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Paroles ouvrières (Númax presenta et Veinte años no es nada de Joaquin Jordà)

Jean-Paul Aubert
p. 55-74

Résumés

Cet article est consacré à deux longs métrages documentaires tournés par Joaquím Jordà : Númax presenta (1979) et Veinte años no es nada (2004), qui font partie des rares films qui abordent le thème des luttes ouvrières dans le contexte de la Transition. Nous essayons de montrer comment, en adoptant la perspective diachronique propre au diptyque, Jordá parvient à décrire et à analyser le phénomène de la Transition comme un processus de désagrégation de la classe ouvrière en Espagne.

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Texte intégral

  • 1 Joaquim Jordà (Santa Coloma de Farners, 1935 - Barcelone, 2006).
  • 2 Ce travail n’aurait pas été possible sans le concours de Myriam Mayer qui a eu la gentillesse de me (...)
  • 3 Númax presenta, 1979, noir et blanc et couleur, 105’, réalisation : Joaquim Jordà, scénario : Joaqu (...)
  • 4 Parmi ces films, on peut citer Leo (José Luis Borau, 2000), En construcción (José Luis Guerín, 2001 (...)
  • 5 Veinte años no es nada/vint anys no és res, 2003, couleur, 117’, réalisation : Joaquim Jordà, scéna (...)

1Dans le cadre d’une réflexion sur la ville dans le cinéma documentaire, il ne nous a pas semblé inopportun d’évoquer la représentation de la classe ouvrière dont l’émergence et l’essor induisent et accompagnent le phénomène urbain. Nous le ferons au travers de l’étude de deux longs métrages du cinéaste espagnol Joaquim Jordà1, Númax presenta (1979) et Veinte años no es nada (2004)2. Pour le spectateur d’aujourd’hui le premier de ces deux films peut sembler un objet bien singulier. Récit d’une occupation d’usine, Númax presenta donne la parole à des hommes et des femmes qui ne l’ont que très rarement dans la période actuelle où c’est peu dire que la grande presse, la littérature ou le cinéma tournent le dos au monde du travail3. Il serait sans doute facile de faire de cette non-représentation de la classe ouvrière le symptôme de sa disparition en tant que telle quand en réalité cette absence semble plutôt l’indice des rapports de force au sein d’une société qui est parvenue à rendre « invisible » le plus important numériquement des groupes sociaux qui la composent. Car les usines n’ont pas disparu, mais il se trouve qu’elles attirent peu les journalistes, n’inspirent guère les romanciers et n’accueillent les caméras que très rarement. D’une manière générale, le cinéma espagnol des deux dernières décennies s’est détourné du monde du travail et de la condition ouvrière alors que le pays était à l’occasion secoué par des conflits d’envergure et même par des journées de grèves générales. Ce long silence n’aura été rompu que très récemment par quelques films, œuvres de fiction ou documentaires, dont on peut espérer qu’ils annoncent un renouveau du cinéma social en Espagne4. Pour ce cinéma qui est à réinventer, le film de Joaquim Jordà pourrait avoir valeur de modèle. Parce qu’il fait entendre ceux que l’on n’entend jamais ou presque et parce qu’il est aussi le témoignage d’une époque où il se trouvait des cinéastes pour se faire l’écho des préoccupations des classes laborieuses, Númax presenta mérite donc d’être revu. L’intérêt que présente ce film est en outre renouvelé par la sortie récente de Veinte años no es nada, qui nous en offre comme un prolongement et une relecture5. Vingt-cinq ans après, Joaquim Jordà relève un étonnant défi : réunir à nouveau celles et ceux qui avaient été les « acteurs » de Númax presenta. Le second volet de ce qui prend désormais la forme d’un diptyque va puiser dans la singularité des parcours individuels matière à une réflexion plus générale sur l’évolution de la société espagnole. Númax presenta et Veinte años no es nada marquent ainsi pour un observateur de l’Espagne d’aujourd’hui les deux bornes d’une période au cours de laquelle le pays s’est profondément transformé en même temps qu’ils constituent pour le cinéphile deux jalons essentiels du parcours artistique d’un cinéaste atypique.

Grève et occupation

2Le premier des deux films a pour cadre unique les locaux barcelonais de la société Númax. Celle-ci est fondée dans les années cinquante par deux anciens nazis réfugiés à Barcelone. Dans ses ateliers, on produit des appareils électrodomestiques, des aspirateurs, ainsi que des ventilateurs destinés au refroidissement de petits moteurs. À la fin des années soixante-dix, les propriétaires, qui ne jugent pas l’affaire suffisamment rentable, décident de provoquer une grève qui leur permettrait de justifier la fermeture définitive des ateliers de fabrication. La situation leur semblera d’autant plus favorable que les employés les plus combatifs auront été licenciés. Il ne restera plus qu’à se défaire d’un personnel jeune et essentiellement féminin. Ce sont des travailleuses qui, pour beaucoup d’entre elles, n’ont pas vingt ans, et qui n’ont aucune expérience politique ou syndicale. Mais la stratégie patronale se heurte à une riposte sociale inattendue. La grève s’installe puis se transforme en occupation d’usine. Abandonnés par la direction, les ouvriers décident de remettre les machines en route pour leur propre compte. Aidée par des avocats, des économistes et des techniciens, l’Assemblée des Travailleurs (Asemblea de Trabajadores) met en place une nouvelle organisation du travail. La hiérarchie est abolie, les inégalités salariales sont corrigées, le temps de travail est réduit. L’usine n’est plus seulement l’endroit où l’on travaille. Elle est un lieu de vie où l’on s’instruit et où l’on refait le monde. On y trouve aussi bien une crèche pour les enfants des employés qu’une école pour assurer la formation des adultes. Comme l’avaient fait quelques années auparavant et dans des circonstances voisines ceux de Lip à Besançon, les travailleurs de Númax font la preuve de leur capacité à assurer un fonctionnement démocratique de l’appareil de production. Toutefois leur situation ne tarde pas à devenir précaire. Ils doivent faire face au boycott de la part des autres entreprises du secteur, inquiètes d’une démarche qui pourrait faire tache d’huile. Ce blocus rend difficile la commercialisation des produits réalisés par les travailleurs de Númax. Ces derniers sont aussi la proie de la lassitude. S’installe peu à peu le sentiment que dans un environnement capitaliste, l’expérience autogestionnaire est vouée à l’échec. Au bout de presque deux ans de lutte, les salariés de Númax prennent alors la décision de fermer l’usine et de mettre un terme à leur expérience.

Jordà, cinéaste militant

  • 6 Les travailleurs envisagent un temps de donner au témoignage la forme d’un livre. Ils font appel à (...)
  • 7 El Día de los muertos, 1960, noir et blanc, 12’, réalisation : Joaquim Jordà et Julián Marcos, scén (...)

3Le film Númax presenta va naître de la volonté de l’Assemblée des Travailleurs d’investir les 600.000 pesetas de la Caisse de résistance dans la réalisation d’un document qui conserverait la trace de l’aventure collective6. Afin de mettre en œuvre leur projet, les travailleurs de Númax sollicitent Joaquim Jordà. L’engagement politique de ce dernier plaide en faveur de ce choix. Le cinéaste catalan est à l’origine de la première cellule communiste de l’Université de Barcelone. Entre 1958 et 1959, il entre à l’École de Cinéma de Madrid et travaille avec UNICI, une société de production créée en 1949 et liée au Parti Communiste Espagnol. UNICI et Juan Antonio Bardem produisent le premier film de Jordà, El Día de los muertos, un documentaire de douze minutes tourné dans un cimetière au moment de la Toussaint et qui s’attirera les foudres de la censure7.

