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Temps et espace urbain dans Metropolitano de Borja Ortiz de Gondra

Carole Egger
p. 139-152

Résumés

D’après les travaux du philosophe Michel Blay, du politologue Zaki Laïdi et du sociologue Michel Maffesoli, notre époque crée un nouveau rapport au temps marqué par « l’effondrement de la matrice des Lumières, c’est-à-dire d’une certaine vision du progrès et de l’avenir » (Laïdi). D’où un sentiment d’urgence, un rapatriement du futur sur le présent qui fait de l’ici et maintenant un espace quasi « sacralisé ». Comment s’inscrit cette perception nouvelle dans les coordonnées spatio-temporelles des dramaturgies espagnoles les plus récentes ? C’est ce que j’analyserai à partir d’une pièce au titre emblématique Metropolitano, de Borja Ortiz de Gondra, où les figues de style que sont l’asyndète et la parataxe inscrivent une discontinuité temporelle dans le rythme dramatique comme dans le rythme urbain. Plusieurs temporalités se trouvent saisies simultanément dans un même tableau. Apparaît ainsi clairement le paradoxe du rythme urbain postmoderne, à la fois effréné et inerte. Comme si l’accélération de la vitesse d’écoulement du temps équivalait à faire du sur place.

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XXe
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Texte intégral

  • 1 A. Surbezy, « Tiempo, espacio y postmodernidad en las dramaturgias femeninas actuales : ¿continuida (...)
  • 2 M. Blay, L’homme sans repos. Du mouvement de la Terre à l’esthétique métaphysique de la vitesse (XV (...)
  • 3 Z. Laidi, Laidi, Le sacre du présent, Paris, Flammarion, 2000.
  • 4 M. Maffesoli, L’instant éternel, Paris, La table ronde, 2003.
  • 5 W. FLOECK, Estudios criticos sobre el teatro español del siglo XX, Tübingen, A. Francke Verlag, 200 (...)

1L’objectif de ce travail est de montrer comment une nouvelle perception du temps à notre époque postmoderne se traduit dans les coordonnées spatio-temporelles des dramaturgies espagnoles les plus récentes. Le point de départ de cette recherche est une étude menée à bien par Agnès Surbézy1 — dans le cadre d’un colloque qui se tint à Madrid en juillet 2004 sur le temps et l’espace dans les dramaturgies féminines actuelles — qui ouvrit une réflexion plus vaste sur les rapports entre le temps et l’espace dans nos sociétés occidentales actuelles. Elle y montrait que les travaux du philosophe Michel Blay2, du politologue Zaki Laïdi3 et du sociologue Michel Maffesoli4, entre autres, dessinent une très nette évolution entre modernité et postmodernité dans l’appréhension du temps, évolution dont ils analysent les causes et les effets. D’autre part, l’on peut convenir avec Wilfried Floeck5, Professeur à l’Université de Giessen en Allemagne, un des grands spécialistes du théâtre espagnol contemporain, que l’espace de prédilection de la scène espagnole actuelle, est essentiellement un espace urbain. J’ai donc choisi pour ma part d’explorer une pièce du répertoire contemporain au titre particulièrement révélateur : Metropolitano, du jeune auteur Borja Ortiz de Gondra afin de tenter d’analyser les rapports entre rythme et espace urbain dans une dramaturgie postmoderne.

2Dans un premier temps, je poserai quelques jalons autour de la réflexion menée par les sciences humaines, en me servant essentiellement d’un article de Zaki Laïdi qui résume sa position sur le sujet. Puis, je verrai comment les conclusions auxquelles parvient l’ensemble des auteurs cités, c’est-à-dire une nouvelle conception du temps postmoderne qui rompt avec une certaine vision du progrès et de l’avenir, se manifestent dans notre œuvre tant d’un point de vue esthétique qu’idéologique. Les rapports entre rythmes urbains et rythme dramatique m’amèneront enfin à m’interroger sur la fonction d’une figure de style, la parataxe, particulièrement active dans cette écriture dramatique.

