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La ville de Barcelone dans Don Quichotte : rite et réalité

Isabelle Rouane Soupault
p. 151-168

Résumés

L'entrée de Don Quichotte à Barcelone se présente comme un véritable rite de passage. Les épreuves de cette via crucis obligent le héros à confronter son imaginaire chevaleresque médiéval à la réalité économique de l'époque moderne. L'essor de la ville au début du XVIIe siècle impose au personnage une métamorphose intime et cette étape constitue un moment essentiel de son évolution sur le chemin de son désenchantement.

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Entrées d’index

Palabras claves :

Don Quijote, ciudad, desengaño

Index géographique :

Espagne, Barcelone

Index chronologique :

XVIIe
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Texte intégral

1En préambule à notre analyse sur le Quichotte, on remarquera que l’espace urbain, dans l’ensemble des œuvres romanesques cervantines, ne fait généralement pas partie des espaces privilégiés par l’auteur. En effet, les villes ne servent de cadre à l’action que de façon limitée. Le plus souvent, ce sont les espaces ruraux (maisons, auberges, chemins) ou les cadres naturels (forêts, sierras, mers) qui occupent une place importante dans les narrations cervantines. La ville est désignée, généralement, par son nom sans, toutefois, que la narration n’offre de véritable description des lieux, ainsi convoqués par la seule force du toponyme. Les évocations des espaces urbains, qu’elles soient laudatives ou non, demeurent rares et, le plus souvent, allusives. Le lecteur n’est en possession que de quelques indices d’une réalité spatiale qui ancrent le récit dans le réel pour mieux s’en détacher ensuite, en focalisant l’attention sur ce qui intéresse vraiment le narrateur, l’action de la fiction romanesque et les personnages qui la servent.

2La ville apparaît donc avant tout comme un espace un peu vague, un contenant vide servant de cadre propice à des actions ponctuelles et précises. Il convient donc de mettre en évidence la poétique qui émane de ce traitement lacunaire. Sa première fonction est connotative et la ville acquiert alors une dimension symbolique : c’est le cas dans les Nouvelles Exemplaires du centre de Séville des jeunes pícaros Rinconete et Cortadillo ou bien également, dans les livres III et IV des Travaux de Persiles et Segismunda, de Lisbonne et de Rome. Il est, de plus, intéressant de noter que, dans ce dernier roman et ultime œuvre cervantine, les grandes villes espagnoles sont délibérément écartées du parcours des pèlerins. L’éventuelle étape à Madrid est évitée avec le prétexte suivant :

  • 1 M. de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Madrid, Cátedra, 2003, III, 8, p. 510.

[...] tampoco quisieron pasar por Madrid donde a esta sazón estaba la corte, temiendo algún estorbe que su camino les impidiese. Confirmóles en este parecer la antigua peregrina, diciéndoles que andaban en la corte ciertos pequeños que tenían la fama de ser hijos de grandes, que, aunque pájaros noveles, se abatían al señuelo de cualquier mujer hermosa, de cualquiera calidad que fuese [...]1

  • 2 Ibidem, III, 1, p. 432, éloge de Lisbonne : « ...agora verás los ricos templos en que es [Dios] ado (...)

3Plus généralement, les villes sont désignées selon un point de vue qui rend compte de l’évolution récente de l’urbanisme liée aux transformations socio-économiques de l’Espagne, et de l’Europe, au XVIe siècle. Ainsi, Rome, dans le Persiles, et Séville, dans les Nouvelles Exemplaires, sont-elles présentées comme soumises à la loi dégradante du commerce. Le narrateur évoque avec une ironie sévère, au-delà des lieux communs attendus, le règne à l’intérieur des murs de la cité de la corruption, de la violence et de la prostitution. À l’inverse, Lisbonne et Barcelone, toujours dans le Persiles, sont présentées comme des cités modèles, tant pour l’urbanisme de leurs monuments que pour l’urbanité de leurs habitants2. Le jugement positif porté sur Barcelone dans les Nouvelles Exemplaires, confirme cette autre polarité de l’espace de la ville et sa dimension symbolique, à travers le regard des personnages principaux de la nouvelle des « Dos doncellas ». Leur arrivée dans cette ville, si différente de leur région d’origine, l’Andalousie, donne lieu dans la narration à une évocation remarquable :

  • 3 M. de Cervantes, “Las dos doncellas”, Novelas Ejemplares, tomo II, Madrid, Cátedra, p. 223.

Admiróles el hermoso sitio de la ciudad, y la estimaron por flor de las bellas ciudades del mundo, honra de Espana, temor y espanto de los circunvecinos y apartados enemigos, regalo y delicia de sus moradores, amparo de los extranjeros, escuela de la caballería, ejemplo de lealtad y satisfacción de todo aquello que una grande y famosa, rica y bien fundada ciudad puede pedir un discreto y curioso deseo.3

4Le compliment est construit autant sur l’esthétique de la ville que sur les valeurs éthiques de ses habitants. L’accumulation renforce l’effet hyperbolique de l’éloge, lui-même soutenu par le rythme binaire qui s’impose à la fin de la phrase.

5Mais, comme toujours chez Cervantès, le recours aux topiques masque une réalité plus nuancée et souvent polysémique. Dans Don Quichotte, on constate tout d’abord que les grands centres urbains que sont Madrid, Tolède ou Saragosse sont laissés de côté. Certes, le parcours traditionnel d’un chevalier errant est essentiellement rural et il est cohérent que les épisodes principaux aient lieu sur les routes de la Manche, de l’Aragon. C’est pourquoi l’exception notable de l’étape à Barcelone de la deuxième partie du Quichotte a retenu notre attention.

