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Violence sur la ville : Barcelone et les images de l’exclusion dans le documentaire indépendant des années 60

Sonia Kerfa
p. 21-37

Résumés

Sous Franco, dans les années 60, un cinéma documentaire amateur a existé. Deux films ont saisi Barcelone dans sa singularité. Le premier, Aspectes i personatges de Barcelona (1964) de Carles Barba, met en miroir, dans une série de portraits acides, les nantis et les exclus. Le second, No se admite personal (1968) d'Antoni Luchetti et Agustí Corominas, est une fiction documentaire très critique sur le thème de l'immigration intérieure.

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Texte intégral

Sur la ville dont les désirs flamboient
Règnent sans qu’on les voie,
Mais évidentes, les idées.
Émile Verhaeren, Les idées

  • 1 Gérard Althabe et Jean-Louis Comolli, Regards sur la ville, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 199 (...)

1Lorsqu’en 1895 est publié le recueil de poèmes d’Émile Verhaeren Les villes tentaculaires d’où sont extraits ces quelques vers, la ville, symbole de progrès, exerce sur les artistes de la fin du XIXe du début du XXe siècle, poètes et peintres, une fascination qui ne se démentira pas avant la crise des années 1930. Le cinéma dès ses premières images puise dans l’espace urbain et Jean-Louis Comolli n’hésite pas à parler d’ » art urbain » en rappelant que « la ville est sans doute ce que le cinéma a le plus filmé, […], le cinéma est né dans les villes et l’histoire du cinéma accompagne le développement des villes1 ». Analyser de quelle manière est captée cinématographiquement une ville telle que Barcelone à un moment où cette capitale régionale réagit aux mutations que simultanément elle subit et engendre dans un contexte de changements socio-économiques intenses, les années 60, nous permettra de mettre en relief quelques aspects des structures sous-jacentes de l’organisation sociale de la capitale catalane.

  • 2 Nous avons inclus sous cet adjectif les films qui, sous le franquisme, échappent à toute forme de p (...)
  • 3 Televisión Española
  • 4 Guy Gauthier donne la filmographie complète (jusqu’en 1996) de l’ancien rédacteur en chef des Cahie (...)
  • 5 Gérard Althabe et Jean-Louis Comolli, op. cit., p. 17.

2De nombreux films (documentaires et fiction) indépendants2prennent pour cadre la ville de Barcelone durant cette période charnière, nous pensons entre autres au documentaire El alegre Paralelo tourné en 1963-1964 par Enric Ripoll-Freixes et Josep María Ramon, respectivement critique de cinéma et employé commercial amateur de photographie ou au film d’un ancien directeur de TVE3décédé en 2004, Joan Gabriel Tharrats, Un Viernes Santo (1960), ainsi qu’aux films documentaires de Llorenç Soler. Néanmoins, comme le rappelle Jean-Louis Comolli – critique mais aussi cinéaste qui s’est très tôt attaché à filmer la vie urbaine4 – la ville n’est pas qu’un espace, et « qu’il n’est que trop certain qu’elle réalise un prodigieux empilement de temps. Et tout ce temps n’est pas toujours visible à tout instant. La ville du cinéaste ne serait pas seulement le visible de la ville. Il se peut, même, que cet écart par rapport au visible soit la dimension juste du cinéma5. »

  • 6 Il s’agit d’un moyen métrage d’une durée de 25 minutes.

3C’est ce thème de la visibilité dans la ville qui sous-tend les deux documentaires que nous avons retenus dans le cadre de cet article. Le premier film que l’on pourrait qualifier de strictement documentaire est une œuvre en apparence légère d’un cinéaste dit amateur mais au savoir-faire indéniable, Carles Barba dont le film Aspectes i personatges de Barcelona 19646se présente comme une galerie de portraits se détachant sur une toile de fond socio-urbaine tout à fait inattendue de la part d’un amateur sans formation sociologique mais qui a su développer un regard proche de celui d’un journaliste de terrain.

4Le second film, plus souple dans son rapport à la fiction mais aussi plus sophistiqué, No se admite personal (Plaza de Urquinaona), a été tourné en 1968 par Antoni Luchetti et Agustí Corominas, anti-franquistes de longue date, qui font là un film ouvertement militant où ils s’emploient à montrer – et à démontrer – l’injustice et la misère sociale de cette Espagne de la croissance économique. Ces deux films radicalement opposés dans leur démarche, leur esprit et dans ce que l’on pourrait appeler une esthétique (couleurs saturées/noir et blanc flou), se retrouvent néanmoins à travers leur dimension sociale et l’intérêt qu’ils portent à l’organisation de la société barcelonaise dont ils dénoncent, consciemment ou non, la violence, dans tous les sens du terme. Les procédés mis en œuvre pour faire parvenir au spectateur cette violence qui ne dit pas son nom sont radicalement opposés et pourtant ils se trouvent être profondément complémentaires.

  • 7 Jean Maisondieu, Exclusion, psychiatrie et fraternité. Les exclus, Montrouge (France), John Libbey (...)

5Dans ces deux films l’exclu, entendu comme « celui qui a succédé au pauvre »7, voit son visage se brouiller, se redessiner dans un contexte de fin d’époque quand se rencontrent dans le même espace-temps une société de classes (mise en scène chez Carles Barba) et une société de la prise de conscience telle qu’elle a été reconstituée sur la Plaza de Urquinaona, lieu vers lequel a été exporté, depuis les zones rurales, le rapport serf/seigneur encore vivace dans la structure latifundiaire, tout ceci sur fond de développement sans précédent dans l’histoire franquiste, une période qu’économistes et historiens ont appelé le « desarrollismo » du verbe « desarrollar », « développer », envisagé sous un angle exclusivement économique pour les technocrates au pouvoir, même si à la modernisation économique viendra se joindre une certaine libéralisation dans la société.

