

Dumas choisit, écarte, retaille, recolle, mélange ; si une solution a sa préférence pour des raisons solides mais exclut un épisode qu’il lui serait commode d’insérer, il s’efforce de mettre ensemble des morceaux de différentes provenances, il les rassemble par un lien approximatif, il s’ingénie à établir une continuité apparente entre des segments de futur qui divergent. Le résultat final sera le roman Le Comte de Monte-Cristo à envoyer à l’imprimeur.

  • 26 in Pour une théorie du nouveau roman, Paris, Seuil, 1971.
  • 27 « Non a caso le ricerche strutturali francesi s’accompagnano — e talora coincidono nelle stesse per (...)

34Le récit de l’intrigue initiale de Dumas se transfigure en un discours sur l’élaboration du récit en train de se faire sur le plan matériel et conceptuel : Calvino nous propose d’assister au travail d’écriture de l’auteur français. Sa récriture du roman est évidemment inspirée par la célèbre formule de J. Ricardou, écrivain et théoricien français du Nouveau Roman : « le récit n’est plus l’écriture d’une aventure, mais l’aventure d’une écriture »26. Il y a dans Cibernetica e Fantasma, cette conférence écrite au même moment que sa nouvelle, un passage dans lequel il remarque que le travail sur la littérature en France a pour caractéristique de réunir, dans la même personne, théorie et pratique de la littérature c'est-à-dire précisément structuralistes et écrivains : il ne cite pas le nom de Ricardou mais on peut tout de même le deviner27.

Le structuralisme

  • 28 Le structuralisme littéraire, au cœur de ce que l’on appelle la Nouvelle Critique, n’est qu’un aspe (...)

35Dans Le Comte de Monte-Cristo, Edmond Dantès semble refléter de façon caricaturale cet esprit structuraliste avec son désir d’ordre et son obsession de l’organisation d’une part et du projet d’autre part, avant toute action de s’évader. Chez l’abbé Faria aussi, le recours aux lignes, dessins et diagrammes qu’il trace sur les murs de la prison chaque fois qu’il envisage une nouvelle évasion, peut être considéré de façon métaphorique, comme un écho au structuralisme, ce courant de pensée des années 6028. La toute première phrase du chapitre 8 lève le voile sur un travail souvent laissé dans l’ombre par les écrivains :

Les intersections entre les diverses lignes hypothétiques définissent une série de plans qui se disposent comme les pages d’un manuscrit sur le secrétaire d’un romancier. Appelons Alexandre Dumas […]

36Le parallèle établi entre travail de l’auteur et travail du narrateur est souligné par la phrase suivante, dans le deuxième paragraphe, filant la métaphore sur le plan géométrique, mais surtout puisant encore son inspiration dans le courant structuraliste :

Les diagrammes que moi-même et Faria traçons sur les murs de la prison s’apparentent à ceux que Dumas griffonne, pour fixer l’ordre des variantes a priori retenues.

  • 29 Cette méthode d’analyse, qui connaîtra son apogée en France dans les années 60-70, une période pend (...)
  • 30 « pagine », « manoscritto », « romanziere », « scrittore », « editore », « volumi », « trama », « i (...)
  • 31 Nous proposons cette expression pour illustrer une idée selon laquelle l’écriture reprend le dessus (...)

37L’écriture et la réécriture sont d’abord affaire de construction et d’ordre, d’organisation structurelle d’une histoire. Partant du postulat selon lequel l’écriture consiste souvent en une réécriture à partir d’un certain nombre de brouillons d’une même histoire, Calvino a fait basculer le récit du Comte de Monte-Cristo dans les coulisses de la création littéraire moderne. On ne peut s’empêcher alors d’y voir comme un clin d’œil à la méthode d’analyse formelle des textes qui, inspirée de la linguistique saussurienne, appréhende la littérature comme le langage, en la décrivant à l’aide d’une métalangue29. Le chapitre 8 met particulièrement en lumière le glissement du texte vers un métatexte : pages, manuscrit, romancier, écrivain, éditeur, volumes, trame, hyper-roman, épisode, tronçons, roman, typographie, lignes, écriture, impression, feuilles de papier, retouches, dossiers, chapitres, encre, corrections, ébauches, variantes, histoire, livre(s), etc.30constituent une liste, non exhaustive mais suffisamment fournie, des termes techniques, sémiotiques, métalinguistiques, qui envahissent la narration dans cette nouvelle. C’est en définitive pour l’auteur italien l’occasion d’approfondir une trouvaille poétique : une sorte de “narration scripturale”31 :

[…] parcourant les lignes d’écriture serrée, je peux me prélasser sur les quais du port […] Faria et moi-même nous débattons là-dedans, tout barbouillés d’encre, parmi les corrections emmêlées…

38Ce qui sert à écrire (les lignes, l’encre, les corrections…) a envahi le champ de la narration, et c’est une écriture qui se regarde faire, comme nous aurons l’occasion de le dire plus bas, en parlant de la réflexivité.

  • 32 « Temps zéro », « La poursuite » et « Le conducteur nocturne », in Temps zéro, cit.
  • 33 La vie et les opinions de Tristram Shandy, traduction de Guy Jouvet, éditions Tristram, 2004.À la f (...)
  • 34 Una pietra sopra, p. 194 ; Lezioni americane, p. 669 et 737 ; Narratori, poeti, saggisti, Classici, (...)

39Ainsi, l’auteur italien qui écrit dans ces années 60, n’a pas pour ambition de proposer un récit véritable. Il explore des “expériences de pensée” au niveau des personnages-narrateurs, comme dans le journal intime : d’abord avec Qfwfq, le célèbre personnage d’un autre temps qui commence son existence dans les Cosmicomics et la poursuit au début de Temps zéro, puis avec un “io narratore”, dans les dernières nouvelles32, enfin avec Edmond Dantès, dans Le Comte de Monte-Cristo. Le résultat est un entrelacement des registres diégétique (personnages, lieux, circonstances) et métatextuel (lignes, paragraphes, chapitres…). Des liens sont tissés entre le contenu, l’histoire, et la forme, le moyen pour exprimer cette histoire, c’est-à-dire l’écriture, en parfaite résonance avec un Laurence Sterne33, auteur anglais que cite souvent Calvino dans ses écrits théoriques34.

“Dialogisme” et importance de la lecture

  • 35 « … nos paroles contiennent en abondance les paroles d’autrui… », Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et t (...)

40Le terme, emprunté à Mikhaïl Bakhtine35, un théoricien cité volontiers par l’auteur italien dans ces écrits théoriques, suggère l’entrelacement des influences et des inspirations. C’est cette interdépendance de plusieurs actions, jusque là souvent considérées séparément, que met en scène Calvino dans la réécriture du Comte de Monte-Cristo. Il étend même cette notion d’échange de paroles, ou de relation des romanciers entre eux, aux personnages entre eux, en mettant en avant la lecture, une activité corollaire à l’acte d’écrire et de raconter, trop souvent négligée par certains auteurs. Lire participe de l’acte plus générique d’observer. Selon l’héritage de la pensée antique qui parle du grand livre qu’est le monde, écrit dans un langage qu’il nous appartient de décrypter, lire, c’est observer.

