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Aux limites du récit

Seta de Baricco, cocon de réécritures

Perle Abbrugiati
p. 461-476

Résumés

La lecture de Seta et l’analyse de sa structure, faites à la lumière de la question de la réécriture, permettent d’identifier des problèmes génériques : le roman connaît une entropie par rapport au modèle flaubertien ; roman et opéra échangent leurs codes. L’écriture minimaliste de Baricco recourt par ailleurs au leitmotiv et traite le texte comme une matière musicale : de l’intérieur comme de l’extérieur la question de la répétition, de la réitération, de la variation se représente et se représente. Enfin, le rôle prépondérant que joue la traduction dans l’intrigue incite à y voir une forme particulière, exacerbée, de la réécriture comme mimétisme au service d’une affirmation de soi.

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Index géographique :

Italie

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

1On souhaite ici traverser l’une des plus connues des œuvres d’Alessandro Baricco pour envisager la réécriture autrement que comme un exercice de style, d’un hommage à un modèle ou d’une appropriation quasi-plagiaire, même si chacun de ces aspects peut représenter un ingrédient d’une création pleine et entière. Il s’agira en effet de vérifier dans Seta la présence de plusieurs types de réécriture, qui sembleraient toutes converger vers une esthétique de la substitution.

  • 1 Alessandro Baricco, Châteaux de la colère, traduction Françoise Brun, Paris, Albin Michel, 1995.
  • 2 L’amore è un dardo, apparaît sur les écrans de RAI 3 en 1993 ; Pickwick, del leggere e dello scrive (...)
  • 3 Ses essais les plus connus sont Il genio in fuga. Due saggi sul teatro musicale di Gioachino Rossin (...)
  • 4 Castelli di rabbia, Milano, Garzanti, 1991 ; voir traduction note 1. Oceano mare, Milano, Rizzoli, (...)

2Faut-il vraiment, compte tenu de son succès y compris à l’étranger, rappeler qui est Baricco ? C’est l’un des auteurs italiens les plus vendus en France, où il a obtenu en 1995 le prix Médicis étranger pour la traduction de son premier roman, Castelli di rabbia1. Depuis, ce Turinois né en 1958 est allé de succès en succès, et s’est fait connaître non seulement par la plume mais comme animateur d’émissions culturelles à la télévision, portant sur l’opéra puis sur la littérature2. Baricco a en effet été critique musical avant d’être écrivain3. On ne s’étonnera pas que la critique ait pu dire qu’il écrit ses romans comme des partitions. Rappelons ses titres qui sont souvent familiers même aux non italianistes : Castelli di rabbia (1991), Oceano mare (1993), Seta (1996), City (1999), Senza sangue (2002), Questa storia (2005)4.

  • 5 Alessandro Baricco, Omero. Iliade, Milano, Feltrinelli, 2004 ; en français Homère. Iliade, Paris, A (...)
  • 6 Alessandro Baricco, Novecento. Un monologo, Milano, Feltrinelli, 1995. En français Novecento : pian (...)
  • 7 Le film Soie de Girard est sorti en 2007. Il est intéressant de rappeler ici que Girard est non seu (...)

3Baricco écrit aussi pour le théâtre. Que Baricco ait des affinités avec le principe de la réécriture est confirmé par l’une de ses dernières œuvres, Omero. Iliade, rien moins qu’une réécriture de l’Iliade pour la scène, en 21 monologues5. Son monologue Novecento est devenu un film de Giuseppe Tornatore6. Cela lui a ouvert une carrière cinématographique, aussi bien comme scénariste (il a écrit le scénario de l’adaptation de Seta pour le québécquois François Girard) que comme réalisateur (il a réalisé son premier film en 2008)7.

  • 8 Barnum. Cronache dal Grande Show, Milano, Feltrinelli, 1995 ; Barnum 2. Altre cronache del Grande S (...)

4Enfin, Baricco est aussi un essayiste qui porte un regard sur la société contemporaine, comme en témoignent ses écrits réunis dans Next, piccolo libro sulla globalizzazione e sul mondo che verrà ; Barnum, cronache dal grande show ; ou encore I barbari, saggio sulla mutazione8.

  • 9 Toutes les citations renvoient à l’édition milanaise Rizzoli (BUR) de 1999.

5Il est par ailleurs à la source de la création d’une école unique en son genre, la Scuola Holden, école où l’on enseigne les techniques narratives. Cette conception de l’écriture comme un métier encourage à observer ses romans comme une construction consciente autant ou plus qu’un jaillissement de l’inspiration, ce que nous ferons attentivement au sujet de Seta, un bref roman qui a frappé le public par son ton, son rythme, sa poésie, sa position d’écriture, minimaliste et efficace9.

Seta. Une impalpable trame finement structurée

6Le titre du roman, Soie, évoque une matière, une substance, une consistance, qui, dans sa légèreté, est lourde de connotations.