  • 8 Dante no es únicamente severo, 1967, couleur, 79’, réalisation : Joaquim Jordà et Jacinto Esteva, s (...)
  • 9 Je tiens à remercier Stefano Leoncini pour son aide dans mes recherches sur le parcours italien de (...)
  • 10 Portogallo, paeze tranquillo, 1969, noir et blanc, 36’, réalisation : Joaquim Jordà, scénario : Car (...)
  • 11 Joaquim Jordà, « Númax presenta... y otras cosas », Nosferatu, n° 9, juin 1992, p. 59. Cité par Est (...)
  • 12 Lenin vivo, 1970, noir et blanc, 31’, réalisation : Joaquim Jordà et Gianni Totti, production : Uni (...)
  • 13 Ibid., p. 322.
  • 14 Lors de son séjour italien, Jordà écrira également une adaptation du Talon de fer de Jack London, e (...)

4Au début des années soixante, Joaquim Jordà s’éloigne du PCE. C’est le temps de la « gauche divine » barcelonaise. Aux côtés de Vicente Aranda, Ricardo Bofill, Jacinto Esteva, Carlos Durán ou Gonzalo Suárez, Joaquim Jordà participe à l’éphémère École de Barcelone dont il est l’un des principaux animateurs. En 1967, Jordà réalise avec Jacinto Esteva l’un des films majeurs de ce mouvement, Dante no es únicamente severo8. Pourtant, l’impasse dans laquelle semble s’enfermer l’École de Barcelone et l’échec du projet d’un film intitulé Maria Aurèlia parla d’un lloc entre els morts l’incitent à prendre le large. Jordà part pour l’Italie où il réalise plusieurs films militants dont on peut penser qu’ils anticipent la démarche adoptée quelques années plus tard par Númax presenta9. Tourné clandestinement au Portugal, Portogallo paese tranquillo (1969) présente notamment une succession d’interviews d’opposants à la dictature de Salazar et de déserteurs de l’armée portugaise10. Pour ce film, Jordà bénéficie de la collaboration artistique de l’opérateur italien, Gabrizio Castronuovo qui se charge notamment des tournages en extérieurs. Le montage est réalisé en Italie grâce à Unitellefilm, à la fois société de production et collectif de réalisateurs, lié au département de propagande du Parti Communiste Italien. Cette même société de production permet à Jordà de réaliser Il perché del dissenso, un film documentaire aux allures de reportage. Lorsque Jordà apprend qu’un groupuscule fasciste vient de commettre un attentat visant une réunion de « curés rouges », il décide de se rendre sur les lieux : « Acudí allí con la cámara, filmé los restos de la bomba y convoqué en otro lugar a los curas vascos asistentes para que hablaran sobre la situación en Euskadi11. » L’engagement politique de Jordà se concrétise également par la réalisation (en collaboration avec Gianni Totti) de Lenin vivo (1970) qui honore une commande passée par le Parti Communiste Italien à l’occasion du centième anniversaire de la naissance de Lénine12. Plus singulier, I Tupamaros ci parlano (1970) est un film que Jordà s’était engagé à monter en vue d’une projection dans le cadre du Festival de Porretta Terme à partir d’images tournées en Uruguay par le cinéaste italien Romano Scavolini. Des images qui ne parvinrent jamais jusqu’à Rome. Mais, désireux de respecter son engagement malgré tout, Jordà décida d’intercaler une heure et vingt minutes de bobine de film vierge entre deux fragments du film Liber Arce, Liberarse réalisé par l’Uruguayen Mario Handler, en hommage à un étudiant communiste assassiné par la police. L’on rapporte que lors de la projection, Jordà, installé dans la cabine, improvisa un commentaire : « Se trataba de una película sobre un grupo clandestino, y ¿Qué mejor clandestinidad que la oscuridad absoluta13 ? » Cet étonnant mélange de cinéma et de happening dit assez le goût que n’a cessé d’éprouver Jordà pour l’expérimentation. Mais loin de la démarche parfois vaine de l’École de Barcelone, Jordà met ici la provocation au service d’une cause politique. De ce point de vue, les dernières images « italiennes » de Jordà sont sans doute celles qui préfigurent le mieux Númax presenta. Elles s’insèrent dans un film collectif consacré à une grève dans les usines Alfa Romeo. Spezziamo la catene est le titre de ce documentaire, dont on ne trouve nulle trace à ce jour, mais dont on peut penser qu’il marque un rapprochement entre Jordà et l’extrême gauche italienne et en particulier le groupe Lotta Continua qui prône l’autonomie organisationnelle de la classe ouvrière à l’égard des centrales syndicales14.

5Toutefois, l’activisme politique dont fait preuve Jordà n’exclut pas l’affirmation d’une certaine indépendance à l’égard de ses « compagnons de route » successifs. Cela lui vaut d’être perçu comme une figure originale et inclassable, dont le regard distancié, proche de la dérision ou de l’autodérision, s’accommode mal des orthodoxies. C’est ainsi que Lenin vivo fut peu apprécié par son commanditaire, le PCI, qui lui reprocha ses écarts à l’égard de la ligne politique fixée par le Parti. Spezziamo la catene, réalisé sous l’égide de l’organisation Lotta Continua consomme du reste le divorce de Jordà avec le Parti Communiste italien. Les engagements successifs du cinéaste, suivis d’autant de ruptures, disent, au-delà d’une certaine versatilité, sa crainte constante de se laisser enfermer dans un quelconque carcan idéologique. De son côté, Román Gubern se souvient que :

  • 15 Román Gubern, Viaje de ida, Barcelona, Anagrama, 1997, p. 213.

Joaquín recorrió desde el comunismo prosoviético toda la gama de heterodoxias políticas, incluyento el trotskismo, la acracia y la contracultura hippy, sin desdeñar un breve coqueteo con el nacionalismo catalán radical, aunque con su ideologismo siempre atemperado por un escepticismo de base, su hedonismo visceral y su gula hacia todos los placeres.15

  • 16 Le Colectivo de Cinema de Clase réalise en 1975 El campo para el hombre (51 minutes) sur la conditi (...)
  • 17 Je tiens à remercier la Fondazione Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico de Rome (...)