6Dans l’étude qui suit, nous nous emploierons à replacer la caméra dans son contexte afin de mesurer les remises en cause de ce « desarrollismo » telles que les donnent à voir ces réalisateurs qui, en se plaçant hors du discours officiel, parviennent à percer la brillance de cet écran économique dont firent les frais les populations extérieures à la capitale catalane. C’est autour de ces populations, voix invisibles et figurants muets, que se mettra en place le processus de dépossession souterrain à l’œuvre dans la société urbaine dont vont rendrent compte les cinéastes à partir de leur place d’observateur faussement ingénu (Carles Barba) ou de militants actifs (Antoni Luchetti et Agustí Coromines). Enfin, et s’inscrivant dans la logique précédente, les rhétoriques du manque et de l’espace restreint telles que les ont traitées ces francs-tireurs du cinéma documentaire occuperont notre troisième partie.

  • 8 La législation en terme de censure exigeait une autorisation de tournage délivrée par une commissio (...)
  • 9 Jean-Louis Comolli, cité par Guy Gauthier, op. cit., p.304.
  • 10 François Porcile, « Récupération/Restitution : la chasse aux archives privées », dans Images d’amat (...)
  • 11 Ibid., p.14.

7S’agissant de films indépendants, tournés sans l’autorisation préalable qu’exigeait la loi8, et avec une volonté de dénonciation clairement affichée dans le film clandestin d’Antoni Lucchetti et Agustí Corominas, une première question est celle de la caméra : de quelle caméra s’agit-il ? Quel est le point de vue adopté ? Et quel est son pouvoir de subversion dans une configuration politique de privation de liberté d’expression dans un contexte de libéralisation économique ? Toutes ces questions nous signifient à quel point s’imbriquent dans le documentaire les questions économiques et sociales qui appartiennent à la réalité géopolitique du pays mais qui deviennent, quand des fissures de liberté apparaissent et que les progrès techniques rendent la caméra plus légère, matière cinématographique selon une définition du réel qui ne serait « ni tout à fait une donnée préalable au travail, ni tout à fait un produit de ce travail9. » D’autre part, si le risque de propagande, de discours biaisé vient à l’esprit lorsque l’on pense au cinéma militant, il n’est pas certain que l’on n’appréhende le film amateur avec une défiance équivalente, le film d’amateur nous semble inoffensif. Or on peut se poser la question de cette innocence intrinsèque après avoir vu le film de Barba. En somme, la caméra d’un cinéaste amateur est-elle aussi innocente que son non professionnalisme supposé le laisserait entendre ? Peut-on simplement parler d’un « œil candide10 » que l’on pourrait utiliser à loisirs pour illustrer une époque, puisqu’il s’agit d’un matériau qui se caractérise par sa « virginité »11 ?

8Ce sont ces trois composantes — un contexte de rupture, un processus de dépossession et enfin une rhétorique du rejet (rejet du corps et rejet dans l’espace) — présentes dans les deux films, qui définiront les axes de lecture de cette éloquence de l’exclusion que forment les images documentaires de Aspectes i personatges de Barcelona et No se admite personal.

Le contexte de la caméra, la caméra dans son contexte : les limites du « desarrollismo » ou l’écran économique

9Il va de soi que l’organisation propre à un régime dictatorial n’autorise pas le contact avec tout ce qui a priori fait courir le risque de changements susceptibles de remettre en cause ce qui est par définition circonscrit, délimité, c’est-à-dire sous contrôle. Les nécessités économiques et, dans une moindre mesure politiques qui ont conduit le pays à une ouverture forcée ont insufflé, sans que le régime ne puisse ni ne veuille le contrôler réellement, des changements dans la géographie sociale du territoire. Le premier changement sensible est l’exode rural qui touche brutalement les régions les plus pauvres et transforment le visage des régions les plus riches, comme le décrit Bartolomé Bennassar, en s’appuyant sur les chiffres d’un éminent économiste :

  • 12 Bartolomé Bennassar, Histoire des Espagnols. VIe-XXe siècle, Paris, Éditions Robert Laffont, coll. (...)

Ramon Tamames a calculé que, pendant la décennie 1961-1970, 1911000 Espagnols ont quitté leur province natale pour aller s’installer ailleurs […]. De sorte que, de 1961 à 1970, vingt-trois provinces sur cinquante ont connu une baisse de leur population, et le mouvement a continué de 1971 à 1980. […] Pour vingt provinces sur cinquante, il y eu donc perte continue de population de 1960 à 1980. Or ces provinces sont celles de l’Espagne l’intérieure : des deux Castilles, de l’Andalousie intérieure (Jaén, Cordoue, Grenade), d’Estrémadure, d’Aragon (Huesca et Teruel) et des provinces galiciennes de Lugo et Orense.12

  • 13 Nous empruntons l’expression, en l’inversant, à Jean-Noël Retière qui dans un article de la revue T (...)

10Il est indéniable qu’un changement qui atteint aussi profondément l’organisation et l’équilibre d’un territoire ne pouvait qu’accentuer des déséquilibres régionaux historiquement datés. Ainsi le développement d’une région comme la Catalogne, mise en veille dans la première décennie du régime, va servir de modèle. On la voit bénéficier des nouveaux rapports de forces qui s’instaurent, rapports qui se manifestent essentiellement par l’arrivée massive de population provenant de régions rurales, au passé agricole puissant, qui ne peut plus vivre dans sa province d’origine où la mécanisation remplace et rend caduque l’économie des journaliers ou celle permettant l’autosuffisance. Pour comprendre la ville il faut avoir à l’esprit la culture qui émigre vers la ville avec cette population en manque d’emploi. C’est tout un style de vie, une façon de penser, des valeurs que la ville va rejeter ; en transformant ces populations rurales elle les industrialise, elle les modèle pour en faire de gré ou de force des urbains dans un processus d’ » acculturation dure » 13.

