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Séville invisible (Polígono Sur, Dominique Abel, 2003)

Jean-Luc Lioult
p. 75-82

Résumés

En quoi Polígono Sur, le film de Dominique Abel, montre-t-il une Séville invisible ? En filmant, dans les quartiers sud de la ville, les barres de logements sociaux des Tres Mil Viviendas, la réalisatrice dévoile la face cachée de la ville. En faisant rejouer par quelques uns des 40.000 habitants de ces quartiers, en majorité d’origine gitane, certaines scène vécues, le film s’insère dans un genre hybride entre fiction et non-fiction qui aujourd’hui caractérise souvent le cinéma documentaire.

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Texte intégral

  • 1 Primé au Festival International de San Francisco 2001, Grand Prix du scénario au festival du film d (...)
  • 2 Golden Prague 1999, Golden Spire Festival International de San Francisco, Grand Prix Vidéo de l’Aca (...)

1Tout d’abord, le film étudié ici est-il un documentaire espagnol ? S’il a été nominé aux Goya du meilleur documentaire en 2004, il résulte d’une co-production franco-espagnole réunissant d’une part Idéale Audience (Pierre-Olivier Bardet), d’autre part Maestranza Films (Antonio P. Pérez) et Produce Plus (José Manuel Lorenzo), et qui a bénéficié de la participation de Canal Sur, Canal Plus Espagne et Canal Plus France. On relève encore la collaboration de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, et le fait que le projet a été développé avec l’aide de la Casa de Velázquez, où la réalisatrice a été pensionnaire en 2000-2002 pour l’écriture du film, tourné en cinq semaines en novembre 2001. La cinéaste Dominique Abel est elle-même une française fixée en Espagne depuis 1983. Elle a réalisé auparavant deux autres documentaires qui ont reçu un certain nombre de prix : en 1999 Aube à Grenade (En nombre del Padre)1et en 1998 Agujetas Cantaor2.

2En quoi le film montre-t-il une Séville invisible ? D’abord du fait que ce « quartier Sud » de Séville, en particulier les barres de logements sociaux des Tres Mil Viviendas, constitue une face cachée de la ville, abritant pourtant un total de 40 000 habitants, en majorité d’origine gitane. Cette population a été chassée de quartiers traditionnels, particulièrement celui de Triana, par la spéculation immobilière dès les années 1960, et sa situation s’est vue probablement aggravée par l’Expo de 1992. Il s’agit d’un quartier problématique. En décembre 2004 encore un échange de coups de feu dans un immeuble des Tres Mil se solde par un tué et cinq blessés, dont deux agents de la Police Nationale. En juin 2005, lors de l’annonce de la construction de cinq nouveaux commissariats, une association de résidents fait valoir que l’emplacement choisi pour celui du Polígono Sur est mal adapté car il ne se trouvera pas dans la zone la plus difficile. Il s’agit donc bien d’une Séville tout autre que celle de la Torre del Oro, du Barrio de Santa Cruz et de la Real Maestranza. Mais, c’est l’objet du film et la thèse qu’il défend, ce quartier défavorisé est aussi un foyer d’art et de culture. Dominique Abel déclare :

  • 3 Les déclarations de la réalisatrice, et beaucoup d’autres informations sur le film, proviennent du (...)

C’était une banlieue comme il y en a dans le monde entier, avec sa part de dureté extrême — il y a une partie du quartier que les habitants eux-mêmes appellent « Le Bronx », ou les forces de l’ordre n’entrent pas, où il n’y a pas de service de courrier, pas de cabines publiques, pas de ramassage des poubelles — mais avec une identité culturelle très forte qui perdure et se transforme. Las Tres Mil est un quartier dont on ne parle que pour les choses négatives. C’est très dur pour des gens qui ont une telle culture, une telle dignité, et qui ont une telle envie de se sortir de la marginalité et du cercle infernal de la drogue.3

  • 4 Vers 27’ 30’’, chapitre 4 de l’édition DVD (Barcelone, Manga Films, 2003).

3Une des lignes directrices du film consiste effectivement à mettre en valeur les talents et l’humanité des habitants. Une séquence caractéristique est celle du repas dans la famille Revuelo. Trois générations sont réunies autour de la table, le père demande qu’on chante por bulería, sa femme Juana entonne yo tuve la suerte de nacer en Sevilla, excellemment accompagnée à la guitare par un des fils. C’est ensuite le petit Joselito qui est convié à chanter. On constate rapidement qu’il n’a pas une voix d’or, mais après un premier essai peu harmonieux, il est encouragé à persévérer. La deuxième tentative est plus réussie, et tous se réjouissent. La séquence offre une vision positive de la famille gitane, tant comme groupe uni que comme lieu d’apprentissage de la musique traditionnelle, et fait la démonstration des aptitudes des individus, non sans témoigner d’une certaine nostalgie de la Séville d’antan (évoquée par la copla de Juana Revuelo4). Le tout contraste fortement avec l’environnement dégradé que le spectateur a découvert auparavant.