6Une réalisation comme Númax presenta prend ainsi place assez naturellement dans le parcours d’un cinéaste de plus en plus attiré par le cinéma d’intervention à vocation politique et sociale. L’expérience italienne de Jordà est, à cet égard, décisive. Le militant découvre des formes de luttes alternatives qui se développent en marge des appareils syndicaux et politiques traditionnels, voire contre ces derniers. Le cinéaste s’essaie à une forme de cinéma d’intervention qui ne peut évidemment pas s’exprimer en Espagne. L’histoire du cinéma ouvrier espagnol est forcément marquée par les quatre décennies de dictature franquiste au cours desquelles l’expression d’un cinéma social et militant fut presque impossible. Il faut, ne serait-ce qu’en quelques lignes, rendre hommage au courage des quelques cinéastes qui se risquèrent à braver le régime et à faire de leur caméra une arme de combat. Certains d’entre eux sont à l’origine du Colectivo de Cine de Clase qui voit le jour en 1968 et qui compte parmi ses membres permanents Helena Lumbreras et Mariano Lisa. L’exemple italien est déjà présent. Helena Lumbreras qui avait travaillé au sein de la chaîne de télévision italienne RAI va s’efforcer d’importer en Espagne un modèle de cinéma collectif forgé notamment sur le modèle de Unitellefilm. Elle va réaliser dans le cadre du Colectivo de Cine de Clase un film militant de 35 minutes, El Hoy es malo, pero el mañana es mío, qui exalte les mouvements étudiant et ouvrier. Plus directement lié au Parti Communiste Espagnol, le Colectivo de Cine de Madrid, qui fait son apparition trois ans plus tard, en 1971, à l’instigation de Andrés Linares et Miguel Hermoso, va également réaliser et diffuser plusieurs films de propagande. D’autres collectifs voient également le jour, en Catalogne notamment. En 1970, se crée la Comissió de Cinema de Barcelona autour de Román Gubern, Carlos Durán, Pere Portabella et Manuel Esteban. Au printemps 1974, débute une autre expérience cinématographique et militante avec la naissance de la Central de Curt qui va accomplir jusqu’à sa disparition en 1982, un travail très précieux de récupération, de diffusion et de réalisation de films militants. Le Colectivo de Cine de Clase et le Colectivo de Cine de Madrid poursuivront leurs activités dans les premières années de l’après-franquisme jusqu’en 197716. S’il n’est l’émanation d’aucun de ces collectifs, le film Númax presenta s’inscrit, à n’en pas douter, dans la continuité d’un cinéma militant qui connaît un réel essor dans les années d’agitation consécutives aux événements de mai soixante-huit et qui, dans le cas de l’Espagne, accompagne les premières années de la Transition. Il est difficile de savoir jusqu’à quel point Joaquim Jordà est redevable de telle ou telle expérience de cinéma ouvrier menée à bien en Espagne. Le plus probable est que Númax presenta se nourrit de l’expérience italienne de Jordà. C’est au contact des cinéastes transalpins qu’il a pu se forger une réelle culture militante et cinématographique. On ne peut ignorer l’influence qu’exerça sur le cinéaste catalan une pléiade de films ouvriers qui sont le témoignage de l’ébullition politique et sociale que connaît l’Italie des années soixante. On relèvera notamment les parentés entre Númax presenta et un film réalisé par Ugo Gregoretti en 1969, Apollon, una fabbrica occupata17. Ce documentaire de 67 minutes est le deuxième numéro de la série des actualités filmées, « Cinegiornali Liberi », promues à Rome par l’un des pères du néoréalisme italien, Cesare Zavattini. Tourné en huit jours dans une usine de Rome, Apollon, una fabbrica occupata est le récit d’une occupation d’usine dont les circonstances rappellent celles de l’occupation de l’usine Númax. Les travailleurs y jouent leur propre rôle tandis que celui des patrons est confié à des intellectuels proches du Parti Communiste Italien. Comme le sera Númax presenta, Apollo, una fabbrica occupata est l’émanation d’une volonté du « Comité d’occupation » de l’usine. L’un et l’autre font ainsi le choix de l’intervention des ouvriers dans le processus même de la fabrication du film et posent ainsi le problème inhérent au cinéma documentaire et d’une manière plus spécifique encore au cinéma militant du rapport particulier qui s’instaure entre le cinéaste et ses « personnages ».

Une production ouvrière

7Dans la relation qui se noue entre le documentariste et les personnes filmées se joue, en effet, une part essentielle du film à venir. Jean-Louis Comolli, auteur de nombreux documentaires, est de ceux qui s’interrogent sur les conséquences esthétiques et morales du « pacte » plus ou moins tacite que passent entre eux le cinéaste et les futurs « personnages » :

  • 18 Jean-Louis Comolli, « Filmer l’autre. Notes pour Vue sur les doc, Marseille », Lettre à Brigitte Ru (...)

Comment, par exemple, traiter avec les autres que l’on veut filmer ? Car, même et surtout s’il est non dit et non écrit, il s’agit de traité, de pacte passé entre le cinéaste et les futurs personnages du film. Le jeu est séduction, mais le film est violence. Jusqu’où aller, ne pas aller ? Quelle demande, quelle contrepartie ? Tout cela en effet ne se dit peut-être pas, mais s’entend sûrement […]
Mais aussi : comment « choisir » ceux que l’on filme ? Comment d’ailleurs penser cette relation qu’est toujours-déjà « choisir » Comment, pratiquement, concrètement, chaque cinéaste a-t-il (sans doute) ses propres manières de faire, une façon bien à lui d’entrer en contact, de rencontrer les futurs personnages et de parler pour la première fois avec eux, de les revoir, ou pas, de travailler avec eux avant le tournage, ou pas, etc. Je dois avouer que ce détail précis des « approches » m’intéresse. Je vois dans ces premiers pas se nouer et s’établir l’essentiel de ce qui se jouera ensuite dans le film. J’y vois de la forme, une écriture à l’œuvre déjà avant le premier moment du tournage.18

8C’est, en réalité, la question de l’autorité sur le film, qui est ici implicitement soulevée. La réflexion de Jean-Louis Comolli, qui prend appui sur son expérience du tournage de Vue sur les doc suggère une démarche volontariste de la part du documentariste, qui, en enquêteur méticuleux et appliqué, s’efforce de filmer l’Autre, un Autre qui peut être socialement ou politiquement différent et à l’égard duquel l’empathie peut être plus ou moins profonde. Une telle démarche pose la question de la compétence de celui qui filme, de sa connaissance réelle du monde qu’il explore, de son inclination naturelle à projeter sur celui-ci son propre imaginaire. Cette question est ancienne. L’œuvre qui avait inauguré, dès 1967, l’une des périodes les plus fécondes du cinéma militant en France, A bientôt j’espère, de Chris Marker, avait ainsi essuyé les critiques de ceux-là même dont elle prétendait exalter les luttes. À ses détracteurs, qui lui reprochaient sa méconnaissance du monde du travail, son romantisme révolutionnaire, Marker finit par répondre :

  • 19 Chris Marker s’exprime en ces termes dans La Charnière (1968), un film sans images dont la bande-so (...)

Nous, on sera toujours au mieux des explorateurs bien intentionnés, plus ou moins sympathiques, mais de l’extérieur et […] de même que pour sa libération, la représentation et l’expression du cinéma de la classe ouvrière sera son œuvre elle-même. […] c’est quand les ouvriers auront entre les mains les appareils audiovisuels qu’ils nous montreront à nous les films sur la classe ouvrière, et sur ce que c’est qu’une grève, et l’intérieur d’une usine. Mais on serait même dix mille fois plus malins, et moins romantiques, qu’on serait quand même limités par cette espèce de réalité cinématographique qu’on expérimente tout le temps, qu’on aille chez les pingouins ou chez les ouvriers, qu’évidemment on ne peut exprimer réellement que ce qu’on vit.19

  • 20 Guy Gauthier, « Cinéma, vidéo, militantisme et participation », Le Cinéma militant reprend le trava (...)