7Le mot renvoie d’abord à une matière au sens de matière première commerciale. Le personnage principal, Hervé Joncour, exerce en effet le métier d’acheteur de vers à soie, de cocons, au service de l’industrie textile qui se développe dans sa région, le sud de la France, au cours des années 1860. C’est le personnage de Baldabiou qui permet ce développement et qui insère la soie dans le tissu économique local. La soie est une matière première d’emblée définie comme creuset d’ambiguïté, puisque renvoyant à la fois à la féminité par son toucher et à la virilité par son enjeu :

  • 10 Seta, cit., chap. 6, pp. 12-13. « Baldabiou était l’homme qui vingt ans plus tôt était entré au vil (...)

Baldabiou era l’uomo che vent’anni prima era entrato in paese, aveva puntato diritto all’ufficio del sindaco, era entrato senza farsi annunciare, gli aveva appoggiato sulla scrivania una sciarpa di sera color tramonto, e gli aveva chiesto :
- Sapete cos’è questa ?
- Roba da donna.
- Sbagliato. Roba da uomni : denaro.
Il sindaco lo fece sbattere fuori. Lui costruì una filanda, giù al fiume, un capannone per l’allevamento di bachi, a ridosso del bosco, e una chiesetta dedicata a Sant’Agnese, all’incrocio della strada per Vivier. Assunse una trentina di lavoranti, fece arrivare dall’Italia una misteriosa macchina di legno, tutta ruote e ingranaggi, e non disse più nulla per sette mesi. Poi tornò dal sindaco, appoggiandogli sulla scrivania, ben ordinati, trentamila franchi in banconote di grosso taglio.
- Sapete cosa sono questi ?
- Soldi.
- Sbagliato.
Sono la prova che voi siete un coglione.10

8Le mot soie renvoie par ailleurs à un dépaysement par le voyage : la route de la soie, qu’emprunte, et même que crée Joncour, est synonyme d’exotisme et de climats lointains, que l’on associe à une sensualité bien assortie à la douceur de la matière recherchée. C’est justement le voyage qui constituera la principale activité de Joncour – et la découverte d’une improbable sensualité qui marquera sa vie intérieure.

  • 11 « C’était comme tenir à la main le rien », ibidem, p. 10.
  • 12 « Ce tissu tissé de rien », ibidem, p. 23.

9Le mot renvoie enfin à une visée : donner par l’écriture l’idée de l’impalpable, de l’ineffable. On en trouve confirmation dans la façon dont est décrite la soie, matière presque sans matière : « Era come tenere in mano il nulla »11, ou encore : « quel tessuto filato di nulla »12. À l’instar de cette matière, dont le commerce commande tous les déplacements, l’histoire racontée est celle d’un amour fait de presque rien.

10Le presque-rien est donc le sujet du livre, construit à partir de la vie d’Hervé Joncour qui eût pu être au contraire l’exemple même d’une vie mouvementée et riche. Au-delà de ses multiples voyages et expériences de l’ailleurs, qui ne construisent pas ici un roman d’aventure, ce qui compte est la perception de l’imperceptible, ce presque-rien que Jankélévitch définit comme le quelque chose d’autre qu’aucune pensée ne saurait appréhender ni éluder.

11Le ton du livre, de ce fait, est à la fois déroutant et envoûtant. Il est à la fois abrupt et poétique, fait de brièveté et de suspension. Si les phrases sont courtes, incisives, parfois tranchantes, l’allusion compte autant que le donné, le non-dit est presque prépondérant sur les mots. Ce style raréfié donne une singulière impression de neutralité qui suscite pourtant la participation émotive. Baricco joue de la finesse et de la fragmentation : les chapitres sont courts, parfois réduits à un paragraphe, voire à une phrase, et les observations psychologiques, ne versant jamais dans l’analyse, procèdent par touches ciblées et impressionnistes. Le résultat est une essentialité du propos, où coexistent légèreté et densité, pour définir un presque-rien qui est presque tout.

12L’intrigue est donc celle d’un Français du Midi qui évolue dans la deuxième moitié du XIXe siècle (le texte précise que l’histoire démarre en 1861) et qui est d’abord défini par son métier. Il est marié à une femme remarquable du nom d’Hélène, qu’il quitte régulièrement pour ses voyages professionnels. Au cours du roman, on suit ses voyages au Japon, terre encore presque inconnue alors, où Joncour est chargé d’aller acheter des cocons. On suivra quatre voyages, qui structurent le roman, au cours desquels il va rencontrer une femme — très jeune, Japonaise dont le visage a des traits européens, concubine d’un chef de guerre japonais qui est l’interlocuteur de Joncour pour son commerce. Joncour tombe éperdument amoureux de cette femme à peine entrevue, tout en continuant paradoxalement à aimer sa femme Hélène. Il va alors vivre en quatre temps (quatre voyages) une histoire intense d’amour partagé, avec une femme qu’il ne peut cependant pas rencontrer (à cause de l’interdit social) et avec laquelle il ne peut pas parler (à l’interdit s’ajoute le problème de la langue). Le roman est l’histoire d’une passion qui se construit sur rien mais qui prend une place imprévisible dans la vie du très pragmatique et positif Joncour, lequel ne vit plus désormais qu’à travers son désir de voyage qui se confond avec son désir inassouvi.

13Le livre (de cent pages à peine) est structuré en soixante-cinq micro-chapitres. On s’aperçoit facilement que l’histoire est distribuée selon six groupes presque tous de dix chapitres, auxquels fait suite un épilogue de cinq chapitres.

