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Vivre à Madrid : la guerre civile espagnole revisitée par Basilio Martín Patino, entre fiction et documentaire (Madrid, 1987)

Nancy Berthier
p. 11-19

Résumés

La guerre civile espagnole s’est incarnée dans une topographie propre qui, sous l’action du temps, a acquis une dimension mythique. Parmi ces lieux, Madrid se distingue tout particulièrement et fonctionne parfois comme synecdoque par rapport à l’ensemble du conflit. Ce texte s’attache à analyser le film Madrid, de Basilio Martín Patino, conçu au moment de la célébration du cinquantenaire du début de la guerre. Dans son film qui se présente comme une fiction, mais qui est également une réflexion sur la production documentaire, Patino s’emploiera à revisiter la guerre civile espagnole à travers l’un de ses lieux emblématiques, Madrid.

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Index géographique :

Espagne, Madrid

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

1À l’instar la plupart des conflits, la guerre civile espagnole s’est incarnée dans une topographie propre, faite de noms renvoyant à des espaces d’affrontement stratégiques. Sous l’action du temps, cette topographie a acquis une dimension mythique et la seule évocation de certains toponymes s’est chargée, dans la mémoire collective, d’une puissance évocatrice sans égale : Madrid, Tolède, Barcelone, Guadarrama, Vallée de l’Ebre, ne sont pas que des lieux. Ils s’inscrivent dans une véritable « mythologie » de la guerre civile espagnole. Et ce, à l’instar de la plupart des conflits, certes, dans la mesure où, dès les temps les plus reculés de l’histoire, l’espace – ou le territoire – y a joué un rôle de premier ordre, non seulement sur un plan matériel, mais aussi au niveau de ses représentations. Mais certainement davantage que ceux qui l’ont précédé, en raison de la couverture médiatique sans précédent de la guerre civile espagnole, qui a exporté, au-delà des Pyrénées, des noms de lieux et leurs images renvoyant au premier grand conflit moderne de l’histoire du XXe siècle.

2Dans cette topographie, les villes occupent une place singulièrement importante, entre autres parce que la pratique du bombardement urbain à grande échelle a fait de ces dernières le théâtre d’une nouvelle forme de barbarie humaine. Parmi ces villes, Madrid se distingue tout particulièrement et son seul nom fonctionne parfois comme synecdoque par rapport à l’ensemble du conflit. Et ce, non seulement parce qu’elle était la capitale du pays, c’est-à-dire un lieu stratégique de choix sur le plan politique et militaire, mais aussi parce que la résistance de la ville aux troupes de Franco fut d’une durée équivalente à la totalité de la guerre, présente dès juillet 1936 et jusqu’en mars 1939, la chute de la capitale sonnant le glas de la République. Elle offrit l’image d’un peuple en armes, mais fut aussi de l’un des lieux par excellence de l’internationalisation du conflit, à travers l’action privilégiée des célèbres Brigades internationales et par la présence d’observateurs étrangers dans la ville.

  • 1 Marcel OMS, La guerre d’Espagne au cinéma, mythes et réalités, Paris, Editions du Cerf, coll. 7ème (...)