9Faire en sorte que le « personnage » devienne l’auteur, qu’il s’empare de la caméra, et dispose d’une emprise absolue sur son image, telle sera la perspective ouverte sous l’impulsion de Chris Marker par le groupe Medvedkine, du nom du cinéaste soviétique inventeur du « ciné-train ». Le premier film réalisé par ce groupe, Classe de lutte, tourné en 1970, en réponse à À bientôt j’espère tire sa profonde originalité du fait que les ouvriers ne se contentent plus d’être les sujets plus ou moins passifs de films réalisés par d’autres. Ils s’emparent de la caméra pour réaliser leur propre film et livrer leur propre vision du monde du travail. Conformément au projet de Medvedkine « d’alphabétisation cinématographique des masses », il s’agit de donner aux ouvriers la possibilité d’acquérir un savoir-faire qui leur permette de maîtriser leur parole et leur image. Dans cette perspective, ainsi que l’écrit Guy Gauthier, « le professionnel omniprésent dans le documentaire classique, se voit ramené au rôle d’exécutant d’un collectif anonyme, avant d’être relégué à celui de conseiller technique »20.

  • 21 « Entrevista à Joaquim Jordà », 23-10-2004, in http://www.comohacercine.com/espvalladolid/20041023. (...)

10À sa façon, le film de Jordà prend part à cette éternelle controverse qui agite le cinéma militant sur le pouvoir du réalisateur et sur le degré de participation des travailleurs aux films qui leur sont consacrés. Númax presenta est, selon les mots de Joaquim Jordà, « una película de producción obrera »21. Les membres de l’équipe du film (réalisateur, opérateur, preneur de son) sont rémunérés sur la base d’un salaire d’ouvrier : 14 000 pesetas par semaine. Mais la véritable singularité du film provient du fait que l’Assemblée des travailleurs va exercer un réel contrôle sur sa réalisation. Joaquim Jordà se souvient de détails révélateurs de l’implication des travailleurs et de leur emprise sur le film :

  • 22 Ibidem.

[…] por ejemplo, me decían que avisara cuando iba a salir cada quién, porque el día antes se maquillaban para salir mejores ; no me di cuenta de que era absolutamente razonable, era justo que alguien que tenía la primera y última posibilidad en su vida de quedar perpetuado en una película ¿ Por qué iba a salir mal ? Era normal que saliera buscando su mejor aspecto.22

11Joaquim Jordà devait également veiller à équilibrer les apparitions de chaque intervenant. Il devra même se plier à ce qu’il nomme une « auténtica censura obrera » et renoncer à une séquence qui lui tenait pourtant à cœur :

  • 23 Ibidem.

[…] toda la historia de los manejos de la patronal en el conflicto lo rodé con unos actores y al final había una escena musical que a mí me encantaba, donde los empresarios a un lado, las trabajadoras de oficinas con bata azul claro a otro y las trabajadoras de máquina, los empresarios las convencían y a ritmo de samba, les quitaban el mono de trabajo, y con ese ritmo de samba, se iban a Brasil, que es donde se iba a instalar la empresa. Esto lo hicieron un grupo de actores, pero cuando lo vieron me dijeron : yo jamás bailaría con un empresario. Esto quítalo pues si lo ve alguien podría pensar que soy yo.23

  • 24 Concernant l’instauration de cette pratique devenue habituelle, on pourra se reporter à l’ouvrage d (...)

12Le témoignage de Jordà sur les conditions de réalisation de Númax presenta est précieux car il confirme l’idée de pacte suggérée par Jean-Louis Comolli et montre que la rencontre entre le documentariste et ceux qu’il filme engendre une forme de « tension » dont le film conserve la trace. Le fait que les travailleurs financent la réalisation du film et le fait qu’ils exercent un droit de regard sur son tournage et sur son montage définitif leur octroient ni plus ni moins que le statut équivalant à celui d’une société productrice dans le cadre capitaliste habituel. Le titre du film, Númax presenta, en est la confirmation explicite. Il imite la structure de la phrase inaugurale de nombreux génériques où la mention du nom du producteur est suivie du verbe « présenter » à la troisième personne du singulier24. Une première lecture ironique du titre nous conduit à penser que le film feint de s’inscrire dans l’industrie cinématographique traditionnelle alors qu’il se situe à l’évidence dans ses marges. On devine dans le choix d’un tel titre une forme d’autodérision d’autant plus incisive que le documentaire va faire le constat de l’impossibilité pour un groupe de travailleurs de faire vivre un îlot autogestionnaire dans le vaste océan de l’économie capitaliste. Cependant le titre choisi a également le mérite de mettre en évidence la responsabilité des travailleurs de Númax dans la réalisation du film et de souligner leur autorité sur celle-ci.

Une reconstruction documentaire

13Un tel film pose d’emblée la question de son statut. Les ouvriers de Númax font appel à Jordà au moment où l’expérience qu’ils sont en train de vivre arrive à son terme. À l’exception des deux séquences qui l’encadrent (la première où est exposé le projet de documentaire et la dernière qui conserve une trace de la fête de clôture de la double expérience sociale et cinématographique), le film s’élabore selon une visée rétrospective. Il s’agit bien de rapporter des événements qui se sont déjà déroulés, en l’absence d’une caméra susceptible de les enregistrer.

14Comment faire malgré tout pour que le documentaire réussisse à transmettre, d’une manière vivante et crédible, le souffle d’une lutte dont ne subsiste plus que le souvenir ? La solution la plus évidente consiste à retrouver et à exposer les traces de ces événements sur les lieux mêmes où ils se déroulèrent. Ainsi, la caméra va-t-elle s’attarder sur les slogans qui barrent les murs de l’usine et qui conservent le souvenir de la lutte. De même, des photos de presse montrant les ouvriers réunis aux portes de l’entreprise, des affiches ou des tracts réalisés durant le conflit sont insérés dans le cours du film et viennent à la fois jalonner le récit et illustrer les propos des différents témoins. Mais Jordà entend relever un autre défi, celui de faire revivre l’histoire de cette lutte exactement comme si elle se déroulait sous nos yeux. Afin de satisfaire cette ambition, le film met en œuvre plusieurs procédés. Le plus original consiste à instiller dans le documentaire des éléments (présence de personnages, effets de mise en scène) que le spectateur identifie immédiatement comme étant des effets de fiction. Ainsi, le complot fomenté par les patrons de la société donne-t-il lieu à une interprétation par des acteurs sur une scène de théâtre. Ce sont quatre séquences au total, situées dans la première moitié du film, qui recréent des événements que la caméra de Jordà ne pouvait évidemment pas saisir. Elles se distinguent immédiatement du reste du film du seul fait qu’elles sont en couleur alors que les autres séquences (à l’exception de la dernière dont nous reparlerons) sont en noir et blanc. Pourtant, c’est aux premiers temps du cinématographe que font songer les couleurs éteintes du décor dont les tonalités mauves et orangées rappellent les pellicules coloriées à la main par Chomón ou Méliès. L’évocation de cette époque pionnière est également servie par la mise en scène. Tandis que la partie droite de l’écran est réservée aux personnages censés représenter les patrons de l’entreprise et leurs complices, au centre, indifférents à la scène qui se joue, se produisent un acrobate, un jongleur et surtout une danseuse dont les évolutions et les voilages rappellent certaines danses serpentines. L’outrance des dialogues et la dimension caricaturale des échanges entre les différents personnages accentuent les effets de théâtralité souvent propres aux premières œuvres cinématographiques. Ces effets sont encore soulignés par la frontalité du cadrage et l’absence de mouvement de caméra. La pesanteur et le caractère artificiel de ces séquences offrent un contraste saisissant avec la vitalité et la spontanéité dont font preuve les ouvriers de Númax. Est ainsi mise en évidence l’opposition de deux mondes inconciliables : un monde figé et grotesque, celui des patrons, associé à une écriture cinématographique datée, au théâtre et par extension à l’imposture, à la supercherie et à la falsification, et un monde en mouvement, celui des ouvriers, ancré dans la réalité et associé à l’authenticité, à la sincérité et à une modernité d’écriture. On comprend aisément que les travailleurs de Númax se soient opposés à l’introduction dans le film d’une séquence – fut-elle fictive – au cours de laquelle ces deux mondes se seraient rencontrés et réconciliés.