14Ainsi, les dix premiers chapitres procèdent à la présentation d’Hervé Joncour, et, au moyen d’une analepse, de celui qui a fait sa prospérité et celle du village grâce au commerce de la soie, Baldabiou. Cet ensemble fait figure de préambule exposant les pré-requis nécessaires à la compréhension de l’intrigue.

15Les chapitres 11 à 18 sont le récit du premier voyage au Japon. Joncour fait la connaissance du seigneur Hara Kei. Les deux protagonistes, Joncour et la Japonaise qui n’est jamais nommée (par convention nous la nommerons Elle), simplement, se regardent.

16Les chapitres 19 à 30 sont le récit du deuxième voyage au Japon de Joncour. Quelques événements enflamment la passion du voyageur qui n’a cessé de penser à Elle : il laisse son gant au bord du lac où Elle se baigne ; Elle lui donne en secret un bain, sans se laisser voir ; Elle lui laisse un billet en japonais. De retour, Joncour se fait traduire ce billet par la seule personne sachant le japonais à la ronde : une tenancière de maison close très stylée, Mme Blanche, dont on apprend qu’elle ne se donne qu’à de très rares amants, à qui elle offre des fleurs bleues qu’ils arborent comme des trophées. Le billet demande à Joncour de revenir.

17Les chapitres 31 à 40 constituent le troisième voyage au Japon, au cours duquel Joncour assiste à l’envol des oiseaux de la volière d’Hara Kei : on comprend qu’Elle leur a donné la liberté, pour exprimer sa joie de voir revenir Joncour. Hervé rend à la jeune femme son billet, en témoignage du fait qu’il a lu et compris. Elle lui envoie alors une servante, afin qu’il consomme avec celle-ci l’amour physique qu’Elle ne peut lui accorder. Le cycle se termine sur l’envol des nombreux oiseaux de l’arbre où ils sont perchés.

18Dans les chapitres 41 à 50, le quatrième voyage au Japon permet à Joncour de découvrir un contexte radicalement transformé par la guerre. Le village de Hara Kei a brûlé. Joncour, qui ne sait comment La retrouver, est aidé par un jeune garçon qu’elle a laissé dans les décombres pour la mener jusqu’à Elle. Le parcours joyeux qui mène Joncour et son guide jusqu’au camp de Hara Kei se termine tragiquement. Hara Kei a deviné le lien qui unit Joncour à sa concubine. Le jeune garçon est pendu. Joncour ne pourra pas même voir son aimée, et les larves qu’il a achetées meurent durant le chemin de retour. À tous les égards, ce quatrième voyage est un échec et marque la fin de l’idylle : le Japon, désormais ravagé, ne peut plus être une destination commerciale ; le commerce de la soie est en crise dans le Midi ; Joncour ne reverra plus la jeune femme idéalisée.

19Les chapitres 51 à 60 marquent alors le désespoir puis la rédemption de Joncour. Il admet qu’il ne partira plus au loin, se fait construire un parc pour employer les ouvriers textiles au chômage, ce qui donne une utilité à la richesse qu’il s’est assurée par ses voyages. Du point de vue économique comme du point de vue psychologique, c’est une période de dépression. Joncour sombre dans la mélancolie. Cependant, six mois après son retour, arrive une longue lettre du Japon. Après une attente de quatre jours, Joncour, n’y tenant plus, se précipite chez Mme Blanche pour qu’elle la lui traduise. Celle-ci lui lit une lettre passionnée, d’un érotisme à couper le souffle, témoignage de l’amour de celle qu’il ne reverra plus. À la fin de sa lecture, Mme Blanche, troublée, remet à Joncour des fleurs bleues. Cette lettre, véritable substitut de l’expérience amoureuse inaboutie, permet à Hervé Joncour de surmonter sa mélancolie et il vit les années suivantes de façon paisible, on pourrait dire banale.

20Le roman pourrait s’arrêter là, après le point d’orgue de la lettre qui cristallise la passion longtemps entretenue et nécessairement réprimée. Cependant un épilogue fait fonction de coup de théâtre. Dans les derniers chapitres, on assiste au départ de Baldabiou qui quitte le village, et à la mort d’Hélène. Les deux éléments structurant le réel de Joncour semblent ainsi disparaître, ce qui permet l’apparition d’une autre vérité. Lors d’une visite sur la tombe de sa femme, Joncour y découvre des fleurs bleues qu’il ne peut confondre. Mais comment Mme Blanche aurait-elle pu connaître Hélène ? Il décide alors de rechercher Mme Blanche, qu’il retrouve (des années ont passé) embourgeoisée à Paris. Elle lui apprend alors la vérité : la lettre reçue par Joncour a été écrite par Hélène, qui lui a demandé de la traduire en japonais pour que son mari croie recevoir des nouvelles du Japon, afin que cette lecture dénoue sa mélancolie. Elle s’est fait passer pour la Japonaise, par lettre interposée, par lectrice interposée. Joncour réalise alors quelle passion habitait sa tranquille épouse, rétrospectivement. Après cette révélation, Joncour vit encore vingt-trois années.

