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Aux limites du récit

Larva. Babel de una noche de San Juan (1984), de Julián Ríos : un exemple de récriture comme dispositif narratif et conception de l’écriture

Stéphane Pagès
p. 477-495

Résumés

Le processus de récriture est au cœur du dispositif narratif du roman de l’écrivain galicien, Julián Ríos, Larva. Babel de una noche de San Juan (1984). Atteints d’une force pulsionnelle graphomaniaque, les deux protagonistes passent leur temps non pas à écrire ce qu’ils vivent mais à vivre ce qu’ils écrivent où l’excès est la règle. Le résultat est un roman fort original à trois étages où se font écho et interfèrent plusieurs niveaux narratifs. L’objectif de cet article est donc de mettre à plat ce procédé d’anamorphose qui ramène à l’essence même de l’écriture de la fiction, écrire n’étant bien souvent rien d’autre que réécrire même si l’écriture n’est pas que réécriture ou simple recommencement, d’où le terme plus neutre de “récriture” pour décrire le mécanisme en jeu.

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Texte intégral

1En janvier 1984, dans la série « Ibérique » d’un éditeur de Barcelone, Edicions del Mall, paraît un ouvrage, en gestation depuis dix ans, qui n’avait été publié jusqu’alors que par fragments dès 1973 dans différentes revues espagnoles et étrangères. Il s’intitule Larva. Babel de una noche de San Juan. Malgré ses deux essais consacrés au célèbre écrivain mexicain Octavio Paz (Solo a dos voces, en 1973 et Teatro de signos/ transparencias, en 1974), son auteur, Julián Ríos n’est alors guère connu. L’ouvrage en question, Larva, est monumental : il compte six cents pages et la distribution du texte sur la page est insolite. Les pages de droite, annotées, renvoient aux pages de gauche, lesquelles renvoient à leur tour à des notes placées à la fin. L’écriture enfin, malgré une dominante espagnole, est également fort singulière : hybride, et constituée d’horizons linguistiques très divers (comme le français, l’anglais, le portugais, l’allemand, mais encore, le suédois, le japonais...), elle brasse une moyenne de trente jeux de mots par page ! Aussi, très vite, cet ouvrage étonnant fait une entrée fracassante dans le monde des lettres espagnoles ; il défraie la chronique et se révèle un best-seller : dix jours suffisent pour épuiser la première édition.

  • 1 Références bibliographiques sur la récriture : B. Beugnot, « La récriture : entre histoire et théor (...)

2Or, dans le cadre de cet atelier consacré à la récriture1, il s’agit de montrer comment un tel processus est la clef de voûte de l’édifice narratif de ce roman atypique et comment il éclaire la pratique même de l’écriture chez un auteur qui considère, sans que cela n’ait rien d’inédit, qu’écrire n’est jamais rien d’autre que réécrire, dans une activité assimilable à celle toujours recommencée du mythe de Sisyphe :

  • 2 « J’écris un premier brouillon plutôt rapidement et puis commence véritablement le travail de Sisyp (...)

Julián RÍOS : Escribo un primer borrador bastante rápidamente, y luego empieza el verdadero trabajo de Sísifo de la escritura : la reescritura. Cuando estoy, digamos, no del todo insatisfecho de un episodio, lo paso a máquina. Ahí ya empieza el trabajo de la página, oigo y veo de modo más claro las palabras. Hago más correcciones manuscritas en las páginas mecanografiadas y las vuelvo a pasar a máquina — hasta que me hago la ilusión de que he conseguido un texto aceptable. Un espejismo claro, porque me ha sucedido volver a corregir considerablemente páginas de algunos capítulos ya publicados en revistas. Pero hay que hacer la vista gorda y seguir adelante, ¿no ? porque si no uno se pasaría toda la vida reescribiendo la misma frase, como aquel gran escritor que se llamó Joseph Grand.2

Un dispositif narratif insolite : description

3Le lecteur qui découvre Larva est tout d’abord déstabilisé par la disposition du texte sur la page ainsi que par le système de renvoi de notes puisque, par habitude de lecture, on se tourne d’abord vers la page de gauche puis vers celle de droite. Cependant, en raison de la taille des caractères et du système de notes, c’est bien la page de droite qui s’impose au lecteur (et il en va ainsi jusqu’à la fin du roman) et semble faire office de premier niveau au sein d’un tel dispositif.

4Et en fait, un minimum de persévérance, d’attention, d’analyse et de mémoire permet de comprendre que la récriture (ou mécanisme de réfraction) est au cœur de ce dispositif et que ces trois pistes — pages de droite annotées par les pages de gauche lesquelles renvoient aux notes finales — ne sont pas sans entretenir un lien réel et qu’elles doivent ainsi être envisagées conjointement du fait d’un jeu systématique de renvois. Le dispositif narratif de Larva repose ainsi sur le principe dynamique d’un repli textuel qui opère un système de récriture entre certains éléments « larvés » des trois différents niveaux qui se font écho, pour aboutir, au final, à un travail de sédimentation continue et donc à un récit englobant construit à partir d’un mécanisme d’enchâssement.