3Les images cinématographiques du Madrid en guerre, entre 1936 et 1939, ont été nombreuses, dès les premiers moments, contribuant à donner pour ainsi dire un premier visage au mythe. De nombreux documentaires, dans la période, ont transmis ces images, un nombre non négligeable d’entre eux incluant dans leur titre le nom même de la capitale : Ayuda a Madrid (Félix Marquet), La defensa de Madrid (Angel Villatoro), Madrid, sufrido y heroico (Fernando Roldán), Madrid (Manuel Villegas-López), España leal en armas, Madrid 1936 (Jean-Paul Le Chanois en collaboration avec Luis Buñuel), The defense of Madrid (Ivor Montagu), Madrid en llamas (Román Karmen), pour nous en tenir à quelques exemples canoniques. Par la suite, ces images prises à chaud furent naturellement très présentes dans les documentaires qui se penchèrent rétrospectivement sur le conflit et la fonction de synecdoque de Madrid s’est renforcée. Dans l’immense corpus des représentations filmiques de Madrid, un film en particulier a contribué à l’accentuer : Mourir à Madrid, réalisé en 1963 par le Français Frédéric Rossif. Dans un contexte international très tendu suite à l’arrestation, en 1962, du militant communiste Julián Grimau, suivie de son exécution en 1963, cette « œuvre de montage aux sympathies avouées pour la République et qui rompant un long silence sur le sujet, allait provoquer des réactions prévisibles du gouvernement espagnol »1, fit l’effet d’une bombe et marqua durablement les mémoires. Son titre, simple mais fort, n’est certainement pas étranger au succès qu’a connu le film, au-delà du scandale diplomatique qu’il avait provoqué.

4Madrid, le septième long métrage de Basilio Martín Patino, conçu au moment de la célébration du cinquantenaire du début de la guerre, s’inscrit dans cette longue histoire de la représentation documentaire du conflit armé dans la capitale. Le défi auquel est confronté le réalisateur est de représenter une guerre par rapport à laquelle, dans les années quatre-vingts, tout semble avoir été dit et montré. Hormis quelques exceptions notables, comme La vaquilla, de Luis García Berlanga (1985), qui pour la première fois mettait en scène la guerre sous l’angle de la comédie, le sujet semble avoir lassé le public. Dans un contexte de crise économique du cinéma, seul le divertissement fait recette et la comédie s’impose. En outre, depuis l’émergence de la Movida, la mode est à l'oubli. L'oubli a été de fait nécessaire pour ressouder la communauté nationale, sceller la réconciliation et engager le pays sur la voie de la normalisation en gommant les différences avec le reste des nations européennes. Comment, donc, lutter contre l’oubli en ne cédant pas pour autant au ressassement ou aux discours convenus, de droite comme de gauche ? Comment produire du nouveau, sans toutefois faire table rase du passé ? Dans son film, Patino s’emploiera à revisiter la guerre civile espagnole à travers l’un de ses lieux emblématiques, Madrid, en s’efforçant de renouveler un thème en apparence éculé par une approche nouvelle, profondément originale dans l’histoire des représentations de la guerre civile.

5La première caractéristique de Madrid, qui participe de cette entreprise de renouvellement représentatif, réside dans le fait que Patino s’y livre à un jeu de brouillage volontaire des frontières entre la fiction et le documentaire. Il est vrai qu’en soi, ces catégories sont rarement étanches et que les effets de contamination de l’une par l’autre ne sont pas chose nouvelle. Cependant, chez Patino, la contamination n’est ni occasionnelle, ni involontaire. Elle constitue le fondement même du film. Madrid, en effet, relève sans aucun doute et en premier lieu de la fiction : d’abord, parce qu’il raconte l’histoire de personnages imaginaires, en particulier du protagoniste, Hans, réalisateur allemand qui vient à Madrid réaliser un documentaire sur la guerre d’Espagne pour une chaîne de télévision allemande. Le séjour madrilène de Hans, son histoire d’amour avec la monteuse du film, Lucía, ses diverses rencontres dans un cadre professionnel ou extra-professionnel, appartiennent pleinement à l’univers classique de la fiction.