11C’est dans ce contexte que se situe l’histoire du protagoniste du court documentaire No se admite personal qui doit relever chaque jour le défi de trouver du travail dans une ville saturée d’hommes désœuvrés. L’originalité de ce court métrage de 15 minutes filmé en 16 mm dans la plus grande clandestinité, tient justement à ce personnage joué par un employé de l’entreprise où travaillait également le réalisateur Antoni Luchetti, aujourd’hui professeur d’Histoire politique et sociale contemporaine à l’Université de Barcelone. Cet homme porte en lui tous les émigrés en même temps, il représente cette population sans ressources, nombreuse, rurale, analphabète, majoritairement masculine qui n’est absolument pas prise en compte par les institutions ni d’ailleurs par aucune des organisations les plus directement concernées, les organisations patronales ou ouvrières. Livrées à elles-mêmes, entièrement dépendantes des aléas économiques et des marchands de travail, les « prestamistas », ces populations qui ne bénéficient plus des solidarités propres à la communauté villageoise dont elles sont issues, sont contraintes de vivre en marge d’une ville qui les utilise selon ses besoins sans se soucier de les inclure à sa réalité. La misère sociale effrayante dans laquelle est plongée cette population déracinée ne concordant absolument pas avec le discours officiel d’une Espagne « Una », cette réalité est tout simplement ignorée, voire occultée, elle n’a, hors de l’initiative de personnes indépendantes, aucune représentation. Cet acteur non professionnel donne forme aux parcours anonymes de milliers d’émigrés vivant des situations analogues et place le film dans une limite originale entre la réalité sociale et la fiction militante, situation ambiguë qui n’est pas sans rappeler, à une autre échelle et dans un style radicalement différent, le film de Marin Karmitz, Coup pour coup, tournée en 1972 avec des ouvrières du textile à une période de luttes syndicales radicales héritée de Mai 68.

12À l’opposé de la pyramide sociale, Carles Barba dans Aspectes i personatges de Barcelona 1964 filme également en 16 mm ceux qui, contrairement au protagoniste chômeur, mesurent avec soin leurs apparitions, leur présence, dans les rues de Barcelone, les nantis, pour employer un terme qui rappelle les luttes sociales de la Barcelone prolétarienne au tournant du XXe et qui pourrait sembler anachronique si Carles Barba ne s’employait à nous montrer une société de privilégiés où les titres de noblesse côtoient les noms des grands de l’industrie et du commerce, ces derniers d’ailleurs ne se laissant sans doute filmer par le cinéaste amateur que parce qu’il est l’un des leurs.

  • 14 Éric Maurin, Le Ghetto français. Enquête sur le séparatisme social, Paris, Seuil/La République des (...)

13Le contexte de la caméra est donc celui de l’entre-soi tel que le définit Éric Maurin14, un accord tacite de confiance s’établissant entre le cinéaste et les privilégiés qu’ils filment. Le contexte de tournage est apparemment moins polémique que celui de No se admite personal, moins politique à première vue, et la critique de la voix off ne semble pas sortir du domaine de l’ironie mordante qui se fait jour lorsqu’il se moque de ces visages suffisants ou ridés dignes héritiers des Vieilles de Goya. La ville n’a pas changé de nom mais de visage et, aux murs gris du film noir et blanc d’Antoni Luchetti succède la couleur et le brillant des parures.

14La caméra du riche commerçant Carles Barba baigne et évolue dans un univers familier, un contexte qui ne lui est pas hostile. Pourtant par le cinéma, dans son montage, ce cinéaste amateur rejoint un cinéma sinon militant du moins sensible à l’inégalité en intercalant de longues séquences qui correspondent à sa découverte de ceux que l’on pourrait appeler en langage contemporain « les exclus », ces laissés-pour-compte de la richesse nationale, habitants des bidonvilles et prostituées, figures captées dans leur surprise muette. C’est cette mutité qui donnera au chômeur de No se admite personal ce côté souffreteux et en fera une sorte de martyr des temps nouveaux.

La dépossession démultipliée : des corps sans voix, des voix sans corps

  • 15 José Enrique Monterde, La imagen negada. Representaciones de la clase trabajadora en el cine, Valen (...)
  • 16 Pas d’embauche (nous traduisons).

15Silencieux dans ses voyages quotidiens à la recherche d’un emploi, il est la voix et l’expérience d’hommes et de femmes qui n’apparaissent jamais à l’écran mais qui racontent dans un échange de voix off leur souffrance incarnée — au sens étymologique — dans cet homme muet, cet homme « qu’on parle » pour reprendre une expression lacanienne. Dès lors, ce parcours solitaire cristallise les histoires individuelles qui prennent vie simultanément dans la silhouette de cette homme/image et dans la narration orale de leurs expériences, le tout composant un ensemble fortement dramatisé comme le sont presque classiquement les films mettant en scène la condition ouvrière ; à cet égard dans son ouvrage sur les représentations des ouvriers au cinéma, José Enrique Monterde fait observer que l’immigration a été un des grands thèmes du cinéma à cause précisément de sa puissance dramatique15. No se admite personal est un refus du déni matérialisé par la phrase négative et impersonnelle du titre16, une mise en scène originale de résistance à l’exclusion, au silence imposé à la pauvreté, dans un processus de multiplication de voix transportées par un corps unique de son départ des bidonvilles où il vit à sa destination, la Plaça d’Urquinaona, le long des rues de Barcelone, et inversement lorsqu’il remonte chez lui à la fin d’une journée de recherches infructueuses, Sisyphe urbain à la peine chaque jour renouvelée.