3La perception du temps est bien évidemment liée à la perception du monde, à la place qu’occupe l’homme lui-même au sein de ce monde et elle a été, au cours des siècles, tributaire des grandes découvertes qui ont jalonné l’histoire de l’humanité. Michel Blay décrit les étapes qui à partir de Copernic — lequel remit en question au début du 16e la stabilité et l’immuabilité du monde qui prévalaient au Moyen Âge — ont permis l’entrée dans ce que les Sciences Humaines ont appelé la modernité.

  • 6 J.A. Maravall, La cultura del barroco, Barcelona, Ariel, 1996. Voir en particulier le chapitre inti (...)

4José Antonio Maravall a également décrit ce que le desengaño baroque devait à une perception du temps marquée par le mouvement et le changement. On assiste alors à un processus d’individualisation de l’expérience et dans le même temps à la prise en compte de la relativité de l’expérience soumise à la fois à l’action du temps et à des sens qui apparaissent comme trompeurs. Peu à peu, c’est la réalité elle-même qui apparaît comme changeante, protéiforme, diverse. Tout le baroque espagnol est dominé par l’idée de mutabilité —la mudanza-, de fragilité, de vitesse, de péripétie, de pérégrination6.

5Ma référence à Maravall n’est bien sûr pas neutre car — et cela n’est pas nouveau — notre postmodernité est bien caractérisée par un certain nombre de traits caractéristiques néo-baroques. On parle ainsi du néo­baroque dans le domaine de la littérature, la littérature cubaine de José Lezama Lima ou de Severo Sarduy par exemple, de mises en scène néo baroques au cinéma ou au théâtre, dans le domaine de la musique etc... Et puis le « désenchantement », d’autre part, est aussi le signe d’une époque marquée par « la fin des grands récits » et la décadence des idéologies.

  • 7 Les lignes qui suivent doivent se lire comme un compte-rendu de l’article de Zaki Laïdi « Le sacre (...)
  • 8 Ibidem, p. 94.

6Que signifie la fin des grands récits — selon l’expression de Jean-François Lyotard — sinon la fin d’une époque où le monde se concevait sous le primat de l’Histoire, une Histoire en évolution qui devait le plus souvent, surtout à partir de la fin du dix-huitième siècle, annoncer des lendemains qui chantent. Avec l’effondrement des idéologies progressistes et la chute du mur de Berlin, c’est une représentation utopique du monde et de son avenir qui s’effondre. Zaki Laïdi7 va jusqu’à affirmer que « ...derrière l’effondrement du communisme, il y avait quelque chose de beaucoup plus important et significatif dont on n’avait pas épuisé l’interprétation : l’effondrement de la matrice des lumières c’est-à-dire d’une certaine vision du progrès et de l’avenir. » D’où un sentiment d’urgence, une incapacité fondamentale à différer ses attentes, un rapatriement du futur sur le présent. Z. Laïdi parle de « sacre du présent », M. Maffesoli de « l’instant éternel ». Mais cette urgence qui envahit la vie de nos contemporains ne fait que traduire une impossibilité de penser l’homme postmoderne et sa société sur le mode de l’avenir. Le temps se comprime ou se compresse, l’immédiateté occupe le devant de la scène et le présent est sacralisé. Autoréférentiel, il est aussi autosuffisant car il est désormais l’unique porteur du sens. La recherche de sens, du moins dans un esprit occidental, ne s’effectue plus en référence à un passé ou à un avenir et « la vérité n’a de sens que dans l’ici et maintenant »8. C’est là la thèse de Laïdi qui y voit un événement de grande portée.