15Une autre solution pour faire revivre les événements passés consiste à en offrir une reconstitution dans laquelle les ouvriers jouent leur propre rôle. Ce choix, qui rapproche le film de ce que l’on appellerait aujourd’hui une « fiction documentaire » ou un « docudrame », s’est imposé lorsqu’il s’est agi d’évoquer les conditions de travail au sein de l’usine avant la grève, la mobilisation clandestine des travailleurs par le biais de billets que l’on fait circuler d’atelier en atelier, la petite insurrection qui gagne le site à la suite de l’intervention policière, puis l’occupation des locaux. Comme l’avaient fait quelques années plus tôt les travailleurs d’Apollon, les ouvriers de Númax se changent alors en acteurs de cinéma, souvent un peu gauches et empruntés, pour interpréter leur propre rôle.

16Il demeure que les événements qui secouent l’usine et les différentes étapes de son occupation et de sa remise en route sont rapportés, pour l’essentiel, par les travailleurs eux-mêmes et passent par leur discours. En accordant à la parole ouvrière la primauté sur tout autre, Númax presenta se distingue assez nettement d’Apollon, una fabbrica occupata. Dans le film de Gregoretti, le discours des travailleurs (et principalement de leurs délégués) rivalise difficilement avec un commentaire en voix-off omniprésent qui relie les événements et leur donne un sens. Númax presenta fait un pas de plus en direction d’un cinéma réalisé par les ouvriers et pour les ouvriers : seuls les travailleurs de Númax ont droit à la parole. Et cette parole ne se contente pas d’être témoignage. Elle est à la fois reconstruction des événements écoulés et réflexion a posteriori sur ces mêmes événements. La parole des travailleurs de Númax structure le film et lui donne la valeur d’une véritable démonstration, articulée très simplement autour de trois questions essentielles : les raisons de la colère et le déclenchement du conflit, l’organisation de la grève et la question de sa direction, l’occupation de l’usine et le problème de l’autogestion. De sorte que le sujet véritable du documentaire n’est plus l’événement en lui-même, mais le récit de cet événement et son interprétation. On sait que les ethnologues s’efforcent de dévoiler le travail du mythe dans la transposition linguistique d’une matrice événementielle. Une enquête de ce type ne manquerait pas de constater que les ouvriers ont cherché à construire, à travers leur témoignage, une interprétation du réel. À cet égard, leur discours relèverait de ce que Chris Marker a pu appeler « une mise en scène de l’imaginaire » dont il faut admettre qu’elle brouille les frontières entre fiction et documentaire. Dans son introduction à l’ouvrage intitulé Le Documentaire. Contestation et propagande, Catherine Saouter tente de tracer une ligne de démarcation entre la fiction et le documentaire :

  • 25 Catherine Saouter, « Les Pratiques du documentaire », dans Catherine Saouter (dir.), Le Documentair (...)

Dès ces toutes premières origines, la caméra sert deux projets distincts : capter la réalité et capter des pseudo-réalités sorties de l’imaginaire des opérateurs. Là naissent les deux grands genres de la future industrie cinématographique, la fiction et le documentaire.25

17Une telle distinction s’applique très imparfaitement au documentaire de Joaquim Jordà. Car sa caméra ne capte pas une réalité, à proprement parler, mais une réinterprétation de cette réalité qui mêle plusieurs modalités : le théâtre, la reconstitution ou la reconstruction par le discours des protagonistes.

18Ce constat nous conduit à nous interroger sur les objectifs du film. Quelle motivation pousse les travailleurs à conserver, à travers le témoignage, la mémoire de l’expérience vécue ? La texte lu par l’une des ouvrières dans la première séquence du film apporte une réponse :

Hoy Tres de mayo de 1979 […] comenzamos el rodaje de esta película que pretende explicar a todos los trabajadores nuestra historia, nuestro acierto y también nuestros errores. Para que unos y otros nos sirvan a todos en el largo camino que debe conducirnos a la abolición del trabajo asalariado a la instauración de una sociedad sin explotadores ni explotados, sin burocracia ni dirigentes en la que cada cual reciba según sus necesidades. Se trata de una película hecha por nosotros mismos, con nuestros propios medios, con las 600 000 pesetas escasas de la caja de resistencia y de la que sabemos el principio pero desconocemos el final.

19Outre qu’il affirme l’autorité des travailleurs sur la réalisation du film (« comenzamos el rodaje de esta película », « se trata de una película hecha por nosotros mismos »), le texte inscrit clairement leur démarche dans une perspective politique et idéologique consciente. Il présente le film comme un moyen de transmettre une mémoire et une expérience militante. Il s’adresse à un destinataire parfaitement identifié (« todos los trabajadores ») et entend constituer un jalon dans la longue marche vers une société sans exploiteur ni exploités. Númax presenta prend d’emblée les apparences du « film militant » dont Jean-Louis Comolli donne la définition suivante :

  • 26 Jean-Louis Comolli, « Le miroir à deux faces », dans Jean-Louis Comolli et Jacques Ranciere, Arrêt (...)

Militer, pour un film, c’était fonctionner dans l’explicite : être utile à une cause (quelconque), déployer un mot d’ordre, servir un parti, une coalition d’intérêts, faire de la propagande (ou de la contre-propagande). Ces définitions visent toutes à une même volonté « d’instrumentaliser » le cinéma.26

  • 27 Concernant l’image des travailleurs dans les médias, plusieurs travaux peuvent être signalés. Tangu (...)

20Le désir de filmer puis de diffuser les images constitue, en soi, l’acte militant, un acte qu’il convient de replacer dans le contexte plus large du cinéma ouvrier. Celui-ci n’a eu de cesse de s’affirmer comme un contre discours, une réponse au discours officiel porté notamment par les médias. Que les trains soient stoppés, que les chantiers s’arrêtent, et la presse redécouvre ceux qu’ils ignorent en temps de « paix sociale ». Pourtant, même dans ces périodes d’agitation, il est bien rare que les travailleurs, réduits le plus souvent à une masse vindicative et inconsciente des périls qu’elle fait courir à la société tout entière, y gagnent en visibilité27. En réaction à la confiscation de son image et de sa parole, le mouvement ouvrier a donc rapidement compris qu’il devait réaliser ses propres films,en marge de la production capitaliste. À l’évidence, et quels que soient les pays, l’histoire de ce cinéma recoupe étroitement celle des luttes sociales. Il en est, pour ainsi dire, l’émanation. Le cinéma ouvrier ne peut donc être qu’un cinéma militant. Le discours de la porte-parole de l’Assemblée des Travailleurs vient confirmer, dans sa forme même, l’appartenance du documentaire au genre du manifeste. Des expressions comme « una sociedad sin explotadores ni explotados » ou « en la que cada cual reciba según sus necesidades » renvoient d’ailleurs à une rhétorique que le spectateur associe sans difficulté à celle des libelles anarchistes ou communistes.