21L’enjeu de l’intrigue apparaît ainsi comme une série de délégations. Délégation du langage à des codes de signes (gant, oiseaux de la volière, billet en japonais, fleurs). Délégation de l’amour physique au corps de la servante. Délégation de l’accueil au jeune garçon qui attend dans les ruines. Punition de la concubine déléguée au jeune garçon (Hara Kei le pend car il le rend responsable de la trahison méditée par sa maîtresse). La parole de Elle est déléguée à la voix et aux mots de Mme Blanche.

22L’amour lui-même procède par délégation. Ainsi, Elle aime Joncour par délégation (par le truchement de la servante, ou par le truchement de Mme Blanche). Hélène aime Joncour par délégation (par le truchement de la Japonaise et de Mme Blanche). Mme Blanche aime Joncour par délégation (par le truchement de la Japonaise et d’Hélène) — car d’une certaine façon, elle aime Joncour, sinon pourquoi lui donnerait-elle des fleurs bleues ? Entre chaque amour et son objet s’interpose un voile de soie qui s’imprime de l’amour éprouvé.

23De son côté, on peut dire que Joncour aime trois femmes, tout en ne possédant pas deux d’entre elles. Il les a possédées par le biais de l’écriture ou de la traduction.

24Aussi, dans une histoire où l’idée de “truchement” est si importante, peut-on s’attendre à ce que les phénomènes de réécriture soient importants, soient signifiants, puisqu’ils représentent, eux aussi, des moyens de délégation, d’écran sur lequel se projette ce qui est à dire, par reflet ou par contraste.

Quelles réécritures ?

Le problème générique

Le roman

25On peut considérer que d’une certaine façon Seta est le comble de l’entropie d’un roman du XIXe siècle, le modèle par excellence du roman. Ce n’est sans doute pas un hasard si l’action du roman se déroule au XIXe siècle, une périodisation qui fait irruption dans la première page d’abord par une référence littéraire :

  • 13 « C’était en 1861. Flaubert écrivait Salammbô, l’éclairage électrique était encore une hypothèse et (...)

Era il 1861. Flaubert stava scrivendo Salammbô, l’illuminazione elettrica era ancora un’ipotesi e Abramo Lincoln, dall’altra parte dell’Oceano, stava combattendo una guerra di cui non avrebbe mai visto la fine.13

26Si la référence à Flaubert est aveuglante dans cette première page, que reste-t-il en revanche de l’aspect disert et analytique du roman dix-neuvièmiste, dans la présentation du personnage principal ?

  • 14 « Hervé Joncour avait 32 ans. / Il achetait et il vendait. / Des vers à soie », ibidem.

Hervé Joncour aveva 32 anni.
Comprava e vendeva.
Bachi da seta.14

27L’esprit d’analyse se retourne en synthèse extrêmisée. Et pourtant, la structure du roman est proche de celle d’un roman traditionnel, puisqu’il s’agit de parcourir une vie, de l’âge adulte à la mort, où prend place une histoire d’amour complexe et intense, sur fond de progression sociale puis de déclin. On semble donc avoir affaire à une sorte de version fragmentée et comme lyophilisée d’un roman du XIXe siècle. Mais qui ne serait pas une parodie. Bien plus une négation qu’une parodie.

28La référence à Flaubert est intéressante pour cerner ce qui est nié. Le Flaubert cité est le Flaubert de Salammbô. Le roman où Flaubert utilise les ressources de l’exotisme et offre au lecteur une profusion du langage au point le plus bigarré et le plus surabondant, feu d’artifice du mot qui contribue au total dépaysement. Or, si l’on considère Seta, on peut certes envisager que le roman de Baricco emprunte le rail de l’exotisme : le déplacement au Japon dans un monde inconnu en est la transposition. Le personnage féminin est au moins aussi envoûtant que celui de Salammbô : comme elle, elle fascine par sa seule présence et exerce un sortilège sur qui l’approche. Mais là s’arrête la comparaison : Seta est aussi laconique que Salammbô est flamboyant. Malgré le départ pour un ailleurs lointain, le roman n’utilise l’exotisme que comme élément d’extranéité, en aucun cas comme ressource descriptive, ni analytique ni distrayante. On en prendra pour preuve le traitement du voyage. Il est raconté avec une extrême sobriété ; ne sont signalées que les étapes, avec une sorte d’accélération qui survole tous les détails, ne fait aucune part à l’anecdote, anéantit tout regard sur les particularismes et finit presque par abolir les distances. Le voyage de Joncour, homme d’affaires pragmatique, est un voyage de nécessité et ne donne lieu à aucune péripétie, à aucun étonnement, à aucune impression de voyage, à aucune rencontre — en bref : à aucune aventure. Il est pourtant mentionné, et ce passage, nous le verrons plus bas, est d’une extrême importance :

  • 15 « Hervé Joncour partit avec quatre-vingt mille francs or et les noms de trois hommes, que lui avait (...)