  • 36 Cf. U. Eco, L’œuvre ouverte, (1962), et J. L. Borges, « Notes sur (à la recherche de) Ber-nard Shaw (...)
  • 37 « Moi qui vous fais ce récit, je m’appelle, en religion, Sœur Théodora, religieuse […] J’écris ici, (...)
  • 38 C’est un axe important de la réflexion de l’auteur, comme l’indique la suite du discours dans Ciber (...)

41L’importance du thème de la lecture a été analysée notamment d’un point de vue théorique, par Umberto Eco, mais aussi par Borges36. Dès les années 50, elle est récurrente chez Calvino dans l’écriture aussi bien romanesque que théorique. En effet, on la retrouve dans différents romans regroupés dans la trilogie Nos ancêtres (Le baron perché et Le chevalier inexistant), et jusqu’aux Leçons américaines. La narratrice, par exemple, dans Le chevalier inexistant, livre datant de 1959 et précédant Temps zéro de huit ans, affirme déjà qu’elle écrit parce qu’elle tire des informations de vieux papiers37. Et, dans Cibernetica, la conférence prononcée immédiatement après la publication du Comte de Monte-Cristo dans Temps zéro, il déclare : « le processus de la composition littéraire une fois démonté et remonté, le moment décisif de la littérature deviendra la lecture… » – le choix de la direction que doit prendre la littérature n’incombant pas à l’auteur mais bien au lecteur38.

  • 39 « Tout est dit, et l’on vient trop tard depuis plus de sept mille ans qu’il y a des hommes et qui p (...)

42Le texte produit du sens par l’action non seulement de son auteur qui le crée en l’écrivant, mais aussi par l’action du lecteur qui l’interprète. C’est ce que semble avoir mis en scène Calvino dans le couple de personnages que forment Edmond Dantès et l’abbé Faria ; en effet, le premier cherche à donner du sens à ce que fait le second, il se place comme l’interprète de ses actions et de ses dessins, Faria étant un personnage complètement muet dans la nouvelle italienne. Le personnage de Dantès devient une sorte d’“auteur lecteur” ou de “lecteur auteur” : les écrivains n’écrivent-ils pas en se remémorant plus ou moins consciemment les textes lus auparavant ? Ils ne peuvent faire comme s’ils n’avaient jamais rien lu ; les textes lus ou entendus sont la base de leur propre écriture, laquelle n’est que réécriture dans l’histoire de la littérature, comme le faisait déjà remarquer La Bruyère39.

La non linéarité / discontinuité de l’hypertexte

  • 40 In M. Vizel, Les derniers romans d’Italo Calvino comme hypertextes, traduit du russe par Nadejda Iv (...)

43« Le trait caractéristique principal de l’hypertexte est sa discontinuité ou “le saut”, qui symbolise un déplacement inattendu de la position de l’utilisateur dans le texte », une caractéristique formulée pour la première fois, dans les années 60, par le programmeur et philosophe Theodor Nelson. Plus tard, en 1981, dans le livre Literary Machine40, il donnait une définition plus précise : « J’entends par hypertexte une production non séquentielle ou un texte en arborescence qui laisse le lecteur choisir… ». Ainsi, au-delà de l’interdépendance lecture/écriture, nous allons voir comment les éléments d’arborescence et de réflexivité sont mis en résonance dans Le Comte de Monte-Cristo.

La métaphore du texte en arborescence

  • 41 Mot employé d’ailleurs par Calvino dans le chap. 7 du Comte de Monte-Cristo.

44Elle est déjà présente dans Le Comte de Monte-Cristo de Calvino, aux chapitres 7 et 8, bien avant ses trois dernières œuvres plus ouvertement intertextuelles, et manifestement “arborescentes” dans leur structure même : Le château des destins croisés, Les villes invisibles, et Si par une nuit d’hiver… On peut la deviner dans les multiples creusements de galeries qu’accomplit Faria pour explorer la prison et s’évader de la forteresse. Des lignes se croisent et forment des « intersections » auxquelles Edmond Dantès fait allusion au chapitre 8 pour décrire les itinéraires réels d’Abbé Faria évoqués au chapitre 3 ; les itinéraires dessinés sur un plan ou une carte (chap. 7) et les « diagrammes » (chap. 8), semblent pertinents pour évoquer ce qui est de l’ordre de la ramification. Sur le plan de la symbolique de l’œuvre, ces itinéraires doivent être mis en correspondance avec les différentes versions que connut l’écriture du roman de Dumas, c’est à dire les différents « paquets de feuillets » (chap. 8) qui renferment les épisodes d’une histoire qui se « ramifie »41 : les différentes propositions, les différentes ébauches des écrivains sont autant de “branches” qui font partir l’histoire dans différentes directions possibles. Or si l’histoire se ramifie, semble montrer Calvino, l’écriture qui la précède se ramifie elle aussi. Cette ramification du texte n’est plus cachée mais comme revendiquée par le narrateur et l’auteur qui se regardent faire, raconter, ou écrire.

Réflexivité et réversibilité de l’écriture

45D’une part, on voit en effet un narrateur qui se regarde agir en tant que personnage, dès le chapitre 5. Edmond Dantès théorise cette réflexivité de la sorte : « Voici que j’ai commencé à m’imaginer, moi, comme protagoniste de l’évasion… ».

46D’autre part, les deux personnages rejoignent tour à tour la position de l’auteur, supposé choisir leur destinée. On peut vérifier ce renversement à propos du résumé de l’intrigue dumassienne au chapitre 8 :

Dans l’une [des propositions] Dantès s’enfuit de sa prison […] et le machiavélique Villefort, l’avide Danglars, le louche Caderousse paient pour leurs scélératesses ; de la même façon tout à fait qu’entre ces murs je l’avais prévu dans mes élans rageurs d’imagination, dans mes obsessions de revanche.

47Un peu plus loin, l’auteur italien va jusqu’à déposséder l’auteur de tout pouvoir, avec l’évocation de l’irruption de l’abbé Faria dans le bureau du grand auteur français : l’abbé est représenté ouvrant « une brèche dans le mur, pénétr[ant] dans le bureau d’Alexandre Dumas, jet[ant] un coup d’œil impartial et dépourvu de passion sur toute l’étendue des passés, présents et futurs… ».

  • 42 En effet, pour Steinberg, d’après une interview de Serge Zavoli, en 1967, le dessin est considéré c (...)
  • 43 « Noi siàn le triste penne isbigottite, / Le cesoiuzze e’l coltellin dolente… » — « C’est nous les (...)

48La narration prend conscience d’elle-même tant sur le plan du contenu que de la forme, comme nous l’avons évoqué plus haut avec une écriture qui se regarde faire au travers de l’évocation de ses propres signes comme la ligne, le trait, le paragraphe, au sein même de l’histoire. La nouvelle qui est en train de s’écrire prend conscience d’elle-même, de la même façon que le dessinateur Saul Steinberg avait déclaré ironiquement que la ligne prend conscience d’elle-même, pour parler de son travail42. Parallèlement, Calvino se met dans la droite ligne du poète Cavalcanti, dont il cite le fameux sonnet justement dans un article inédit consacré au dessinateur roumain, La plume à la première personne (Pour les dessins de Saul Steinberg) : il s’agit en réalité d’un véritable hommage à la modernité du premier poète, dans l’histoire de la littérature italienne, qui avait fait parler les instruments de l’écriture, bien avant que l’on parle de sa réflexivité43.