6Don Quichotte parvient à Barcelone à la fin du roman au chapitre 61 et son séjour dans la capitale catalane occupe cinq chapitres. De plus, au chapitre 72, la narration revient sur l’épisode par un éloge rétrospectif, en forme de bilan, de l’expérience particulière vécue dans cette ville.

7Barcelone est donc la première et la dernière ville du Quichotte et, de ce fait, elle constitue une étape aux multiples résonances. Cet épisode est marqué par une succession de scènes dans lesquelles il apparaît que le héros est confronté à des réalités nouvelles. Il nous a paru pertinent d’éclairer la lecture de cet épisode à la lumière des indices qui le rattache à certains rites ce qui nous permettra d’en dégager la signification initiatique. Puis, il conviendra de mettre en évidence les autres aspects de la réalité urbaine que le narrateur a privilégiés, pour examiner, enfin, les conséquences de ce traitement poétique de la ville sur l’évolution du personnage de don Quichotte et, plus largement, sur la portée ontologique de l’œuvre de Cervantès.

Les rites initiatiques dans l’épisode barcelonais

a) le passage

8Don Quichotte parvient à Barcelone après avoir traversé la forêt catalane, guidé par le bandit au grand cœur, Roque Guinart. La médiation de Roque Guinart constitue le premier des éléments du passage d’un monde à l’autre, de l’errance à l’étape, de l’espace rural ouvert à l’espace urbain limité par sa clôture.

  • 4 A propos de Barcelone et de ce contexte particulier en 1614, voir Martin de Riquer, Cervantes en Ba (...)

9Il convient de préciser, en outre, que ce personnage appartient à la réalité historique de l’histoire catalane4. Les exploits de ce bandit généreux sont bien connus des lecteurs contemporains tout comme les deux clans opposés : les Nyerros ou lechoncillos dont le chef était Roque Guinart et les Cadells ou cachorros qui s’affrontaient alors en Catalogne. C’est lui qui amène don Quichotte et Sancho jusqu’à la plage de Barcelone où doit venir les chercher don Antonio Moreno. Dès lors, on peut considérer, à cet instant de la narration, que le personnage hybride de Roque Guinart devient un véritable passeur qui conduit le héros vers un espace transitoire où le réel et le fictionnel se côtoient, étape décisive dans son parcours vers l’approche de la vérité.

10L’arrivée des deux personnages est annoncée à don Antonio dans une missive dont les choix sémantiques laissent présager de la nature de l’épisode :

  • 5 M. de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Barcelona, Crítica, 1998, II, 60, p. 1129. Cette édition (...)

[...] y que de altí a cuatro días que era él de San Juan Bautista, se le pondría en mitad de la playa de la ciudad armado de todas sus armas, sobre Fiocinante su caballo, y a su escudero Sancho sobre un asno, y que diese noticia desto a sus amigos los Niarros, para que con él se solazasen : que él quisiera que carecieran deste gusto los Cadells sus contrarios, pero que esto era imposible, a causa de que las locuras y discreciones de don Quijote y los donaires de su escudero Sancho Panza no podían dejar de dar gusto general a todo el mundo.5

  • 6 S. de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, [1611], p. 876 : “colocar alguna cosa (...)

11On remarque, tout d’abord, que le verbe poner convient peu à la scène, il est davantage utilisé pour un objet, une chose, ce qui suggère implicitement la passivité de don Quichotte durant les scènes qui vont suivre ; par ailleurs, ce même verbe renvoie au champ sémantique du jeu quand poner est synonyme d’apostar comme l’indique aussi la définition de Covarrubias6. Cette double évocation annonce une des caractéristiques principales de l’épisode barcelonais : la tonalité ludique qui l’investit grâce au personnage de don Quichotte qui, le plus souvent, ne semble être qu’un jouet, manipulé par les autres acteurs.

  • 7 Don Quijote, II, 61, p. 1130.
  • 8 Évangile de Saint Jean, 10, 9 : « Je suis la Porte, [...] si quelqu’un entre par Moi, il sera sauvé (...)

12Dès l’arrivée aux portes de la ville, les référents inscrivent l’épisode dans un parcours rituel, jalonné de difficultés. Le lecteur apprend tout d’abord que l’entrée dans la ville s’effectue dans un moment particulier : « en la noche », et par des « caminos desusados, por atajos y sendas encubiertas »7. L’arrivée à la ville est donc ici présentée comme un trajet difficile dont la pénibilité est renforcée par l’obscurité. Cela contraste singulièrement avec les entrées glorieuses traditionnellement rapportées par les chroniques épiques. Cet élément attribue à don Quichotte un rôle nouveau et le dynamisme de ce passage acquiert une portée symbolique : il renvoie à l’image de la “porte étroite”, des traditions juives et chrétiennes, celle qui donne accès à la révélation8. De plus, l’évocation de cet accès difficile permet, plus largement, de penser à une signification eschatologique et traduit l’arrivée imminente à un stade supérieur de la réalité.

b) le baptême

13L’arrivée à Barcelone se fait par la plage. Indubitablement, ce lieu constitue une découverte pour l’homme de la Mancha, l’hidalgo de « tierra adentro », qui, pour la première fois, se trouve face à l’étendue marine dont il observe le miroitement infini en même temps que le lever de l’astre du jour.

Tendieron don Quijote y Sancho la vista por todas partes : vieron el mar, hasta entonces dellos no visto ; parecióles espaciosísimo y largo, harto más que las lagunas de Ruidera que en la Mancha habían visto.

14La contemplation de l’infini aquatique installe le héros dans une relation primordiale avec les éléments et le cosmos. Implicitement, c’est une perspective ontologique qui s’instaure à partir de ce contact initial avec la mer.

