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Une des modalités de la citation : l’allusion. L’écriture allusive, élusive et ludique de Julián Ríos dans Larva

Stéphane Pagès
p. 145-157

Résumés

À travers l’analyse textuelle d’un fragment extrait de Larva. Babel de una noche de San Juan (1983) de Julián Ríos (1941), cet article a pour objectif de mettre au jour le dispositif allusif au cœur du fonctionnement de l’écriture ludique de ce roman espagnol, caractérisé par le jeu de mots. Le discours est en effet une farcissure d’allusions cachées, en partie signalées par un index de noms propres situés à la fin de l’œuvre. Un tel dispositif nécessite donc un lecteur actif, patient et curieux qui participe à la construction du récit.

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Texte intégral

« LABERINTO NUDOSO, DE MARINO DÉDALO, SI DE LEÑO NO,
DE LINO FÁBRICA ESCRUPULOSA, Y AUNQUE INCIERTA,
SIEMPRE MURADA, PERO SIEMPRE ABIERTA. »
(Luis de Góngora, Soledades, Soledad Segunda, w. 77-80)

  • 1 Fontanier, Les Figures du discours, Flammarion, 1977, p. 125.

1Dans ce colloque consacré à la citation, l’allusion n’est pas en marge. En effet, si l’allusion consiste comme l’écrit Fontanier à « faire sentir le rapport d’une chose qu’on dit avec une autre chose qu’on ne dit pas et dont ce rapport même réveille l’idée1. », alors, du fait de son mécanisme, l’allusion n’est pas tant éloignée de la citation. Il ne faut certes pas attendre qu’elle convoque explicitement un segment textuel littéral et précis ; elle s’apparente plutôt à un voile de connivence ainsi qu’à un lien pressenti et diffus s’insinuant implicitement entre deux interlocuteurs (on parle vulgairement de clin d’oeil). Mais si l’allusion ne cite pas, néanmoins, à sa façon, elle convoque parce qu’elle suggère. Elle est donc sans aucun doute le mécanisme le plus subtil, le plus ténu de la citation ; or, c’est ce jeu paradoxal du dit et du non-dit que nous nous proposons d’explorer ici.

Larva, dédale allusif d’une nuit de la Saint-Jean

2Notre analyse portera sur une procédure allusive particulièrement originale. Il s’agit d’un fragment du roman de l’écrivain galicien Julián Ríos, roman intitulé Larva. Babel de una noche de San Juan (1983) dont l’entrée fut fracassante dans le panorama littéraire espagnol. L’ouvrage possède dans ses dernières pages un Index de noms qui indique au lecteur – de façon non exhaustive – la page ainsi que la ligne où l’écriture a dissimulé et crypté un jeu d’allusion portant sur un nom de personnage ou de personne. Aussi, sous l’entrée Indice de nombres, l’on peut lire les quelques lignes (ou clefs) suivantes, qui donnent bien le ton ainsi qu’une idée précise de l’ensemble du roman :

  • 2 Ces trois lignes qui coiffent l’index méritent une analyse plus précise. En effet, on peut relever, (...)

Indice de nombres : De máscaras para tu beyle de disfrases, querrás decir/ Da lo mismo, sorella ; estén donde estén, dales alcance. Y no olvides que aquí no están todos los que eran. Ils sont ensorcelés dans un carnaval de momonymes !2

3En jouant sur le mot disfraces (désignant le masque, le déguisement en espagnol), écrit ici disfrases à partir du segment homophone frases (soit, la phrase), le roman se présente ainsi, certes, comme un bal de masques, mais aussi comme un bal de phrases et de mots, réunis dans une immense jonglerie verbale plurilingue. Larva contient en effet en moyenne, une trentaine de jeux de mots par page (et précisons que l’ouvrage compte 600 pages !). Au surplus, cet index possède plus d’une centaine d’occurrences (242 exactement) ; Larva se présente donc comme une farcissure d’allusions cachées laissées à la sagacité et à l’érudition du lecteur, toutes les allusions n’ayant pas été répertoriées. Aussi, à partir d’un extrait du roman, très dense sur le plan du jeu allusif implicite, dans ce dédale d’allusions dissimulées, nous nous proposons de retrouver le fil conducteur afin de jeter quelques lumières sur le texte en vue d’expliquer le mécanisme de l’écriture allusive.

4Le contexte de notre passage est le suivant. Larva est un roman qui propose – parmi mille et une autres histoires – une parodie humoristique du mythe de Don Juan. Le fragment que nous nous proposons d’analyser se situe précisément dans l’avant dernière section du roman Corrido, où notre héros Milalias (l’homme aux mille visages), alias Don Juan (l’homme sans nom), observe de loin et avec inquiétude, caché derrière une colonne, une danse macabre réunissant les belles qu’il a outragées. Tour à tour, chacune d’entre elles commence par nous conter son outrage puis finit par décharger sa colère sur un pantin à l’effigie du séducteur (soit, Milalias/Don Juan). Et dans cette ronde de furies déchaînées, le fragment en question laisse la parole à Miss Regan Owen qui raconte de façon très suggestive les circonstances de sa défloration. Elle raconte comment, se trouvant seule avec notre protagoniste Milalias affairé à corriger des épreuves en latin, celui-ci s’accorda un bref intermède afin de la circonvenir et d’obtenir ses dernières faveurs. Le fragment en question est le suivant :

  • 3 Nous donnons la traducion française :
    « Grande et osseuse, un masque chevalin cerclé d’une couronne (...)