21Cependant, il semble bien que l’objectif assigné par le texte lu dans la première séquence perde de sa vigueur à mesure que le film avance. Les intentions premières de réaliser un documentaire militant qui se projette dans l’avenir et dont l’ambition est de convaincre de la justesse d’une cause, cède peu à peu la place au projet politiquement moins ambitieux, de tourner des images susceptibles de conserver pour elle-même la mémoire d’un moment militant dont on pressent qu’il a un caractère unique.

22Cette évolution du film est consommée dans la dernière séquence qui conserve le souvenir de la fête de clôture du tournage. Joaquim Jordà promène alors micros et caméras parmi les personnes présentes et les interroge sur leurs désirs personnels et leurs projets professionnels. Cette dernière séquence semble conçue comme un contrepoint de la première. Dans la séquence d’ouverture, les travailleurs, vêtus de blouses ou de bleus de travail, sont assis dans un espace relativement exigu. Ils forment un cercle qui est comme redoublé par le mouvement circulaire de la caméra. Cette « mise en scène » est perçue comme une expression de la solidarité sans faille au sein de l’ « Assemblée des travailleurs ». La cohésion est soulignée par le fait que l’assemblée a nommé en son sein une porte-parole habilitée à s’exprimer au nom de tous. Les applaudissements qui saluent son intervention disent la pleine approbation de l’assemblée. Or, c’est cette unité, déjà lézardée par les divergences de positions exprimées au cours du film, qui semble avoir volé en éclats dans la dernière séquence où désormais une multitude de projets individuels se substituent au projet collectif. La solennité un peu figée de la première séquence a fait place à une scène, certes festive, mais qui marque la fin d’une expérience collective et le début d’une inévitable dispersion. Tous ont ôté la blouse ou le bleu de travail qui signalaient la revendication d’une appartenance à la classe laborieuse. Dans le vaste espace réservé à la fête, chacun semble désormais jouer sa propre partition dans une sorte de confusion générale. Les uns dansent, seuls ou en couple, d’autres boivent un verre en bavardant, d’autres encore chahutent gaiement. Devant la caméra de Jordà, chacun tire pour lui-même le bilan de l’expérience vécue et envisage son avenir :

« Yo me pienso ir a Sevilla porque yo soy de Andalucía. [...] quiero hacer un trabajo que me guste y donde esté bien pero trabajar otra vez explotándome, ni hablar.[...] » « Yo desde luego entrar en una fábrica ni hablar. Pienso organizarme de una manera para poder vivir, y si es posible en el campo, cambiar un poco de vida [...]. » « Meterme a trabajar bajo el mando de otro patrón, no lo haré nunca. » « De momento seguir con el carné de paro y seguir estudiando, que he comenzado este año. ».

23Au « nous » collectif du début du film, s’est substitué une succession de « je ». Le discours de la porte-parole, à la rhétorique élaborée quoique non exempte de stéréotypes, est à présent remplacé par la parole spontanée et naturelle des travailleurs, recueillie par le micro de l’interviewer. Il n’est plus question de continuer le combat. Au désir collectif initial de changer le cours des choses s’est imposé l’espoir individuel de fuir la ville, de fuir l’usine, d’échapper en somme à la condition ouvrière. Entre la première et la dernière séquence, le spectateur aura assisté à l’effacement progressif d’une conscience de classe. D’une manière tout aussi significative, on assiste à un basculement de l’autorité sur le film. Alors que la porte-parole indiquait dans la séquence d’ouverture « se trata de una película hecha por nosotros mismos », la dernière séquence est marquée par la présence physique de celui qui, tendant le micro et posant les questions, semble désormais s’imposer comme le véritable auteur du film, Joaquim Jordà. C’est ainsi que Númax presenta n’aura cessé de balancer entre deux autorités, celle de Joaquim Jordà et celle l’Assemblée Générale des Travailleurs, pour demeurer finalement à mi-chemin entre un film sur les ouvriers (du type de A bientôt j’espère) et un film réalisé par des ouvriers (du type de Classe de lutte).

La réception

  • 28 http//canales.nortecastilla.es/varios/seminci04/entrevistas/251004joaquin.htm, consulté le 20 octob (...)

24À sa sortie, Númax presenta passa presque inaperçu. Le film connut une très brève carrière à la Filmoteca de Catalunya, dans quelques Ateneos et dans les sièges de quelques partis politiques. En fait, le Parti Communiste Espagnol et les syndicats ouvriers ne pardonnaient pas à Númax presenta de laisser libre cours à la critique de leurs renoncements et de leurs compromissions et en particulier à la condamnation des Accords de la Moncloa. Au cours d’une séquence, des travailleurs de Númax reprochent ouvertement aux syndicats (et en particulier à Comisiones Obreras) de les avoir menacés de ne plus soutenir leur lutte si les tracts qu’ils diffusaient condamnaient les fameux accords. Dans le cours de la discussion, l’un des ouvriers prononce même une phrase inacceptable du point de vue des syndicats : « La dirección de los sindicatos está apoyando la burguesía. » Une autre question sensible aux yeux du Parti Communiste et des syndicats ouvriers est celle de la direction de la grève. Or la présence d’affiches proclamant « ¡¡¡La Asemblea General es el órgano informativo y decisivo !!! » et les explications des travailleurs sur la mise en place d’une « Coordinadora de empresas en crisis » montrent que l’habituel leadership des syndicats était fortement contesté par des travailleurs favorables à une direction autonome de la grève. La mise en évidence de l’autonomie des travailleurs à l’égard des appareils syndicaux était pour ces derniers difficilement tolérable car elle donnait valeur d’exemplarité à une lutte dont l’organisation leur avait, au moins en partie, échappé. D’un autre côté, les cercles plus radicaux, qui auraient pu être sensibles à cette contestation des directions syndicales traditionnelles, ne pouvaient accepter, pour leur part, la conclusion pessimiste du film qui mettait l’accent sur l’échec de l’expérience d’autogestion et sur le repli des travailleurs dans une attitude individualiste. Ainsi que le déclare Joaquim Jordà : « para la izquierda oficial era antisindicalista y, para la menos oficial, pesimista, así que se vio poco »28.