  • 5 Italo Calvino, Les Villes Invisibles, Paris, Seuil, coll. « Points », 1974. « La ville et les signe (...)

4Mais, plus métaphoriquement, on peut voir dans la Séville invisible dévoilée ici une ville à la Italo Calvino. L’auteur italien évoque, à propos de la ville imaginaire de Zirma5, deux phénomènes opposés : d’une part, les voyageurs qui reviennent de Zirma ont des souvenirs bien nets qu’ils croient singuliers (une jeune fille qui se promène avec un puma en laisse), mais ces singularités sont en fait des régularités. D’où l’axiome : « La ville est redondante : elle se répète de manière à ce que quelque chose se grave dans l’esprit. » Inversement, le narrateur revient de Zirma avec le souvenir de constantes (pourtant étranges, comme ces dirigeables volant en tous sens à hauteur de fenêtre) dont ses compagnons de voyage lui assurent qu’elles sont des exceptions. Second axiome : « La mémoire est redondante : elle répète ses signes pour que la ville commence à exister. » Ecoutons à nouveau Dominique Abel :

La première fois que je suis allée dans le quartier de « Las Tres Mil », il y a quinze ou seize ans, c’était en compagnie de Rafael Amador, à l’époque de gloire de son groupe Pata Negra. J’ai tout de suite été fascinée par la vitalité artistique hallucinante de ce quartier : à chaque coin de rue, des gens jouaient de la guitare, chantaient et dansaient au rythme des « palmas »…

5Est-ce la ville qui se répète, ou la mémoire ? Est-ce Las Tres Mil, Séville invisible, qui est redondante, ou bien l’image qu’en donne la réalisatrice ? Les deux sans doute : la cité de cinéma présente des redondances et des constantes qui sont le fait de la ville réelle autant que de la construction filmique ; reste que le film tend à montrer que tous les habitants sont chanteurs, danseurs ou musiciens, et transmettent leur art à tous les enfants. (J’ai cité Calvino, mais comment ne pas évoquer A Valparaiso de Joris Ivens et Chris Marker et la célèbre sentence : « toutes les maisons sont triangulaires, toutes les femmes promènent des pingouins » ?) De fait Polígono Sur, film en fin de compte documentaire par sa finalité, aborde le réel en recourant à certains aménagements. Écoutons encore la réalisatrice :

J’ai ensuite rencontré, au fil des ans, d’autres artistes qui viennent de là et y vivent toujours : Juana et Martin Revuelo avec qui j’ai travaillé à l’enregistrement d’un disque, puis Emilio Caracafé et Ramon Quilate. J’ai passé des moments avec eux, chez eux, j’ai découvert leur vie et leur histoire, et j’ai eu envie de leur rendre hommage dans un film entre documentaire et fiction.

6Entre documentaire et fiction : c’est bien dans cet entre-deux que le spectateur se sent entraîné, et cela dès le début du film. Très symptomatique est le traitement de l’anecdote de l’âne. Dans la séquence introductive (à 1’15’’ du début) apparaît un âne passant la tête par la fenêtre d’un appartement ; en voix off, un personnage masculin (que l’on n’identifiera pas) raconte :

Imagine un peu l’accueil, en arrivant à la cité des 3 000 dans les appartements, la première chose qu’on a vue, au quatrième, c’est un gitan qui avait monté son âne […] et l’âne qui regardait par la fenêtre ! […]

  • 6 L’affiche du film, reprise pour la jaquette du DVD, évoque cette scène mais diffère des plans monté (...)

7L’image montre d’abord la tête de l’animal à la fenêtre, en plan rapproché ; aussitôt après, vient un contrechamp pris depuis l’intérieur du bâtiment où il se trouve : l’âne est en amorce, les abords extérieurs en arrière-plan. Le montage fait encore alterner à plusieurs reprises des vues de l’animal avec des vues (en plongée et en longue focale) de divers personnages marchant au pied des immeubles. C’est donc bien l’âne qui « regarde »6. Comme on le suppose, il y a là non seulement une figure de montage, mais bel et bien une situation quelque peu artificielle. On en a la confirmation dans le making-of, intitulé Así se hizo Polígono Sur, que propose l’édition en DVD. Le début de la scène de l’âne est repris tel qu’il apparaît dans le film, puis après un rapide fondu au noir (6’ 58’’) quelques plans assez cocasses montrent le tournage : l’animal est un acteur difficile à diriger, tout le quartier regarde… Mais pourquoi cette scène, manifestement reconstituée ? Il s’agit en fait d’un souvenir personnel de Dominique Abel, qui raconte :

La première fois que je suis allée à « Las Tres Mil », il y a seize ans, j’ai vu un âne à la fenêtre du quatrième étage. C’est pour ça que mon film s’ouvre sur cette image. Parce que cet âne dit tout du mode de vie perdu.