Alta y huesosa, con una careta caballuna ceñida por una corona ducal de oropel, las espaldas cubiertas por el manto de su roja cabellera, galopando rápida alrededor del fantoche, golpeando, lanzándole piedras : Yo te lapido, oh sí rápido, te apedreo con tus frasesitas lapidarias. Te las tragarás ! Decías que te pirrabas por mí... No querías pasarme por la piedra de toque ? Yo te bato, bato. [...] Victoria pírrica! [...] Meta, amor, meta, amor, meta más metamorfosiseos de orgasmoriabundio... Otras frases, otros disfraces, otras fases. [...] Tú’ tanbien...Divo ! Avid ! O yes. Tu avidez de ave rapaz, cernícalo dándote un festín con la plaga de erratas. Todos aquellos gazapos latinos...Cuniculingüista ! Tus risoteos llegaban hasta mi buró. Erratum ! Erratum ! Muta, re. Muta, re. Vuelve con tu reina al nido de ratas. Cuántas horas solos, en aquella cripta polvorienta de Bloosmbury. Yo atendía las llamadas, tantas para ti !, te preparaba té mientras tú’ te desojadas sobre la montaña de pruebas. [...] Aquella tarde que arde en mi conciencia : dijiste que no era vetusta y que podía ser venusta, pero que no sabía arreglarme. La solterona será mi sol... Me arrebataste mis lentes, raudo deshiciste mi moño, desordenaste mi blusa tan abotonada. Mírate. Y yo paralizada como una estatua. Se embelesa, me besa, se me abraza. Pig...Pigmée ! Lion battu ! Camaleón ! Que va a llegar Mr. Wright para recoger las galerradas, va a llegar, va a Ile... Y acto seguido, como si nada, te volvías a corregir aquellas pruebas de impronta, dándoles vueltas y más vueltas, tourne à vide, O vide perpétuel ! que decías que te recordaban tus propias metamorfeosis. [...] Y otra risotada. Perdías la cabeza entre tanta palabra. [...] Así es la vida. Hoec et mille alia, éstas y otras mil quisicosas. Váis acabando ? O es fingimiento finges que finges ? O yes, sphinx ! [...], y le encasquetó con fuerza la corona. No! Vuelve a las andadas. Tus bromitas míticas con mi nombre, tan shakesperiano. Leer at me. Mírame. No te gusta tanto ? Le dabas vueltas. Lo animalizabas. [...] Cómo se llamaba aquella yegua de carga ? Mi padre también es medio animal, y está medio loco...Querías montarme, eh ? Era tu reina [...] Aquella tarde que aún arde m’envolviste con tus humos. No seas rígida, anticuada. Oh sí, la yerba me vuelve loca, me apetece galopar de nuevo por los verdes prados del edén. Hyhnhnm !, imitando un relincho, sacudiendo sus crines de fuego y patadas al fantoche, apretándole el gaznate. Te lincho y te relincho! Miss Owen? Reggie! Regan Owen...
Julián Ríos,
Larva, Barcelona, Plaza & Janés Editores, 1983, pp. 321-323. (C’est nous qui soulignons)3

Analyse du fragment : une farcissure d’allusions

  • 4 "En la proposición de los enigmas se suele preguntar : ¿Qué es cosicosa ? por Qué es cosa y cosa ? (...)

5De la lecture de ce passage, il ressort tout d’abord comme impression première que le réquisitoire de Regan Owen ne fait sens que par intermittences. Plusieurs segments, en effet, soit sous la forme d’exclamations, d’interrogations ou de jeux de mots apparemment gratuits, sont assimilables à de véritables blancs, qui plongent le lecteur dans la plus grande perplexité et rendent le discours bien souvent inintelligible, voire énigmatique. L’énigme est d’ailleurs bien présente dans le texte, d’une part, à travers la séquence (O es fingimiento, finges que finges ? O yes, sphinx !), où l’on trouve une allusion au Sphinx, archétype même de l’énigme restée la plus célèbre, et d’autre part, à travers le substantif quisicosa déformation de Qué es cosa y cosa ? directement lié au jeu de l’énigme à l’époque classique, comme nous le précise Sebastián de Cobarruvias dans son dictionnaire4.

6Si l’on se réfère à l’index final de Larva, l’Índice de nombres indique que ce fragment recèle comme noms, les noms de Pyrrha, Battos, Pygmalion ou encore de Régane. L’intérêt de l’analyse textuelle est donc d’étudier comment ces allusions fonctionnent et se mettent en place précisément dans le texte.

7À propos de son écriture profondément ludique et cryptée, créant ce que J.Rios appelle la littérature du casse-texte, l’auteur a déclaré dans plusieurs entretiens, qu’outre l’index, l’écriture de passages de prime abord insolites comme celui-ci, levait ses dessous ainsi que ses jeux occultes, livrant ses propres clefs de lecture :

  • 5 Extrait d’un entretien de Julián Ríos, avec Ernesto Parra / Martín Macheco, (Re) descubrir la novel (...)

¿Están dadas todas las claves en tu novela ?
Espero que sí, quizás, están dadas con demasiada insistencia. Pero en Larva casi todas las palabras son claves, y juegan y disputan entre ellas para darse explicaciones mutuamente.5

  • 6 Les mots-valises comme proteogonista et metamorfeosis appliqués à notre protagoniste-abuseur, Milal (...)