  • 9 Les dates sont parfois controversées, comme l’a étudié A. Redondo, « El episodio barcelonés de don (...)

15De plus, le narrateur fournit une indication temporelle précise dont le caractère exceptionnel dans l’œuvre fait la valeur. En effet, il prend soin de situer la scène la veille de la Saint Jean9. Cet indice du calendrier renvoie à la double tradition religieuse et folklorique de cette fête et du solstice d’été ; il paraît envisageable d’y voir l’insertion implicite dans le récit des rites solaires et aquatiques traditionnellement liés à la date du 24 juin en Europe :

  • 10 Don Quijote, II, 61, p. 1130.

Quedóse don Quijote esperando el día así a caballo como estaba y no tardó mucho cuando comenzó a descubrirse por los balcones del oriente la faz de la bianca aurora...10

  • 11 Pour la dimension symbolique de cet espace, voir A. Corbin, Le territoire du vide, L’occident et le (...)

16L’épisode urbain commence donc par un moment de pause rituelle : le héros assiste au lever du soleil. Le lieu de cette contemplation n’est pas non plus indifférent : la grève. Il s’agit d’un espace privilégié, à la lisière entre les deux éléments eau et terre, où l’homme fait face à un inconnu qui rend ce lieu propice à l’introspection11 L’association symbolique et l’action conjointe de l’eau et de la lumière, deux symboles de la purification et du renouveau, font de cet instant un équivalent du baptême. De plus, don Quichotte est confronté à un horizon infini, à une ouverture vers un ailleurs inconnu et, dans le même temps, il correspond à un terme physique de l’errance. La plage de Barcelone acquiert alors la dimension d’un finibus terrae, espace aux confins d’un monde à l’échelle du personnage et qui contient en lui la révélation de ce qui deviendra sous peu la fin d’un parcours.

17Toutefois, la réflexion intime demeure brève puisque, peu après, le récit rapporte l’arrivée de cavaliers bruyants rythmées par « el son de muchas chirimías y atabales, ruido de cascabeles ». La ville de Barcelone est alors perçue comme un élément dynamique et rythmé : c’est la ville qui vient vers le héros. De plus, à cette joyeuse musique qui provient de la ville répond, comme un écho, celle qui arrive de la mer car les galères s’éveillent alors comme le rapporte le récit : « dentro sonaban clarines, trompetas y chirimías ». Les instruments sont aussitôt suivis de quelques tirs d’artillerie puis, à nouveau de sons où la musique se mêle aux cris divers : « grita, lililíes y algazara ». Une fois encore, on est tenté d’établir un rapprochement entre ces différents éléments sonores et les chants rituels des cérémonies d’initiation. Au-delà de l’aspect festif qui émane de ces descriptions, le narrateur paraît y convoquer tous les sens comme si l’épisode avait pour fonction de marquer le véritable éveil du personnage, plongé peu auparavant dans une rêverie introspective. Don Quichotte est assailli, de façon symétrique et simultanée, non seulement par les sons, mais aussi par des couleurs, suggérées implicitement dans le récit : aux « flámulas y gallardetes » vient s’ajouter au regard l’impact des « caballeros con vistosas libreas ». Tous ses sens sont sollicités par ce qui apparaît comme un double ballet, une symétrie chorégraphique à la fois aquatique et terrestre où la course des cavaliers sur la plage vient à former des figures en harmonie avec le mouvement des bateaux sur l’eau. Ce réveil symbolique, une fois la surprise passée, entraîne une sensation de totale allégresse :

  • 12 Don Qujiote, II, 61, p. 1131.

El mar alegre, la tierra jocunda, el aire claro, solo tal vez turbio del humo de la artillería, parece que iba infundiendo y engendrando gusto súbito en todas las gentes.12

18Les quatre éléments sont ici réunis pour marquer l’euphorie de ce moment. L’épisode de la découverte de la ville s’annonce comme une expérience physique jubilatoire et le narrateur insiste sur la plénitude sensorielle qui en caractérise la perception. Toutefois, on remarque une étrange passivité chez le héros qui, dès le début de cet épisode, ne prend aucune initiative. Il est d’abord spectateur puis il devient témoin. Il se laisse accueillir et guider dans les rues de la ville tout en demeurant dans une attitude d’attente qui en fait, potentiellement, une victime.

  • 13 Voir l’article d’A. Redondo, op. cit., qui établit la part des traditions mauresques dans ces manif (...)

19L’entrée dans les rues de la ville de don Quichotte se fait en compagnie de son hôte, ami de Roque Guinart, don Antonio Moreno, et toujours rythmée par « el son de las chirimías y atabales ». Ce cortège est davantage en conformité avec les descriptions traditionnelles des entrées dans les villes ; pourtant on constate qu’il est, lui aussi, ambivalent. Outre la marque d’une nouvelle hybridité, culturelle cette fois13, cette joyeuse musique occulte une réalité plus douloureuse. La courtoisie et l’amabilité de son protecteur n’épargnent point à don Quichotte les affronts et les vexations que lui inflige une foule mal intentionnée :

[...] se encaminaron con él a la ciudad al entrar de la cual, el malo que todo lo malo ordena [...]

  • 14 J. Amades, Folklore de Catalunya, Barcelona, Selecta, 1950, p. 127.

20L’évocation du démon est probablement une allusion à un rite propre aux festivités de la Saint-Jean en Catalogne, rythmées par les apparitions de petits diables au coin des rues14.

c) Les épreuves

21De fait, à partir de l’entrée dans la cité en compagnie de don Antonio Moreno et de ses cavaliers, l’épisode se structure comme un véritable via crucis dont il convient de détailler à présent les différentes stations.