16La multiplication est également un des ressorts de Aspectes i personatges de Barcelona 1964 (1975) qui se présente comme une galerie de portraits décrivant non sans ambiguïté toutes les sphères de la société catalane. Réalisé en 1964, mais terminé réellement en 1975, ce court métrage est commentée par la voix off du propre Carles Barba qui guidera la lecture des images de bout en bout du film sans laisser de trêve au spectateur si ce n’est les parenthèses musicales. Aux tableaux attendus de la capitale catalane font suite des séquences de portraits où s’enchaînent des plans de la haute société barcelonaise – à laquelle il réserve ses commentaires les plus caustiques – et des plans de prostituées, d’enfants nus, de scènes populaires toujours filmées de façon à maintenir une distance paradoxalement intime.

17Il est à noter cependant que le cadrage rapproché propre au portrait fait disparaître, le temps du plan, la ville comme espace de mouvement. Cette observation s’applique particulièrement aux plans de portraits dans la haute bourgeoisie dont Carles Barba filme les lieux de vie avec parcimonie. En revanche il semblerait qu’il se soit attaché à replacer les plus démunis dans leur contexte de vie, les bidonvilles ou la rue des prostituées qui sont saisies par la caméra sur fond de mur gris et vétuste, sans profondeur de champs ni perspective : sans espace, sans voix individualisée, les habitants ressemblent à des pantins dans une ville indifférente.

  • 17 Michel Chion, La voix au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1993, p. 147 (souligné par l’auteur).
  • 18 Gérard Althabe et Jean-Louis Comolli, op. cit., p. 99.
  • 19 Jordi Sole Tura, « Cambó, hoy », [En ligne], El País digital, Numéro 378 (mai 1997) En ligne], URL  (...)

18De fait la multiplication de portraits gomme en quelque sorte la ville qui néanmoins reste présente, portée par les paroles du commentaire de Barba : rues, quartiers, établissements publics ou privés, la voix off n’a de cesse de nous décrire ce qu’elle voit avant de nous présenter parfois d’une phrase ironique ceux qui y vivent : ville hypervisible sous l’œil (presque) voyeur d’une caméra sans entrave et d’une voix qui a, nous explique Pascal Bonitzer dans un texte sélectionné par Michel Chion, tout pouvoir, « [c]ar si la voix sait c’est forcément pour quelqu’un qui ne parlera pas »17. Juxtaposés mais imperméables les uns aux autres les groupes sociaux de la ville ne la partagent que peu : les plus exclus ne parlent même pas le catalan, ils sont « les étrangers de l’intérieur », pour reprendre une expression de Gérard Althabe18, ils n’ont pas voix au chapitre et subissent un type spécifique de relégation selon un autre découpage que celui de la dichotomie riche/pauvre, en réalité une recatégorisation par le fait de parler ou non la langue, d’être ou pas de « la raza catalana » selon les termes d’un émigré qui témoigne dans No se admite personal. Les souvenirs de Jordi Solé Tura, député socialiste catalan (PSC-PSOE), ancien membre du comité chargé de la rédaction de la nouvelle constitution lors de la transition, sont de ce point de vue éclairants19 :

Nunca se insistirá bastante en el trauma brutal que para toda la sociedad catalana significó la prohibición de la lengua catalana por parte del franquismo, su destierro de la Administración, de la escuela, de la prensa. Durante los años del franquismo, el castellano no fue para nosotros, los catalanes, una lengua de civilización y de cultura, sino la lengua que nos obligaba a hablar el mismo dictador que nos prohibía hablar en la nuestra.
Pero pronto empezamos a ver que las cosas eran más complejas.
Así, por ejemplo, mientras se nos prohibía nuestra lengua, llegaban a Cataluña miles y miles de trabajadores expulsados de sus tierras de origen por la miseria y la explotación y que eran, por tanto otras víctimas de la misma dictadura, pero que hablaban en castellano.

  • 20 Antonio Lucchetti a été lié à la fondation des « Comisiones Obreras » qui sont nées de la convergen (...)

19Cette langue, le catalan, que Carles Barba pouvait enfin utiliser en 1975 dans son commentaire, a donc été pour les émigrés et généralement la population de l’extrême misère à Barcelone et dans sa banlieue, un manque supplémentaire à leur arrivée en Catalogne. La ville a une réalité, une histoire dont ils ne font pas encore partie mais que le cinéma indépendant inclut déjà dans ses images. Le silence aux sujets filmés qu’impose la voix off dans les deux documentaires (silence de l’acteur dans le brouhaha des témoignages, silence des habitants des quartiers pauvres), ce silence laisse au discours sur la ville un immense espace d’expression. Si le discours de Carles Barba choque par son univocité, par sa relative partialité, en revanche celui de la bande son de No se admite personal, est riche d’une multiplicité de voix d’hommes mais aussi de femmes qui chacune raconte sa misère. A la complexité des situations personnelles s’ajoute l’analyse politique avec le plan significatif du graffiti des Comisiones Obreras20qui clôt le documentaire, comme si le militant Luchetti voulait nous dire que même dépossédé de tout, l’ouvrier pouvait trouver sa place dans le corps politique.

20Ainsi, à l’univers fermé de la richesse économique, Carles Barba oppose systématiquement dans son montage la grande misère que vivent les exclus dans des zones d’abandon. Dans son film, l’espace de la ville reproduit — mais est-ce vraiment une surprise ? —, la hiérarchie sociale de la même manière que le visage et le corps des habitants qu’il filme racontent, disent le manque, le déséquilibre, l’absence ou au contraire l’excès, l’abondance, la plénitude d’une vie comblante. Après les voix qui disent l’exclusion, c’est au corps de parler et de dire la violence du manque.