8Or, au cours de la lecture de ce fragment, il n’a peut-être pas échappé au lecteur que le nom d’Ovide, ainsi que le titre de son œuvre maîtresse (Les Métamorphoses) sont systématiquement déformés par l’écriture, au point de n’apparaître jamais qu’en filigrane. Ainsi, le titre se voit tout d’abord segmenté en plusieurs unités de sens comme Meta, amor, meta, amor... Il se trouve également transfiguré (ou métamorphosé) à travers les mots-valises metamorfosiseos, metamorfeosis contenant de surcroît le nom d’Orphée.6 Quant au nom d’Ovide, il émerge aussi implicitement du texte à travers l’anagramme (ou l’anacyclique plus précisément) Divo ! – comme soulignée d’ailleurs par l’exclamation suivante, Avid ! – ainsi qu’à travers l’enchaînement O vide perpétuel ! Bref, comme on le voit, les allusions au titre (Les Métamorphoses) ainsi qu’à son auteur (Ovide) sous-tendent le texte. Or, il s’agit là, de la clef de lecture de ce passage allusif, puisque avec l’intervention de Miss Regan Owen, nous sommes en fait en présence d’une séquence entièrement écrite – nous tenterons de le démontrer – en étroite intertextualité avec précisément, Les Métamorphoses d’Ovide, et de manière plus générale, avec la mythologie devenue texte de référence. L’invective de Miss Regan Owen se présente comme une succession de manipulations sur la langue qui dissimulent plusieurs allusions mythologiques dont l’élucidation permet d’éclairer la motivation de certains passages pouvant éveiller surprise et curiosité chez le lecteur. Expliquons-nous.

9Ainsi tout d’abord, derrière le masque chevalin de notre personnage, Miss Regan Owen, se profilent en réalité les traits d’une figure de la mythologie, la fille du centaure biforme Chiron, Ocyrhoé, transformée en jument en punition de ses dons de révélatrice. Pour s’en convaincre, il suffit de reproduire le fragment en question extrait des Métamorphoses qui fait clairement apparaître l’étroite intertextualité :

  • 7 Elle change son nom d’Ocyrhoé contre celui d’Hippé.

Cependant, le demi-animal [Chiron] était heureux d’avoir pour élève un enfant d’une race divine et l’honneur qui s’alliait à sa lourde tâche faisait sa joie. Voici qu’arrive, les épaules couvertes de sa rousse chevelure, la fille du centaure, à qui jadis la nymphe Chariclo, l’ayant mise au monde sur les bords d’un fleuve rapide, avait donné le nom d’Ocyrhoé. Il ne lui suffisait pas d’avoir appris les arts de son père ; elle révélait aussi les secrets du destin. Donc, lorsque son âme eut reçu le germe du délire prophétique et qu’elle fut échauffée par le dieu qu’elle portait enfermé dans son coeur, elle aperçoit le petit enfant : “Pour le salut de l’univers entier, dit-elle, grandis, mon enfant,...”
Son discours s’acheva par des plaintes peu intelligibles et des paroles confuses ; bientôt ce ne sont plus des paroles, ce n’est pas davantage le bruit d’une cavale, mais celui d’une voix qui l’imiterait ; quelques instants plus tard, elle poussait des hennissements et agitait ses bras vers les herbes. Puis ses doigts se rapprochent, un sabot léger rélie ses cinq ongles en une seule surface de corne ; les proportions de son visage et de son corps augmentent, la plus grande partie de sa longue robe devient une queue ; ses cheveux, alors épars, se changent en une crinière qui flotte à droite sur son cou ; sa voix et sa figure se renouvellent en même temps ; elle doit même un autre nom à sa merveilleuse métamorphose7. (Livre, II, vv.633-675) (c’est nous qui soulignons).

  • 8 “Imitando un relincho, sacudiendo sus crines de fuego.”
  • 9 Précisons que, pour simplifier notre analyse ainsi que cette réflexion consacrée à la citation, nou (...)

10Aussi, les détails tels que le masque chevalin (Alta y huesosa, con una careta caballuna...), la cape formée par la rouge chevelure (ou par sa crinière)8 recouvrant les épaules de Miss Regan Owen (...las espaldas cubiertas por el manto de su roja cabellera...), ou encore les étranges hennissements, ainsi que le fait d’avoir un père demi-animal, sont autant d’éléments qui fondent indubitablement l’allusion et rappellent la figure mythologique d’Ocyrhoé à telle enseigne que nous sommes même ici, presque en présence d’un cas de citation cachée et non-marquée concernant la précision de sa rousse chevelure qui recouvre ses épaules. Bref, même si le nom d’Ocyrhoé n’apparaît jamais explicitement9, l’allusion ne fait pas l’ombre d’un doute.

11Si nous poursuivons la lecture de notre passage, nous voyons ensuite notre personnage, d’un geste vengeur, lancer des pierres contre le fantoche et lui dire :

Yo te lapido, oh sí rápido, te apedreo con tus frasesitas lapidarias. Te las tragarás ! Decías que te pirrabas por mí...No querías pasarme por la piedra de toque ? Yo te bato, bato [...] Victoria pírrica ! (p. 321) (c’est nous qui soulignons)

  • 10 « Yo te lapido, oh sí rápido, te apedreo con tus frases lapidarias. Te las tragarás ! Decías que te (...)