22La lecture globale de l’épisode permet de mettre en évidence les phases suivantes qui sont autant d’épreuves subies par le héros et son fidèle écuyer :

- Les gamins de la rue enfoncent des chardons (aliagas ou aulagas) dans le derrière des montures de deux personnages ce qui entraîne leur chute et constitue le premier affront public.

- Une fois chez don Antonio, le chevalier est désarmé et vêtu d’un simple pourpoint et, sur le balcon de la maison qui donne sur une rue importante de la ville, il est offert à la vue des passants hilares « que como a mona le miraban ».

- L’après-midi, le pauvre chevalier est promené, désarmé toujours, sur un âne, avec un écriteau sur le dos portant son nom.

  • 15 Cette réaction est analysée par M. Joly, « El erotismo en el Quijote : la voz femenina », Etudes su (...)

- Lors du repas du soir, il est convié à danser par des dames entreprenantes : soumis à l’épreuve du désir, il subit un nouvel échec et sa frustration se traduit par une forte colère15.

- Décidé à mieux connaître ce lieu plein de surprises, don Quichotte part pour une promenade à pied dans le centre de Barcelone qui aboutit à la visite de l’imprimerie. Là, il découvre le livre qui narre ses propres aventures : la Segunda parte signée par Avellaneda.

- De retour sur la plage, le héros embarque sur des galères ; ce combat est pour lui la première véritable expérience de la réalité guerrière jusqu’alors uniquement imaginée. (chap. 63)

- Don Quichotte est défié puis se mesure en duel au mystérieux chevalier de Blanche Lune (chap. 64) : son échec l’oblige à promettre de retourner en son village et d’abandonner la chevalerie.

  • 16 J. Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, coll. Bouquins, Paris, Robert Laffont, 19 (...)

23Il n’est sans doute pas indifférent que ces différentes épreuves soient au nombre de sept : ce chiffre connote, à l’évidence, l’épisode d’une dimension rituelle. Le chiffre sept, considéré comme magique, porte la marque d’un achèvement cyclique et de son renouvellement16. Il inaugure une transformation, une entrée dans un cycle nouveau ou une étape nouvelle. Il semble possible de percevoir dans cette succession de mésaventures, une parodie de passion comme le rappelait déjà le via crucis de don Quichotte dans les rues de Barcelone. On pense ici notamment au moment douloureux de son parcours à dos d’âne, alors qu’il porte sur le dos un écriteau qui n’est pas sans rappeler celui de l’ecce homo à son entrée dans Jérusalem.

  • 17 Sur ce point, lire l’analyse de G. Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, (...)

24Le chevalier subit les épreuves comme une succession d’étapes initiatiques qui s’apparentent au rituel de la passion christique et à ses origines plus anciennes : sacrifice, mort, tombe, résurrection. Le duel sur la plage apparaît comme le climax de cette initiation et il va entraîner une transmutation du destin du personnage à partir de cet épisode17.

25Ce rituel de mise à mort, s’il est ici dégradé en promesse de retour à la vie normale, est néanmoins exprimé comme tel, ainsi que le démontre la sémantique du passage :

- Vencido sois, caballero y aun muerto. [...] don Quijote, como si hablara dentro de una tumba [...]
- Aprieta la lanza y quítame la vida.

26Or, selon l’expression de Gilbert Durand, ce duel pourrait être assimilé à un “drame agro-lunaire”, en référence aux différentes phases de l’astre de la nuit. Ce rite sacrificiel, archétype dans l’imaginaire de la dialectique entre des valeurs négatives passées et un futur positif, annonce la fin d’un cycle vital. Il se trouve que, dans le roman de Cervantès, cette mise à mort symbolique est accomplie par un personnage porteur d’une onomastique révélatrice car elle est liée à la dimension mythique du rite : Sanson Carrasco se cache sous le masque et derrière le nom du “chevalier de Blanche-Lune”. De plus, si l’on considère que la polyvalence de la lune renvoie aussi, dans les emblèmes et les arcanes du tarot, aux maladies de l’esprit, neurasthénie et mélancolie en particulier, il sera pertinent d’associer la symbolique de cet astre au personnage de don Quichotte. Enfin, on observera que l’épisode qui s’est ouvert à l’aube d’un jour nouveau avec la contemplation du lever de soleil, se referme avec cette défaite admise devant la puissance lunaire qui met un terme à l’expérience héroïque du personnage.

La découverte de la réalité urbaine

  • 18 Cette perspective est notamment celle de l’article d’A. Redondo, op. cit.

27De nombreux éléments de l’accueil réservé par les habitants de Barcelone à don Quichotte, installent une atmosphère carnavalesque, d’ambiance mauresque, qui inscrit le héros dans une perspective burlesque18. Mon propos ici n’est pas de revenir sur ces analyses mais de montrer comment le personnage de don Quichotte progresse dans sa découverte des éléments caractéristiques de l’espace urbain, à travers une confrontation de plus en plus douloureuse.

  • 19 Lire sur ce point, M. Roncayolo, La ville et ses territoires, Paris, Gallimard, Folio, 1997, et plu (...)