49Nous avons souligné jusqu’ici l’importance des différents domaines évoqués, scientifiques et métalittéraires, qui semblent supporter tout l’enjeu de la création littéraire à ce moment-là chez Calvino. Comment comprendre cependant un tel mélange des genres et des domaines ? Par quel artifice Calvino arrive-t-il à lier ce qui paraît à première vue antinomique ou, pour le moins, distinct ?

Le jeu comme moteur de la réécriture du Comte de Monte-Cristo

50Le jeu s’offre comme antidote et moyen d’arriver à une certaine vérité, c’est une mise à distance que permet l’humour qui installe le doute et la méfiance par rapport à des notions théoriques sur le roman. Toutefois, la dimension ludique n’est pas seulement une dimension opposée au sérieux des théories avancées : elle peut apporter une certaine légèreté à la pesanteur d’un propos purement théorique et désacralise la réflexion sur “le moment poétique”, le moment de création littéraire avec son cortège de notions abstraites.

51Sans jamais tomber dans la gravité et l’emphase de certaines théories sur la littérature, Calvino semble avoir su garder une certaine distance pour regarder et mesurer les phénomènes et les évolutions en littérature. D’une part, à propos de Marcovaldo, une œuvre qui a fait l’objet de tant de lectures dans les classes des écoles primaires italiennes, Calvino répondait à des élèves d’une école, dans la région de Pise en se définissant de cette manière :

  • 44 Lettera agli alunni della scuola media Valente Faustini-Piacenza, Torino, 4/6/73, in Italo CALVINO, (...)

Mais moi, peut-être ne suis-je pas un écrivain de livres sérieux et graves : moi, ce que je veux dire, c’est que même à travers l’humour, l’ironie, la caricature, et à la rigueur le paradoxe, on peut arriver à faire penser bien des choses qui, sinon, échapperaient, à mettre en mouvement l’esprit de façon plus rapide, à réfléchir de façon plus efficace [...].44

52D’autre part, dans Les leçons américaines, ces conférences qu’il ne prononcera jamais car il est mort brutalement en 1985, avant de partir aux Etats-Unis où il était invité, l’auteur italien n’était-il pas amené à affirmer comme premier principe de son travail “la légèreté”, un concept qui englobe évidemment l’humour, cette dimension ludique repérée par tant de critiques de Calvino ?

  • 45 « Dopo quarant’anni che scrivo fiction, dopo aver esplorato varie strade e compiuto esperimenti div (...)

Depuis 40 ans que j’écris de la fiction, j’ai exploré différentes voies et tenté plus d’une expérience ; le moment est venu pour moi de chercher une définition globale de mon travail. J’aimerais proposer celle-ci : le plus souvent, mon intervention s’est traduite par une soustraction de poids, je me suis efforcé d’ôter du poids tantôt aux figures humaines, tantôt aux corps célestes, tantôt aux cités ; je me suis efforcé, surtout, d’ôter du poids à la structure du récit et au langage.45

Importance du jeu littéraire dans cette réécriture : la parodie

53Quand Calvino réécrit le roman de Dumas en le faisant tenir dans une nouvelle d’une dizaine de pages, écrites en à peine une quinzaine de jours, il inscrit sa réécriture du grand roman dans la parodie pour plusieurs raisons.

54Sur le plan de l’écriture, quelques phrases résumant des chapitres entiers ne peuvent être perçues autrement que comme une forme de dérision par rapport, non pas à l’auteur français, mais à l’acte d’écrire une intrigue. Ensuite, la nouvelle prend à contre-pied l’idée du roman comme récit d’une histoire de personnages ayant une destinée, allant d’un point A à un point B de leur vie : Calvino inscrit définitivement la nouvelle dans un monologue intérieur qui privilégie “l’expérience de pensée”, travail sur les “hypothèses de vie”, une image valable d’ailleurs pour toutes les nouvelles du recueil Temps zéro. La série de plans aux murs de la prison, qui correspondent à différents moments de la recherche de l’abbé Faria, et la superposition de paquets de feuillets ou de pages, ou celle de temps (passé, présent, futur), font allusion à ces hypothèses de vies qui n’appartiennent parfois qu’au domaine du possible et ne se réaliseront jamais. Enfin, au chapitre 9, le lecteur est ramené au point de départ, la situation des personnages n’a pas évolué ; il s’agit plutôt de souligner l’aspect répétitif, comme nous y invite l’emploi du verbe « continuer » au chapitre 9, afin de caractériser les actions des deux protagonistes :

Ainsi nous continuons à nous mesurer avec la forteresse, Faria en cherchant les points faibles de la muraille […] moi-même en réfléchissant sur ses tentatives malheureuses…

55Dans cet immobilisme des personnages au sein de la nouvelle calvinienne, comment ne pas percevoir l’ironie de la situation pour des prisonniers qui cherchent à s’enfuir ?

  • 46 « Quanta parte dell’io che dà forma ai personnaggi è in realtà un io a cui sono stati i personaggi (...)

56Quant aux personnages, il inverse les attributs caractéristiques des personnages de Dumas et même pervertit la nature de certains d’entre eux. En effet le jeune marin Dantès, prudent à l’extrême puisqu’il ne se décide pas à agir, se montre plus réfléchi et sage que le vieil Abbé Faria qui expérimente seul des possibilités d’évasion. Par ailleurs, nous avons pu remarquer que les rôles entre personnages et auteurs sont inversés au chapitre 8 : les personnages font irruption dans le bureau de l’écrivain pour choisir eux-mêmes leur destinée. Cela dénote une auto-ironie certaine envers le statut de l’auteur en littérature46, qui vient sans doute de l’OuLiPo : la réécriture n’est-elle pas l’un des exercices littéraires préférés de ce laboratoire ?

57Sur le plan de la double dimension espace-temps, Calvino s’amuse à envisager la superposition des dimensions spatio-temporelles et l’on peut deviner une réelle intention parodique avec l’allusion à la théorie de l’expansion de l’univers :

  • 47 Temps zéro, chap. 5, cit.

L’abbé creuse, creuse, mais les murs augmentent en épaisseur, les bretèches et les barbacanes se multiplient. Peut-être bien que s’il parvient à progresser plus vite que la forteresse ne s’étend, Faria à un certain moment se retrouvera dehors sans même s’en apercevoir. Il faudrait inverser le rapport entre les vitesses, de telle sorte que, se contractant sur elle-même, la forteresse expulse l’abbé à la façon d’un boulet de canon.47

La réflexion proposée sur la création en littérature

  • 48 Apparu d’abord dans Ti con zero en 1967, puis un an plus tard, en novembre 1968, dans un livre qui (...)
  • 49 Cibernetica, cit., p. 225 : « Credo questo sia il senso che si può dare all’ultimo racconto che ho (...)

58Malgré une dimension parodique du texte mise en évidence ci-dessus, Calvino a choisi à trois reprises cette nouvelle pour la faire figurer comme dernier texte de certaines de ses publications48. D’autre part, un extrait a été choisi pour conclure sa conférence Cibernetica49.

  • 50 « Prigionieri d’un capitolo », ibidem.
  • 51 Cf. Cibernetica..., p. 222 : « [...] per lunghi periodi la letteratura sembra lavorare per la consa (...)