12Or, à travers cette réplique entièrement placée sous le signe de la pierre10, le verbe pirrabas (te), l’adjectif pírrica, ainsi que la réduplication yo te bato, bato, construisent en sous-main un très subtil double jeu allusif portant sur deux autres figures de la mythologie.

  • 11 ‘Pirrarse : Desvivirse. Desear vehementemente algo o ser muy aficionado a cierta cosa : ‘Se pirra p (...)
  • 12 Signifiant une victoire chèrement obtenue, l’expression une victoire à la Pyrrhus est elle-même déj (...)
  • 13 Se reporter à l’article intitulé précisément « No hay palabras inocentes », in Diario/Cultura 16. n (...)

13Ainsi, lorsque Miss Regan Owen accuse le fantoche-séducteur de lui avoir donné de faux serments d’amour passion (te pirrabas por mí, soit, tu brûlais d’amour pour moi )11, et d’avoir obtenu par ailleurs ses bonnes grâces, au prix d’une conquête sans gloire ressemblant fort à une victoire à la Pyrrhus (Victoria pírrica),12 du fait d’un jeu paronymique, l’emploi du verbe pirraba et celui de l’adjectif pírrica inscrit implicitement dans le texte une allusion à Pyrrha la Rousse – fille d’Epiméthée et de Pandore, et épouse de Deucalion – dont l’histoire raconte, qu’après le déluge, elle se refugia au sommet du Parnasse avec Deucalion, et, sur les conseils d’un oracle afin de repeupler la terre, jeta par dessus son épaule des pierres qui se transformèrent en femmes (et celles de Deucalion, en hommes). Aussi, étant donné le contexte – Miss Regan lapide le fantoche – le verbe ainsi que l’adjectif ne sont donc pas innocents pour reprendre une expression de J.Ríos13. Et sans qu’il y ait cette fois-ci de citation masquée, le régime allusif de l’écriture reste toutefois bien présent.

  • 14 Enciclopedia Universal Ilustrada, Madrid-Barcelona, Espasa-Calpe, 1958. Cet épisode suit immédiatem (...)

14Ensuite, la réduplication Yo te bato, bato !, outre qu’elle dit l’acharnement de Miss Regan Owen frappant de rage le fantoche (je te frappe, je te bats ! je te secoue !), convoque aussi, cette fois-ci par un jeu d’homophonie parfaite, sans majuscule, le nom du vieillard de la mythologie, le traître nommé Bato (Battos ou Battus en français), « Pastor de Pilos, transformado en piedra de toque por Mercurio en castigo de haber revelado en dónde este dios tenía ocultos los rebaños que robara al dios Apolo »14. Après cet éclaircissement, on comprend mieux dès lors, le double sens grivois de l’interrogation de Miss Regan Owen No querías pasarme por la piedra de toque ? Outre l’allusion mythologique, la pierre de touche peut naturellement désigner le membre viril d’un certain invité de pierre...surtout quand on connaît le sens argotique de l’expression espagnole pasar (a una mujer) por la piedra, soit, la posséder. On voit donc qu’en l’espace de deux lignes, l’écriture concentre et active deux allusions mythologiques qui travaillent directement et précisément la lettre du texte.

15Ce jeu allusif en cascade filé par la mythologie se poursuit plus loin, quand Miss Regan Owen raconte comment l’abuseur, après quelques compliments galants, se mit à lui arranger sa toilette afin de la métamorphoser et, surtout, afin de lui faire retrouver une allure de jeunesse et de plus grande fraîcheur :

Aquella tarde que arde en mi conciencia : dijiste que no era vetusta y que podía ser venusta, pero que no sabía arreglarme. La solterona será mi sol...Me arrebataste mis lentes, raudo deshiciste mi moño.desordenaste mi blusa tan abotonada. Mírate. Y yo paralizada como una estatua. Se embelesa, me besa, se me abraza. Pig...Pigmée ! Lion battu ! Camaleón ! (p. 321) (C’est nous qui soulignons)

  • 15 N’oublions pas, en effet, que Miss Regan Owen parle anglais et porte un nom shakespearien.
  • 16 Soit, si l’on veut se livrer à une analyse littérale de ce jeu de mots translinguistique, un sale p (...)

16Dans ce passage, la réplique Pig...Pigmée ! Lion battu ! peut causer chez le lecteur la plus grande perplexité. Pig s’éclaire en partie quand on sait que pig, en anglais,15 signifie cochon, soit un sale type au sens figuré. Miss Regan Owen insulte donc le fantoche-séducteur qui lui fit violence à la hussarde. Et sur sa lancée, elle poursuit ses invectives et accuse le fantoche d’être un homme sans talent et sans mérite, en d’autres termes, d’être un moins que rien, un nain, un Pygmée, écrit ici Pigmée (sic), par contamination de l’anglais pig qui télécommande la création verbale Pigmée16. En outre, à travers l’exclamation Lion battu ! Camaleón ! elle l’accuse enfin d’être une personne honteuse et lâche, éloignée de toute bravoure et grandeur – par opposition aux expressions figurées c’est un lion, se battre comme un lion , ou encore, l’on peut lire l’exclamation comme un reproche contre son manque d’ardeur et de combativité en amour (ou le contraire, si l’on voit dans cama-león, le fait qu’il est un lion au lit...). Quoi qu’il en soit, il ne s’agit là toutefois, que d’un premier niveau de lecture littérale.