  • 3 La référence utilisée est Larva. Babel de una noche de San Juan, Barcelona, Plaza & Janés, 1984. Vo (...)

5Pour illustrer notre propos, nous procéderons à l’analyse des pages 12, 13 et 4533(voir annexes). Pour préciser le contenu référentiel de la page de droite (p.13), cette page met en scène la Belle au Bois Dormant... : revêtue de sa vaporeuse chemise de nuit noire, la Belle au Bois Dormant se fraye un chemin dans l’épaisseur des masques en ne cessant de répéter a coger el trébol. Derrière elle, un Don Giovanni austère et sinistre — chapeau noir et cape noire — reste interdit devant cette étrange attitude. La scène se passe lors de la nuit de la Saint Jean, dans une maison délabrée au bord de la Tamise (près de Bishop’s Park), à l’occasion d’une soirée déguisée, organisée par le metteur en scène Bob Hitch-Cock — sur l’ordre de son patron, Mr. Napo Leone, le roi du porno — pour fêter la sortie d’un « magazine pour homme », obscène, dont l’emblème est un trèfle à la forme très suggestive...

  • 4 « Ahí estaba, tal como me la habías descrito... » (p. 453) / « Así la rebautizaste... » (p. 453)/ « (...)
  • 5 « ...queriéndome decir quizá Au revoir... » (p. 453) / « No, no me podía perder... » (p. 454) / « . (...)

6Si l’on suit maintenant le parcours indiqué par le jeu de notes et que l’on se tourne vers la section de la fin (soit la note 1. A coger el trébol de la page 453), le récit délivré est autre, ou du moins semble autre de prime abord... : structurée à partir d’une apostrophe à l’adresse d’un interlocuteur tutoyé4, cette note est assumée pour l’essentiel par une narratrice à la première personne5, avec, de temps à autres, l’immixtion d’un narrateur omniscient impersonnel à la troisième personne : « Se decidió, a última hora, sin sospechar que se iba a perder... Y ya llega, sola.Ya. » (p. 454). L’identité de l’interlocuteur apostrophé, ainsi que celle de la narratrice à la première personne, restent toutefois imprécises et ne sont jamais explicitement déterminées. La page 451 avertit seulement le lecteur que cette section, intitulée Las notas de la almohada, fonctionne comme un récit à trois voix : « (Pergeñadas por Babelle y traducidas [con interpolaciones del Herr Narrator] por Milalias) » [Notes de l’oreiller : (Ebauchées par Babelle et traduites [avec interpolations de Herr Narrator] par Milalias)].

7Cette première nota de la almohada développe le récit d’une jeune fille — la narratrice à la première personne — qui, durant la nuit de la Saint Jean, se rend en taxi dans une soirée organisée dans une grande villa abandonnée près de Bishop’s Park : la Villa de los Misterios. Il s’agit d’une soirée dansante et déguisée, à l’initiative d’un certain Mr. Napo Leone (et de l’énigmatique Mr. Tod), organisée par un réalisateur de films pornos, un dénommé Bob ; enfin, un groupe de rock irlandais Shamrock, est chargé de faire l’animation, et en guise de laissez-passer, les invités reçoivent à l’entrée, au dos de leur main, un coup de tampon, dont la forme est un trèfle noir. En échange de leur lettre d’invitation, on leur délivre une petite enveloppe noire contenant la moitié d’un trèfle. Et parmi tous les invités et les demi-trèfles distribués, seuls deux réunis pourront reconstituer un trèfle entier. Ainsi, dans cette soirée déguisée, le but du jeu est double : il convient tout d’abord de s’amuser à démasquer et à identifier l’autre, mais aussi de trouver sa “moitié” car une récompense est promise aux heureux gagnants. C’est ainsi qu’au milieu d’un vertige de masques, de bruit, d’alcool, de miroirs et de marginaux (« hippies y vagabundos de medio mundo », p. 453), notre narratrice, timide (« se decidió a última hora... », p. 454) et défiante, se lance, avec la crainte de se perdre, à la recherche de sa “moitié” (celui à qui elle s’adresse), en criant leur mot secret (a coger el trébol) destiné à les faire se reconnaître, avec l’espoir que le sort les fera se rencontrer en heureux élus :

La burla del Burlador : que nos descubriéramos en esa villa de los misterios, sin saber de antemano cómo íbamos disfrazados, y esperando que nuestros dos medios ases nos dieran la buena suerte. (p. 457)

8Cette ébauche du contenu des deux pistes fait apparaître l’évidente intersection, thématique et parfois lexicale, entre le récit de la page 13 (page de droite) et celui de la note finale page 453 correspondante ; il s’agit en effet de deux récits parfaitement solidaires qui se croisent et se superposent pour n’en former qu’un. Enfin, si rien d’explicite dans le texte ne permet de préciser ni l’identité de la narratrice, ni celle du personnage qu’elle apostrophe, le section des Notas de la almohada est néanmoins parcourue par la présence objective de multiples indices textuels qui amènent le lecteur à combler ces “blancs” et à supposer, dans ce jeu de masques, les équivalences suivantes :