59Concentrons-nous un instant sur le choix de l’écrivain italien de conclure cette conférence par une citation et une analyse des personnages du Comte de Monte-Cristo, pour comprendre la charge fondamentalement symbolique qu’il a voulu mettre dans la réécriture du roman de Dumas. Edmond Dantès et l’Abbé Faria sont « Prisonniers d’un chapitre »50 : le rapprochement audacieux du terme anecdotique « prisonniers » avec ce terme métalinguistique de « chapitre » scelle, dans une métaphore très suggestive, l’interprétation selon laquelle les personnages du roman représentent, au-delà d’eux-mêmes, les auteurs aux prises avec une problématique concernant le rôle de la littérature. L’utilisation de la métaphore du lieu clos, la cellule de la forteresse/le chapitre, dans la narration du Comte de Monte-Cristo, peut signifier que la littérature et l’écriture traditionnelles, en tant que telles, enferment les auteurs, en les rendant esclaves de la tradition, au travers de contraintes et d’objectifs affichés, comme l’imitation des anciens, la mimesis, le respect des règles, qui priment sur l’invention et l’imagination. D’après Calvino, qui n’hésite pas à se transformer en historien de la littérature dans certains essais théoriques, la représentation a d’abord eu pour but la confirmation d’un certain ordre des choses51.

  • 52 Cette idée de Dantès, outre le fait de rappeler une idée de Michel-Ange sur la sculpture, fait écho (...)

60Ainsi la forteresse ne peut plus être considérée objectivement comme le simple lieu de l’histoire chez Calvino. Son aspect labyrinthique peut être considéré comme une reprise de la métaphore borgésienne (le labyrinthe) d’une réflexion qui porte sur la pratique de la littérature et l’écriture. L’auteur ne devrait-il pas lui aussi (comme les personnages de la nouvelle) s’évader et s’affranchir des règles et contraintes que lui impose l’héritage, véritable “forteresse”, du passé ? L’évasion de la forteresse est même un symbole très fort concernant les interrogations de Calvino concernant la pratique de l’écriture, que la dernière phrase du chapitre 8 finit par établir sans ambiguïtés : « pour projeter un livre ou une évasion — la première chose est de savoir exclure »52.

  • 53 Les passages où Calvino revendique son statut d’écrivain plus que de théoricien, et ce, dans des do (...)

61Ce texte semble donc fondamental dans sa réflexion sur la littérature car, dans plusieurs villes d’Italie puis d’Europe, en 1967-1968, Calvino éprouve le besoin de se référer au texte littéraire du Comte de Monte-Cristo dans un texte théorique issu de ses conférences (Cibernetica). En choisissant de conclure ces dernières par la citation d’un passage du chapitre final de la nouvelle, en forme d’autocitation et d’illustration codée, ceci est essentiel pour comprendre l’idée que se faisait Calvino de la littérature. Cela prouve à quel point cette nouvelle est importante et fondatrice de sa réflexion sur sa pratique de l’écriture : celle-ci doit être considérée comme une réécriture, d’un point de vue non pas seulement narratif mais aussi symbolique, sur le mode du jeu. C’est en quelque sorte l’aboutissement de sa réflexion sur la littérature et la création littéraire, sur ce que l’on appelle la “poétique”. Et le jeu est la position adoptée par Calvino pour faire le lien entre ce qui est abstrait et difficile dans les théories littéraires nouvelles, qu’il ne rejetait pas a priori mais dont il se méfiait, avouant même son incompétence en des termes qui sous-entendait une légère critique53.

La transgression et le défi

La contrainte et sa transgression

  • 54 « Considérant que les contraintes formelles sont un puissant stimulant pour l’imagination, l’Oulipo (...)
  • 55 « In fondo quelli con cui mi sento più a mio agio sono un gruppo che nessuno sa che esista, l’OuLiP (...)

62L’image de la forteresse, comme de tout lieu clos, peut faire penser à l’idée de contrainte, de règles littéraires dont il faudrait se dégager ; au-delà de celles-ci, il y a la liberté de création, que l’on acquiert en transgressant la contrainte, en parvenant à sortir de la forteresse. Où se trouvent les origines de la création esthétique, dans le respect des règles ancestrales ou traditionnelles, ou dans la transgression des contraintes ? Cette interrogation n’est pas nouvelle en littérature : l’OuLiPo s’est posé la question sous forme de jeu, comme déjà d’autres mouvements littéraires tels le Surréalisme, le fameux collège de Pataphysique d’Alfred Jarry, (et ce, dans la lignée de la fameuse, mais très sérieuse, querelle des Anciens et Modernes). En outre, l’originalité ne se trouve pas seulement dans la transgression des contraintes, mais dans leur invention54. L’attachement de Calvino envers des auteurs comme Queneau ou Perec en est le témoignage le plus probant55.

63Les contraintes peuvent être des règles du jeu librement choisies, mais elles n’en expriment pas moins une sorte de déterminisme dans la pratique de la littérature, dont il faut être conscient pour pouvoir s’en délivrer : d’où les “expériences de pensée” d’Edmond Dantès et la volonté de s’ouvrir à de nouvelles suggestions venant de domaines différents. Ce déterminisme est à retourner en défi.

Quel défi ?

  • 56 Cf. Le comportement de Cosimo dans Le Baron perché, publié dans les années 50 et, dans les années 6 (...)

64Calvino joue sur la symbolique des mots comme « forteresse » et « évasion », mots essentiels dans le contenu du roman de Dumas — lui-même considéré comme un maître de la littérature dite d’évasion. Et, tout en reconnaissant à la littérature son rôle d’évasion (symboliquement, au sens pascalien du terme, de divertissement, distraction), Calvino y rajoute cette fonction dynamique de défi. Cette idée n’est d’ailleurs jamais bien loin quand on lit Calvino, que ce soit dans ses écrits romanesques ou théoriques56.

65En fait, l’idée est consubstantielle à celle de jeu. Jouer, n’est-ce pas lancer un défi à son adversaire ou à son partenaire de jeu ? C’est une notion clé qui est mise en scène dans Le Comte de Monte-Cristo : Dantès ne se pose-t-il pas comme défi d’être capable de trouver « le point où la forteresse pensée ne coïncide pas avec la véritable » pour avoir une chance de fuir ? De façon explicite, la conclusion de sa conférence Cibernetica faisant référence à deux hommes, l’un appartenant au monde des lettres et l’autre à celui des sciences, est encore fondée sur cela :

  • 57 « Il discorso di Enzensberger si può allargare a tutto ciò che oggi nelle letteratura e nella cultu (...)

Le propos d’Enzensberger peut être élargi à tout ce que, dans la littérature et la culture, nous voyons aujourd’hui, après Von Neumann, comme jeu mathématique combinatoire. Le jeu peut fonctionner comme défi de comprendre le monde.57

  • 58 Cf. Pagine autobiografiche, p. 2790 : « Quello che me li rende vicini è il loro rifiuto della gravi (...)

66Et, de façon implicite, dans ses Pages autobiographiques, où il rend hommage aux Oulipiens, à propos de leurs travaux de réflexion à cheval sur plusieurs domaines58. La littérature devient une occasion de comprendre le monde au lieu de simplement le représenter, elle offre un espoir de progrès à l’égal de la science dans la compréhension et la connaissance du monde, et les textes théoriques où Calvino affirme que la littérature a un but cognitif à l’instar de la science sont nombreux.