17En effet, les deux exclamations, Pigmée ! Lion battu !, sont encore une fois le théâtre d’un complexe jeu allusif, dissimulant un second niveau de lecture. L’exclamation française, Pigmée ! Lion battu !, correspond en fait, à un jeu de mots (un à-peu-près) par enchaînement concerté, reconstituant sous forme énigmatique et cryptée, le nom du roi mythologique de Chypre : Pygmalion. La légende raconte qu’il sculpta une statue d’ivoire à l’image de la femme de ses rêves et qu’il en tomba amoureux. Et, un jour, quand la statue finit par s’animer grâce à l’entremise d’Aphrodite, Pygmalion l’épousa aussitôt... Or, si l’on revient à notre texte, l’on peut constater, mutatis mutandis, que les quelques lignes de cette séquence (Me arrebataste mis lentes, raudo deshiciste mi moño, desordenaste mi blusa tan abotonada. Mírate. Y yo paralizada como una estatua. Se embelesa, me besa, se me abraza.) rappellent tout ce que la fable raconte du mythe trompeur de Pygmalion, dans un détournement non dénué d’une dimension savoureusement parodique. En effet, elles disent l’engouement de notre héros, qui, à l’instar de Pygmalion, se montra fort empressé auprès de Miss Regan Owen, pétrifiée de peur (Y yo paralizada como una estatua), et alla jusqu’à l’embrasser, et plus, dans sa quête de la femme idéale...Ainsi, en vertu d’une allusion à peine dissimulée, ces deux lignes retracent sans conteste la fable de Pygmalion et confirment donc bien le jeu allusif. En outre, en vue de déconstruire parfaitement le très complexe mécanisme allusif qui préside à ces quelques lignes, soulignons, enfin, que l’histoire liée à la race des Pygmées peut également être un élément permettant d’expliquer la proximité ainsi que la motivation des deux termes : Pigmée/Lion. En effet, dans la mythologie grecque, les Pygmées sont restés célèbres pour leur guerre permanente qu’ils menaient contre Hercule qui avait tué leur roi, Antée, si bien que les Pygmées assiégèrent Hercule pendant son sommeil. Aussi, toujours d’après la légende, pour se venger de cette traîtrise, raconte-t-on qu’Hercule les aurait enfermés précisément dans sa peau de lion avant de les porter ensuite à Eurysthée. Dans ces conditions, et au regard du jeu allusif très serré et précis de l’écriture, il n’est sans doute pas sans fondement de considérer que l’enchaînement Pigmée ! Lion..., recèle également une autre allusion très subtile liée à l’histoire des Pygmées, les deux termes (Lion et Pygmées) étant liés mythologiquement parlant.

  • 17 Le Roi Lear est une tragédie qui s’inspire d’une vieille chronique mêlant l’horreur et le sublime. (...)
  • 18 En effet, même si l’index des noms ne donne pas d’indication plus précise que le nom de Lear, la co (...)

18Signalons enfin un dernier jeu allusif, n’ayant plus trait à la mythologie, mais portant désormais sur le nom de la Furie courroucée et vengeresse : Miss Regan Owen (Régane, en français). Ceux qui connaissent le théâtre anglais élisabéthain, auront sans doute reconnu le nom d’une héroïne hautement cruelle d’une tragédie de Shakespeare, Le roi Lear (1608) : Régane, soeur de l’impitoyable Goneril17. On peut observer que Miss Regan Owen souligne à cet effet le caractère shakespearien de son nom (Tus bromitas míticas con mi nombre, tan shakesperiano) et de plus, il s’ensuit une réplique en anglais, Leer at me, du verbe to leer, signifiant lorgner, regarder, qui reconstitue l’homophone parfait du nom du roi de la tragédie de Shakespeare, Le Roi Lear... Le texte nous fournit donc bien, encore une fois, les clefs de son propre jeu allusif attaché au nom du personnage afin de décrypter les subtilités chiffrées de l’écriture.18

Enjeu du jeu allusif dans Larva : un Lector in fabula

  • 19 Paul Zumthor, Langue, texte, énigme, Paris, Seuil, Collection Poétique, 1975, p. 46.

19L’analyse de ce fragment montre donc comment l’écriture sature le passage tout entier d’allusions, en s’appuyant sur un système de jonglerie verbale généralisée, comparable à un tissu de mots sous les mots comme a pu par exemple l’expliquer Paul Zumthor à propos des jongleries de la poésie des Grands Rhétoriqueurs19. On est donc en présence d’une véritable farcissure d’allusions qui fonctionne d’ailleurs à l’échelle du roman tout entier et instaure en règle une sémantique implicite.

20Pour saisir l’enjeu d’un tel procédé d’écriture, il faut resituer cet emploi systématique de l’allusion, dans la double esthétique du casse-texte et du roman total que s’assigne J.Ríos. Cette double esthétique cherche à faire participer directement et activement le lecteur à la reconstruction du texte – assimilable à un véritable jeu de patience – tout en l’invitant par ailleurs à voyager à travers le patrimoine de la littérature et du savoir universels (en effet, le jeu, très éclectique, porte sur des noms allant de Góngora, en passant par Cervantès, Faust, Novalis ou Fantomas !). Larva introduit l’autorité d’un code culturel qui permet le plaisir de l’évasion en éveillant des réminiscences. Il s’agit donc d’un texte pluriel, ouvert, qui offre différents parcours de lecture en fonction des lecteurs.