28Dans cet épisode, en effet, deux temps forts nous semblent caractériser l’émergence la ville par des spécificités pertinentes. Ce sont d’abord les divers moments où le héros est mis en contact avec un aspect essentiel de la réalité urbaine : le regard collectif et hostile d’une foule anonyme et bruyante. Ensuite, lors de sa visite à l’imprimerie, le face à face du héros avec le livre en tant qu’objet de commerce permet à l’auteur d’insérer un nouvel élément à cette évocation de la ville. Pour la première fois dans le roman, la culture urbaine fait irruption avec deux de ses caractéristiques : la dimension démographique et la fonction productive19.

a) Le regard collectif

29Dès son entrée à Barcelone, don Quichotte découvre une nouvelle donnée propre à la densité de l’implantation démographique en milieu urbain : la présence constante de la foule dans les rues empruntées. Pour le chevalier errant, souvent solitaire ou seulement accompagné de quelques individus déterminés, il s’agit une expérience rare. Au cours de quatre des sept épreuves mentionnées plus haut, don Quichotte est, seul ou avec Sancho, face à des groupes d’individus hostiles, dont le seul but est de rire, et de faire rire, aux dépens des personnages qu’ils représentent.

  • 20 Don Quijote, II, 62, pp. 1131-1132.
  • 21 Ibidem, II, 63, p. 1150.
  • 22 M. Roncayolo, op. cit., p. 83.

30Il est intéressant de remarquer que le pluriel syntaxique marque systématiquement ces premiers contacts : « infinitos caballeros », « los de las libreas » puis plus avant « los muchachos » et « otros mil que los seguían »20. Plus loin on trouve « los muchachos desta Ciudad » puis « las damas » et « las damiselas ». Après l’expérience des galères, les personnages reviennent vers la plage « donde infinita gente los estaba esperando »21. Le recours à l’hyperbole, tout comme l’anonymat, installent une focalisation interne dans la perception de la foule urbaine qui est rapportée. Ainsi est mis en évidence le sentiment de crainte éprouvé par le héros devant cette nouvelle réalité. De plus, le recours à ces figures met en place une véritable opposition entre le singulier et le pluriel dans l’espace de la ville, entre « él » et « ellos ». Cette confrontation est matérialisée par un espace propre à l’architecture urbaine : la maison à étages et à balcon. Or, la maison de don Antonio Moreno, dans laquelle don Quichotte est hébergé, dispose de ces deux éléments. C’est précisément dans une pièce située à l’étage que sera organisée la bourle de la tête qui parle. Le balcon, transition entre la rue et la maison, entre le haut et le bas, est également un des espaces de l’action de cet épisode : il est le lieu de présentation du héros à la foule. Certes, on pense aux présentations royales ou princières sur la Plaza Mayor évoquées ici de façon parodique. On pourrait aussi penser qu’il y a dans la représentation de la ville une domination de la verticalité qui, a priori, s’impose comme une nouvelle norme dans l’occupation de l’espace. L’habitat urbain, par la maison de don Antonio, apparaît comme le reflet d’une culture de masse où, « l’impersonnel, l’anonyme, l’emportent dans les conduites »22. Chaque sortie du chevalier errant suggère une dialectique de l’individuel et du collectif qui permet une mise en relief de la singularité du héros qui l’écarte de la norme imposée par le groupe. Il serait possible d’établir un rapprochement entre la victimisation de don Quichotte à Barcelone et ce que Bakthine écrivait à propos du roi bouffon dans son étude sur l’œuvre de Rabelais :

  • 23 M. Bakthine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-âge et sous la Renaissan (...)

Les injures mettent à nu l’autre visage de l’injurié, sa véritable face ; les injures le dépouillent de ses parures et de son masque : les injures et les coups détrônent le souverain.23

  • 24 Don Quijote, II, 62, p. 1136.
  • 25 E. Cros, « Don Quichotte transcrit l’évolution historique de la pratique carnavalesque », www.socio (...)

31Dans les rues de Barcelone, se combinent les phases caractéristiques de ce schéma traditionnel : la démystification est suivie du jet de projectiles par une foule hostile face à l’individu seul et vulnérable. Ainsi don Quichotte se voit-il publiquement dénoncé par un écriteau, malicieusement apposé sur son dos, qui proclame : « Este es don Quijote de la Mancha »24. C’est ainsi que s’amorce l’achèvement du processus de carnavalisation subi par le héros de Cervantès au cours des différents épisodes lus comme une succession de mises en scènes avec des meneurs de jeu qui dirigent les mascarades comme don Antonio Moreno dans le cas qui nous intéresse25.

b) Les données économiques

  • 26 Don Quijote, II, 61.

32Dans une nouvelle approche de la réalité urbaine moderne, Barcelone devient, grâce à la visite de l’imprimerie, un espace de production marchande26. Le livre y est perçu comme un bien inscrit dans le cadre d’une transaction commerciale, qu’il s’agisse d’une publication originale ou d’une traduction. La curiosité manifestée par don Quichotte se porte d’abord sur les aspects matériels : il envisage la multiplicité des tirages, les contraintes des corrections ou des changements de typographie :

  • 27 Ibidem, II, 62, p. 1142-1143.

Vio tirar en una parte, corregir en otra, componer en esta, enmendar en aquella y finalmente toda aquella máquina que en las imprentas grandes se muestra. Llegábase don Quijote a un cajón y preguntaba qué era aquello que allí se hacía...27

  • 28 A. Carreño, “Cartografía en los espacios : la casa en Don Quijote, Peregrinamente peregrinos, Acta (...)

33Le monde technique de l’atelier apparaît à travers les interrogations du personnage comme l’antithèse du monde de fantaisie où il se meut d’ordinaire dans le récit. Habitué à un univers où règne la magie, il constate avec un remarquable pragmatisme, le fonctionnement concret de l’univers du livre. Ici, tout s’explique, chaque chose a une fonction et chaque ouvrier accomplit son travail avec une technicité qui exclue toute interprétation fantastique28.