6Mais le sujet même de cette dernière, l’histoire d’un film de montage sur la guerre, place le documentaire au cœur du dispositif cinématographique. Il confère à Madrid une dimension méta-cinématographique. Comme souvent chez Patino, le protagoniste fonctionne comme projection imaginaire de l’auteur et renvoie à sa propre biographie et ce, a fortiori dans ce film, qui met en scène le personnage d’un cinéaste dont les réflexions et interrogations sur son art s’avèrent très proches des siennes. A ceci s’ajoute un deuxième niveau qui renvoie clairement au documentaire : le film propose un double regard sur la capitale de l’Espagne, qui concerne à la fois son passé pendant la guerre, à travers le maniement par Hans de documents d’archives et de témoignages, mais aussi son présent, le documentariste s’attachant, dans son film, à comprendre le Madrid post-franquiste et démocratique de la fin des années 80 qui l’entoure, tant du point de vue proprement urbain que sur un plan socioculturel. Fiction et documentaire sont donc inextricablement liés, au sein d’une esthétique complexe qui a toujours caractérisé le cinéma de Patino.

7En mettant en scène un documentariste au travail, et en activant une dimension spéculaire qui ne peut échapper à quiconque connaît un tant soit peu la filmographie antérieure de Patino, le cinéaste opère un déplacement majeur, parfaitement inédit, sous cette forme, dans l’histoire des représentations de la guerre civile. Son objectif n’est pas de montrer Madrid en guerre, c’est-à-dire d’exhumer des images de cette dernière et de les organiser – ou plutôt, pas seulement –, mais surtout de s’interroger sur la manière de la représenter et donc, finalement, de la penser. En ce sens, Madrid est un film-essai qui, en dépit d’une structure narrative en apparence classique et linéaire (un épisode de la vie de Hans à Madrid), rejoint la dimension expérimentale de certains de ses précédents travaux.

8Celle-ci prend forme en particulier dans le rapport qui est entretenu aux images du passé. Ces dernières font l’objet d’une constante mise en perspective. De nombreuses séquences s’attardent sur le visionnage d’images filmiques ou sur la contemplation d’images photographiques par les personnages. Dans les documentaires classiques, les images d’archives sont toujours subordonnées à un axe interprétatif qui leur confère un sens. Celui-ci est généralement donné par une voix off, comme dans Mourir à Madrid, par exemple, dont le commentaire unifie la signification. Le montage des images est effectué en fonction de cette dernière. Dans Madrid, en revanche, le dispositif fictionnel choisi par Patino confère aux images une pluralité de sens. Celles-ci n’existent que dans un rapport à divers regards qui ont valeur de médiatisations. Le film met en scène, face aux images, le contrechamp des regards qui, parfois, débouche sur une prise de parole ou, dans le cas du protagoniste, Hans, sur un monologue intérieur exprimé par un commentaire en voix off qui traduit ses pensées : « Investigar aquel bullicio, aquel desastre, aquel entusiasmo, aquellas razones para morir ». À d’autres moments, le visionnage par deux ou plusieurs personnages met en évidence la pluralité des interprétations possibles, comme, par exemple, dans un des dialogues entre Lucía, la monteuse, et Hans, dont les opinions divergent momentanément.

9Pour Patino, comme pour son personnage, Hans, les images du passé n’ont pas de sens en soi, si ce n’est une simple fonction référentielle, qui n’atteste rien d’autre que la réalité du conflit, « lo obvio », commente-t-il, qui, poursuit-il, « conduce al aburrimiento ». Leur sens naît de l’interprétation qu’on veut bien leur donner. Et l’interprétation ne saurait avoir valeur de vérité. Elle varie en fonction des destinataires et de leur rapport à l’événement : pour le fils de Lucía, jeune enfant de trois ans, leur sens est strictement visuel ; pour les témoins de l’événement (don Matías, don Paco, el señor Menéndez, María Luisa), elles renvoient à un vécu pour le documentariste étranger, qui se compare à l’archéologue, elles ne sont que fragments à assembler. La prise de conscience de la relativité du sens à donner aux images et donc, de leur complexité, débouche chez Hans sur un échec, la non réalisation finale du documentaire tel qu’il lui avait été commandé par sa chaîne de télévision dont la responsable avait une idée préalable très claire : « El tema y el encargo son muy concretos. Mantente dentro de los límites dados ». Pour Patino, la réponse à la relativité du sens des images et du sens de l’histoire réside dans son choix esthétique pour Madrid : la réalisation d’une fiction mettant en scène cette pluralité et ses interrogations.