  • 20 Extrait de Larva, un jeu de patience, in Magazine littéraire, n° 170, mars 1980, p. 24.

Evidemment – nous dit Julián Ríos – il y a des livres simplement masturbateurs, la plupart, ces livres qu’on lit à la sauvette, et qu’on jette et qu’on oublie tout de suite. Mais il y a d’autres livres qui ne se livrent pas à la première lecture et qui exigent qu’on leur fasse la cour. Je pense finalement que ce sont ces livres qui valent la peine d’être lus, et qu’on n’aura jamais fini de lire [...] Larva est, si l’on veut, un jeu de patience et quelquefois, quand on croit avoir mis en ordre toutes les pièces, et reconstitué son dessein, on découvre d’autres possibilités, d’autres combinaisons dans le casse-texte et il est nécessaire de recommencer.20

21L’écriture de J. Ríos est donc une écriture suggestive, savante et fortement érudite, s’assimilant parfaitement à la machine paresseuse dont parle Umberto Eco à propos du texte où le lecteur est invité à devenir un collaborateur ou un co-auteur qui complète ce qui est esquissé afin de reconstruire le sens. Seulement, reconnaissons-le, un projet si ambitieux s’expose naturellement au risque de voir la machine textuelle rester paresseuse, ne pas fonctionner et naufrager dans l’obscurité. Aussi, pour terminer, convient-il de souligner à cet effet la spécificité ainsi que la profonde originalité de cette écriture allusive et surtout de cette sémantique in absentia.

  • 21 Fontanier, Les Figures du discours, Flammarion, 1977, p. 127. On peut observer que, dans notre pass (...)

22Ainsi, si l’on se réfère encore une fois à la définition que propose Fontanier de l’allusion, on l’a vu, l’allusion consiste à faire sentir le rapport d’une chose qu’on dit avec une autre chose qu’on ne dit pas ; or, au sortir de l’analyse de notre passage, l’écriture allusive de J.Rios dans Larva présente la particularité, on l’a vu, de souligner, de montrer, de faire sentir son propre mécanisme et ce, au moyen d’un jeu sur la langue (outre l’index), dans un parfait effet de miroir métadiscursif et de déconstruction. L’allusion dans Larva est donc formelle et verbale d’après les différentes catégories établies par Fontanier21. Dans Larva, un jeu de mots vient presque toujours faire (pres)sentir le mécanisme allusif ou plutôt, le jeu allusif, puisque c’est bien de jeu dont il s’agit. C’est là, en effet, le sens étymologique du mot allusion, qui vient du latin allusio, lequel dérive lui-même du verbe ludere, signifiant jouer. Il y a donc bien du jeu dans l’allusion ; toutefois, pour conclure, si toute allusion n’est pas nécessairement un jeu de mots, en revanche, dans Larva, toute allusion devient un jeu de mots car l’écriture consacre autant le jeu avec le lecteur que le jeu avec la langue :

[...] Quien bien te escribe, te hará sufrir... [...] [CARO LECTOR : Los grandes autores se permiten llamarle de todo al lector : curioso, despreocupado, hipócrita... A Milalias le habría gustado empezar su novela con un prologuillo o una especie de carta muy corta encabezada así, Caro Lector :
- Caro de amado?-preguntó Babelle.
- Caro de caro, carajo ! Tú no sabes cúanto cuesta tener un lector. PÍCARO LECTOR :
Me gustaría que salieras, al fin, de este larborinto de excreta en alas de tu propia imaginación.
(Larva, note 2, p. 152)

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Notes

1 Fontanier, Les Figures du discours, Flammarion, 1977, p. 125.

2 Ces trois lignes qui coiffent l’index méritent une analyse plus précise. En effet, on peut relever, tout d’abord, le pseudonyme – soit, le masque – de Stendhal (Henry Beyle), à travers le mot beyle, mis sans doute par paronymie pour le mot bal absent mais latent, et qui trouve en écho un autre mot proche du nom d’un des héros stendhaliens, soit sorella pour Sorel (Julien), héros du roman, Le Rouge et le noir. De même, dans la dernière phrase, Ils sont ensorcelés dans un carnaval de momonymes !, on peut identifier, par petites touches, le nom du grand peintre du carnaval, Ensor (1860-1949), ainsi que celui du dieu de la raillerie, Momos. Enfin, phoniquement parlant, le néologisme momonymes, joue d’une certaine façon avec les mots latents homonymes/anonymes, comme pour souligner que ce jeu de cache-cache allusif s’effectue sur la base d’un jeu sur la langue, c’est-à-dire, à partir de mots homonymes et anonymes pour gloser le monstre verbal momonymes.
Nous donnons enfin la traduction française des éditions José Corti. Il s’agit
d’une traduction adaptée qui tente de restituer certains jeux langagiers ;
naturellement, l’adaptation fait perdre la lettre du texte original :
« Des masques pour ton Balzac costumé, tu veux dire/ c’est égal ma
colombine, oú qu’ils soient, essaie de les rattraper. Et n’oublie pas que ne
sont pas ici tous ceux qui furent. Ils sont ensorcelés dans un carnaval de
momonymes ! »