34Le livre n’est pas seulement le vecteur d’une culture ou d’un imaginaire mais un produit associé à la possibilité d’un bénéfice. L’imprimerie est le lieu où les aspirations du discours littéraire s’opposent à la nécessité économique. L’auteur-traducteur anonyme rencontré dans l’atelier de l’imprimeur s’exprime sans ambiguïté d’une manière qui va à l’encontre des conceptions idéales du chevalier :

  • 29 Ibidem, II, 62, p. 1144.

Por mi cuenta lo imprimo, respondió el autor y pienso ganar mil ducados, por lo menos con esta primera impresión que ha de ser de dos mil cuerpos y se ha de despachar a seis reales cada uno en daca las pajas.29

35Le décompte détaillé des gains envisagés met en évidence la seule finalité de ces œuvres dans ce contexte : le profit. Peu à peu, le dialogue dans l’imprimerie devient symbolique d’un débat où s’opposent des valeurs contradictoires : la renommée versus le profit.

  • 30 Ibidem, II, 62, p. 1145.

[...]Yo no imprimo mis libros para alcanzar fama en el mundo que ya en él soy conocido por mis obras : provecho quiero, que sin él no vale un cuatrín la buena fama.30

36La vision pragmatique paraît s’imposer : la renommée n’a plus sa place dans le discours économique. Don Quichotte est ainsi confronté à une valeur antithétique par rapport à celles qui fondaient son engagement. Il ne peut que constater l’inversion du topos réitéré sur la négation de la propriété :

  • 31 Ibidem, I, 11, p. 121.

[...] entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de tuyo y mió. Eran en aquella santa edad todas las cosas comunes.31

37Les affirmations nostalgiques du célèbre discours sur l’Âge d’Or semblent reléguées à un passé définitivement révolu. Face à cette réalité nouvelle, le décalage est patent entre le héros chevaleresque et la société marchande qui l’entoure. Don Quichotte, dans son éveil à la ville, paraît prendre conscience de l’état du monde et son discours trahit son désabusement. L’accumulation des exclamations qui, sur un ton élégiaque, rendent compte d’une cause supplémentaire du desengaño ressenti face à cette évolution :

  • 32 Ibidem, II, 62, p. 1144.

¡Qué de habilidades hay, perdidas por ahi ! ¡Qué de ingenios arrinconados ! ¡Qué de virtudes menos preciadas !32

  • 33 M. de Cervantes, « La Gitanilla », Novelas Ejemplares, tomo II, Cátedra, p. 63.

38La dénonciation des conséquences de cette fonction commerciale de l’imprimerie est manifeste lorsque le héros de Cervantès se trouve face au livre apocryphe d’Avellaneda, récemment sorti des presses. La recherche du profit a autorisé l’imposture. On peut alors penser que l’imprimerie fonctionne comme une synecdoque de toute la production commerciale livresque. L’imprimerie privilégie l’aspect lucratif au détriment de l’intérêt créatif. La ville de Barcelone, malgré l’éloge initial, devient, comme toutes les cités de ce début du XVIIème, un espace dédié aux échanges commerciaux, avec la connotation hautement méprisante associée à ces activités au Siècle d’Or. On retrouve ce même point de vue dégradé dans « La Gitanilla » où Madrid est présentée comme « la corte donde todo se compra y todo se vende »33.

39La ville de Barcelone impose dans la deuxième partie du roman, cette réalité économique qui met fin au rêve de don Quichotte. Par la ritualisation de l’épisode et la mise en évidence des symboles d’une modernité socio-économique, elle devient l’espace de la démystification du héros.

La métamorphose du héros

40La ville est devenue l’espace sur lequel se matérialise l’opposition entre la fantaisie de l’imaginaire littéraire et la réalité économique et sociale. Le héros est démystifié publiquement, il perd ses illusions par cette prise de contact douloureuse qui l’entraîne vers une nouvelle étape de sa vie. Comme l’initié qui se détache de certains liens matériels ou affectifs, don Quichotte doit se dégager de ses chimères chevaleresques. La bataille perdue sur la plage de Barcelone contre le chevalier de Blanche-Lune est le moment où le chevalier vaincu s’efface et cède la place à un homme nouveau. L’incipit du chapitre 66 résume le changement survenu chez don Quichotte :

  • 34 Don Quijote, II, 66, p. 1167.

Al salir de Barcelona, volvió don Quijote a mirar el sitio dónde había caído y dijo :
-¡Aquí fue Troya ! ¡Aquí mi desdicha, y no mi cobardía, se llevó mis alcanzadas glorias, aquí usó la fortuna conmigo de sus vueltas y revueltas, aquí se escurecieron mis hazañas, aquí finalmente cayó mi ventura para jamás levantarse !34

41Le constat est définitif et, en poursuivant sa réflexion, après avoir rappelé que « cada uno es artifice de su ventura », don Quichotte marque la fin de son parcours de chevalier par un emploi significatif de l’imparfait, opposant ainsi la gloire d’un passé exaltant à la médiocrité d’un présent désabusé :

  • 35 Ibidem, II, 66, p. 1168.

Cuando era caballero andante, atrevido y valiente, con mis obras y con mis manos acreditaba mis hechos ; y agora cuando soy escudero pedestre, acreditaré mis palabras cumpliendo la que di de mi promesa.35

42Le héros oppose les actes et les discours, les œuvres et les paroles, symboles de cette antinomie entre le présent et le passé. Après l’échec de Barcelone, la seule réplique au combat perdu est le recours à un autre refuge de son imaginaire livresque : il songe alors, dans une ultime tentation d’échapper au réel, à devenir le « pastor Quijotiz », héros berger d’un roman pastoral. Cette nouvelle identité masque une autre modalité de l’évasion vers un ailleurs littéraire, qui aurait dû s’épanouir dans un espace rural idéalisé propre au genre : par effet de contraste, la ville de Barcelone apparaît alors comme une polarité inversée de l’Arcadie.