7Il s’interroge ensuite sur la question de savoir où se situe la rupture avec l’ancienne perception moderne du temps, héritée du Quattrocento italien et de la découverte de la perspective. L’avènement de la perspective équivaut à la découverte du point de vue mais il remarque que ce point de vue distancé est déjà une vision du monde où l’homme se projette dans l’avenir. Il prend ici pour exemple un tableau particulièrement significatif, « La cité idéale », attribué, à tort selon lui, à Piero della Francesca. Il s’agit d’une vision idéalisée de la ville qui invite — nous dit-il —, non plus à contempler mais à nous projeter dans un avenir radieux.

  • 9 Ibidem, p. 99.

8Cela lui permet d’en arriver à une idée majeure qui consiste à penser qu’en fait, derrière la perspective ce qui est fondamental, c’est la notion de représentation. Des tâches sur une gravure deviennent susceptibles d’évoquer la forêt et l’on entre alors dans une ère où le tableau devient une sorte de mode de représentation du savoir. On pourrait dire ici que la modélisation du réel va désormais pouvoir se passer de modèles empiriques. Z. Laïdi parle ensuite de rupture extraordinairement importante au moment de la Révolution française car on assiste alors à « la prise en charge de la perspective par l’Histoire c’est-à-dire à l’inscription de la perspective, non plus dans une représentation spatiale mais dans une représentation temporelle »9. L’histoire devient ainsi le moteur de l’humanité, une force qui propulse l’homme vers l’avenir aussi bien dans la pensée de Marx que dans celle de Benjamin Constant.

  • 10 Ibidem, p. 100.

9Il s’agit là d’une façon pour la modernité de se libérer de Dieu et dans le même temps de se différencier de l’animal : « Cette projection dans l’avenir apparaît comme mode de laïcisation de la transcendance, ce que furent fondamentalement les idéologies modernes. »10

10Aujourd’hui, l’avenir ne fait plus sens pour le présent de l’homme, il est un peu dans la situation des stoïciens – dit Z. Laïdi – qui eux aussi « ont cherché à s’émanciper des tutelles des autorités lourdes de l’histoire, des visions théologiques, d’une vision projective dans le temps. » Il n’y a plus de sens pré-établi à l’histoire, comme il n’y a plus de sens pré-établi à l’art.

  • 11 B. Ortiz de Gondra, Metropolitano ¿Dos?, Madrid, Visor, Biblioteca Antonio Machado de Teatro, 1996, (...)

11On n’en trouvera pas non plus dans l’œuvre de Borja Ortiz de Gondra qui nous occupe ici. La pièce se présente comme une succession de dix-sept tableaux qui représentent autant de portes ouvertes sur des scènes que le spectateur entrevoit dans les espaces multiples qui configurent le métro parisien : compartiment d’un train, couloirs labyrinthiques ou quai de stations. Le monde souterrain et obscur du métro apparaît comme l’espace urbain par excellence, symbole, à l’intérieur de la grande ville, d’une vitesse de circulation élevée des biens et des personnes. Il évoque un rythme frénétique, symptomatique d’une époque placée, comme on l’a vu, sous le signe de l’urgence, où les gens courent sur des tapis roulants, un rythme finalement qui renvoie aux pulsations rapides du cœur de la cité. Ce rythme est d’autant plus effréné qu’on ne sait plus où on va. D’ailleurs, les stations de métro portent des noms aux contenus vides, qui n’évoquent plus rien dans l’esprit des voyageurs : Faidherbe, Bir-Hakeim, Ourq etc. : « [...] trampas, nombres sin contenido en un dédalo hostil. » dit explicitement le texte.11

12La succession des séquences ne suit aucune logique linéaire ou temporelle. Il n’y a pas d’histoire, pas d’intrigue, pas d’événement, juste une série d’informations parcellaires sur des tranches de vie, étrangères les unes aux autres. Un maghrébin qui vend des fruits à la sauvette et se voit délogé par un agent des forces de l’ordre. Des couples homosexuels qui se font et se défont. Des rencontres brèves et sans lendemain. Un dialogue entre deux S.D.F. Une mendiante qui crie à l’aide. Une femme de ménage noire qui subit des réflexions désobligeantes.