Ce n’est pas rien, vingt ans

25Vingt-cinq ans plus tard, Joaquim Jordà parcourt la géographie espagnole afin de savoir ce que sont devenus les travailleurs de Númax. L’idée d’une suite semble germer dès la fin du premier film, tandis que Jordà interroge les acteurs du conflit social sur leurs projets d’avenir. Veinte años no es nada va s’efforcer de retrouver le fil de ces destins prolétaires, un peu à la manière d’un film comme Les Gens des baraques de Robert Bozzi ou de Reprise (1996) d’Hervé le Roux qui, à partir de matériaux issus du mouvement de mai 1968, se mettent en quête de parcours individuels. Veinte años no es nada confirme l’impression laissée par la dernière séquence de Númax presenta. La plupart des anciens de Númax sont effectivement parvenus à échapper à cette condition d’ouvrier qu’ils disaient ne plus vouloir connaître. L’un est contrôleur de train, l’autre propriétaire d’un bar. Une troisième est institutrice. Mais le plus remarquable est que tous ou presque ont tiré un trait sur le combat collectif. À l’exception notable du militant communiste d’Izquierda Unida qui fut un temps élu municipal avant d’abandonner une fonction qui, à ses yeux, l’éloignait de la population, tous ont renoncé à l’esprit de lutte qui les animait autrefois. Et pour certains, la quête individuelle du bonheur est devenue synonyme d’une sorte d’isolement du monde. Le chauffeur de taxi s’est comme réfugié dans le cocon de son véhicule et s’absorbe dans l’apprentissage de l’anglais. Le représentant de commerce avale les kilomètres, seul, loin de sa famille et de ses collègues de travail. Le repli sur soi est encore plus évident dans le cas de cette femme installée dans une ferme isolée. Les propos des uns et des autres confirment ce que l’on pressentait. « Ahora, se cree que solo se va a conseguir más que todos juntos », regrette une femme. Son interlocuteur renchérit : « Hay mucha individualización ». Un autre constate : « En aquella época, teníamos muchas ilusiones. Nos ha pasado. » Veinte años no es nada prend acte de la déroute d’un rêve collectif. La longue évocation du parcours d’une ouvrière « reconvertie » dans le braquage de banques en constitue l’un des épisodes les plus pathétiques. La perte de repères idéologiques cohérents et le renoncement à l’action collective aboutissent à la dérive d’individus qui en viennent à confondre braquages à main armée et actions révolutionnaires.

26Au repliement des individus sur eux-mêmes s’ajoute leur dispersion dans l’espace géographique. Númax presenta semblait insister sur le confinement des êtres dans l’espace exclusif de l’usine. On y constatait une contraction de l’espace visible, limité à celui de l’usine et excluant la ville. Dans l’une des rares séquences tournées en extérieur, la caméra, placée dans la cabine d’une camionnette en mouvement saisit en plan rapproché le visage d’un employé de Númax qui expose les conditions de travail dans l’entreprise. Derrière lui, le paysage urbain se limite aux murs de clôture de l’usine sur lesquels ont été tracés des slogans revendicatifs. Dans une séquence ultérieure, la caméra de Jordà s’installe sur une terrasse probablement située à l’intérieur de l’usine. La silhouette élancée de la Sagrada Familia, située dans un arrière-plan grisailleux, vient brièvement rappeler le contexte barcelonais et suggérer l’inclusion de l’usine dans un espace urbain beaucoup plus large. Mais là encore, un mur élevé se dresse derrière les ouvrières cadrées par la caméra, comme une frontière entre la Barcelone laborieuse et rebelle qu’elles incarnent et la Barcelone bourgeoise et bien pensante à laquelle elle tourne le dos. Númax presenta réduit ainsi l’espace à un monde clos, celui de l’usine. Mais l’espace protecteur, lieu de la camaraderie et de l’entraide, se transforme peu à peu en un espace oppressant que tous rêvent de fuir ainsi qu’en témoigne la dernière séquence du film. Au contraire Veinte años no es nada parcours la géographie espagnole. Au confinement a succédé la dispersion. Les grands espaces de la montagne, le long cheminement du voyageur de commerce, les allées et venues d’une région de la Péninsule à l’autre en sont les indices les plus évidents. L’usine, quant à elle, absente ou disparue, ne fait plus partie du paysage urbain.

27La dispersion annoncée par la dernière séquence de Númax presenta est désormais un fait. Veinte años no es nada raconte la difficulté à réunir les anciens camarades, à renouer des liens que le temps et la distance ont rompus. On s’est perdu de vue, on a parfois oublié jusqu’aux noms de ceux que l’on côtoyait jadis quotidiennement. Certains sont morts. Ceux qui se retrouvent peinent à se reconnaître. Le temps a suivi son cours implacable. C’est bien ironiquement que le titre du film proclame, comme le fait la célèbre chanson, que vingt ans, ce n’est rien.

28Que reste-t-il de l’expérience de Númax ? Quelques souvenirs racontés à des jeunes qui, silencieux, accordent à cette histoire ancienne une attention polie mais distraite. Encore a-t-il fallu le prétexte de ce second film et la présence de la caméra de Jordà pour que les anciens travailleurs de Númax acceptent d’évoquer des événements qui semblaient jusque-là enfouis dans leur mémoire. Quand les uns n’ont plus le goût d’expliquer l’expérience qu’ils ont vécue et les autres ne ressentent pas le désir de l’entendre, on mesure ce qu’avait d’illusoire la belle ambition affichée par le discours d’ouverture de Númax presenta :

[…] explicar a todos los trabajadores nuestra historia, […] Para que […] nos sirvan a todos en el largo camino que debe conducirnos a la abolición del trabajo asalariado a la instauración de una sociedad sin explotadores ni explotados, sin burocracia ni dirigentes en la que cada cual reciba según sus necesidades.

29Veinte años no es nada filme tout à la fois la désillusion et le fil rompu d’une mémoire ouvrière.

Épilogue

30En écho à la fête de clôture de Númax presenta, la dernière séquence de Veinte años no es nada est l’occasion de réunir pour le temps d’un repas les anciens de Númax. Sur un écran fixé au fond de la salle, est projeté le film réalisé en 1979. Vingt-cinq ans après, la caméra de Joaquim Jordà observe les visages des spectateurs. On se reconnaît, on reconnaît ses collègues, on s’étonne d’avoir changé autant, on rit de soi-même et des autres, on s’émeut en découvrant le visage d’un camarade disparu. Mais les images qui défilent sur l’écran ont définitivement perdu leur vocation militante pour se changer en une sorte de film de famille.

  • 29 Roger Odin (dir.), Le film de famille. Usage privé, usage public, Paris, Méridiens Kincksieck, 1995 (...)

Par film de famille — écrit Roger Odin —, j’entends un film (ou une vidéo) réalisé/e par un membre d’une famille à propos de personnages, d’événements ou d’objets liés d’une façon ou d’une autre à l’histoire de cette famille et à usage privilégié des membres de cette famille.29

  • 30 Ibidem.

31Cette définition permet à Roger Odin de distinguer les films de famille des films militants qui, dit-il, « opèrent sur l’axe politique : leur Destinateur agit en militant politique visant d’autres acteurs de la scène politique »30.

32Les images tournées autrefois n’éveillent-t-elle plus d’intérêt qu’auprès de celles et ceux dont elles ont fixé les visages et les illusions ? Joaquim Jordà le laisse entendre dans ce film qui faillit s’intituler Hombres (y mujeres) en transición et qui fait le constat amer de la défaite de la classe ouvrière espagnole et du désenchantement pour toute une génération qui avait espéré une transformation radicale de la société.

33Veinte años no es nada s’achève sur les accents de l’Internationale reprise sans guère d’enthousiasme par quelques convives. Beaucoup semblent en avoir oublié les paroles. Mais tout espoir n’est pas perdu. Au premier plan une toute petite fille lève le poing…

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Notes

1 Joaquim Jordà (Santa Coloma de Farners, 1935 - Barcelone, 2006).

2 Ce travail n’aurait pas été possible sans le concours de Myriam Mayer qui a eu la gentillesse de me procurer une copie des deux films. Je l’en remercie vivement.

3 Númax presenta, 1979, noir et blanc et couleur, 105’, réalisation : Joaquim Jordà, scénario : Joaquim Jordà, photographie : Jaume Peracaula, montage : Josep Maria Aragonés, Teresa Font, production : Assemblée des Travailleurs de Numax, interprètes : Walter Cots, María Espinosa, Mario Gas, Rosa Gavín, Vicky Peña, Joaquim Jordà.