  • 2 Nancy Berthier : « Un film de génération : Canciones para después de una guerra de Basilio Martín P (...)

10Celui-ci est parfaitement cohérent avec le reste de la filmographie du cinéaste. Ainsi que je l’avais mis en évidence à partir de l’analyse de ses longs métrages documentaires, Canciones para después de una guerra et Caudillo, le cinéma de Patino s’est élaboré en réponse à l'idéologie totalitaire qui a baigné ses années de jeunesse2. Sous Franco, le Salmantin a pris en haine tout totalitarisme discursif visant à assimiler le réel et la vérité officielle. Dès lors, sa production a tendu à dynamiter l’ordre et la vérité au profit du chaos et de la relativité.

  • 3 Basilio Martin Patino, El socialista, 31 janvier 1992.

El orden restringe, limita, coaciona. Es como una prótesis, al menos yo he sentido esa molestia del orden, esa rigidez que cuando se exacerbaba lleva a tiranía y excesos de poder : lo hemos padecido. El caos es como una añoranza de un orden más natural3.

11À l'ordre, il ne cherche pas à substituer une autre vérité, mais à montrer que la réalité est plurielle, et partant, infiniment riche, voire même contradictoire.

12La deuxième source d’originalité de Madrid par rapport aux représentations de la guerre civile espagnole est liée à d’autres formes de déplacement. Le titre prévu originellement par Patino était Vivir en Madrid, qui se présentait très clairement comme un écho inversé du célèbre titre du film de Rossif, Morir en Madrid. Dans le documentaire du Français, la justification de ce titre était liée à une interprétation du conflit : le verbe « morir » ne renvoyait pas seulement à la réalité matérielle de la guerre, particulièrement meurtrière dans la capitale, entre autres pour de nombreux volontaires étrangers, dont l’évocation est très présente dans le film, et dont le destin tragique était contenu dans ce simple syntagme. Chez Rossif, l’expression « mourir à Madrid » renvoie également à toute une vision de la guerre, partisane et pro-républicaine, qui considère le conflit à partir d’une issue fatale perçue comme un échec. Ce titre résume à lui seul et avec l’efficacité d’une formule en trois mots ce constat d’échec. Patino n’a pas retenu le titre initial de sa fiction, « vivre à Madrid », peut-être pour éviter l’effet trop évident d’écho par rapport à Rossif qui aurait pu sembler réducteur. Cependant, la conception de sa fiction correspond à sa première idée : le sous-thème principal du film est bien contenu dans le syntagme « vivre à Madrid », dont il convient de préciser le sens et la fonction.

  • 4 Nous retrouverons quelques années plus tard cet intérêt pour le « vécu » de la guerre, mis en scène (...)

13Vivre à Madrid : cela concerne deux niveaux du récit. En premier lieu, le passé de la guerre civile, exhumé à travers diverses sortes de traces : photographies, images filmiques, objets, coupures de presse, affiches, etc. Ce qui intéresse Hans – et par ricochet, Patino – dans le conflit à Madrid, ce n’est pas la dimension militaire, stratégique, politique de l’événement. Sur ce plan, le film est très peu didactique. Le cinéaste réserve cette tâche aux historiens : « lo explicarían mucho mejor los historiadores o los profesores », déclare son alter ego, Hans, à ce propos. Ce qu’il cherche à saisir, c’est la manière dont l’événement se répercuta sur la vie quotidienne : « quisiera yo filmar los sentimientos », précise Hans. Et les images qu’il visionne ont ce point en commun qu’elles renvoient à un « vivre à Madrid », qu’il soit le fait de miliciens s’entraînant au combat ou des victimes de bombardements4.