Hervé Joncour partì con ottantamila franchi in oro e i nomi di tre uomini, procuratigli da Baldabiou : un cinese, un olandese e un giapponese. Varcò il confine vicino a Metz, attraversò il Wuttemberg e la Baviera, entrò in Austria, raggiunse in treno Vienna e Budapest per poi proseguire fino a Kiev. Percorse a cavallo duemila chilometri di steppa russa, superò gli Urali, entrò in Siberia, viaggiò per quaranta giorni fino a raggiungere il lago Bajkal, che la gente del luogo chiamava : mare. Ridiscese il corso del fiume Amur, costeggiando il confine cinese fino all’Oceano, e quando arrivò all’Oceano si fermò nel porto di Sabirk per undici giorni, finché una nave di contrabbandieri olandesi non lo portò a Capo Teraya, sulla costa ovest del Giappone. A piedi, percorrendo strade secondarie, attraversò le province di Ishikawa, Toyama, Niigata, entrò in quella di Fukushima e raggiunse la città di Shirakawa, la aggirò sul lato est, aspettò due giorni un uomo vestito di nero che lo bendò e lo portò in un villaggio sulle colline dove trascorse una notte e il mattino dopo trattò l’acquisto delle uova con un uomo che non parlava e che aveva il volto coperto da un velo di seta. Nera. Al tramonto nascose le uova tra i bagagli, voltò le spalle al Giappone, e si accinse a prendere la via del ritorno.15

29On ne saurait dire que le voyage n’est pas raconté. Et même, il n’y manque aucun des ingrédients d’un roman d’aventure : train, cheval, bateau, chevauchée dans la steppe, présence de contrebandiers, yeux bandés, négociation avec l’indigène, personnage mystérieux voilé de noir.

30Mais tous ces éléments sont condensés en un seul paragraphe. Rien n’est fait pour les mettre en scène et les valoriser. Ils apparaissent presque comme une formalité. La où un Jules Verne aurait écrit cinq cents pages en les intitulant Michel Strogoff, là où un Emilio Salgari aurait créé une interminable aventure de Sandokan dans la mer de Chine, Baricco semble “zapper” l’aventure, ne rappelant les événements (sous une forme assez caricaturale) que pour que l’on sente mieux leur absence de développement, et en définitive leur absence.

31Le paradoxe, notons-le au passage, est que l’accélération qui permet la condensation procède alors par phrases très longues, alors que souvent l’impression de pause intemporelle passe par des phrases très courtes, à la limite du fragment.

L’opéra et le roman

32Cette notion de rythme nous permet de passer au deuxième aspect de la réflexion générique, lié à la forme musicale de l’opéra. Il est en effet assez flagrant que Baricco joue avec le genre opératique, comme s’il procédait à la reformulation narrative d’un opéra. On pense bien sûr à Madame Butterfly, dont l’action se déroule au Japon, dont la protagoniste féminine est très jeune, et qui repose sur l’attente de la geisha. Mais, au-delà d’une intertextualité précise quant au contenu, il est intéressant de constater que c’est la structure du livre qui s’offre comme une forme dramaturgique. On n’a aucun mal à concevoir les différentes parties du livre comme des actes : après un prélude exposant l’antefact, on aurait cinq actes (découverte, approche, étreinte, destruction, désespoir/rédemption) suivis d’un épilogue.

33Au sein de ce dispositif dramaturgique, Baricco propose des solutions rythmiques, structurelles : dans les “actes”, les unités-chapitres sont courtes, comparables à des scènes ; au niveau de la microstructure, on a affaire à une écriture synthétique, comparable à celle des livrets.

34Il propose également des solutions qu’on peut appeler mélodiques. Ainsi a-t-on plusieurs fois l’introduction d’un thème, repris et développé à l’“acte” suivant. C’est le cas par exemple du thème des oiseaux, annoncé puis réexploité (volière, arbre, envol). On pourrait en dire de même des fleurs bleues, etc. La notion mélodique pourra aussi être appliquée au style, procédant par phrases musicales le plus souvent courtes et tissant des accords subtils, mais, nous l’avons vu, contrastant avec de rares phrases suramplifiées, qui non seulement modifient le rythme, mais créent des “nappes” musicales sur lesquelles viennent buter les “accords” plaqués des phrases lapidaires.

35Baricco se sert enfin de solutions dramatiques, théâtralisant certains faits comme l’opéra le fait volontiers. C’est bien sûr le cas de la révélation que fera Mme Blanche sur la véritable auteure de la lettre, qui a en tout point la fonction du coup de théâtre. Ailleurs, il s’agit du dénouement d’une situation en suspens : par exemple Baldabiou gagnant enfin une partie de billard sur lui-même au moyen de son bras gauche, ce qui détermine son départ du village, et d’une certaine façon la fin du roman.

36Pour nous résumer, une étude attentive des transpositions génériques à l’œuvre dans Seta devrait faire apparaître un axe paradigmatique et un axe syntagmatique. Sur l’un, on trouve un genre transformé, par reprise et négation d’un modèle — nié, contrarié, inversé : le modèle du roman traditionnel du XIXe siècle, qu’il soit roman analytique ou roman d’aventure, les deux trouvant un point de contact dans le roman de Flaubert Salammbô. Par cette transgression générique, le rien devient l’histoire, l’histoire devient le rien. Sur l’autre axe, on trouve la transposition d’un genre dans un autre : de l’opéra au roman. Il ne s’agit pas de la simple migration d’un élément diégétique qui par phénomène d’intertextualité passerait d’un opéra dans l’intrigue (Madame Butterfly par exemple), mais bel et bien de l’absorption par le roman d’une logique opératique, qui intervient à la fois sur la structure et sur la musicalité du texte. Autrement dit, il ne s’agit pas d’un élément qui serait transporté, réécrit, d’un genre à un autre, mais d’un genre qui en informe un autre. C’est donc le genre qui est réécrit. Il faudrait parler de “variante générique”, ce qui ferait utiliser le mot variante au sens où il s’utilise dans le domaine scientifique : on parlerait de “variante générique” comme on parle de “variante génétique” — et c’est bien de la mutation d’un genre qu’il s’agit.