43Le chevalier errant ne percevait pas jusque là, dans le monde, l’ordre du réel mais, plutôt, les représentations qu’il y projetait. À la suite de cette expérience urbaine, le personnage de fiction accepte de revenir à sa condition première, c’est-à-dire celle de l’hidalgo manchego. Ce retour est marqué par la réappropriation onomastique de l’identité initiale : don Quichotte disparaît au profit d’Alonso Quijano. Il n’appartient plus au temps et à l’espace mythiques de la littérature mais bien à une temporalité limitée et à une spatialité définie qui trouveront leur terme dans l’achèvement de sa vie à la fin du roman. La condition du personnage rejoint ainsi la condition de l’homme : ce passage, qui fit tant pour la renommée et la modernité de l’œuvre cervantine, s’effectue selon les étapes d’un rituel parodique, par les diverses expériences urbaines de l’épisode barcelonais.

  • 36 P. Jourde, Géographies imaginaires de quelques inventeurs de mondes au XXe siècle, Paris, Corti, 19 (...)
  • 37 Don Quijote, II, 62, p. 1145.
  • 38 Novelas Ejemplares, Madrid, Cátedra, Prólogo, p. 52.

44Mais au-delà de ce changement de perception du monde, cette étape constitue une prise de conscience de l’essence de l’errance : le voyage est assurément, avant tout, intérieur. La ville de Barcelone, par la frontière marine qui la sépare du reste du monde, constitue un exemple privilégié de la façon dont un espace géographique peut correspondre à un espace intérieur. La limite territoriale de la côte catalane devient une limite intime pour le héros. Cette frontière devient un lieu obligé de passage dans la quête ontologique36. Dès lors, l’expérience urbaine peut permettre d’envisager la fin du roman sous un éclairage nouveau. Don Quichotte, de retour chez lui, est pris de mélancolie et s’endort pour un sommeil de six heures qui fait craindre le pire à son entourage. Puis, à son réveil, il rend grâce à Dieu en lançant un grand cri, « dando una gran voz ». Cet élément associe ce réveil à une nouvelle naissance, ou plutôt à un éveil à une nouvelle vie. La référence implicite installe une correspondance symétrique entre le héros et le Christ dont la mort est décrite de la même façon dans la Vulgate. Au moment de mourir, don Quichotte se repent d’avoir été si longtemps abusé par ses lectures et de n’avoir plus assez de temps pour se consacrer à d’autres livres « que sean luz del alma ». Cette allusion renvoie peut-être aussi au livre de fray Felipe de Meneses, Luz del alma cristiana, vu lors de la visite à l’imprimerie de Barcelone37. Ce livre est un catéchisme, très influencé par la doctrine d’Erasme, publié dès 1582, et dont le personnage fait un éloge remarquable. Dès lors, les déclarations de la fin du roman s’inscrivent dans cette volonté affirmée de retour à la norme : « quiero confesarme y hacer mi testamento ». La volonté de réintégrer le cours normal des choses de la vie est ainsi confirmée avec la préoccupation, comme le veut la tradition, du salut de son âme : « en tales trances como éste no se ha de burlar el hombre con el alma ». Dans le prologue des Novelas Ejemplares, Cervantès avait déjà utilisé cette expression à son propos : « Mi edad no esta ya para burlarse con la otra vida... »38. Toutefois, cette mort, « tan sosegada y tan cristiana », laisse l’impression d’une attitude paradoxale. Sancho, en effet, insiste sur le fait que son maître se laisse mourir :

  • 39 Don Quijote, II, 74, p. 1219.

[...] porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir sin más ni más, sin que nadie le mate ni otras manos le acaben que las de la melancolía.39

45Cette nouvelle fuite sera définitive : le narrateur ne dit pas si le refus d’affronter la réalité en fut la cause déterminante ou bien s’il s’agit là d’un aboutissement dans la laborieuse quête de la vérité.

46À la fin du roman, alors qu’il affirme son authenticité fictionnelle face au faux personnage d’Avellaneda, don Quichotte rappelle, dans un nouvel éloge, tout le bien qu’il pense de la capitale catalane :

  • 40 Don Quijote, II, 73, p. 1207.

Y así me pasé de claro a Barcelona, archivo de la cortesia, albergue de los estranjeros, hospital de los pobres, patria de los valientes, venganza de los ofendidos y correspondencia grata de firmes amistades, y en sitio y en belleza, única ; y aunque los sucesos que en ella me han sucedido no son de mucho gusto sino de mucha pesadumbre, los llevo sin ella, solo por haberla visto.40

47A posteriori, le bilan de l’épisode est dressé avec un lyrisme certain, étayé par une série de sept compliments. Dans cette énumération emphatique, on peut lire une nouvelle allusion aux rites du passage. Si le héros confesse un ressenti douloureux, il met en évidence, malgré tout, l’aspect positif de la découverte de la cité. Pourtant on serait tenté de s’exclamer avec Unamuno :

  • 41 M. de Unamuno, Vida de don Quijote y Sancho, Cátedra, Barcelona, p. 467.

Ya estas mi señor Don Quijote de hazmerreír de una ciudad y de juguete de sus muchachos. ¿Por qué te saliste del campo y de sus caminos libres, único terreno propio de tu heroísmo ?41

48Le séjour à Barcelone a rendu possible la confrontation des idéaux du héros littéraire médiéval à la réalité économique de l’Espagne du XVIIe : urbanisation et commerce. Il coïncide avec son ultime combat de chevalier et à sa défaite. La ville et sa réalité prennent le pas sur l’imaginaire romanesque. L’étape de Barcelone constitue une étape essentielle de l’évolution du personnage sur le chemin du desengaño.