8Redondance de la mémoire, qui fait exister cette Séville invisible. Il est toutefois curieux de constater que ce souvenir de la réalisatrice est assigné à un personnage, encore qu’on ignore lequel, et montré dans le présent de l’image tout en étant narré au passé. Le rapport au réel présente ici un caractère quelque peu indécidable.

9Il est vrai que, plus généralement, la démarche qui caractérise le film est celle d’une mise en valeur par la mise en spectacle, et vise un certain type d’authenticité, différente de celle que garantit le filmage direct du documentaire observationnel. Comme le précise Dominique Abel :

[…] la base de tout c’est la confiance qu’ils me font. Les « Flamencos » sont des gens particuliers et habitués à la représentation : quand leur interlocuteur ne connaît pas vraiment leur culture et leur mode de vie, ils jouent les gitans exotiques. Pour la scène de repas et de chant chez Juana et Martin Revuelo [évoquée ci-dessus], j’ai parlé longuement avec eux et leur ai demandé l’autorisation de filmer un dîner, comme un de ceux auxquels j’avais moi-même assisté par le passé. Pour reconstituer, le plus naturellement possible, leur façon de vivre les choses [souligné par moi] et retrouver cette naturalité dans le feu de ce qui se passe. C’est donc un film à la fois écrit et mis en scène, mais aussi totalement ouvert à tout ce qui peut arriver.

10Reconstituer le plus naturellement possible : il s’agit bien de jouer pour la caméra, tout en semblant ne pas le faire. Notons ici que la réalisatrice elle-même a une longue expérience de modèle et d’actrice : en tant que mannequin, elle a collaboré (livres, expositions, films, clips) avec les photographes et/ou réalisateurs Javier Vallhonrat, Paolo Roversi, Enki Bilal, Jean-Loup Sieff, Keiichi Tahara, Uwe Omer, et bien d’autres. En tant qu’actrice, sa filmographie comprend Mécaniques célestes (Fina Torres, 1995), El Joven Picasso (Juan Antonio Bardem, 1993), Un cœur qui bat (François Dupeyron 1991), Barroco (Paul Leduc, 1989), La Rusa (Mario Camus, 1987). Il lui paraît sans doute naturel d’engager ses personnages dans une auto-représentation assumée.

11Au-delà de cette méthode de filmage, c’est le film tout entier qui est pris dans la dynamique d’une réalité intermédiaire, créée pour l’occasion. Car la trame, assez lâche, du récit qui finit par s’esquisser est liée à l’organisation par les personnages centraux d’un grand concert en hommage à Pepe « El Quemao ». Voici ce qu’en dit la réalisatrice :

Pour faire « fictionner » Polígono Sur, j’ai imaginé un but, un concert public retransmis par la télévision — et nous avons eu la chance que Canal + Espagne accepte de le produire.

  • 7 Pour une discussion approfondie des rapports complexes entre profilmique et afilmique, voir Jean-Lu (...)

12On notera le terme « fictionner » qui renvoie, comme il arrive assez souvent, à la conduite d’un récit plutôt qu’à une véritable production fictionnelle ; ces propos ne sont évidemment pas ceux d’un théoricien. Surtout, on voit que le concert dont il est question présente un caractère hybride, puisqu’il est à la fois arrangé pour le film, donc d’une certaine façon profilmique, mais acquiert un statut afilmique par sa réalisation concrète7. La volonté de « reconstituer le plus naturellement possible » les événements, à grande échelle, conduit ici à les provoquer. Toutefois, ce prétexte narratif du concert final va produire aussi ce qui est à mes yeux l’instant le plus authentique de tout le film, qui apparaît ainsi — bien que fugitivement — « à la fois écrit et mis en scène, mais aussi totalement ouvert à tout ce qui peut arriver. » Comme l’explique Dominique Abel :

[…] je voulais une quête, une raison non voyeuriste de filmer « Las Tres Mil » en travelling de jour comme de nuit. Et j’ai donc demandé à l’un des personnages, Luis, d’aller chercher Pelayo, qui est un chanteur étonnant. […] Pelayo, en réalité, sortait de seize ans de prison et dans le film, on voit ses retrouvailles en direct avec les autres. Comme il était intimidé, il s’est immédiatement mis à chanter.

  • 8 Début du chapitre 11 de l’édition en DVD.