13Les thèmes abordés sont récurrents dans ce théâtre des années 90 : la déshumanisation des grandes métropoles et la solitude qui s’ensuit, d’autant plus pathétique qu’elle est vécue au sein d’un monde agité et grouillant. L’isolement et le manque de communication. Des relations humaines caractérisées par la violence, l’agressivité, la méfiance ou l’indifférence. Le cosmopolitisme des sociétés urbaines actuelles qui génère le racisme et uniformise les problèmes. Le commerce de l’amour, centré sur le sexe et les échanges rapides de partenaires dans les milieux homosexuels. La fuite en avant vers la drogue ou, ici, l’alcoolisme d’une frange marginale de la population qui ne cesse de croître.

  • 12 W. Floeck, op. cit., p. 146.

14Contrairement à ce qui a souvent été affirmé, il n’y a pas dans cette postmodernité théâtrale de désaffection du politique. Il s’agit d’un théâtre qui ne renonce jamais à se faire l’écho des mouvements de diastole et de systole du cœur malade de la cité. Sauf que l’engagement n’est plus placé sous le signe d’une vérité dont il prétendrait se trouver détenteur mais sous le primat du doute et du relativisme idéologique. Comme le dit Wilfried Floeck, au contraire de la génération de Buero Vallejo, les générations suivantes ne se présentent plus comme la conscience de la nation ni comme instance créatrice de normes universelles12. L’histoire passée n’est plus la référence à partir de laquelle réfléchir le présent, comme c’était encore le cas, par exemple, dans El tragaluz.

15La scène devient ici l’espace privilégié des problèmes quotidiens, les protagonistes sont le plus souvent des jeunes, essentiellement citadins et le métro est à la mesure du rythme fébrile auquel vit toute une époque, sans considérations de frontières.

16Dans cette juxtaposition, apparemment aléatoire des séquences dans Metropolitano, le seul personnage à établir un lien entre les différents tableaux est LE JEUNE (EL JOVEN) qui revient régulièrement, presque dans une scène sur deux. Il est également le seul à être défini par un nom, OSCAR, qu’il vient nous rappeler à trois moments stratégiques, le début, la fin et la scène centrale, une façon de faire de cette revendication d’une identité un autre thème central. La lutte sourde contre l’anonymat des grandes villes qui précisément délite les identités apparaît ainsi comme une nécessité vitale.

17Les autres personnages, qui ne sont désignés que par des noms génériques L’HOMME, LA FEMME, LE VIEUX, LA MENDIANTE etc., sont porteurs de discours individuels que la dimension atemporelle de l’œuvre rend pourtant exemplaires. Vidés d’une entité psychologique propre, dessinés à grands traits rapides et imprécis, ils sont néanmoins représentatifs d’états d’âme partagés collectivement.

18Fragmentaires, ils participent d’une structure éclatée qui est à la mesure d’une société dont les récits fonctionnent sur le mode du clip, des flashs photographiques instantanés dont on a même plus besoin d’attendre le développement puisque aujourd’hui le numérique annule la distance entre l’instant et le souvenir imagé de l’instant. Tout se passe comme si la dramaturgie sacrifiait à l’incapacité du récepteur à suivre les fils d’une intrigue qui n’a plus lieu d’être puisque le récit, impuissant à s’inscrire dans une chronologie, nie également le passage du temps. Seul le hic et nunc de l’expérience vécue importe.