21C’est donc de nouveau sur le corps et à travers lui que se lit l’exclusion. Il porte les stigmates de la violence qui lui est faite et l’une des premières violences est de fatiguer et de contrôler le corps dans ses déplacements : ce sera l’objet de l’analyse qui suit autour d’images d’une ville qui épuise, qui éloigne et prive. La ville si riche de possibilités, provoque dans un premier temps le manque : les exclus s’y épuisent. Cette perte se fait selon deux modalités que les deux documentaires rendent : la première a trait à l’éloignement, à la distance qui leur est imposée de parcourir (No se admite personal) ou à l’espace qu’il leur est assigné définitivement (Aspectes i personatges de Barcelona). La seconde modalité de la privation se manifeste autour de l’idée de manque matérialisé dans le corps abîmé, incomplet des habitants de quartiers eux-mêmes abîmés. L’exclusion est spatiale tout autant que corporelle, ce sont ces deux formes d’exclusion que nous nous proposons d’étudier à présent.

Une rhétorique du rejet : corps et territoire en souffrance

22La dernière représentation de l’exclusion se donne à entendre autant qu’à voir : elle a trait aux images que le discours construit essentiellement sur une rhétorique de la négation, qu’il rappelle ce dont on prive les personnes ou qu’il les évalue selon ce qu’elles n’ont pas, l’ensemble se développant sur une scène urbaine anonyme. L’exclusion peut être définie par la négative : dire ce que l’on est en parlant de ce que l’on n’est pas. Les voix témoins de No se admite personal s’inscrivent dans cette optique de la représentation des territoires interdits, qui n’est qu’une variante de la dépossession dont tous les protagonistes de ces films sont l’objet ainsi que nous l’avons souligné précédemment.

  • 21 Enrique Moradiellos, Francisco Franco. Crónica de un caudillo casi olvidado, Madrid, Biblioteca nue (...)

23Dans le premier documentaire, No se admite personal, tourné en 1968, Antoni Lucchetti et Joan Corominas nous rappellent cet événement majeur d’un point de vue social qu’est l’exode rural, qualifié de massif par Enrique Moradiellos21 avec un doublement de la population urbaine en une décennie dont plus de 250 000 à Barcelone et dans son anneau industriel entre 1963 et 1964. Ce court métrage s’attache à rendre palpable, à travers le destin d’un homme, paradigme de l’émigrant de l’intérieur, le quotidien terrifiant de ruraux livrés à la voracité des marchands de travail. Le noyau du documentaire se concentre autour de la Plaza de Urquinaona, à Barcelone, haut lieu de l’embauche de journaliers urbains, nouveaux esclaves du miracle économique.

  • 22 Alain Rey (dir.), Dictionnaire étymologique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, (...)
  • 23 Fernand Braudel, La Méditerranée et le monde méditerranéen à l'époque de Philippe II, Paris, Le Liv (...)

24L’exclusion est, comme l’étymologie l’indique, une mise à l’écart22, loin du centre, lieu d’emploi potentiel vers lequel se dirige chaque jour le personnage et dont il revient sans travail et, puisqu’il a plus de quarante ans, sans aucune perspective d’en obtenir ; la ville qui « se nourrit de mouvement » pour reprendre l’expression de Fernand Braudel23va ainsi se nourrir de la force de ce personnage qu’elle épuise en lui imposant de longs trajets entre son bidonville excentré sur les hauteurs et le centre ville porteur de l’espoir d’un misérable gain. Le plan qui ouvre le documentaire est une vue panoramique de Barcelone au petit jour, en plongée : le décor est posé, la ville semble proche mais elle est inaccessible, elle le happera le temps d’une journée.

25La caméra filme cet homme à la calvitie précoce, légèrement voûté dont on voit avec précision tout le parcours : départ au petit matin de baraquements indistincts construits à même la terre battue, descente vers le centre par des rues non goudronnées, sous le faible éclairage de réverbères fatigués, dans un quartier mis au ban de la modernité et du confort, entrée dans le bus et sortie du métro, arrivée Place d’Urquinaona, attente et mise à disposition de ses bras pour travailler ; le soir, retour en sens inverse, au coucher du soleil, dans le même mouvement mécanique, pendulaire pour reprendre le vocabulaire des urbanistes.

26Dans la journée c’est encore le long des rues qu’il est filmé, un journal à la main à la page des petites annonces, à la recherche d’une éventuelle embauche. La ville est transparente, claire, le soleil discret pour cette force inutile au manteau sombre qui se déplace longuement dans la lumière incertaine du petit jour, qui contraste avec celle franche mais non chaleureuse de la pleine journée, dans l’indifférence des passants. En revanche l’image est moins nette, moins contrastée, plus fragile lorsque le personnage attend sur la place d’Urquinaona (on le voit très peu d’ailleurs), car pour des raisons policières il était absolument interdit de filmer ces scènes d’esclavage moderne qui existaient sur les places des villes et des villages où il était courant de voir des journaliers à la disposition des marchands de travail.

27Les scènes sont donc filmées clandestinement, le réalisateur ayant pris soin de dissimuler sa caméra dans un carton protégé à son tour par un journal. La place et ses occupants, sorte de statues isolées ou en très petits groupes (les rassemblements de plus de trois personnes étant jugés suspects) apparaissent filmés au niveau de la taille, ce qui imprègne l’ensemble des séquences d’un halo de mystère, d’une incertitude physique qui contribuent à placer ses hommes dépendants dans un univers marqué par la fragilité : quand enfin ces hommes parviennent à la place ils sont fatigués des kilomètres parcourus mais surtout de l’inquiétude devant l’impasse d’un monde du travail saturé d’une main d’œuvre abondante n’ayant que sa force physique et sa jeunesse à offrir. La violence contenue de la situation éclate dans les paroles de la chanson qui accompagne ce personnage anonyme à l’aller comme au retour de sa recherche d’emploi : elle est chantée en catalan d’une voix rauque sur une mélodie sommaire (quelques accords de guitare sèche) ; elle supplée au mutisme entêté de celui qui représente, qui symbolise les exclus du miracle économique que vit la ville.