4 Parmi ces films, on peut citer Leo (José Luis Borau, 2000), En construcción (José Luis Guerín, 2001), Los Lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002), Carne de gallina (Javier Maqua, 2002), Smoking Room (Roger Gual et Julio Wallovits, 2002), El efecto Iguazú (Colectivo « Creacción Film », 2002), 200 km (colectivo « Discusión 14 », 2003).

5 Veinte años no es nada/vint anys no és res, 2003, couleur, 117’, réalisation : Joaquim Jordà, scénario : Joaquim Jordà, Laia Manresa. Photographie : Carles Gusi, montage : Núria Esquerra, producteur : Quique Camín, Production : Ovídeo TV, interprètes : Blanca Galán, Josefa Sánchez, Fernanda Gázquez, Eulogio Roca, Josefina Altamira, Emilia Fernández.

6 Les travailleurs envisagent un temps de donner au témoignage la forme d’un livre. Ils font appel à Joaquim Jordà qui les convainc de réaliser un film.

7 El Día de los muertos, 1960, noir et blanc, 12’, réalisation : Joaquim Jordà et Julián Marcos, scénario : Joaquim Jordà et Julián Marcos, photographie : Juan Julio Baea et Luis Enrique Torán, musique : Luis de Pablo, montage : Mari Paz Prieto, production : UNICI.

8 Dante no es únicamente severo, 1967, couleur, 79’, réalisation : Joaquim Jordà et Jacinto Esteva, scénario : Joaquim Jordà et Jacinto Esteva, photographie : Juan Amorós, musique : Marco Rosi, montage : Juan Luis Oliver, direction artistique : Andrés Vallvé, production : Films contacto, Tibidabo Films, interprètes : Serena Vergano, Romy, Enrique Irazoqui, Susan Holmsquist, Joaquim Jordà, Luis Cige, Jaume Picas.

9 Je tiens à remercier Stefano Leoncini pour son aide dans mes recherches sur le parcours italien de Joaquim Jordà.

10 Portogallo, paeze tranquillo, 1969, noir et blanc, 36’, réalisation : Joaquim Jordà, scénario : Carlos Durán, photographie : Fabrizio Castronuovo, production : unitellefilm.

11 Joaquim Jordà, « Númax presenta... y otras cosas », Nosferatu, n° 9, juin 1992, p. 59. Cité par Esteve Riambau et Casimiro Torreiro, La Escuela de Barcelona : el cine de la « gauche divine », Barcelone, Anagrama, 1999, p. 322.

12 Lenin vivo, 1970, noir et blanc, 31’, réalisation : Joaquim Jordà et Gianni Totti, production : Unitelle Film.

13 Ibid., p. 322.

14 Lors de son séjour italien, Jordà écrira également une adaptation du Talon de fer de Jack London, en collaboration avec Goffredo Fofi, qui aurait dû être produit également par Lotta Continua.

15 Román Gubern, Viaje de ida, Barcelona, Anagrama, 1997, p. 213.

16 Le Colectivo de Cinema de Clase réalise en 1975 El campo para el hombre (51 minutes) sur la condition paysanne, O todos o ninguno (45 minutes) sur les luttes ouvrières et enfin en 1977 A la vuelta del grito, sur le chômage et l’émigration. La dernière réalisation susceptible d’être attribuée au Colectivo de Cine de Madrid est Fiesta por la democratia o el oro del PCE, réalisée par Andrés Linares.

17 Je tiens à remercier la Fondazione Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico de Rome qui a bien voulu me fournir une copie du film Apollon, una fabbrica occupata dans la versions restaurée en 2002 sous la responsabilité de Guido Albonetti.

18 Jean-Louis Comolli, « Filmer l’autre. Notes pour Vue sur les doc, Marseille », Lettre à Brigitte Rubio, du 22 février 1993, reproduite dans Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir. L’innocence perdue : cinéma, télévision, fiction, documentaire, Paris, Verdier, 2004, pp. 104-105.

19 Chris Marker s’exprime en ces termes dans La Charnière (1968), un film sans images dont la bande-son reproduit un débat qui fait suite à une projection à Besançon de À bientôt j’espère.

20 Guy Gauthier, « Cinéma, vidéo, militantisme et participation », Le Cinéma militant reprend le travail, CinémAction, n° 110, 1er trimestre 2004, p. 62.

21 « Entrevista à Joaquim Jordà », 23-10-2004, in http://www.comohacercine.com/espvalladolid/20041023.php, date de consultation : 10/10/2005.

22 Ibidem.

23 Ibidem.

24 Concernant l’instauration de cette pratique devenue habituelle, on pourra se reporter à l’ouvrage de Nicole de Mourgues, Le Générique de film, Paris, Méridiens Klincksieck, 1994, pp. 177-189.

25 Catherine Saouter, « Les Pratiques du documentaire », dans Catherine Saouter (dir.), Le Documentaire. Contestation et propagande, Montréal, XYZ éditeur, 1996, pp. 9-10.

26 Jean-Louis Comolli, « Le miroir à deux faces », dans Jean-Louis Comolli et Jacques Ranciere, Arrêt sur histoire, Paris, Centre Georges Pompidou, coll. « Supplémentaire », 1997, p. 14.

27 Concernant l’image des travailleurs dans les médias, plusieurs travaux peuvent être signalés. Tangui Perron évoque le commentaire qu’inspira aux actualités Gaumont la grève des transports qui paralysa Paris en 1947 dans « Vie, mort et renouveau du cinéma politique », Cinéma engagé, cinéma enragé, L’homme est la société, Revue internationale de recherches et de synthèses en sciences sociales, n° 127-128, janvier-juin 1998, Paris, L’Harmattan. Dans un chapitre de Mythologies (« L’usager de la grève », Mythologies, Paris, Seuil, 1957, pp. 134-137), Roland Barthes montre de quelle façon la presse parvient à occulter la cause de la lutte revendicative au profit de ses effets sur les « usagers ». Plus récemment, dans un article intitulé « De l’image souvenir à l’imaginaire social : quand des cheminots filment leur grève » (in Cinéma engagé, cinéma enragé, L’homme est la société, op. cit.), Bruno Bertheuil analyse l’image que la télévision française donna du mouvement de grève de 1995. On retrouvera également dans les travaux de Pierre Bourdieu ou de Serge Halimi (notamment Serge Halimi, Les Nouveaux chiens de garde, Paris, Liber, coll. « Raisons d’agir », 1997), l’observation de cette attitude constante de la télévision (et des organes de presse en général) qui retient les conséquences de la grève bien plus qu’elle ne s’intéresse à ses causes ou aux motivations de ceux qui y recourent.

28 http//canales.nortecastilla.es/varios/seminci04/entrevistas/251004joaquin.htm, consulté le 20 octobre 2005.

29 Roger Odin (dir.), Le film de famille. Usage privé, usage public, Paris, Méridiens Kincksieck, 1995, p. 2.

30 Ibidem.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Paul Aubert, « Paroles ouvrières (Númax presenta et Veinte años no es nada de Joaquin Jordà) », Cahiers d’études romanes, 16 | 2007, 55-74.

Référence électronique

Jean-Paul Aubert, « Paroles ouvrières (Númax presenta et Veinte años no es nada de Joaquin Jordà) », Cahiers d’études romanes [En ligne], 16 | 2007, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 29 mars 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2098 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2098

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Auteur

Jean-Paul Aubert

Université de Nice-Sophia Antipolis

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