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Notes

1 M. de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Madrid, Cátedra, 2003, III, 8, p. 510.

2 Ibidem, III, 1, p. 432, éloge de Lisbonne : « ...agora verás los ricos templos en que es [Dios] adorado ; verás juntamente las católicas ceremonias con que se sirve y notarás córno la caridad cristiana está en su punto. Aquí en esta ciudad verás cómo son verdugos de la enfermedad muchos hospitales que la destruyen [...] Aqu íel amor y la honestidad se dan las manos y pasean juntos, la cortesía no deja que se le llegue la arrogancia y la braveza no consiente que se le acerque la cobardía. Todos sus moradores son agradables, son corteses, son liberales y son enamorados porque son discretos. La ciudad es la mayor de Europa y la de mayores tratos ».

3 M. de Cervantes, “Las dos doncellas”, Novelas Ejemplares, tomo II, Madrid, Cátedra, p. 223.

4 A propos de Barcelone et de ce contexte particulier en 1614, voir Martin de Riquer, Cervantes en Barcelona, Cuadernos del Acantilado, Barcelona, 2005.

5 M. de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Barcelona, Crítica, 1998, II, 60, p. 1129. Cette édition servira de référence à toutes les citations ultérieures de cette œuvre.

6 S. de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, [1611], p. 876 : “colocar alguna cosa...Poner es apostar...termino de jugadores : poner el dinero en la tabla”.

7 Don Quijote, II, 61, p. 1130.

8 Évangile de Saint Jean, 10, 9 : « Je suis la Porte, [...] si quelqu’un entre par Moi, il sera sauvé. »

9 Les dates sont parfois controversées, comme l’a étudié A. Redondo, « El episodio barcelonés de don Quijote y Sancho frente a don Antonio Moreno (II, 61, 62) : intertextualidad, burla y elaboración cervantina », Volver a Cervantes, Antonio Bernat Vistarini ed., Actas del IV Congreso de la Asociación Internacional de Cervantistas, Lepanto, 1/8 de octubre 2000, Universitat de les Illes Balears, Palma, 2001, tomo 1, pp. 499-513.

10 Don Quijote, II, 61, p. 1130.

11 Pour la dimension symbolique de cet espace, voir A. Corbin, Le territoire du vide, L’occident et le désir de rivage, Paris, Aubier, 1988.

12 Don Qujiote, II, 61, p. 1131.

13 Voir l’article d’A. Redondo, op. cit., qui établit la part des traditions mauresques dans ces manifestations et suggère la possible appartenance du personnage d’Antonio Moreno à ce monde.

14 J. Amades, Folklore de Catalunya, Barcelona, Selecta, 1950, p. 127.

15 Cette réaction est analysée par M. Joly, « El erotismo en el Quijote : la voz femenina », Etudes sur le Quichotte, Publications de La Sorbonne, 1996, pp. 165-180.

16 J. Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, coll. Bouquins, Paris, Robert Laffont, 1982, p. 860.

17 Sur ce point, lire l’analyse de G. Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1992, pp. 343 et sq.

18 Cette perspective est notamment celle de l’article d’A. Redondo, op. cit.

19 Lire sur ce point, M. Roncayolo, La ville et ses territoires, Paris, Gallimard, Folio, 1997, et plus particulièrement : chapitre IV « Ville et culture urbaine », pp. 73-89.

20 Don Quijote, II, 62, pp. 1131-1132.

21 Ibidem, II, 63, p. 1150.

22 M. Roncayolo, op. cit., p. 83.

23 M. Bakthine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970, p. 199.

24 Don Quijote, II, 62, p. 1136.

25 E. Cros, « Don Quichotte transcrit l’évolution historique de la pratique carnavalesque », www.sociocritique.fr/articlel3.

26 Don Quijote, II, 61.

27 Ibidem, II, 62, p. 1142-1143.

28 A. Carreño, “Cartografía en los espacios : la casa en Don Quijote, Peregrinamente peregrinos, Actas del V Cindac, Lisboa, septiembre de 2004, Asociacion Internacional de Cervantistas, Alcalá, 2004, pp. 1201-1221.

29 Ibidem, II, 62, p. 1144.

30 Ibidem, II, 62, p. 1145.

31 Ibidem, I, 11, p. 121.

32 Ibidem, II, 62, p. 1144.

33 M. de Cervantes, « La Gitanilla », Novelas Ejemplares, tomo II, Cátedra, p. 63.

34 Don Quijote, II, 66, p. 1167.

35 Ibidem, II, 66, p. 1168.

36 P. Jourde, Géographies imaginaires de quelques inventeurs de mondes au XXe siècle, Paris, Corti, 1991, plus particulièrement la deuxième partie, « Structure de l’espace », chapitre VI : « Limites et transgressions », pp. 89-102.

37 Don Quijote, II, 62, p. 1145.

38 Novelas Ejemplares, Madrid, Cátedra, Prólogo, p. 52.

39 Don Quijote, II, 74, p. 1219.

40 Don Quijote, II, 73, p. 1207.

41 M. de Unamuno, Vida de don Quijote y Sancho, Cátedra, Barcelona, p. 467.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Rouane Soupault, « La ville de Barcelone dans Don Quichotte : rite et réalité », Cahiers d’études romanes, 18 | 2008, 151-168.

Référence électronique

Isabelle Rouane Soupault, « La ville de Barcelone dans Don Quichotte : rite et réalité », Cahiers d’études romanes [En ligne], 18 | 2008, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 24 juin 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2053 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2053

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Auteur

Isabelle Rouane Soupault

Aix-Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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