3 Nous donnons la traducion française :
« Grande et osseuse, un masque chevalin cerclé d’une couronne ducale clinquante, le dos recouvert par la cape de sa rouge chevelure, galopant, rapide, autour du fantoche, frappant, et lui lançant des pierres ! Moi je te dilapide, oh oui vite, je te lapide, avec tes petites phrases lapidaires. Tu te les avaleras ! Tu disais que tu étais fou de moi, pyrrhate !... Tu ne voulais pas me passer par la pierre de touche ? Moi je te bats, bats. [...] Victoire à la Pyrrhus ! [...] Mettez, amour, mettez, amor, mettez plus de métamorphoses d’orgasmoribonds...D’autres phrases, d’autres frasques, d’autres phases. [...] Toi aussi...Divo ! Avid ! O yes. Ton avidité d’oiseau rapace, balbuzard, te donnant un festin avec la plaie d’errata. Tous ces lapsus latins sur le bout des lièvres. Cuniculinguiste ! Tes petits rires parvenaient à mon bureau. Erratum ! Erratum ! Muta, re. Retourne avec ta reine au nid des rats. Combien d’heures seuls dans cette crypte poussiéreuse de Bloomsburry. Moi je répondais aux appels, si nombreux pour toi !, je te préparais du thé alors que tu te cassais les yeux sur la montagne d’épreuves. [...] Cet après-midi qui brûle dans ma conscience, tu dis que je n’étais pas vétuste et que je pouvais être vénusté, mais que je ne savais pas m’arranger. La vieille fille sera mon soleil...Tu m’arrachas mes lunettes, rapidement tu défis mon chignon, tu dérangeas ma blouse si bien boutonnée. Regarde-toi. Et moi paralysée telle une statue. Il est transporté, m’embrasse, m’enlace. Pig...Pigmèe ! Lion battu ! Caméléon ! Mr. Wright va arriver pour ramasser les secondes preuves, il va arriver, il va arri.. Bonne à tirer ! Et immédiatement après, comme si de rien n’était tu te remettais à corriger ces épreuves, tournant autour et encore autour, tourne à vide, O vide perpétuel !, tu disais qu’elles te rappelaient tes propres métamorphosées. [...] Et encore un éclat de rire. Tu perdais la tête parmi tant de mots. [...] Ainsi va la vie. Hoec et mille alias, celles et mille autres énigmes. Vous terminez ? Ou c’est une feinte, tu feins de feindre ? O yes, sphinx ! [...] Et elle lui enfonça en force la couronne sur la tête. Non ! il recommence. Tes petites blagues mythiques sur mon nom, si shakespearien. Leer at me. Regarde-moi. Est-ce qu’il ne te plaisait pas ? Tu le retournais dans tous les sens. Tu l’animalysais. [...] Comment s’appelait-elle cette jument de somme ? Mon père aussi est à demi animal, et à moitié fou... Tu voulais me monter, eh ! ? J’étais ta reine. [...] Cet après-midi qui brûle encore tu m’as mise dans tes nuages de fumée. Ne sois pas rigide, démodée. Oh oui, l’herbe me rend folle, je désire galoper à nouveau dans le pré vert de l’éden. Hyhnhnm !, en imitant un hennissement, secouant ses crinières de feu et flanquant des coups de pieds au fantoche, en lui serrant le gosier. Je hennis et te renie !
-Miss Owen ? Reggie ! Regan Owen...
Julián Ríos, Larva, Paris, Librairie José Corti, 1995, pp. 321-323, traduit par Denis Fernández-Récatala et Julián Ríos. (C’est nous qui soulignons).

4 "En la proposición de los enigmas se suele preguntar : ¿Qué es cosicosa ? por Qué es cosa y cosa ? como si dijera ¿qué significa esta cosa propuesta ? ", Tesoro de la Lengua Castellana o Española, Turner, 1984, p. 365.

5 Extrait d’un entretien de Julián Ríos, avec Ernesto Parra / Martín Macheco, (Re) descubrir la novela, in Ozono, año 3. №25, octubre 1977, p. 76.

6 Les mots-valises comme proteogonista et metamorfeosis appliqués à notre protagoniste-abuseur, Milalias, sont une façon, d’une part (pour le premier mot-valise), de faire rejaillir sur notre héros le pouvoir de métamorphose (protéiforme) du dieu de la mer (Protée), et, d’autre part (pour le second), de lui attribuer le caractère irrésistible d’Orphée, qui charmait de sa voix si suave, plantes, arbres, fauves et monstres farouches. Enfin, c’est aussi greffer le mythe de la descente aux enfers, non plus, comme dans le cas d’Orphée, pour y rechercher par amour sa bien aimée Eurydice, mais en châtiment d’un libertinage effréné, à l’instar du sort du Don Juan de la légende.

7 Elle change son nom d’Ocyrhoé contre celui d’Hippé.

8 “Imitando un relincho, sacudiendo sus crines de fuego.”