19L’espace n’est donc plus l’espace où se repère la marque du temps qui passe car le temps ne passe plus, il est dans une sorte de constante régénérescence. Et le paradoxe de cette temporalité est qu’elle se trouve prise entre deux mouvements contradictoires : la vitesse de défilement des images et l’arrêt sur image. Par exemple, le va-et-vient constant des voyageurs est figé par LE MUSICIEN rencontré par LE JEUNE :

Abro los ojos : miro [...] Todo lo que observo a mi alrededor son sandalias, zapatos, botas que pasan en un sentido, en otro. Ahí mismo, al alcance de la mano. Sin embargo, entre ellas y yo, un desierto — árido, caliente. Unos pies se detienen. A veces, sólo. Y luego el tintineo. Metálico. Reconfortante. Pero son las menos. (p.12)

comme si le dramaturge nous invitait à le voir à travers le cadre d’un tableau. La temporalité où s’inscrit le vécu du JEUNE dans notre pièce est comme mythifiée, suspendue, arrêtée dans un éternel présent, un sacre de l’instant (pour jouer sur les mots qui donnent leur titre aux deux œuvres citées plus haut) qui va altérer la hiérarchie des coordonnées spatio-temporelles afin d’imposer l’espace comme dimension première. Car les rythmes de Metropolitano sont davantage inscrits dans l’espace du métro que dans la temporalité de la fiction. Rapide, voire frénétique, le rythme de la pièce est celui de la cité qui vit, comme on l’a dit, sur le mode impératif de l’urgence. Mais, c’est aussi le rythme régulier, machinal, celui des tourniquets et des escaliers mécaniques qui déversent leurs hordes de voyageurs pressés. Ce rythme automatique, plus important encore dans ce type de transport que dans d’autres, renvoie à la réification des êtres, à leur lente assimilation à cet espace urbain marqué par l’obscurité, le manque de perspectives et la vaine recherche d’un itinéraire propre dans un labyrinthe sans issue. Dans tout le théâtre postmoderne, les personnages s’apparentent de plus en plus à des machines qui vivent et réagissent en fonction de mécanismes et d’automatismes pré-établis.

20Dans son article, Agnès Surbézy met en évidence que si la modernité se vivait sous le primat du temps et de l’histoire, « c’est la postmodernité qui aurait donné son autonomie à l’espace ». Nous ne serions plus dans l’ère de l’historicisation mais dans l’ère de la spatialisation du monde. La perte de la foi dans le progrès et l’incapacité à anticiper le futur induit cette massification de l’instant et du présent désormais perceptible sur la scène contemporaine. Dans la plupart des dramaturgies actuelles, l’espace sature la scène du proscenium jusqu’aux coulisses. Il est multiple, fragmenté, privé et son appréhension est subjective et individuelle, même s’il s’avère en fin de compte parfaitement apte à rendre compte de la sphère publique et collective.

  • 13 La formule appartient à Agnès Surbézy dans l’article cité en référence.
  • 14 J.-C. Guillebaud, L’esprit du lieu, Paris, Arléa, 2000, p. 9.

21L’espace revêt en outre une importance fondamentale car « un esprit du lieu » lui est désormais attaché. Dans son livre qui porte ce titre, Jean-Claude Guillebaud explique qu’il n’est plus question, dans les récits de voyage par exemple, de rapporter de façon objective sur les lieux et les espaces fréquentés. Le compte-rendu fait désormais état « d’une perception pointilliste, éphémère et totalement subjective »13. Guillebaud compare les pages qu’il y consacre à « des instantanés photographiques saisissant une certaine qualité de lumière »14. Décidément l’image de l’instantané semble bien être au cœur d’une postmodernité qui se décline entre fugacité et quotidienneté, entre subjectivité et multiplicité.

22Cet avenir barré par le manque de perspectives et l’incapacité à se projeter dans l’avenir se traduit aussi dans notre pièce par le choix emblématique soit de marginaux – des mendiants qui mettent toute leur énergie à se partager un morceau de territoire sale et malodorant – soit de déracinés – un immigré qui exprime sa détresse en chantant dans un wagon pour récolter quelques pièces. L’exigence de satisfaction immédiate qui caractérise l’époque est partout présente, dans les relations sexuelles, dans les relations conjugales – on entrevoit ici un couple à la dérive –, dans le réconfort que certains vont chercher dans des succédanés. C’est bien ce que dit LE VIEUX lorsqu’il évoque le vin comme son seul véritable ami :

Éste. Jamás me abandona. Por algunas monedas (una vieja caritativa, alguien como sin querer, casi con vergüenza), en cualquier supermercado, en un ultramarinos o en el árabe de la esquina. Satisfacción inmediata : calor en las tripas, placer directo. Lo dejo cuando quiero ; seguirá siempre esperándome, tierno, en las estanterías. ¡Tan cálido!