67Calvino a mené en parallèle des activités de recherche et des activités de création littéraire, sans jamais se prendre trop au sérieux, ou alors le jeu, comme pour les enfants, était une chose sérieuse. Chez Calvino, pourrait-on dire, pas de spéculation pure en littérature, mais plutôt une spéculation en vue d’une application littéraire ; ou bien alors des expérimentations littéraires en vue d’une réflexion sur la littérature.

Conclusion

  • 59 Cf. note 49.
  • 60 Lettre à Giovanni Falaschi, novembre 1972, à propos de son “portrait” d’Italo Calvino, paru dans «  (...)

68À la fin de l’été 1967, en une quinzaine de jours, Calvino a donc écrit une nouvelle primordiale, juste avant de donner les différents textes à imprimer : cela reflète-t-il une urgence ? Cela y ressemble fort et correspond en tout cas au désir chez l’auteur italien d’enregistrer l’aboutissement d’une pensée. Publiée en conclusion de trois recueils différents59, cette réécriture du Comte de Monte-Cristo est le point culminant des recueils de nouvelles expérimentales de cette époque et de sa réflexion littéraire. En outre, Calvino affirme encore, cinq ans après sa publication, dans une lettre à Giovanni Falaschi, ceci : « je considère ce texte comme mon “testament gnoséologique”… »60.

69Nous nous sommes attachée à montrer dans cette communication combien, chez Calvino, l’expérimentation nourrit la réflexion sur la littérature. Le Comte de Monte-Cristo réécrit par Calvino, ni variante, ni parodie seulement, semble bien avoir pour rôle de présenter les résultats de ses réflexions sur la littérature d’une façon originale. Dans une sorte d’exercice de style qui fait penser aux activités de l’OuLiPo, il met dans son récit de nombreuses idées qui le préoccupaient à ce moment-là : la place de la littérature face à la science dans une société en pleine évolution technologique et scientifique ; un questionnement sur la représentation, dans une société dominée par l’image, l’iconographie ; et enfin le rapport de la littérature face à son propre héritage littéraire.

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Notes

1 Ouvroir de Littérature Potentielle, cette association d’intellectuels connue pour ses expériences mathématico-littéraires est présentée par Calvino dans Una pietra sopra, Cibernetica e fantasmi comme « une autre rencontre entre mathématique et littérature » — « Un altro incontro tra matematica e letteratura si celebra invece in Francia sotto il segno del divertimento e della fumisteria : è l’Ouvroir de littérature Potentielle fondato da Raymond Queneau e da al cuni matematici suoi amici », in Italo Calvino, Saggi 1945-1985, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 1995-2001, p. 212.

2 Lequel écrivait ses romans sur la base de variantes écrites par ses collaborateurs.

3 Italo Calvino, Le Comte de Monte-Cristo, traduction de Jean Thibaudeau, in Temps zéro, Paris, éditions du Seuil, 1970.

4 Italo Calvino, Deux interviews sur science et littérature, in Défis aux labyrinthes I, Paris, Seuil, 1984 et 2003. Traduction de J. P. Manganaro et M. Orcel (Italo Calvino, Una pietra sopra, in Saggi 1945-1985, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 1995-2001, p. 234 : « Così negli ultimi racconti che chiudono il volume Ti con zero ho cercato di fare diventare racconto un mero ragionamento deduttivo... »).

5 Quelques exemples de la récurrence de la conjonction, caractéristique de l’expérience de pensée : chap. 2 : « Se non sento il desiderio d’imitare Faria, è perché… » ; chap. 4 : « Se riuscirò a osservare fortezza e Abate [...] » ; chap. 5 : « Ma se la fortezza cresce... » ; chap. 6 : « Se fuori c’è il passato... » ; chap. 9 : « Se riuscirò col pensiero a costruire... ».

6 Cette idée n’est pas nouvelle : Matteo MESCHIARI, dans un article web intitulé Italo Calvino et le paysage “géopoétique”, part de l’idée que Calvino avait lui-même exprimée en 1984, à propos d’une note de lecture sur Giuseppe Conte : « transformer le paysage en raisonnement ». Il retravaille celle-ci pour la renverser en son contraire, comme cela arrive souvent avec Calvino : « transformer un raisonnement en paysage », pour les derniers textes de l’auteur italien, La route de San Giovanni :
http://www.univ-paris3.fr/recherche/chroniquesitaliennes/PDF/Web9/Meschiari.pdf

7 Chapitre 4, op. cit., note 3.

8 Après avoir hésité sur la façon de représenter la course de Bradamante à travers plusieurs pays d’Europe, et sur la façon de venir à bout de cette histoire, la narratrice Suor Teodora se décide : « […] mieux vaudrait […] que je dresse une carte des lieux… », in Italo Calvino, Le chevalier inexistant, Paris, Seuil, 1962, chapitre IX, p. 117. Traduction de l’italien par Maurice Javion.

9 « […] anche Dante cercava attraverso la parola letteraria di costruire un’immagine dell’universo. Questa è una vocazione profonda della letteratura italiana […] : l’opera letteraria come mappa del mondo e dello scibile, lo scrivere mosso da una spinta conoscitiva che è ora teologica ora speculativa ora stregonesca ora enciclopedica ora di filosofia naturale ora di osservazione trasfigurante e visionaria » — « […] : l’œuvre littéraire conçue comme carte du monde et du connaissable, l’écriture mue par un désir de connaissance qui est tantôt théologique, tantôt spéculatif, tantôt magique, tantôt encyclopédique, tantôt attaché à la philosophie naturelle, tantôt à une observation transfigurante de visionnaire », in op. cit, note 4.

10 Le Comte de Monte-Cristo, chapitre 8, p. 150 : « Les diagrammes que moi-même et Faria traçons sur les murs de la prison s’apparentent à ceux que Dumas griffonne, pour fixer l’ordre des variantes a priori retenues ».

11 Dans Deux interviews sur science et littérature, Calvino se prononce clairement pour une influence réciproque des deux domaines : « Dans certaines situations, c’est la littérature qui sert indirectement de ressort propulseur pour l’homme de science : comme exemple de courage dans l’imagination, dans le fait de porter une hypothèse jusqu’à ses conséquences extrêmes, etc. De même, dans d’autres situations, le contraire peut advenir. À ce moment-là, c’est le modèle du langage mathématique, de la logique formelle, qui sauvera l’écrivain de l’usure qu’ont subie les mots et les images à cause d’un emploi erroné. Cependant, l’écrivain ne doit pas croire pour autant qu’il a trouvé quelque chose d’absolu ; ici aussi l’exemple de la science peut lui être utile : grâce à la patiente modestie avec laquelle on considère que chaque résultat appartient à une série d’approximations peut-être infinie ». Cf. la dernière question posée dans cette interview de Mladen Machiedo pour la revue « Kolo » de Zagreb, n° 10, octobre 1968, pp. 341-343, p. 229 : « che cosa, in tal caso, giustificherà la letteratura rispetto alla scienza ? » — « Qu’est-ce qui, dans ce cas, justifiera la littérature par rapport à la science ? », op. cit., note 4 ; et enfin le titre de la déclaration in « Tuttolibri », X, 390, datant du 21 janvier 1984, est emblématiquement une invite à rapprocher les deux domaines : « Si l’écrivain savait que la science est aussi imagination » — « Se lo scrittore sapesse che la scienza è anche fantasia », in Italo Calvino, Romanzi e racconti, volume II, Milano, Mondadori, « I Meridiani », 1992-2004.