9 Précisons que, pour simplifier notre analyse ainsi que cette réflexion consacrée à la citation, nous ne sommes pas entrés dans les considérations très complexes du dispositif narratif de Larva qui joue sur trois niveaux (page de droite, notre texte ; notes de la page de gauche correspondant à l’annotation de la page de droite et enfin, notes situées à la fin de l’ouvrage – Las notas de la almohada amplification des notes des pages de gauche...) Nous tenons à souligner toutefois que la note 3 de la p. 322 livre une indication explicite par rapport à ce jeu allusif oû le nom d’Ocyrhoé cesse d’apparaître en oblique :
« Una traducción hispanoli de Las Metamorfosis, editada bolsillescamente en España, era el modelo inigualable para el proteico Milalias. Australis monstrum. Decía que era imposible mejorar los poderes metamorfoseantes de los impresores – o del traductor ? –, y con sólo unas cuantas letras de nada. En el breve pasaje dedicado a la hija de Quirón, metamorfoseada en yegua por culpa de sus dotes de desveladora del destino, ésta, cómo se llamaba ?, era en un principio Ociroe, unas líneas más abajo Charicho, y Ociroe en el ìndice. And last, but not least or beast; Ociroe transformada en vaca. Sic, en el index. Hay quién dé más? »

10 « Yo te lapido, oh sí rápido, te apedreo con tus frases lapidarias. Te las tragarás ! Decías que te pirrabas por mì...No querías pasarme por la piedra de toque ? Yo te bato, bato. [...] » (C’est nous qui soulignons).

11 ‘Pirrarse : Desvivirse. Desear vehementemente algo o ser muy aficionado a cierta cosa : ‘Se pirra por ser un personaje. Los niños se pirran por las natillas’ María Moliner, Diccionario de uso del español, Gredos, 1988.

12 Signifiant une victoire chèrement obtenue, l’expression une victoire à la Pyrrhus est elle-même déjà une “llusion aux victoires sanglantes que Pyrrhus, roi d’Epire, remporta sur les Romains à Héraclée (280 av. J-C) et à Ausculum (279).”Alain Rey et Sophie Chantreau, Dictionnaire des expressions et locutions, Paris, Dictionnaire Le Robert, 1993, p. 789.

13 Se reporter à l’article intitulé précisément « No hay palabras inocentes », in Diario/Cultura 16. n° 43, viernes 19 mai 1995.

14 Enciclopedia Universal Ilustrada, Madrid-Barcelona, Espasa-Calpe, 1958. Cet épisode suit immédiatement celui d’Ocyrhoé dans les Métamorphoses d’Ovide : « Et il [Mercure] change ce coeur parjure [Battus] en une pierre dure, qu’aujourd’hui encore on appelle le Dénonciateur ; un antique renom d’infamie s’attache à ce rocher qui ne l’avait pas mérité. » (Ibidem ; voir supra, Livre II, pp. 60-61).

15 N’oublions pas, en effet, que Miss Regan Owen parle anglais et porte un nom shakespearien.

16 Soit, si l’on veut se livrer à une analyse littérale de ce jeu de mots translinguistique, un sale petit cochon !

17 Le Roi Lear est une tragédie qui s’inspire d’une vieille chronique mêlant l’horreur et le sublime. Le Roi Lear est chassé de son royaume par ses deux impitoyables filles, Régane et Goneril (Régane fera arracher les yeux d’un de ses rivaux) qui finissent par le rendre fou (Régane déclare d’ailleurs avoir un père medio loco). Elles trament toutes les deux l’assassinat de leur père, de leur soeur (Cordélia) afin de s’emparer du pouvoir. Mais, le jour où leur intérêt diverge, elles n’hésitent pas à engager une lutte fatricide ; Régane ourdit contre sa soeur les pires intrigues pour l’écarter du trône ; mais, elle mourra empoisonnée par Goneril, qui se suicide en suivant.

18 En effet, même si l’index des noms ne donne pas d’indication plus précise que le nom de Lear, la cohérence du passage et la solidarité des éléments de la page nous incitent à penser à la tragédie de Shakespeare. Il est toutefois possible de penser également à une autre référence, celle du peintre, dessinateur et écrivain anglais, Lear (Edward) (1812-1888) qui s’intéressa d’abord au monde animal (le texte dit en effet, une ligne plus bas, Lo animalizabas, peut-être sous forme d’indices), puis lança le limerick avec son Book of Nonsense (1846), chef-d’oeuvre de l’absurde et du non-sens, Larva pouvant à son tour être considéré comme le chef-d’œuvre du sens par le non-sens !

19 Paul Zumthor, Langue, texte, énigme, Paris, Seuil, Collection Poétique, 1975, p. 46.

20 Extrait de Larva, un jeu de patience, in Magazine littéraire, n° 170, mars 1980, p. 24.

21 Fontanier, Les Figures du discours, Flammarion, 1977, p. 127. On peut observer que, dans notre passage, l’allusion présente la particularité d’être à la fois mythologique, verbale et métadiscursive. La proximité des deux mécanismes (ceux de l’allusion et du jeu de mots) amène d’ailleurs Fontanier à s’interroger : « Mais à moins que tous les jeux de mots ne soient des allusions, je ne vois pas qu’il y en ait là d’aucune sorte. »

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Pour citer cet article

Référence papier

Stéphane Pagès, « Une des modalités de la citation : l’allusion. L’écriture allusive, élusive et ludique de Julián Ríos dans Larva », Cahiers d’études romanes, 18 | 2008, 145-157.

Référence électronique

Stéphane Pagès, « Une des modalités de la citation : l’allusion. L’écriture allusive, élusive et ludique de Julián Ríos dans Larva », Cahiers d’études romanes [En ligne], 18 | 2008, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 26 mars 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2058 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2058

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