9YO = BABELLE = LA BELLA DURMIENTE

10TU = MILALIAS = DON JUAN

11En effet, si au début, ces liens sont lâches et plutôt diffus, plusieurs preuves par le texte finissent néanmoins par fonder cette présomption, notamment le long passage entre crochets (p. 454) où l’on trouve un jeu de mots par enchaînement pour le moins explicite : « ...que no falte nadie. Tampoco Babelle (au Bois Dormant). » Outre la convergence de certains éléments textuels, l’équivalence Babelle / La Belle au Bois Dormant est aussi confortée par la fusion entre les deux noms. Dès lors, si derrière le yo se profile le masque de Babelle et de la Belle au Bois Dormant, l’identité du personnage apostrophé tombe ipso facto sous le sens : dans la section intitulée Las notas de la almohada, la narratrice (Babelle) semble donc s’adresser à l’homme de ses rêves, Milalias, travesti en Don Juan, les deux noms se trouvant d’ailleurs associés, avec l’émergence, une fois encore, d’une présentation commune entre le Don Juan de la page 13 et le personnage énigmatique de la note finale :

Un Don Giovanni tétrico (sombrero de ala ancha negro con plumas blancas, antifaz negro, capa negra) » (p. 13) / En la noche de Don Juan. Más máscaras para mi Milalias... (p. 454).

12Enfin, le sobriquet même de Milalias — Mil alias — l’homme aux mille surnoms et donc sans nom n’est pas sans rappeler la célèbre réplique de Don Juan qui, dans El Burlador de Sevilla attribué à Tirso de Molina se présente, dés le début de la pièce, précisément comme « un hombre sin nombre », réplique que reprend et glose la note 5 de Larva (p.12) à travers un argotique mot valise anglais :

Don qué... ? Quién ? Un hombre sin nombre. Sí, porque los tiene todos. Llamémosle para abreviar : Don Johannes Fucktotum...

13Cette analyse permet donc de montrer que se dessine bien une complexe trame narrative, fragmentée, disloquée, se déployant sur plusieurs niveaux (trois), lesquels se combinent et se complètent parfaitement pour forger le récit-cadre que le lecteur doit reconstruire. Ainsi, pour résumer, il s’agit de l’histoire de deux individus qui s’aiment et qui, atteints de mythomanie, s’inventent des doubles comme personnages : Babelle et Milalias. Tous deux se rendent à une soirée déguisée dans une maison au bord de la Tamise, avec l’espoir et le désir de se rencontrer, Babelle travestie en Belle au Bois Dormant, et Milalias en Don Juan.

  • 6 Dans ce jeu énonciatif vacillant et indéterminé, nous voulons indiquer par le point d’interrogation (...)

14Nous avons précisé que ces personnages s’inventent des doubles ; en fait, les protagonistes de Larva, Babelle et Milalias, ne se contentent pas de réinventer leur réel ; comme le précisent la Nota Supernumeraria de la jaquette (« Los trances de estos dos amantes aquejados de una sanchijotesca folía a dos : escrivivir peligrosamente... ») ainsi que l’indication des Notas de la almohada (Babelle ébauche et Milalias traduit), tous deux exercent la même activité : celle de l’écriture. Dans une incise de la page 456, Babelle fait d’ailleurs précisément allusion à la fâcheuse fantaisie de Milalias ( ?)6à inventer des histoires pour nourrir sa plume : « [...] otra de tus novelerías para tus misterios de Londres ? »

15Et ainsi, dans ce récit à tiroirs et à trois niveaux, le récit de la page de gauche semble plutôt correspondre à ce scénario de l’écriture, au commentaire de leur récit, c’est-à-dire, non plus à l’univers fantasmagorique, produit de leur fabulation, mais aux coulisses de ce scénario, déconstruit, où l’on assiste à la naissance ainsi qu’à l’élaboration de leur “délire” en cours.

  • 7 Balancement qui peut rappeler la formule Vorrei e non vorrei de Don Giovanni de Mozart.
  • 8 Le même substantif apparaît déjà dans la jaquette.

16Dans ces conditions, on peut donc supposer que la note 1 de la page 12 — « El trifolio de nuestro Roman a Klee » — nous plonge au cœur des transes et des hésitations nocturnes d’un personnage écrivant (Milalias ?), qui diffère le moment de l’entrée en écriture comme semble le suggérer l’amorce de la note : « Tresfoliando em nuestra folía à deux : m’atrevo no m’atrevo »7. Le substantif « trifolio », pouvant quant à lui désigner, par un effet de boucle, le roman lui-même, Larva, qui se présente précisément comme un roman à trois feuillets (ou à trois niveaux) et à clefs. Quant au dialogue entre les deux personnages (Babelle et Milalias ?), il correspond en fait à leur « folía »8qui forge les sobriquets Babelle et Milalias ainsi que la figure du Narrator, nécessaire à la construction de leur délire :

No hay folía a dos sin tres ?, se preguntaba una noche el inaudito calculador de los mil alias papeleando con su belle babélica (( : Apila ! pila a pila)) en la torre de papel. Babelle y Milalias y Herr...Narrator. Qui ?, inquirió ella. Una especie de ventrílocuelo que malimita nuestras voces, explicó. (n 1, p. 12)

17Bref, la récriture est donc bien au cœur du dispositif narratif de Larva avec les pages de droite qui correspondraient au décalque réécrit et phantasmé de l’existence ordinaire de Babelle et Milalias, narrée dans Les notes de l’oreiller tandis que les pages de gauche correspondent à l’univers d’écriture de ces deux graphomanes qui « escriviven » — « écrivivent » —, c’est-à-dire qui vivent ce qu’ils écrivent dans un renversement total du scénario d’une réalité romancée ou affabulée.