Le leitmotiv

37Sur un tout autre plan, on peut être attentif à un autre phénomène lié à une forme de réécriture, le copier-coller à la Baricco, l’une des marques de fabrique de Seta que nous pourrons appeler la réitération. À bien y regarder, cette pratique n’est pas étrangère aux considérations qui précèdent sur la migration du genre opératique dans le roman puisqu’il est possible de nommer le phénomène, plus musicalement, le leitmotiv.

  • 16 Aux chapitres 12, 19, 31, 43, respectivement p. 22, 31, 50, 67.

38En effet, le voyage cité plus haut, le trajet qui mène Joncour du Midi de la France au Japon, est décrit quatre fois à l’identique16, mot pour mot (sur environ une demi-page) – avec pour seul changement le surnom donné au lac Baïkal par les habitants du lieu (ce qui est pour le moins étrange, un surnom n’ayant de sens que s’il a une certaine constance) : ce lac est successivement désigné sous les noms de « la mer », « le démon », « l’ultime », « le saint ». Les surnoms sont contradictoires (le démon s’opposant par exemple au saint) mais tous comportent l’idée d’une limite dans l’espace qui serait en même temps limite métaphysique : de l’autre côté du lac, on passe dans une autre dimension. C’est précisément le très léger décalage qui met en valeur cette notion.

39Baricco exécute ainsi un jeu subtil sur la répétition et la différence. Cela fait à nouveau penser à une aria d’opéra, qui serait reprise à divers moments-clé de la dramaturgie. Pourtant, nous avons remarqué que le moment du trajet n’était pas traité, du point de vue narratif, comme un moment important du récit. Et si, en fait, Baricco déléguait à un phénomène d’ordre musical l’idée de changement de monde ? Ce qui compte dans le trajet, ce n’est pas l’anecdote ni la découverte, mais le passage presque existentiel d’un état de l’être à un autre. Cette transformation réitérée, puisque le roman repose sur un retour presque obsédant vers le Japon, est figurée par un signe musical, en l’espèce un leitmotiv : loin d’écraser le voyage, comme on en a l’impression à la lecture de la première occurrence, le procédé lui donne, par sa réitération même, un sens symbolique, que souligne le surnom en évolution, mais toujours allégorique, du lac Baïkal, emblème d’une limite à dépasser. La reproduction du texte, toujours le même mais toujours modifié, prend la valeur qu’aurait une formule-talisman dans un conte.

40La répétition a donc ici non pas une résonance routinière, mais une valeur incantatoire. Le texte répété devient un lieu de reconnaissance, qui ne suppose pas la banalité ni la familiarité, mais l’idée de passage obligé. L’incantation naît précisément de la valeur musicale que le texte acquiert en se réécrivant lui-même.

41Il faut alors prendre en compte les deux sens du mot « réécrit » : “écrit à nouveau” et “écrit différemment”. Ici, les deux sens sont justes, car si l’on recommence da capo, il suffit pourtant d’une altération (au sens musical du terme toujours) pour que l’on ait non pas une répétition mais une variation.

42La réécriture peut en effet être une variante, quand il y a intervention sur le texte, ou une variation, quand il y a une intervention dans le texte. C’est précisément à partir d’un invariant que peut se faire sentir la variation, et sa ténuité, fil de soie, n’en est pas moins un fil.

43Ici, l’effet produit, outre l’implication symbolique du passage incantatoire, est un effet de structure. Baricco fait avancer l’intrigue par cycles, semble-t-il : chaque voyage commence un cycle nouveau. Mais la très légère variation introduit un infime décalage, qui fait que la narration n’avance pas précisément par cycles, mais en spirale. Joncour, qui recherche le même, trouve en fait à chaque fois un état différent de la relation amoureuse. Ainsi la passion procède-t-elle par altérations infimes, de son germe à sa fanaison.

La question de la traduction

44Le point culminant du roman est la lettre reçue du Japon — aimante, brûlante, désirante, poétique —, et sa lecture-traduction par Mme Blanche. Le deuxième moment-clé est celui où l’on comprend que ce texte lu était en fait la traduction d’une traduction (le texte d’Hélène, en fait, et non de la Japonaise).

45Le premier moment fait apparaître de façon exemplaire que toute traduction est bel et bien une réécriture. C’est si vrai qu’en prononçant la lettre qu’elle traduit, Mme Blanche vit ce qu’elle lit — autrement, pourquoi donnerait-elle des fleurs bleues à Joncour ? Le texte est un acte amoureux, et il décrit un acte amoureux ; en le lisant Mme Blanche fait l’amour à Joncour, qui mérite donc, au même titre que ses amants, le don de ces fleurs.