14L’autre sens que l’on peut donner à l’expression « vivre à Madrid » affecte le deuxième niveau documentaire du film de Patino dont nous avons signalé plus haut la présence : la capitale madrilène du milieu des années quatre-vingt dont la représentation visuelle est au moins aussi conséquente que celle du passé. Parallèlement à son travail en archives, Hans, accompagné de son caméraman Goyo, parcourt la ville caméra vidéo à la main pour en capter de multiples images, qu’elles soient liées à des événements particuliers, ici, une manifestation anti-Otan, là, la représentation d’une zarzuela, une procession ou simplement à des aspects urbains particuliers, toits, rues, édifices, places. En ce sens, Madrid offre un véritable portrait de la ville de l’époque et certaines séquences en font même un objet de réflexion à part entière : elle est le sujet de la conversation entre Hans et un professeur, qui l’observent du haut de l’édifice España de la place d’Espagne. Leurs propos en soulignent le caractère changeant, la diversité qui s’apparente à un chaos, et l’inachèvement, qu’Hans apprécie tout particulièrement : « A mí me agrada la imperfección de Madrid. Es lo que le da su encanto ». Les diverses séquences de prises de vue illustrent cette conception de l’espace urbain madrilène.

15En même temps, à partir de l’analogie qui fait de Madrid une sorte d’être vivant, le présent de la ville est perçu comme le résultat d’une histoire, d’un passé, qui, comme chez l’être humain, a laissé des traces, des strates successives qui se sont accumulées pour lui donner sa configuration actuelle et temporaire. Parmi ces strates, la guerre civile, thème du documentaire de Hans, occupe un lieu privilégié et c’est surtout par rapport à elle que s’organise le regard du cinéaste. La ville n’est pas perçue comme un simple décor mais a « vécu » aussi, à sa manière, la guerre civile dont elle porte les stigmates et qui continue de vivre en elle, de même que le souvenir chez l’homme cohabite avec son présent. La mémoire de la guerre y est logée, y est présente pour qui la cherche. Et c’est ce que fait Hans, en particulier lorsqu’il arpente certains lieux, photographies en main, pour confronter passé et présent ou lorsqu’il visionne sur un double moniteur les images du passé et celles du présent filmées dans un même lieu. Ce n’est pas un hasard si Hans fait d’un personnage, « El maravillas », qui conserve dans une sorte de grenier des objets du passé, le « símbolo de esta ciudad ». La ville fonctionne dans le film à son image, gardienne d’un passé qu’il suffit de mettre à jour. La confrontation entre les photographies ou films, sur lesquels Hans cherche à la loupe ou par arrêt sur image les visages, et l’espace urbain où ces derniers ont été saisis, permet de raviver au présent des fantômes, invisibles mais présents :

…siguen estando aquí. Ninguna forma de certeza irrefutable. Dada la incapacidad de la fotografía para mentir. No nos inquietan por cuanto significan una copia de la realidad. Sino por el misterio.

  • 5 Basilio Martin Patino, Cinema 2002, n° 31, septembre 1977.