  • 24 Jacques Georgel, Le franquisme. Histoire et bilan. 1939-1969, Paris, Le Seuil, 1970, p. 338.

28Aux images de discrétion, de retenue, de ce que l’on pourrait appeler un « recato » masculin s’oppose de front les plans indiscrets de Carles Barba qui dénonce, sans réellement remettre en cause le système, la criante inégalité entre les très pauvres qu’il découvre à la périphérie de la ville occupant des taudis en bord de mer et en bord de ville, et les très riches qui goûtent dans tous les sens du terme (dîner, arts, équitation) aux joies du capitalisme triomphant. Dans son livre sur le franquisme, Jacques Georgel écrit que « la répartition des richesses est très inégale »24, il en développe les causes et cite l’article de l’évêque de Bilbao qui en 1962 écrivait dans Ecclesia :

Des statistiques récentes démontrent que l’Espagne se range parmi les pays dont le revenu est le plus bas d’Europe. En revanche, elle se place au troisième rang dans le classement mondial des pays pour les dépenses superflues. Le luxe et le gaspillage des classe riches sont une provocation à l’égard de ceux auxquels manque le strict nécessaire pour mener une vie digne et humaine, et ils créent un état pathologique au sein de l’organisme social.

29Les territoires de l’exclusion dans le documentaire de Carles Barba ne sont que le reflet du gouffre séparant les deux extrêmes de la pyramide sociale, ce sont ceux des bidonvilles dont il ne filme que l’extérieur : une plage où l’on voit d’enfants vivant nus, pataugeant dans des flaques où se mêlent les eaux usées et l’eau de mer. Nous sommes très loin de la lumière rose doré du tableau de Joaquín Sorolla, Niños en la playa ; pourtant la composition est proche dans la posture des enfants et le saisi de la nudité des corps. Ici les tons sont gris et noirs dans l’Espagne du desarollismo. Face à ces enfants aux cheveux hirsutes, aux yeux sales et rieurs, naïves victimes d’une caméra indiscrète et sûre d’elle, le réalisateur, en respectant l’orthodoxie d’un montage strictement parallèle qui privilégie la thématique de l’opposition, s’offre le plaisir de la moquerie caustique dans la galerie de portraits de la haute bourgeoisie catalane qu’il montre en parallèle dans son espace intime (dîners, promenades en bateau ou dans l’immense parc de la propriété familiale).

30En écho à l’absence (pas de maison individuelle – ils sont sur une plage publique – pas de vêtements, pas de chaussures, pas de jouets, pas de parents présents), la caméra de Carles Barba offre le trop plein dans la suffisance des visages de la haute bourgeoisie, dans l’abondance des pierreries des dames, dans les traits apaisés et sûrs d’eux des hommes aux professions prestigieuses. Le réalisateur prend un réel plaisir à les nommer, à remplir l’espace sonore de noms de princes, de noms d’épouses qui font l’actualité des soirées mondaines, ainsi que de noms des lieux (restaurant et autres clubs qui sont les lieux réputés de la capitale catalane) où l’on cultive l’entre-soi : un territoire radicalement interdit à tous les sans noms, sans profession qu’il filme sans égard et dont il se moque avec une cruauté et une morale de classe.

31Sa description des prostituées de la calle de la Tapia est à cet égard éclairante. Cette séquence synthétise à elle seule le double visage, territorial et économique, de l’exclusion. La séquence débute par un plan de la plaque portant le nom de la rue : la nommer équivaut à la définir. Le point de vue accentue l’impression d’étroitesse propre à la configuration de cette rue. Puis un plan de mur gris foncé délabré va faire office de cimaise à la galerie de portraits de prostituées qui commence. Chacune d’elle est filmée de face, en plan rapproché, crû et cruel : il leur manque des dents, de la tenue, de l’élégance comme le rappelle sans tact la voix off : « En els carrers sòrdids de la perdició, de l’erotisme baratet, les dones no són estudioses però fan la carrera amb afició ».

  • 25 À propos de Fellini, il nous a semblé reconnaître des airs de musique des films du réalisateur ital (...)

32Elles se sont laissé filmer dans ce théâtre de la cruauté qu’est leur rue et leur portrait relève d’un défilé de la Cour des Miracles digne d’un roman picaresque. La fausse blonde au sourire édenté aurait certainement inspiré Quevedo, telle autre rappelle les mendiants de Viridiana tandis qu’une brune à la poitrine hypertrophiée aurait eu tout à fait sa place dans un film de Fellini25. Sans s’encombrer du moindre scrupule, la caméra de Carles Barba détaille, se moque, souligne les manques de corps épuisés, prématurément abîmés par la misère ; des exclus, il nous révèle l’intimité tout en leur refusant un nom ; à l’inverse, les nantis sont filmés (sauf une vieille aristocrate digne de Goya) avec mesure, ils ont un nom, une existence propre. La violence débute avec l’anonymat qui sied à la solitude des exclus dans les grandes villes.