18Une fois décrit le processus de récriture, comme pierre angulaire de l’ensemble du roman, il convient de s’interroger sur le sens à donner à un tel dispositif, conçu dans une logique de stratification anamorphosée, que l’on pourrait schématiser à travers une relation triangulaire d’inclusion où un récit est enchâssé dans un autre dans un rapport et une logique de transformation.

Sens et enjeu du mécanisme de récriture

19Un tel dispositif tend tout d’abord, naturellement, à renforcer le vertige de l’illusion référentielle en bouleversant la relation de représentation. On a vu en effet comment la présentation de la page et la structuration narrative tendent nettement à compartimenter les différents niveaux du récit : les notes de gauche et finales étant censées conter la “vie” de Babelle et Milalias, tandis que les pages de droite nous en livreraient la version transcendée au cours d’un bal masqué, avec Don Juan et la Belle au Bois Dormant. Or, le mécanisme du récit s’emploie au contraire à les faire interférer et à les confondre dans une interpénétration progressive et totale des niveaux de référence qui peut rappeler le microcuento vertigineux de Cortázar, Continuidad de los parques, où un premier niveau de référence — un lecteur est en train de lire un roman — finit par rejoindre (ou être rejoint par) un second niveau de référence — un couple adultère s’apprête à perpétrer un meurtre — pour se dénouer de façon saisissante par l’irruption du couple dans la pièce de notre lecteur, dans un parfait effet de boucle et de superposition des deux récits apparemment distincts mais qui en fait ne font qu’un. C’est en effet selon un schéma tout à fait similaire que l’on pourrait représenter le mécanisme narratif de Larva à l’échelle du roman, puisque sur la fin et dans les toute dernières pages, on peut observer que Babelle et Milalias sont définitivement passés de l’autre côté du miroir, c’est-à-dire l’univers des pages de droite (impaires) :

Chitón, Milalias ! No se pasme con sus pamenas, panoli. Páme páno !, anotador... (p. 409)

Elle ! Sí. O él. Amada con amado confundida en la nochura de San Juan. Ba....belle... Elle et moi. Tú. Yo.” (p. 423) (C’est nous qui soulignons).

20Par conséquent, ce jeu d’interférence nous oblige à faire une mise au point concernant le statut des différents niveaux narratifs de Larva. En dépit du scénario qui veut que Milalias et Babelle réécrivent leur vie pour vivre la fiction, la page de droite – Milalias devenu Don Juan et Babelle, la Belle au Bois Dormant – ne correspond pas à un niveau plus fictif que les pages de gauche, lesquelles représentent déjà la fiction et ne sont donc pas plus “réelles” ; le croire reviendrait à oublier l’antécédence fictive et ainsi à tomber tout droit dans le piège que tend le complexe dispositif narratif de Larva.

  • 9 Gérard GENETTE, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983, p. 60.
  • 10 Il ressortirait la même ambiguïté quant au statut narratif des personnages par rapport au récit. Po (...)

21Traitant justement du cas des récits enchâssés, Gérard Genette déclare, dans son Nouveau discours du récit, qu’il est de fait que « le récit enchâssé est narrativement subordonné au récit enchâssant, puisqu’il lui doit l’existence et repose sur lui »9. Or, dans Larva, le rapport entre les différents niveaux est fort complexe. S’il devait y avoir en effet un niveau subordonné, cela serait alors sans doute les pages de droite (celles de la réécriture et de la transfiguration) qui viendraient en quelque sorte après les pages de gauche et finales, lesquelles correspondraient, mutatis mutandis encore une fois, au réel des personnages, soit un premier niveau. Toutefois, on l’a vu, par nos habitudes de lecture, c’est pourtant les pages de droite qui s’imposent au lecteur comme récit premier, tandis que les autres pistes (pages de gauche et pages finales) ont précisément le statut de note, et partant, se trouvent ainsi comme subordonnées aux premières (pages de droite). La structure de Larva rend donc quasi impossible le fait de déterminer quel niveau est primaire et lequel est secondaire puisque, dans ce jeu de la fiction, le roman semble au contraire s’ingénier à tout confondre, sans établir de précellence d’un niveau par rapport à un autre10.

22Ainsi, comme on peut le voir, le roman de J. Ríos joue en effet de manière très subtile avec l’illusion en gommant astucieusement les frontières du réel et de la fiction, dispositif destiné à donner le change ainsi qu’à naturaliser la fiction par rapport au “réel”.