46Dans cette histoire où l’amour a été délégué à l’écriture (la Japonaise aime Joncour à travers le texte ; Hélène aime son mari à travers les mots qu’elle prête à une autre), la traduction est une sorte de réciproque : l’écriture prend vie, la lecture devient amour. Plus exactement, la traduction devient écriture redoublée, donc amour au carré, intensité exacerbée. Mme Blanche écrit bien une lettre d’amour au moment où elle la traduit — une lettre qui devient sienne, parce qu’elle a choisi ses mots, forgé sa mélodie, inscrit sa voix, au propre comme au figuré.

47Le deuxième moment-clé montre à rebours que le texte japonais était lui-même une traduction de la lettre qu’Hélène avait écrite, nécessairement, en français. En traduisant le texte en japonais, Hélène devenait autre, devenait Elle, et en même temps devenait soi-même, puisqu’elle donnait vie à la part de passion contenue en elle.

48Si bien qu’en retraduisant le texte en français, Mme Blanche devenait à la fois Hélène et Elle — tout en donnant libre cours à un désir qu’elle porte en soi. Un “soi” et un désir contagieux, puisque Joncour accepte de prendre les fleurs bleues. Mme Blanche, la traductrice par antonomase, est donc toujours deux personnages à la fois quand elle est elle-même : son nom n’est-il pas celui de la note qui vaut deux temps ?

Conclusion : mimétisme, réécriture et délégation

49L’opération de traduction semble non seulement être le moment de plus grande émotion du texte, mais entretenir un lien à la fois avec la réécriture et la délégation. Cela nous conduit à nous interroger sur le lien entre ces deux notions.

50Dans un récit où Baricco délègue à un roman de profil dixneuvièmiste le soin de porter l’esthétique post-moderne, où les personnages se parlent par délégation (passant de la parole à d’autres systèmes de signes), se touchent par délégation (par le truchement de tiers), s’aiment par délégation (dans la voix d’autrui), et où la langue ne prend son vrai sens qu’après avoir été deux fois traduite, chacun (auteur et personnages) semble ne pouvoir être soi pleinement que par l’identification à un autre — une identification provisoire, qui lui permet d’échapper à ses propres contraintes. Comme si chacun devait traverser son lac Baïkal intérieur pour explorer ce qu’il serait dans un autre monde.

51Faut-il mimer l’autre pour prendre la mesure de soi ? Il y a, dans les échanges silencieux des personnages de Seta, une part faite au mime. Un mime pour être même — même que quelqu’un d’autre — mais qui finit par faire éclater une unicité de chaque sujet. Baricco montre-t-il les limites de la mimesis réaliste en rendant manifeste que dans le fait de se couler dans un moule c’est parfois le moule qui change de forme, ou de sens ? L’action modélisante de la source de la réécriture serait donc nécessairement relayée par l’éclatante différence du texte réécrit.

52Ainsi le soyeux texte de Baricco semble-t-il non seulement contenir des niveaux de réécriture intéressants par leur complémentarité — transformation générique, variation textuelle, regard sur le potentiel de la traduction — mais finalement permettre une réflexion exemplaire sur l’opération que permet le phénomène de réécriture quel que soit son registre : se mimétiser pour être mieux soi.

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Notes

1 Alessandro Baricco, Châteaux de la colère, traduction Françoise Brun, Paris, Albin Michel, 1995.

2 L’amore è un dardo, apparaît sur les écrans de RAI 3 en 1993 ; Pickwick, del leggere e dello scrivere, en 1994 ; Totem, en 1998.

3 Ses essais les plus connus sont Il genio in fuga. Due saggi sul teatro musicale di Gioachino Rossini, Genova, Il melangolo, 1967, puis Torino, Einaudi 1997 ; et L’anima di Hegel e le mucche del Wisconsin. Una riflessione su musica colta e modernità, Milano, Garzanti, 1992. Voir en français L’Âme de Hegel et les Vaches du Wisconsin, traduction de Françoise Brun, Paris, Albin Michel, 1998, puis Gallimard, Folio, 2004 ; et Constellations : Mozart, Rossini, Benjamin, Adorno, traduction de Frank La Brasca, Paris, Calmann-Lévy, 1999, puis Gallimard, Folio, 2002.

4 Castelli di rabbia, Milano, Garzanti, 1991 ; voir traduction note 1. Oceano mare, Milano, Rizzoli, 1993 ; en français Ocean mer, traduction Françoise Brun, Paris, Albin Michel, 1998. Seta, Milano, Rizzoli, 1996, en français Soie, traduction Françoise Brun, Paris, Corps 16, 1997. City, Milano, Rizzoli, 1999 ; en français City, traduction de Françoise Brun, Paris, Gallimard, 2001. Senza sangue, Milano, Rizzoli, 2002 ; en français Sans sang, traduction de Françoise Brun, Paris, Albin Michel, 2003. Questa storia, Roma, Fandango, 2005 ; en français Cette histoire-là, traduction de Françoise Brun, Paris, Gallimard, 2007. On trouve la plupart de ces ouvrages réédités dans la collection Gallimard Folio.