33Pourtant la ville porte dans son espace, sur ses murs, les traces — souvent éphémères sous un régime autoritaire — des tentatives de résistance, de contre-pouvoir sur les lieux mêmes de la souffrance. La violence pourtant ne se vit pas uniquement d’un point de vue économique. La ville a un imaginaire aussi qui n’est pas aussi ouvert que le laisserait penser la vitalité de la Barcelone des « felices sesenta », pour paraphraser le professeur et critique de cinéma Santos Zunzunegui dans son ouvrage sur le cinéma de cette époque si vivante du franquisme. Par ailleurs rappelons-nous la phrase du témoin qui parlait de « los que no son de raza catalana ». Cette référence à la « raza catalana » continue aujourd’hui de surprendre le citoyen et homme politique qu’est Antoni Luchetti pour qui la catalanité n’a de sens que dans cette irrigation, hier d’Andalous, aujourd’hui au XXIe siècle de Pakistanais. Question d’hier et d’aujourd’hui auxquelles le cinéma documentaire le plus indépendant cherche toujours à répondre, il suffit de se souvenir du troublant documentaire de Laurent Chevallier La vie sans Brahim (2003), qui traite de l’exclusion non pas dans une ville mais dans un village. Le film confirme que la violence du rejet n’est pas proportionnelle à l’urbanisation.

34En conclusion, parallèlement à une violence économique, c’est à une violence culturelle et morale que se heurtent les exclus de la cité. Ainsi, par la pléthore d’images que son montage enchaîne, Carles Barba contribue sans doute inconsciemment à alimenter un imaginaire du pauvre qui condamne ses mœurs, son mode de vie, sa misère même au nom d’une morale héritière des discours moralisateurs du XIXe siècle autour de la déchéance physique et morale. Le regard qu’il porte sur les difformités des pauvres (la mendiante, celle qui louche, celui qui boit) qui hantent la ville, est biaisé par le sentiment de supériorité qui l’habite. Dès lors c’est selon une échelle qui non seulement avantage l’élite mais prend leur mode de vie, ses objets et ses mets, comme mètre étalon qu’il faut recevoir son film.

35Ses descriptions ne sont finalement rien d’autres que des comparaisons et c’est d’ailleurs sur le mode comparatif qu’il construit son montage : aux plans de mets raffinés succèdent un plan de têtes de moutons grillées par exemple, plans de viande symboliques qui ne sont pas sans rappeler d’autres viandes révolutionnaires bien que les desseins de Barba, cinéaste amateur, et ceux d’Eisenstein, soient à mille lieux l’un de l’autre. En effet, s’il est sensible à la criante inégalité qui caractérise cette société urbaine, son discours n’en reste pas moins réducteur et politiquement inoffensif, du moins dans ses objectifs, et c’est ainsi que de l’autre côté de la caméra, au plus près des exclus, sa place dans la ville n’en reste pas moins du côté de ceux qui ne subissent pas la violence même si ses commentaires peuvent orienter vers une certaine ambiguïté indécidable : la violence sur la ville reste dans ce documentaire la violence d’une caméra toute puissante qui fonctionne par intrusion.

  • 26 Yves Grafmeyer et Isaac Joseph, L'École de Chicago. Naissance de l'écologie urbaine, Paris, Flammar (...)
  • 27 Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris Gallimard, p. 161.

36La ville est un produit et comme le précise un des sociologues les plus influents de l’École de Chicago, Robert Ezra Park, « c’est un produit de la nature et, particulièrement, de la nature humaine26. » La ville moderne peut-être plus que toute autre traduit la force de la contrainte humaine tant elle est rationnalisée, pensée, hiérarchisée : elle symbolise, depuis l’ère industrielle, en Occident, la présence du pouvoir. La trame fictionnelle ingénieuse de No se admite personal construit à l’inverse l’absence de pouvoir : dans ses mouvements entre les bidonvilles et le centre, le protagoniste se vit symbolique paralysé. Dans le chapitre intitulé « Les corps dociles » de Surveiller et punir, Michel Foucault nous dit que « dans toute société, le corps est pris à l’intérieur de pouvoirs très serrés, qui lui imposent des contraintes, des interdits et des obligations27 », c’est un dressage que subit une société dans son ensemble : exclus et non exclus. Pourtant si l’on met en perspective ces documentaires avec l’ensemble de la production indépendante à Barcelone, c’est dans les quartiers pauvres qu’un espace de liberté existe. Les classes les plus humbles s’approprient la rue, leurs murs ne sont pas muets et la vie collective a encore un sens puisque les rues sont occupées malgré tout.

37Pour preuve de cette résistance passive à occuper les lieux, voici un extrait du roman d’Eduardo Mendoza, La ciudad de los prodigios, dans lequel est manifeste la lutte que mènent les plus démunis pour se fondre dans la ville où ils sont considérés comme indésirables :

  • 28 Eduardo Mendoza, La ciudad de los prodigios, Barcelona, Seix Barral, 1986, p. 146.

En vísperas de la inauguración de la Exposición Universal, las autoridades se habían comprometido a limpiar Barcelona de indeseables. Desde hace algún tiempo nuestras autoridades muestran singular empeño en librarnos de esa plaga de vagos, rufianes y gentes de mal vivir que no pudiendo ejercer en las localidades pequeñas sus criminales industrias, buscan transitoria salvaguardia en la confusión de las ciudades populosas ; y si no han conseguido extirpar de raíz todos los cánceres sociales, que en desdoro de esa culta capital, todavía la minan y corroen, mucho llevan adelantado en tan dificultosa tarea, dice un periódico de esa época. Ahora cada noche había redadas.28

38La ville n’a donc jamais cessé d’être le théâtre des luttes entre ceux qu’elle attire, et auxquels paradoxalement elle n’a pas d’espace à offrir, et ceux qui y occupent une place de choix et qui voudraient modeler la ville à leur image : si le prix du sol délimite les territoires, il reste les murs sur lesquels prendre appui et y laisser les traces de sa dissidence, y insérer de la mémoire pour paraphraser Ernest Pignon-Ernest ou y laisser quelques pensées désabusées ainsi que le fait Miss-Tic et ses graffiti-cliché. La peinture, le dessin, le slogan, les sigles, les aphorismes participent de la vie de la cité, la caméra cinématographique aussi, elle y a plus que jamais sa place.