  • 11 La vérité par le mensonge, Paris, Gallimard, 1992, p. 10 (traduction d’Albert Bensoussan). Toutes l (...)

23Mais dans le débat éculé mais toujours insistant entre réalité et fiction, Larva ne se contente pas de nous livrer ce discours somme toute banal. Il y a plus. À travers ce jeu de décrochages et de paliers narratifs successifs, on peut voir dans le roman un dispositif pourvu d’un sens concernant l’essence même de la fiction et, plus généralement, sur le rapport de l’homme au réel. Car au-delà de ce jeu dans la représentation, ce dispositif sous-tend une conception du réel, de la fiction où palpite l’expression d’un désir. Le scénario de Larva ainsi que la structure du roman (c’est-à-dire l’échange entre les deux niveaux dans le roman, l’un “plat” et réel, et l’autre “transfiguré”, et fictif) nous font en effet parfaitement saisir l’essentiel du mécanisme qui préside à la fiction romanesque. Il montre très nettement que « dans l’embryon de tout roman frémit un désaccord, palpite un désir », pour reprendre quelques mots des très belles pages de Mario Vargas Llosa consacrées à l’art de la fiction dans La verdad de las mentiras11 :

Les hommes ne sont pas contents de leur sort et presque tous, riches ou pauvres, géniaux ou médiocres, célèbres ou obscurs, veulent avoir une vie différente de celle qu’ils mènent. C’est pour satisfaire – frauduleusement – cet appétit que sont nées les fictions. Elles s’écrivent et se lisent pour que les êtres humains aient les existences qu’ils ne se résignent pas à ne pas avoir. [...] On n’écrit pas des romans pour raconter la vie, mais pour la transformer, en lui ajoutant quelque chose. (pp. 10-11)

24Or, nos deux personnages de Larva sont précisément ces êtres pauvres, médiocres et obscurs qui évoluent (surtout Milalias) dans les bas-fonds de la pègre londonienne en compagnie de rockers, hippies, squatters, rufians, drogués et trafiquants de stupéfiants. Ils mènent tous deux une existence médiocre et c’est précisément cette condition médiocre qui permet d’expliquer leur attitude idéaliste (p. 15) à l’instar d’un Alonso Quijano ou d’une Emma Bovary qui aspirent à changer de vie et à refaire le monde :

  • 12 D’où le nom que notre protagoniste se donne à lui-même Milalias, soit Mil-alias, c’est-àdire, multi (...)

Car vouloir être différent de ce que l’on est, a été depuis toujours l’aspiration humaine par excellence. [...] le réduit asphyxiant de ce qu’est notre vie réelle s’ouvre et nous voilà devenus autres, vivant par procuration des expériences que la fiction fait nôtre. Songe lucide, imaginaire incarné, la fiction nous complète, nous, êtres mutilés, affligés de l’atroce dichotomie d’avoir une seule vie et d’en désirer, d’en imaginer mille autres12. Cet espace entre notre vie réelle et ce désir ou cette imagination qui exige d’elle plus de richesse et de diversité, c’est celui qu’occupent les fictions. (p. 15)

25Nos deux gais lurons veulent donc bien être différents de ce qu’ils sont et aspirent ardemment à transformer leur vie dans une forme d’existence projetée. Le processus de récriture que l’on peut observer dans le passage d’un niveau à l’autre (Milalias devient Don Juan et Babelle, la Belle au Bois Dormant) en est la preuve la plus éclatante. Babelle et Milalias décident de vivre dans la peau des doubles qu’ils s’inventent afin d’oublier ainsi la pesanteur du réel qui les ramène à la dure réalité de ce qu’ils sont et de ce qu’ils veulent fuir, c’est-à-dire deux pauvres hères, puisque :

  • 13 C’est d’ailleurs sans doute pourquoi leur véritable identité ne nous est pas révélée. Nous ne conna (...)

La fiction est un succédané passager de la vie [et que] le retour à la réalité représente toujours un appauvrissement brutal : la preuve que nous valons moins que ce que nous rêvons. (p. 17)13

26L’ensemble du roman de J. Ríos montre donc bien ce désir d’illusion qui est à la base de l’écriture de la fiction et du dispositif de récriture. C’est bien en effet le conflit de ne pas être en accord avec leurs rêves les plus débridés qui pousse nos personnages à se réfugier dans la folie de cette fiction à deux, folie qui enrichit leur existence médiocre et la complète. Ainsi, le moindre épisode vécu est l’objet d’une transmutation et tous deux deviennent les conquérants des livres et des rêves qui les ont conquis du fait de leur total consentement euphorique à cette folie de la fiction :

L’imagination est un don démoniaque qui creuse toujours un abîme entre ce que nous sommes et ce que nous voudrions être, entre ce que nous avons et ce que nous désirons. [...] Grâce à elle [la fiction] nous sommes davantage et nous sommes différents sans cesser d’être les mêmes. Nous nous fondons et nous multiplions en elle, nous vivons bien davantage de vies que celle que nous avons et que celles que nous pourrions vivre si nous restions confinés dans le véridique, prisonniers de l’histoire. (p. 23)

  • 14 C’est d’ailleurs cette logique du scénario, qui permet d’expliquer pourquoi le récit de la page de (...)
  • 15 Babelle rêve d’être autre que ce qu’elle est ; elle est la Belle au Bois Dormant qui rêve de son Pr (...)