5 Alessandro Baricco, Omero. Iliade, Milano, Feltrinelli, 2004 ; en français Homère. Iliade, Paris, Albin Michel, 2006, puis Gallimard 2007.

6 Alessandro Baricco, Novecento. Un monologo, Milano, Feltrinelli, 1995. En français Novecento : pianiste, traduction de Françoise Brun, Paris, Mille et une nuits, 1997, puis Paris, Gallimard, 2006. Le film de Tornatore est de 1998.

7 Le film Soie de Girard est sorti en 2007. Il est intéressant de rappeler ici que Girard est non seulement cinéaste mais également metteur en scène d’opéra. En 2008, Baricco tournait Lezione 21, un film où un étudiant évoque la plus belle leçon à laquelle il a assisté, sur la genèse de la Neuvième symphonie de Beethoven. La leçon est donnée par le Professeur Mondrian Kilroy, un personnage du roman City.

8 Barnum. Cronache dal Grande Show, Milano, Feltrinelli, 1995 ; Barnum 2. Altre cronache del Grande Show, Milano, Feltrinelli 1998 ; Next. Piccolo libro sulla globalizzazione e il mondo che verrà, Milano, Feltrinelli 2002 ; en français Next, traduction de Françoise Brun, Paris, Albin Michel, 2002. I barbari, saggio sulla mutazione, Milano, Feltrinelli, 2006.

9 Toutes les citations renvoient à l’édition milanaise Rizzoli (BUR) de 1999.

10 Seta, cit., chap. 6, pp. 12-13. « Baldabiou était l’homme qui vingt ans plus tôt était entré au village, était allé droit au bureau du maire, était entré sans se faire annoncer, avait posé sur son bureau une écharpe en soie couleur de soleil couchant, et lui avait demandé : — Vous savez ce que c’est ? — Un truc de femmes. — Erreur. Un truc d’hommes : de l’argent. Le maire le fit flanquer dehors. Lui, il construisit une filature, en bas, vers la rivière, un hangar pour l’élevage des vers à soie, du côté du bois, et une chapelle dédiée à Sainte Agnès, au croisement de la route pour Vivier. Il embaucha une trentaine d’ouvriers, fit venir d’Italie une mystérieuse machine en bois, toute en roues et engrenages, et ne dit plus rien pendant sept mois. Puis il retourna chez le maire, et posa sur son bureau, bien rangés, trente mille francs en grosses coupures. — Vous savez ce que c’est ? — De l’argent. — Erreur. C’est la preuve que vous êtes un couillon. » (notre traduction, ainsi que pour les citations suivantes).

11 « C’était comme tenir à la main le rien », ibidem, p. 10.

12 « Ce tissu tissé de rien », ibidem, p. 23.

13 « C’était en 1861. Flaubert écrivait Salammbô, l’éclairage électrique était encore une hypothèse et Abraham Lincoln, de l’autre côté de l’Océan, menait une guerre dont il ne verrait pas la fin », ibidem, p. 7.

14 « Hervé Joncour avait 32 ans. / Il achetait et il vendait. / Des vers à soie », ibidem.

15 « Hervé Joncour partit avec quatre-vingt mille francs or et les noms de trois hommes, que lui avait procurés Baldabiou : un Chinois, un Hollandais et un Japonais. Il franchit la frontière près de Metz, traversa le Wuttemberg et la Bavière, entra en Autriche, rallia en train Vienne et Budapest et poursuivit jusqu’à Kiev. Il parcourut à cheval deux mille kilomètres de steppe russe, dépassa les monts Oural, entra en Sibérie, voyagea pendant quarante jours jusqu’à ce qu’il ait atteint le lac Baïkal, que les gens du lieu appelaient : mer. Il redescendit le cours du fleuve Amour, en longeant la frontière chinoise jusqu’à l’Océan, et quand il arriva à l’Océan il fit halte dans le port de Sabirk pendant onze jours, jusqu’à ce qu’un bateau de contrebandiers hollandais l’amène à Cap Teraya, sur la côte ouest du Japon. À pied, en parcourant des routes secondaires, il traversa les provinces de Ishikawa, Toyama, Niigata, entra dans celle de Fukushima et atteignit la ville de Shirikawa, la contourna par l’est, attendit deux jours un homme vêtu de noir qui lui banda les yeux et l’emmena dans un village sur les collines où il passa une nuit et le matin suivant il négocia l’achat des œufs avec un homme qui ne parlait pas et qui avait le visage couvert d’un voile de soie. Noire. Au coucher de soleil il cacha les œufs dans ses bagages, tourna le dos au Japon, et s’apprêta à prendre le chemin du retour », ibidem, p. 22.

16 Aux chapitres 12, 19, 31, 43, respectivement p. 22, 31, 50, 67.

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Pour citer cet article

Référence papier

Perle Abbrugiati, « Seta de Baricco, cocon de réécritures », Cahiers d’études romanes, 20 | 2009, 461-476.

Référence électronique

Perle Abbrugiati, « Seta de Baricco, cocon de réécritures », Cahiers d’études romanes [En ligne], 20 | 2009, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/1916 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.1916

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Auteur

Perle Abbrugiati

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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