23Le manque de confiance en l’avenir se double d’une méfiance généralisée à l’égard d’autrui. Chacun se protège, met un écran entre lui et les autres mais cet isolement volontaire est, de même que le sentiment d’urgence, puissamment anxiogène.

24La pièce ne comporte aucune indication temporelle, aucune didascalie instrumentale ou poétique. Si les personnages et les situations renvoient à des scènes réalistes de la vie quotidienne, en revanche le langage extrêmement stylisé des personnages n’est mimétique d’aucune réalité avérée. Je voudrais montrer ici, en me basant sur l’exemple de la deuxième séquence de la pièce, comment un usage inflationniste de l’asyndète et de la parataxe contribue à l’annulation du temps par rapatriement de toutes représentations dans un même espace simultané, ou plutôt dans une même simultanéité spatiale.

II
HOMBRE AGENTE
HOMBRE : A la mezquita, a la mezquita
Olvidarte, poner distancia entre nosotros.
Tus cielos gris humo, gris plomo.
Gris tubería.
Las chimeneas, esa pizarra, confundiéndose contigo.
Grande, luminosa, acogedora.
En las tardes brumosas
por tus muelles, buscando
¿qué?, ¡quién sabe!
cuando la humedad se levanta del légamo,
de años,
la respiración entrecortada, el frío bajo las pobres lanas,
ella es un retazo de la infancia,
Los limones, el azulejo.
Tú : el café con leche, un sandwich, la cerveza ;
calor que no me alcanza, pasajero, mientras lo pago.
Ella no. Ella el té a la menta,
la pasta de higos de la abuela Latifa.
Luminosa,
cuernos de gacela,
la claridad incandescente.
El sendero.
Tú : Faidherbe, Bir-Hakeim, Ourcq,
trampas,
nombres sin contenido en un dédalo hostil.
Pequeñas mentiras para exitarnos el recuerdo
entre torniquetes, pasillos, escaleras mecánicas.
Y luego sí, siempre : Plaisance, Daumesnil, Dugommier, Daubenton.
Oscuros, oscuros.
Me acoge, me acuna, me calma.
Oscura, también, su piel,
pero de otra manera : familiar, abierta.
Entrañable.
Y la lengua : el placer,
reencontrado,
de los sonidos de la infancia,
el ritmo, tan distinto.
Para ellos, el jeroglífico.
Nosotros : « heridas jóvenes, grandes destinos ».
La palabra.
Aquí, aún sin fe :
en casa,
en paz,
lejos de tus antenas, oficinas, redes.
Con ella, en ella, nosotros. (pp. 10-11)

25La syntaxe joue ici avec les sens aussi librement qu’un peintre joue avec les couleurs. Les deux figures de construction que sont l’asyndète et la parataxe juxtaposent les énoncés en rangeant sans ordre apparent les propositions les unes à côté des autres. Pourtant, de façon très rigoureuse, un réseau de significations s’échafaude peu à peu sur la base de contrastes et d’oppositions, de parallélismes et de symétries.