27Babelle et Milalias, sont donc comme l’incarnation de ce désir de fiction ; toutefois, Larva pousse encore plus loin ce phantasme de la métamorphose, car, on l’a vu, nos deux personnages ne se contentent pas de rêver et de croire à ce simulacre ; ils ajoute une dimension particulière à ce théâtre de la fiction, celle de l’écriture. Ils écrivent, ou plutôt, ils escriviven, c’est-à-dire, qu’ils écrivent pour vivre encore plus intensément14 ; l’écriture leur permet de franchir la frontière de l’imaginaire, puisque écrire, c’est devenir, mais c’est aussi changer son rapport au monde. Tous deux sont déterminés à faire exister l’écriture (la littérature) dont ils sont nourris et à vivre conformément à l’absolu de ce qu’elle implique pour conformer leur vie au livre et en faire leur charte. Ils accomplissent ainsi par l’écriture, une forme de sublimation de leur phantasme, comme pour mieux le mettre à distance et mieux faire miroiter la projection de leur désir (d’où les deux niveaux, comme la mise à plat d’une vraie catharsis). Aussi bien les phantasmes exacerbés15de Babelle que ceux de Milalias constituent la matière première de leur scénario-fiction, et l’écriture ou la réécriture (page de droite ?) leur permet la mise en scène de leurs phantasmes afin de les transformer en fiction et donc de les sublimer, comme pour permettre un investissement psychologique plus intense.

  • 16 « [Freud] Hace una aparición un poco fantasmal, en un baile de disfraces, no lejos del lugar en que (...)
  • 17 Sigmund Freud, Le créateur littéraire et la fantaisie, in L’inquiétante étrangeté, Paris, Gallimard (...)

28En effet, à propos de Freud — personnage clef de Larva16– qui interroge la création littéraire dans L’inquiétante étrangeté17, Mona Gauthier considère qu’il n’y a pas de meilleur phantasme écrit que celui d’un roman, étant donné que l’œuvre littéraire est tout simplement la représentation écrite du phantasme :

  • 18 Mona Gauthier, La jouissance prise aux mots (ou la sublimation chez Georges Bataille), Montréal, Ha (...)

[...] le phantasme, tout autant dans sa dimension consciente qu’inconsciente, constitue la matière première de la fiction. En ce sens, il répond tout à fait à la formule freudienne sur la fantasmatisation comme principe moteur de la création littéraire.18

  • 19 Elle nous livre l’exemple suivant : « Ce qui étonne Bataille dans cette coïncidence, c’est qu’à une (...)

29De même, poursuivant son analyse du phantasme bataillien et de la sublimation freudienne, elle montre également comment, presque toujours dans la création littéraire, « à un souvenir apparemment dépourvu de sexualité est substitué, dans la fiction, un épisode d’une grande et tragique obscénité »19. Dans ces conditions, on comprendra sans doute mieux pourquoi dans Larva, le récit transfiguré page de droite, réécrit par nos deux personnages, s’apparente à une forme d’abandon onirique et sublimatoire, qui serait comme la mise en scène phantasmée de l’aliénation, ainsi que celle de la dépossession de nos deux personnages, avec souvent l’émergence de l’hallucination, du rêve, qui font écran à cet univers dalirant (sic).

  • 20 Le miroir, instrument de réfraction par excellence, apparaît en effet de façon répétée dans Larva ; (...)

30Dans l’orgie de cette soirée-bal-masqué (page de droite), où l’on tombe sur une multitude de convives déguisés, sont effectivement présentes toutes les marques de l’excès, de la syncope et du double (avec notamment le miroir, comme instrument récurrent)20, éléments qui sont caractéristiques du rêve (mais aussi du cauchemar !) et du mécanisme de la sublimation, puisque « [...] dans la réalité simulée du roman – nous dit M. V. Llosa – à la différence de ce qui se passe dans la nôtre, l’excès n’est jamais l’exception, mais toujours la règle » (p. 18). Or, en effet, l’excès est bel et bien le dénominateur commun de ce tourbillon de masques que nous propose Larva.

  • 21 Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, Paris, Seuil, 1967, p. 178.

31Bref, Larva joue à plein, tout en la mettant à plat, cette mécanique de sublimation qui est à la base de la fiction et de la récriture et en texte hyperréflexif, qui exhibe ses propres mécanismes, Larva appartient bel et bien à ces grands récits qui, selon Ricardou, « [...] se reconnaissent à ce signe que la fiction qu’ils proposent n’est rien d’autre que la dramatisation de leur propre fonctionnement »21.