12 Cf. les illustrations sur internet : Drawing hands, lithographie de Mauritz Cornelius Escher (http://www.mcescher.com/Gallery/back-bmp/LW355.jpg). De même qu’on ne peut décider laquelle des deux mains est à l’origine de l’autre, de même on ne peut savoir si ce sont les creusements incessants de l’abbé Faria qui font croître la prison, ou si c’est le temps qui passe et les échecs répétés de Faria qui l’éloignent de la sortie et font paraître cette dernière infinie : « Donc : chaque cellule semble n’être séparée de l’extérieur que par l’épaisseur d’une muraille, mais Faria en creusant montre qu’entre celle-ci et celle-là il y a toujours une autre cellule, et entre cette dernière et l’extérieur une autre encore. L’image que j’en retire est la suivante : une forteresse qui tout autour de nous grandit, et plus longtemps nous y demeurons enfermés plus on se trouve loin du dehors. », Temps zéro, cit., chap. 5, p. 146.

13 Cf. http://www.artchive.com/artchive/e/escher/escher_relativity.jpg : la configuration de ces escaliers dans le dessin évoque un monde paradoxal, où le brouillage des plans et des perspectives défie les lois de la gravité.

14 Cf. http://utenti.lycos.it/dedicris/escher_file/image004.jpg et http://www.fantascienza.com/catalogo/Cov/EB/EBE00.jpg.

15 Cf. http://www.internetculturale.it/upload/immagini/dinamica_circolare1.jpg.

16 Ibidem.

17 Cf. http://www.internetculturale.it/genera.jsp ?id=208.

18 La sfida al labirinto, cit.

19 Nous empruntons l’idée de ce rapprochement entre théorie de la relativité et enchevêtrement au physicien Thibaut D’Amour, dans son livre Si Einstein m’était conté, Paris, Edition le Cherche Midi, 2005.

20 Cf. deuxième paragraphe du chapitre 5 de Temps zéro.

21 Dans cette expérience imaginaire des jumeaux, l'un des frères reste sur Terre tandis que l'autre fait un aller-retour en fusée à une vitesse proche de celle de la lumière. Selon la dilatation du temps, prévue par la théorie, la durée du périple mesurée par le frère sédentaire est plus longue que celle mesurée par le frère voyageur de sorte que lorsqu'ils se retrouvent, le voyageur se découvre plus jeune que son jumeau resté sur Terre.

22 « Si la prison est entourée par mon dehors, ce dehors me ramènera au-dedans chaque fois que je réussirai à l’atteindre… », 3e paragraphe du chap. 5 ; « si dehors il y a le passé, peut-être que le futur se concentre dans le point le plus intérieur de l’île d’If : c’est-à-dire que l’issue est une voie vers le dedans », début du chap. 6, ibidem.

23 Cf. le cycle de conférences diversement intitulées Cibernetica e fantasmi, Il racconto come operazione logica e come mito ou encore Appunti sulla narrativa come processo combinatorio en 1967-68 — Cybernétique et fantasmes, Le récit comme opération logique et comme mythe, De la littérature comme processus combinatoire, op. cit., notes 4 et 11.

24 Les années 60 étaient traversées par des questionnements à propos des rapports entre science et littérature, ce que le cercle des oulipiens reflète à sa manière : la science connaissait des bouleversements importants (découvertes multiples : en biologie, astronomie, informatique, etc.) tandis que la littérature connaissait sa énième crise avec le Nouveau Roman.

25 Dans un texte publié dans les annexes du roman français, Alexandre Dumas s’exprime à ce sujet en faisant référence à trois textes fondateurs. Il a écrit Le Comte de Monte-Cristo à partir d’une partie écrite antérieurement intitulée Impressions de Voyage dans Paris et s’est inspiré de plusieurs histoires puisées dans les archives de la Police de Paris : il pratiquait ce qu’il appelle lui-même « l’amplification », c’est-à-dire qu’il réécrivait des passages à partir des trames que lui fournissaient ses collaborateurs ou nègres, appelés moins péjorativement par Calvino en italien « aiutanti », littéralement « aides ou collaborateurs ».

26 in Pour une théorie du nouveau roman, Paris, Seuil, 1971.

27 « Non a caso le ricerche strutturali francesi s’accompagnano — e talora coincidono nelle stesse persone — al lavoro creativo degli scrittori del gruppo « Tel Quel », per i quali — e qui parafraso definizioni d’un loro interprete autorizzato — lo scrivere non consiste più nel raccontare ma nel dire che si racconta... » — « Ce n’est pas par hasard que les recherches des structuralistes français s’accompagnent du travail conduit au plan de la création par les écrivains du groupe Tel Quel, et parfois coïncident avec ce travail dans la même personne : pour ces derniers — et là je paraphrase une définition d’un de leurs interprètes les plus autorisés — écrire ne signifie plus raconter mais dire qu’on raconte… », Cybernétique et fantasmes, cit., p. 208.

28 Le structuralisme littéraire, au cœur de ce que l’on appelle la Nouvelle Critique, n’est qu’un aspect de la vague structuraliste qui a touché toutes les sciences humaines après la seconde guerre mondiale, en psychanalyse, anthropologie, philosophie, des domaines qui ont, tous, intéressé Calvino. Dans Le Comte de Monte-Cristo, il y a un besoin constant de décrire, de formaliser en un système de formes et de règles combinatoires le cheminement de la pensée, que ce soit celui de Dantès ou celui de Faria. Cela annonce l’intérêt de l’auteur pour les structures. Son travail de création littéraire en portera fortement la marque dans les années 70 avec Les Villes invisibles (1972), le livre qui suit Temps zéro.

29 Cette méthode d’analyse, qui connaîtra son apogée en France dans les années 60-70, une période pendant laquelle Calvino réside justement en France, propose d’appréhender la littérature comme le langage, en la décrivant ; d’où ces “métalangages”, ces “métalangues”, ces expressions “autour de” ou “sur” la composition même du texte.

30 « pagine », « manoscritto », « romanziere », « scrittore », « editore », « volumi », « trama », « iper-romanzo », « episodio », « tronconi », « romanzo », « tipografia », « linee », « scrittura », « impressione », « carta », « foglio », « ritocchi », « cartelle », « capitoli », « inchiostro », « correzioni », « abbozzi », « varianti », « storia », « libro/i »…

31 Nous proposons cette expression pour illustrer une idée selon laquelle l’écriture reprend le dessus par rapport à la fiction, reprenant là une analyse que l’on peut déjà faire dans certains passages du Baron Perché, et notamment à la fin : « Ces découpes de branches et de feuilles […] C’était une broderie faite sur du néant, comme ce filet d’encre que je viens de laisser couler, page après page, bourré de ratures, de renvois, de pâtés nerveux, de taches,de lacunes, ce filet qui parfois égrène de gros pépins clairs, parfois se resserre en signes minuscules, en semis fins comme des points, tantôt revient sur lui-même, tantôt bifurque, tantôt assemble des grumeaux de phrases sur de feuilles ou de nuages… », Le Baron perché, Seuil, Paris, 1971. Traduction de Juliette Bertrand.

32 « Temps zéro », « La poursuite » et « Le conducteur nocturne », in Temps zéro, cit.