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Notes

1 Gérard Althabe et Jean-Louis Comolli, Regards sur la ville, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1994, p. 19.

2 Nous avons inclus sous cet adjectif les films qui, sous le franquisme, échappent à toute forme de pression qu'elle soit censoriale ou commerciale. Quant à l'expression « cinéma indépendant » elle mériterait en soi une définition qui mettrait à jour l'hétérogénéité des films que l'on classe habituellement sous cette catégorie. L'espace par définition limité d'un article ne peut embrasser un domaine aussi hétérogène.

3 Televisión Española

4 Guy Gauthier donne la filmographie complète (jusqu’en 1996) de l’ancien rédacteur en chef des Cahiers du cinéma en annexe de son livre référence, Le Documentaire, un autre cinéma, Paris, Nathan, (1995), 2003, p. 304. Pour une filmographie jusqu’en 2002, on pourra se reporter au site officiel de la diplomatie française http://www.diplomatie.gouv.fr rubrique « Promotion du cinéma français ».

5 Gérard Althabe et Jean-Louis Comolli, op. cit., p. 17.

6 Il s’agit d’un moyen métrage d’une durée de 25 minutes.

7 Jean Maisondieu, Exclusion, psychiatrie et fraternité. Les exclus, Montrouge (France), John Libbey Eurotext, 1998, vol. 74, no 4, pp. 333-339.

8 La législation en terme de censure exigeait une autorisation de tournage délivrée par une commission après analyse du scénario original. Une présentation générale concernant les normes de censure est donnée par l’ouvrage collectif Historia del cine español, Barcelona, Cátedra, (1995,1997), 2004, pp. 302-304.

9 Jean-Louis Comolli, cité par Guy Gauthier, op. cit., p.304.

10 François Porcile, « Récupération/Restitution : la chasse aux archives privées », dans Images d’amateurs, Images documentaires, n°28, 3ème trimestre 1997, p. 13.

11 Ibid., p.14.

12 Bartolomé Bennassar, Histoire des Espagnols. VIe-XXe siècle, Paris, Éditions Robert Laffont, coll. Bouquins, 1992, p. 908.

13 Nous empruntons l’expression, en l’inversant, à Jean-Noël Retière qui dans un article de la revue Terrain parle d’ » acculturation douce » à propos de l’ouverture à la modernité d’une petite ville du Morbihan. Jean-Noël Retiere, « L'acculturation douce », Terrain, Numéro 11 - Mélanges (novembre 1988), [En ligne], mis en ligne le 21 juillet 2005. URL : http://terrain.revues.org/document3313.html.page consultée le 10 octobre 2005.

14 Éric Maurin, Le Ghetto français. Enquête sur le séparatisme social, Paris, Seuil/La République des Idées, 2004, 95 p.

15 José Enrique Monterde, La imagen negada. Representaciones de la clase trabajadora en el cine, Valencia, Filmoteca Generalitat de Valencia, coll. Textos, 1997, p. 41.

16 Pas d’embauche (nous traduisons).

17 Michel Chion, La voix au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1993, p. 147 (souligné par l’auteur).

18 Gérard Althabe et Jean-Louis Comolli, op. cit., p. 99.

19 Jordi Sole Tura, « Cambó, hoy », [En ligne], El País digital, Numéro 378 (mai 1997) En ligne], URL : http://www.lsi.upc.edu/~aabello/interest/soletura.html consultée le 12 juin 2005.

20 Antonio Lucchetti a été lié à la fondation des « Comisiones Obreras » qui sont nées de la convergence du militantisme ouvrier et de l’anti-franquisme. Antonio Guttiérez dans son article « Comisiones Obreras et la Transition démocratique, une contribution sous-évaluée » rappelle que la naissance des CC OO ne peut être datée précisément car sa fondation a un caractère spontané qui ne permet pas de donner avec précision le nom d’un fondateur particulier, même si souvent la création de ce syndicat indépendant a été attribué au PCE (Parti Communiste Espagnol) qui, s’il n’est pas à l’origine des commissions ouvrières, leur a donné par la suite nombre de militants actifs. Antonio Guttierez, Vingtième siècle, revue d’histoire, n° 74, avril-juin 2002, p. 87-100, article traduit par C. et B. Pellistrandi.

21 Enrique Moradiellos, Francisco Franco. Crónica de un caudillo casi olvidado, Madrid, Biblioteca nueva, 2002, p. 184.

22 Alain Rey (dir.), Dictionnaire étymologique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2000.

23 Fernand Braudel, La Méditerranée et le monde méditerranéen à l'époque de Philippe II, Paris, Le Livre de poche, p. 383.

24 Jacques Georgel, Le franquisme. Histoire et bilan. 1939-1969, Paris, Le Seuil, 1970, p. 338.

25 À propos de Fellini, il nous a semblé reconnaître des airs de musique des films du réalisateur italien, mais aucun élément n’apparaît au générique en ce sens.

26 Yves Grafmeyer et Isaac Joseph, L'École de Chicago. Naissance de l'écologie urbaine, Paris, Flammarion, (Les éditions du Champ Urbain, CRU, 1979), 2004, p. 83.

27 Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris Gallimard, p. 161.

28 Eduardo Mendoza, La ciudad de los prodigios, Barcelona, Seix Barral, 1986, p. 146.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sonia Kerfa, « Violence sur la ville : Barcelone et les images de l’exclusion dans le documentaire indépendant des années 60 », Cahiers d’études romanes, 16 | 2007, 21-37.

Référence électronique

Sonia Kerfa, « Violence sur la ville : Barcelone et les images de l’exclusion dans le documentaire indépendant des années 60 », Cahiers d’études romanes [En ligne], 16 | 2007, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 24 mai 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2091 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2091

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Auteur

Sonia Kerfa

Université Lumière - Lyon 2

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Droits d’auteur

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