32Cette stratégie narrative de récriture, généralisée à l’échelle du roman et doublée d’une conscience clairement assumée du mécanisme, vise assurément à déconstruire et donc à montrer les ressorts mêmes de la création littéraire qui plonge ses racines dans la littérature de Babel. En effet, un tel dispositif, qui trouve son accomplissement dans la convergence de ces trois niveaux, lesquels finissent par se recouper et ne former plus qu’un récit, fait à une échelle microstructurale ce qui se produit à un niveau macrostructural, mettant ainsi à plat l’inscription d’un texte dans une filiation d’autres textes (ici matérialisé par un jeu systématique de renvois) et mettant ainsi à nu le principe même de l’acte d’écrire. Une stratégie en “mille-feuilles” conforme, au demeurant, à la conception que J. Ríos se fait lui-même de l’écriture puisqu’il se déclare dans le fond très classique – alors qu’on lui accroche le plus souvent l’étiquette d’avant-gardiste — et qu’il considère l’écriture comme une course de relais par rapport à ses prédécesseurs. Une conception sans doute banale de l’écriture – néanmoins pas toujours revendiquée par certains écrivains —, qui l’associe directement à une pratique de récriture, sorte d’alchimie proche d’une relation palimpsestueuse (ou palincestueuse) à partir de la superposition vertigineuse d’écrits déjà existants.

  • 22 « Pourquoi la littérature respire mal » (1960), in Préférences, Corti, 1961, pp. 82-83.

Tout livre [...] se nourrit, comme on sait, non seulement des matériaux que lui fournit la vie, mais aussi et peut-être surtout de l’épais terreau de la littérature qui l’a précédé. Tout livre pousse sur d’autres livres, et peut-être que le génie n’est autre chose qu’un apport de bactéries particulières, une chimie individuelle délicate au moyen de laquelle un esprit neuf absorbe, transforme et finalement restitue sous une autre forme inédite non pas le monde brut, mais plutôt l’énorme matière qui préexiste à lui.22

33C’est en ces termes, fort justes, que déjà le rappelait J. Gracq.

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Notes

1 Références bibliographiques sur la récriture : B. Beugnot, « La récriture : entre histoire et théorie », dans Jean Giraudoux. L’écriture palimpseste, L. Gauvin (éd.), Montréal, Paragraphes, 1997, pp. 277-287 ; A. Compagnon, La seconde main. Le travail de la citation, Paris, Le Seuil, 1979 ; A. F. Garrus, Julien Gracq et l’imaginaire médiéval, Paris, 1996 ; G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Le Seuil, 1982 ; M. Lafon, Borges ou la réécriture, Paris, Le Seuil, 1990 ; D. M. Medina, Ecriture, réécriture et intertextualité dans « Se una notte d’inverno un viaggiatore », Lille, A.N.R.T., 1991 ; M. Riffaterre, La production du texte, Paris, Le seuil, 1979 ; M. Ruiz Galbete, Jorge Semprun : réécriture et mémoire idéologique, thèse, Université de Provence, 2001.

2 « J’écris un premier brouillon plutôt rapidement et puis commence véritablement le travail de Sisyphe de l’écriture : celui de la récriture. Quand je suis, disons, pas du tout satisfait d’un épisode, je le tape à la machine. Et c’est alors que je travaille une page car j’entends et je vois les mots de façon plus claire. Je procède ensuite à des corrections manuscrites sur les pages mécanographiées que je retape à la machine — jusqu’à l’illusion d’être parvenu à un texte acceptable. Un mirage, naturellement, car il m’est arrivé de corriger de manière considérable des pages de quelques chapitres déjà publiés dans des revues. Mais il faut parfois fermer les yeux et poursuivre, n’est-ce pas, car sinon, on passerait sa vie à réécrire la même phrase, un peu comme ce grand écrivain qui s’appelait Joseph Grand ». Allusion à un des personnages de La Peste de A. Camus. Entretien avec Arturo Carrera, El libro de un libro, in Palabras para Larva, edición al cuidado de Andrés Sanchez Robayna et Gonzalo Diaz Migoyo, Barcelona, Edicions del Mall, 1985, p. 223. J. RIOS répond ici à la question concernant sa manière d’écrire.

3 La référence utilisée est Larva. Babel de una noche de San Juan, Barcelona, Plaza & Janés, 1984. Voir le passage situé en annexe.

4 « Ahí estaba, tal como me la habías descrito... » (p. 453) / « Así la rebautizaste... » (p. 453)/ « No, no me podía perder, con tus instrucciones. » (p. 454) / « Tú máscara de noche... » (p. 455)/ « Me dijiste que iba siempre... » (p. 456) / « Y aventurabas... » (p. 456) / « ...el Napoleón no era tan fiero como lo pintabas... » (p. 456). (C’est nous qui soulignons).

5 « ...queriéndome decir quizá Au revoir... » (p. 453) / « No, no me podía perder... » (p. 454) / « ...mi principillo de las tinieblas. » (p. 455) / « Y yo ? No iba lo suficientemente BelladurmientenebrecidA en mi traje de noche ? » (p. 455) / « Y de nuevo me clava los ojos ». (p. 455) / « Me haces señas ? » (p. 456) / « ...el burro que casi me mete por los ojos... » (p. 457). (C’est nous qui soulignons).

6 Dans ce jeu énonciatif vacillant et indéterminé, nous voulons indiquer par le point d’interrogation le caractère pressenti, déduit, concernant l’identité du personnage.