16En 1977, deux ans après la mort de Franco, Basilio Martín Patino expliquait, à propos de sa trilogie documentaire sur le franquisme et, en particulier, de sa biographie filmée du chef de l’Etat, Caudillo, que la réflexion cinématographique qu’il avait menée sur le passé avait été une manière de s’en libérer et il concluait : « Con Caudillo ha terminado para mi esa fase de trabajo que fue la contestación a la represión de este tiempo : esta fase me permitió recuperar mi libertad torturada »5. Cependant, s’il est vrai que pour lui, comme pour de nombreux représentants de sa génération, la mort du dictateur eut une fonction libératrice, tout comme l’inscription du pays, à partir de 1978, dans un cadre démocratique, le passé n’a cessé en fait de l’obséder, ce dont témoignent les films qu’il a réalisés depuis, après, certes, une longue période de silence. Raison pour laquelle il affronta de face, avec Madrid, l’événement traumatique fondateur par excellence de l’histoire contemporaine du pays, la guerre civile qui déchira l’Espagne pendant trois longues années. Ce film obéissait à une forte nécessité intérieure, mais coïncidait par ailleurs avec les célébrations du début de la guerre, les premières de cette ampleur après la mort de Franco. Cependant, contrairement à ce qui s’était passé pour Caudillo ou Canciones para después de una guerra, qui, au moment de leur sortie à l’écran, trouvèrent un écho dans le public, avec Madrid, Patino offrit une représentation de la guerre qui était en décalage avec les attentes du moment. Son film-essai connut le sort de la plupart des films quelque peu expérimentaux et fut, sur le moment, vu par un très petit nombre d’Espagnols. Il reste cependant, dans l’histoire des représentations cinématographiques de la guerre civile à Madrid un jalon essentiel qui, aujourd’hui, en outre, près de vingt ans plus tard, est devenu un film tout autant sur la guerre civile que sur l’Espagne des années quatre-vingt, qui sortait à peine de la longue nuit du franquisme, mais qui était largement engagé dans la modernité. La réhabilitation récente de l’œuvre entière du cinéaste, qui s’est traduite par la diffusion sur support DVD de ses films et par l’attribution de la « medalla de oro » par la « Academia de las Artes y Ciencias cinematográficas españolas » à la fin de l’année 2004, suivie en novembre 2005 d’un hommage officiel, permet désormais d’attribuer au cinéaste la place qu’il lui revient dans l’histoire du cinéma espagnol.

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Notes

1 Marcel OMS, La guerre d’Espagne au cinéma, mythes et réalités, Paris, Editions du Cerf, coll. 7ème art, 1986, p. 181.

2 Nancy Berthier : « Un film de génération : Canciones para después de una guerra de Basilio Martín Patino », Enfants de la guerre civile espagnole (Dir. Aline Angoustures), Paris, L’Harmattan, coll. Horizons Espagne, 1999, pp. 173-183. « Il était une fois un homme : Caudillo de Basilio Martín Patino, un portrait hétérodoxe », Nations en quête de passé (Dir Carlos Serrano), Paris, Pups, 2000, pp. 199-214. « Détails de l'Histoire, histoires de détails : De Franco ese hombre à Caudillo », Le détail et le tout (Dir. Jean-Claude Seguin), Lyon, Grimh/Grimia, 2000, pp. 77-91.

3 Basilio Martin Patino, El socialista, 31 janvier 1992.

4 Nous retrouverons quelques années plus tard cet intérêt pour le « vécu » de la guerre, mis en scène très différemment mais procédant d’un même déplacement représentatif, dans ¡Ay Carmela ! de Carlos Saura (1990), qui, sur ce plan, contribuera également à renouveler l’histoire des représentations de la guerre civile à l’écran : la guerre, moins dans ses causes et déterminations politico-militaires que dans ses conséquences matérielles et psychologiques pour une population tout entière engagée dans un conflit civil. Voir Nancy Berthier, De la guerre à l’écran, ¡Ay Carmela ! de Carlos Saura, Toulouse, PUM, 2005.

5 Basilio Martin Patino, Cinema 2002, n° 31, septembre 1977.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nancy Berthier, « Vivre à Madrid : la guerre civile espagnole revisitée par Basilio Martín Patino, entre fiction et documentaire (Madrid, 1987) », Cahiers d’études romanes, 16 | 2007, 11-19.

Référence électronique

Nancy Berthier, « Vivre à Madrid : la guerre civile espagnole revisitée par Basilio Martín Patino, entre fiction et documentaire (Madrid, 1987) », Cahiers d’études romanes [En ligne], 16 | 2007, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 24 mai 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2083 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2083

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Auteur

Nancy Berthier

Université de Marne-la-Vallée

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