26Ainsi, l’espace d’un ailleurs où l’on entrevoit une mosquée fédère une série de représentations autour d’un personnage féminin « ella », associé à la chaleur, à la clarté, à la douceur des pâtisseries de la grand-mère Latifa, à la sensualité d’une peau cuivrée, aux échos lointains de l’enfance. Le pronom « elle » s’oppose ainsi à un « tu » que l’HOMME semble adresser au métro, comme s’il s’agissait d’un personnage à part entière. Cet espace obscur des soirées brumeuses qui décline plusieurs tons de gris est associé à la froideur d’un itinéraire tout tracé, au non-sens du hiéroglyphe. Les mots soit ne sont que des mensonges « pequeñas mentiras », soit deviennent des images automatisées dénuées de référent. Ce sont leurs mots à « eux », « ellos », pronom qui s’oppose cette fois encore à un « nous », lequel résume à la fois la tendresse (« con ella ») et l’amour (« en ella ») dans le vers final de la tirade : « Con ella, en ella, nosotros ».

27Le texte apparaît comme une sorte de poème en prose qui s’investit d’une pluralité de représentations. Mais la parataxe brise leur continuité spatio-temporelle et la juxtaposition équivaut peu ou prou à un entassement ou à une superposition qui les rend présentes dans un même espace-temps. Comme si plusieurs temporalités se trouvaient saisies simultanément dans l’espace d’un tableau. La prose poétique de Ortiz de Gondra procède ainsi à une mise à nue de la phrase qui ajoute à sa clarté et à sa précision et laisse son lecteur spectateur libre d’opérer les liens nécessaires dans cette collision d’éléments hétérogènes. Cette extrême concentration de la formulation qui juxtapose des images sans les développer n’est pas sans rappeler les techniques cinématographiques de plus en plus couramment employées dans l’écriture dramatique postmoderne.

28Mais si le contraste est manifeste entre un certain nombre de champs lexicaux : l’ici / l’ailleurs, la France / le Magrheb, l’obscurité / la lumière, l’amertume / la douceur, etc., la rhétorique permet également d’engager ici l’interprétation dans une pluralité de voies. Ainsi, si le deuxième vers « Olvidarte, poner distancia entre nosotros. » peut être interprété, au vu de la cohérence de l’ensemble, comme une aspiration à oublier le métro et l’espace-temps présent au moment où il est énoncé, la phrase invite à s’interroger : s’agit-il d’oublier la mosquée ? Une femme ? S’agit-il encore de s’oublier soi-même ? De la même façon la présence des cheminées et des toits d’ardoise incite dans un premier temps à associer le vers « Grande, luminosa, acogedora » à la ville, alors que tout au long du texte c’est à une femme que sont associées la clarté et la chaleur accueillante. « Me acoge, me acuna, me calma » dit le texte un peu plus loin. « El ritmo, tan distinto », le rythme de vie si différent, est celui d’un chez soi lointain, où règne la paix, loin de la frénésie de la grande métropole, « lejos de tus antenas, oficinas, redes ».

29Tout le texte superpose les représentations antagoniques d’un ici et d’un ailleurs, d’un passé et d’un présent, jamais d’un avenir, et le processus a pour effet de suspendre le déroulement du temps et de spatialiser la temporalité dans des images qui défilent pourtant rapidement, comme sur un écran. C’est bien là que semble résider le paradoxe de ce rythme urbain postmoderne, à la fois effréné et inerte. Comme si l’accélération de la vitesse faisait tourner la machine à vide, comme si l’emballement de la course folle du temps conduisait tout droit à la stagnation. En un mot, comme si vivre à trois cents à l’heure équivalait à faire du sur place.

30La dramaturgie de Borja Ortiz de Gondra dessine, à l’instar de la plupart des écritures dramatiques postmodernes, une poétique du quotidien et de la sphère privée, très loin des ambitions totalisantes des dramaturgies antérieures.

  • 15 H. FRITZ, « Borja Ortiz de Gondra : un representante del teatro español reciente » in Teatro contem (...)