33 La vie et les opinions de Tristram Shandy, traduction de Guy Jouvet, éditions Tristram, 2004.À la fin du volume VI, chapitre XL, on peut retrouver la source probable de l’inspiration de Calvino puisqu’on y voit des lignes noires s’immiscer dans le texte même du récit, figurant le parcours/l’histoire du personnage Tobie et du narrateur.

34 Una pietra sopra, p. 194 ; Lezioni americane, p. 669 et 737 ; Narratori, poeti, saggisti, Classici, pp. 845-6, p. 865, p. 1157, p. 1290, p. 1397 etc., Saggi, 1945-1985, cit.

35 « … nos paroles contiennent en abondance les paroles d’autrui… », Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Gallimard, 1987. Traduction de Daria Olivier et Michel Au-couturier.

36 Cf. U. Eco, L’œuvre ouverte, (1962), et J. L. Borges, « Notes sur (à la recherche de) Ber-nard Shaw », texte de 1951 et repris dans Autres inquisitions (1952) : le premier, contemporain de l’auteur, est moins cité par ce dernier, tandis que le second l’est abondamment.

37 « Moi qui vous fais ce récit, je m’appelle, en religion, Sœur Théodora, religieuse […] J’écris ici, dans mon couvent, explorant de vieux parchemins, utilisant […] quelques rares rapports de témoins ». Italo Calvino, Le chevalier inexistant, Paris, Seuil, 1962. Traduction de l’italien par Maurice Javion.

38 C’est un axe important de la réflexion de l’auteur, comme l’indique la suite du discours dans Cibernetica, pp. 215-6 : « l’opera continuerà a nascere, a essere giudicata, a essere distrutta o continuamente rinnovata al contatto dell’occhio che legge […] ». Et, ibidem, p. 224 : « dirò che a questo punto è l’atteggiamento della lettura che diventa decisivo ; è al lettore che spetta di far sì che la letteratura esplichi la sua forza critica, e ciò può avvenire indipendentemente dalla intenzione dell’autore » — « L’œuvre ne cessera pas de naître, d’être jugée, d’être détruite ou sans cesse renouvelée au contact de l’œil qui la lit » — « […] je dirai que, sur ce point, c’est la lecture qui devient décisive : c’est au lecteur qu’il revient de faire en sorte que la littérature exerce sa force critique, et cela peut se produire indépendamment de l’intention de l’auteur. », in op. cit. p. 201 et 209. Par ailleurs dans ses romans suivant Temps zéro, on retrouve des équivalences semblables : dans Le Château des destins croisés, raconter c’est lire les cartes à jouer dans un certain ordre, pour le narrateur ayant perdu l’usage de la parole et voulant tout de même raconter aux commensaux son expérience. Puis, dans Si par une nuit d’hiver un voyageur…, les personnages principaux étant un Lecteur et une Lectrice, Calvino est amené à définir en substance qu’un texte est « une chose entre deux lectures ».

39 « Tout est dit, et l’on vient trop tard depuis plus de sept mille ans qu’il y a des hommes et qui pensent […] ». Jean de La Bruyere, Les Caractères, I, 1.

40 In M. Vizel, Les derniers romans d’Italo Calvino comme hypertextes, traduit du russe par Nadejda Ivanova, http://hypermedia.univ-paris8.fr

41 Mot employé d’ailleurs par Calvino dans le chap. 7 du Comte de Monte-Cristo.

42 En effet, pour Steinberg, d’après une interview de Serge Zavoli, en 1967, le dessin est considéré comme expérience et occupation littéraire qui le libérait du besoin de parler et d’écrire... offrant à la ligne « le privilège de la conscience d’être une ligne... ». Cette citation est reprise de l’article sur Wikipedia, version italienne, http://it.wikipedia.org/wiki/Saul_Steinberg, et traduite par nos soins : « Les thèmes chers au dessinateur sont multiples, mais ils tournent autour de la “consapevolezza della linea di essere una linea” : chaque figure et chaque personnage qui sort de la plume de Steinberg est conscient d’être dessiné ». Cf. :
http://www.cartoonbank.com/assets/1/66320_m.gif, http://www.cartoonbank.com/product_details.asp ?sid=66320 : « One end of a series of spirals is being completed by a man with a pen ; he sees a mental image of himself completing the other end of the spirals ». Saul STEINBERG (1914-1999) est un dessinateur auquel Calvino a rendu hommage par la suite, en 1977, dans l’essai intitulé La penna in prima persona (« per i disegni di Saul Steinberg », in Una pietra sopra, cit. « Derrière le miroir », n. 224, mai 1977. Traduction française de J. Thibaudeau.) L’auteur italien fera appel à lui en 1980, pour la couverture de ce même recueil d’écrits théoriques.

43 « Noi siàn le triste penne isbigottite, / Le cesoiuzze e’l coltellin dolente… » — « C’est nous les tristes plumes angoissées, — Les ciselets, et le couteau plaintif… », traduit par Claude Perrus, in Anthologie bilingue de la poésie italienne, Paris, Gallimard, 1994.

44 Lettera agli alunni della scuola media Valente Faustini-Piacenza, Torino, 4/6/73, in Italo CALVINO, Lettere, 1945-85, cit. : « Ma io forse non sono uno scrittore di libri seri e gravi : quello che voglio dire io è che anche attraverso l’umorismo, l’ironia, la caricatura e magari il paradosso si può arrivare a far pensare a tante cose che forse altrimenti sfuggirebbero, a mettere in moto la mente in modo più veloce, a ragionare in modo più efficace ». Trad. par nos soins.

45 « Dopo quarant’anni che scrivo fiction, dopo aver esplorato varie strade e compiuto esperimenti diversi, è venuta l’ora che io cerchi una definizione complessiva per il mio lavoro ; proporrei questa : la mia operazione è stata il più delle volte una sottrazione di peso ; ho cercato di togliere peso ora alle figure umane, ora ai corpi celesti, ora alle città ; soprattutto ho cercato di togliere peso alla struttura del racconto e al linguaggio », in Lezioni americane, Leggerezza, cit., p. 631, note 1.

46 « Quanta parte dell’io che dà forma ai personnaggi è in realtà un io a cui sono stati i personaggi a dar forma ? » in Una pietra sopra, I livelli della realtà in letteratura, p. 391, cit. « Quelle part du “je” qui donne forme aux personnages est en réalité un “je” auquel ce sont les personnages qui donnent forme ? ». Cette citation extraite des Niveaux de la réalité en littérature, une communication donnée en 1978, fait curieusement écho au jeu instauré une dizaine d’années plus tôt par Calvino entre personnages et auteur, au chapitre 8 du Comte de Monte-Cristo.

47 Temps zéro, chap. 5, cit.

48 Apparu d’abord dans Ti con zero en 1967, puis un an plus tard, en novembre 1968, dans un livre qui n’eut pas beaucoup de succès, La memoria del mondo e altre storie cosmicomiche, et enfin dans Cosmicomiche vecchie e nuove en 1984, Le Comte de Monte-Cristo ne fait cependant pas l’objet de retouches comme c’est le cas pour d’autres textes des Cosmicomics ou Temps zéro : à preuve les nombreuses notes des éditions Mondadori-Meridiani à ce sujet, établies par Claudio Milanini et Mario Barenghi. Le texte a donc joui dès sa première publication d’un statut particulier : c’est un texte écrit juste avant l’impression du recueil et sur lequel l’auteur italien ne semble avoir eu aucun doute, aucune hésitation, aucun remords.