7 Balancement qui peut rappeler la formule Vorrei e non vorrei de Don Giovanni de Mozart.

8 Le même substantif apparaît déjà dans la jaquette.

9 Gérard GENETTE, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983, p. 60.

10 Il ressortirait la même ambiguïté quant au statut narratif des personnages par rapport au récit. Pour reprendre la terminologie classique de G. Genette, Babelle et Milalias (voire Herr Narrator) sont tout d’abord des narrateurs intradiégétiques puisqu’ils sont présents dans la fiction ; par ailleurs, comme ils prennent part au récit, c’est-à-dire qu’ils agissent dans l’histoire qu’ils racontent, ils sont également des narrateurs homo ou autodiégétiques. Enfin, l’aspect hyperréflexif de l’œuvre leur confère également le statut de narrateurs métadiégétiques ou narrateurs en abyme, eu égard au fait, qu’en qualité de personnages, ils prennent en charge le récit de leur propre histoire, ainsi que celui d’autres histoires (surtout Milalias, le grand cuentista de Londres) qui racontent qu’un narrateur second leur a raconté que etc. On le voit, les lignes de partage sont donc encore une fois vacillantes.

11 La vérité par le mensonge, Paris, Gallimard, 1992, p. 10 (traduction d’Albert Bensoussan). Toutes les citations qui vont suivre seront empruntées à cet ouvrage. Nous n’indiquerons désormais que les pages.

12 D’où le nom que notre protagoniste se donne à lui-même Milalias, soit Mil-alias, c’est-àdire, multiplier l’altérité à la puissance mille afin d’être mille fois autres que ce qu’il est.

13 C’est d’ailleurs sans doute pourquoi leur véritable identité ne nous est pas révélée. Nous ne connaissons que leur sobriquet. Le jeu de la fiction fonctionne ainsi à plein.

14 C’est d’ailleurs cette logique du scénario, qui permet d’expliquer pourquoi le récit de la page de droite est entièrement au passé. L’instance écrivante se place comme postérieure aux événements narrés ; il s’agit donc d’un passé de contemplation, de la distance, comme pour mieux les revivre.

15 Babelle rêve d’être autre que ce qu’elle est ; elle est la Belle au Bois Dormant qui rêve de son Prince Charmant, tandis que de son côté, Milalias, tel Don Juan, rêve de conquêtes, de femmes, de sexe, et de mots.

16 « [Freud] Hace una aparición un poco fantasmal, en un baile de disfraces, no lejos del lugar en que vivió al final de su vida, en el noreste de Londres. Freud — un Freud freudulento y disfrazado — es más de un sentido uno de los personajes claves de la novela. » Extrait d’un entretien avec Raúl Guerra, Mi prosa no tiene prisa, « Ozono », III, n° 25, octobre 1977, p. 76.

17 Sigmund Freud, Le créateur littéraire et la fantaisie, in L’inquiétante étrangeté, Paris, Gallimard, 1985, pp. 29-46.

18 Mona Gauthier, La jouissance prise aux mots (ou la sublimation chez Georges Bataille), Montréal, Harmattan Inc, 1996, p. 95.

19 Elle nous livre l’exemple suivant : « Ce qui étonne Bataille dans cette coïncidence, c’est qu’à une vision dépourvue de toute portée sexuelle se soit substituée une image parfaitement obscène : le drap maculé d’urine que, dans le récit, Marcelle suspend à la fenêtre apparaissant comme l’étendard d’un auto-érotisme urinaire incontinent. Sans d’abord le distinguer comme tel, Bataille ajoute à ce premier niveau d’analyse un autre souvenir, celui d’une blessure faite à un personnage réel, Manuel Granero dont l’œil aurait été arraché par un taureau. Selon l’auteur, ce souvenir d’un matador tragiquement aveuglé aurait, dans le roman, donné naissance au passage au cours duquel, dans la sacristie de Séville, Sir Edmond pratique une incision dans l’orbite du prêtre pour satisfaire le désir obscène de Simone. Là encore, à un souvenir [...]. » (Ibidem, p. 95)

20 Le miroir, instrument de réfraction par excellence, apparaît en effet de façon répétée dans Larva ; nous indiquons quelques unes des pages où l’on peut relever la présence de ce motif : pp. 13, 15, 19, 37, 39...

21 Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, Paris, Seuil, 1967, p. 178.

22 « Pourquoi la littérature respire mal » (1960), in Préférences, Corti, 1961, pp. 82-83.

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Pour citer cet article

Référence papier

Stéphane Pagès, « Larva. Babel de una noche de San Juan (1984), de Julián Ríos : un exemple de récriture comme dispositif narratif et conception de l’écriture », Cahiers d’études romanes, 20 | 2009, 477-495.

Référence électronique

Stéphane Pagès, « Larva. Babel de una noche de San Juan (1984), de Julián Ríos : un exemple de récriture comme dispositif narratif et conception de l’écriture », Cahiers d’études romanes [En ligne], 20 | 2009, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 27 mai 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/1921 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.1921

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Auteur

Stéphane Pagès

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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