31W. Floeck parle ici de néoréalisme, un néoréalisme qui, bien entendu, n’a rien à voir avec les dramaturgies réalistes de la fin du dix-neuvième siècle, ni avec le réalisme social des années 60 en Espagne. Le réalisme n’affecte que les thèmes abordés ; l’esthétique demeure très loin d’un quelconque naturalisme de la scène puisque le mélange de réalité et de fiction s’y banalise de plus en plus. Un réalisme de contenu allié à une esthétique anti-naturaliste comme le dit Herbert Fritz15.

32La succession rapide d’images sans connexion se généralise. L’évacuation de tout déroulement chronologique rend l’ordre d’apparition des images aléatoire et le plus souvent, interchangeable ; le rythme de défilement de ces images s’apparente à celui des médias et de la technoculture.

33Le désenchantement postmoderne, qui perçoit toujours la réalité comme changeante, protéiforme et diverse, vide l’écriture dramatique de toute ambition messianique ou didactique car, au contraire des générations précédentes influencées par les parousies révolutionnaires ou prophétiques d’un Brecht ou d’un Artaud, les nouvelles générations de dramaturges ne perçoivent plus leur art comme susceptible de découvrir des vérités essentielles. En évinçant le temps au profit de l’espace, le théâtre perd sa fonction d’instrumentation du social ou du politique. Il ne prétend plus jouer que sur l’interaction entre représentations picturales de la scène et représentations mentales de la salle. Il participe ainsi de la conscience réflexive qu’il contribue à nourrir mais qu’il ne prétend plus ni orienter, ni même influencer.

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Notes

1 A. Surbezy, « Tiempo, espacio y postmodernidad en las dramaturgias femeninas actuales : ¿continuidad, alternancia o transgresión? » in Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX : Espacio y Tiempo, Madrid, Visor libros, 2005, pp. 161-173.

2 M. Blay, L’homme sans repos. Du mouvement de la Terre à l’esthétique métaphysique de la vitesse (XVIIè-XXè siècles), Paris, Armand Colin, 2002.

3 Z. Laidi, Laidi, Le sacre du présent, Paris, Flammarion, 2000.

4 M. Maffesoli, L’instant éternel, Paris, La table ronde, 2003.

5 W. FLOECK, Estudios criticos sobre el teatro español del siglo XX, Tübingen, A. Francke Verlag, 2003. Voir en particulier les chapitres : « Escritura dramática y postmodernidad. El teatro actual entre neorrealismo y vanguardia » et « Teatro y postmodernidad en España » pp. 145-158.

6 J.A. Maravall, La cultura del barroco, Barcelona, Ariel, 1996. Voir en particulier le chapitre intitulé : « Conceptos fundamentales de la estructura mundana de la vida », pp. 356-418.

7 Les lignes qui suivent doivent se lire comme un compte-rendu de l’article de Zaki Laïdi « Le sacre du présent »,op. cit., paru dans Figures du temps, Marseille, éditions Parenthèses, 2003.

8 Ibidem, p. 94.

9 Ibidem, p. 99.

10 Ibidem, p. 100.

11 B. Ortiz de Gondra, Metropolitano ¿Dos?, Madrid, Visor, Biblioteca Antonio Machado de Teatro, 1996, p. 10.

12 W. Floeck, op. cit., p. 146.

13 La formule appartient à Agnès Surbézy dans l’article cité en référence.

14 J.-C. Guillebaud, L’esprit du lieu, Paris, Arléa, 2000, p. 9.

15 H. FRITZ, « Borja Ortiz de Gondra : un representante del teatro español reciente » in Teatro contemporáneo español postfanquista, Berlin, Verlag, 2000, p. 40.

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Pour citer cet article

Référence papier

Carole Egger, « Temps et espace urbain dans Metropolitano de Borja Ortiz de Gondra », Cahiers d’études romanes, 19 | 2008, 139-152.

Référence électronique

Carole Egger, « Temps et espace urbain dans Metropolitano de Borja Ortiz de Gondra », Cahiers d’études romanes [En ligne], 19 | 2008, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 24 septembre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/1968 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.1968

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Auteur

Carole Egger

Aix-Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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