49 Cibernetica, cit., p. 225 : « Credo questo sia il senso che si può dare all’ultimo racconto che ho scritto e che figura alla fine del mio nuovo libro Ti con zero [...] Le sue ragioni sono spiegate nel passo che ora vi leggo : “Se riuscirò a costruire una fortezza da cui è impossibile fuggire...” » — « Je crois que tel est le sens qu’on peut donner au dernier récit que j’ai écrit, et qui figure à la fin de Temps zéro […] Il s’en explique dans le passage que voici : Si par la pensée je réussis à construire une forteresse d’où il est impossible de fuir… », in Cybernétique, cit., p. 209.

50 « Prigionieri d’un capitolo », ibidem.

51 Cf. Cibernetica..., p. 222 : « [...] per lunghi periodi la letteratura sembra lavorare per la consacrazione, la conferma dei valori, l’accettazione dell’autorità » — « durant une longue période, la littérature semble travailler à la consécration, à la confirmation des valeurs, à l’acceptation de l’autorité », traduit par M. Orcel, ibidem.

52 Cette idée de Dantès, outre le fait de rappeler une idée de Michel-Ange sur la sculpture, fait écho à la suite de la phrase citée ci-dessus (note 52), dans Cibernetica : « a un certo punto qualcosa nel meccanismo scatta e la letteratura si fa iniziatrice d’un processo nel senso contrario, nel senso del rifiuto di vedere e dire le cose come erano state viste e dette fino a un momento prima » — « mais un moment vient où quelque chose dans le mécanisme saute, et la littérature se fait l’initiatrice d’un processus en sens contraire en refusant de voir et de dire les choses comme elles étaient vues et exprimées jusqu’alors », ibidem.

53 Les passages où Calvino revendique son statut d’écrivain plus que de théoricien, et ce, dans des domaines aussi variés que la littérature ou la politique, sont nombreux. En voici quelques uns : Cibernetica, p. 209 : « Non mi diffondo in particolari tecnici di cui non potrei essere che un espositore non autorizzato e poco attendibile… », — « Je ne m’étendrai pas sur les détails techniques dont je ne pourrais être qu’un commentateur peu sûr et sans autorité… » — ; ou encore, ibidem, p. 225 : « questo è il finale più ottimistico che sono riuscito a dare al mio racconto, al mio libro, e a questa mia conferenza » — « Tel est le final le plus optimiste que j’aie réussi à donner à mon récit, à mon livre, et à la conférence que voici » ; Altri discorsi di letteratura e società, p. 1870 : « Quanto al linguaggio è stato colpito da una specie di peste... » — « Pour ce qui est du langage il a été touché par une sorte de peste... » — ; et enfin, Pagine autobiografiche, cit., pp. 2785-8, où il est amené à exprimer dans un regret : « siamo in un’epoca più speculativa che creativa... » — « nous sommes dans une époque plus spéculative que créative… ».

54 « Considérant que les contraintes formelles sont un puissant stimulant pour l’imagination, l’Oulipo s'est fixé plusieurs directions de travail : 1/ un travail synthétique (synthoulipisme), qui consiste en l’invention et l’expérimentation de contraintes littéraires nouvelles, avec éventuellement un exemple de texte pour chaque proposition. 2/ un travail analytique (anoulipisme), qui consiste en la recherche de ceux qui sont appelés, avec humour, les “plagiaires par anticipation”, soit un recensement de tous les écrivains qui ont travaillé avec des contraintes, de façon plus ou moins consciente, avant la création de l’Oulipo ». Cf. http://fr.wikipedia.org/wiki/Oulipo

55 « In fondo quelli con cui mi sento più a mio agio sono un gruppo che nessuno sa che esista, l’OuLiPo, amici di Raymond Queneau [...] C’è Georges Perec che ha scritto un romanzo senza usare la lettera e [...] », in Pagine autobiografiche, Colloquio con Ferdinado Camon, p. 2789, op. cit., une interview avec Ferdinando Camon, dont nous proposons la traduction suivante : « Au fond, ceux avec qui je me sens le plus à mon aise, c’est un groupe dont personne ne sait qu’il existe, l’OuLiPo, des amis de Raymond Queneau […] Il y a Georges Perec qui a écrit un roman sans utiliser la lettre e […] ». NB : il faut toutefois reconnaître que Dumas (et ce n’est pas le seul, ni le premier) fait lui aussi allusion, dans son roman, aux contraintes comme sources d’inspiration, mais celles-ci font partie de la diégèse. En effet, le personnage de Faria justifie son “travail d’invention” (horloge solaire, instruments pour creuser, ouvrages d’écriture), devant Dantès, par la seule contrainte matérielle de l’emprisonnement : « Qu’eussiez-vous fait libre ? » lui demande Dantès au chapitre XVII, Faria lui répond : « Rien peut-être : ce trop-plein de mon cerveau se fût évaporé en futilités… », in Alexandre Dumas, Le Comte de Monte-Cristo, Gallimard, 1981.

56 Cf. Le comportement de Cosimo dans Le Baron perché, publié dans les années 50 et, dans les années 60, le titre d’une de ses premières communications théoriques : La sfida al labirinto. (1962) ; puis Cibernetica, cit., pp. 224-5 et Altri discorsi di letteratura, cit., p. 1872.

57 « Il discorso di Enzensberger si può allargare a tutto ciò che oggi nelle letteratura e nella cultura vediamo, dopo von Neumann, come gioco matematico combinatorio. Il gioco può funzionare come sfida a comprendere il mondo [...] ».

58 Cf. Pagine autobiografiche, p. 2790 : « Quello che me li rende vicini è il loro rifiuto della gravità, questa gravità che la cultura francese impone dappertutto, anche dove sarebbe necessaria un po’ di autoironia [...] considerano la scienza non in modo grave, ma come gioco, se-condo quello che è sempre stato lo spirito degli scienzati veri, del resto. […] in questo scherzare per partito preso… c’è una dimensione eroica, un nichilismo disperato » — « C’est leur refus de la gravité qui fait que je me sens proche d’eux, cette gravité que la culture française impose partout, là même où un peu d’auto-ironie serait nécessaire […] ils considèrent la science non pas de façon sérieuse, mais comme jeu, selon ce qui a toujours été l’esprit des véritables scientifiques d’ailleurs. […] dans ce parti pris de plaisanter […] il y a une dimension héroïque, un nihilisme désespéré ». Trad. par nos soins.

59 Cf. note 49.

60 Lettre à Giovanni Falaschi, novembre 1972, à propos de son “portrait” d’Italo Calvino, paru dans « Belfagor », 5, 30/09/72 : « considero ancora quel testo il mio “testamento gnoseologico” », Lettere, cit., p. 1180.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sandrine Granat-Robert, « Le Comte de Monte-Cristo réécrit par Calvino », Cahiers d’études romanes, 20 | 2009, 431-457.

Référence électronique

Sandrine Granat-Robert, « Le Comte de Monte-Cristo réécrit par Calvino », Cahiers d’études romanes [En ligne], 20 | 2009, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 24 mars 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/1907 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.1907

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Auteur

Sandrine Granat-Robert

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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