13La scène8commence par un plan en pano-travelling assez instable, au cours duquel Pelayo qui sort de la voiture conduite par Luis adresse à la caméra un regard étrange, difficile à interpréter (surprise ? méfiance ?), avant d’aller donner l’accolade à ses camarades. Dans ces quelques fractions de seconde filmées à la volée, apparaît ce qui reste absent presque partout ailleurs : la vibration du direct, la relation immédiate, imprévue, incontrôlée, du filmé à la caméra et au filmeur. C’est le seul instant où le film paraît « totalement ouvert à tout ce qui peut arriver ».

  • 9 Cette méthode, peu prisée en France, semble en vogue en Espagne : c’est, par exemple, celle de Merc (...)

14Il faut pourtant remarquer que cette scène, comme les autres, a fait l’objet d’un travail sur l’image fort approfondi, quoique difficile à déceler. Les spectateurs attentifs se rendent compte que tout au long du film deux caméras sont employées simultanément9(comme le making-of le confirme). Mais seuls peut-être les plus exercés d’entre eux ont-ils conscience de la sophistication des éclairages employés, tellement le rendu en est naturel, y compris dans ces séquences nocturnes qui ne paraissent illuminées que par les réverbères et les flammes des feux de bois. Le résultat est bien conforme au mot d’ordre : « reconstituer le plus naturellement possible ». Il est dû au grand directeur de la photographie Jean-Yves Escoffier, décédé en 2003, qui a signé juste avant sa mort l’image de 2046 de Wong-Kar Wai, après avoir collaboré avec des cinéastes tels que Neil LaBute, Tim Robbins, Gus Van Sant, et plus anciennement Léos Carax, Coline Serreau, Marie-Claude Treilhou.

15Si l’on voulait conclure d’une phrase, on pourrait avancer que, pour Dominique Abel comme pour Italo Calvino, « les contes sont vrais ».

16Le film, on l’a vu, laisse coexister des registres légèrement différents de rapport au réel. Mais on a affaire, d’une manière générale, à des performances, voire à des « numéros » : le déroulement est structuré par des morceaux de musique, de danse ou de parole. Rappelons ce qu’écrit Jacques Aumont de la mise en scène cinématographique :

  • 10 Jacques Aumont, L’œil interminable, Paris, Séguier, 1995 (2e édition), p. 154.

[…] avant de s’organiser en vue, en cadre, en image, le film exige que s’organise une véritable représentation (au sens n° 1), qu’on lui offre sur un plateau des actions, des performances. Que le lieu de ces actions soit le studio ou le plein air importe peu : c’est d’elles que le film donnera la représentation (au sens n° 2). Qu’il le désire ou non, le film reproduit ce qui s’est passé au tournage (Eric Rohmer : « tout grand film est un documentaire »), c’est-à-dire encore, le plus souvent, la traduction réglée d’un texte préexistant.10

17Le travail de la réalisatrice consiste bien à inscrire les situations (re)construites dans un espace de représentation dont est enregistrée la trace indicielle.

  • 11 Antonio Weinrichter, Desvíos de lo real — el cine de no ficción, Madrid, T & B editores, 2004.

18De ce point de vue, ce film bi-national s’inscrit pleinement dans le contexte espagnol. Antonio Weinrichter11a bien décrit le paysage contemporain du documentaire au-delà des Pyrénées, « esa tierra de nadie que admite formatos aún por cartografiar que caen al “otro lado” del cine de ficción », qui voit pourtant se côtoyer films hybrides et documentaires orthodoxes. Ces derniers lui paraissent être en retrait des questionnements contemporains :

…ha habido también en estos años muchos ejemplos de documentales « ortodoxos » valiosos, bien que ajenos al debate sobre la evidencialidad y lo performativo que domina el panorama actual internacional de la teoría y la práctica del documental.

19Il prend acte (comme bien d’autres) d’une hybridation généralisée : « la tendencia a difuminar las fronteras entre ficción y no ficción está extendida entre cineastas de las dos orillas ». Le trait le plus marquant lui paraît donc être « lo difícil que es mantener la noción convencional del documental como un formato que habla objetivamente de lo real ».

20Le projet de Dominique Abel n’est sans doute pas de s’inscrire dans un tel format conventionnel, elle qui déclare : « Moi, ça ne m’intéressait pas d’aller filmer les junkies dans la rue, je voulais réaliser un film musical ».

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Notes

1 Primé au Festival International de San Francisco 2001, Grand Prix du scénario au festival du film d’Art (UNESCO, Paris), 2001.

2 Golden Prague 1999, Golden Spire Festival International de San Francisco, Grand Prix Vidéo de l’Académie Charles Cros 1999, Prix du meilleur film musical au Mediawave (Hongrie), 2000.

3 Les déclarations de la réalisatrice, et beaucoup d’autres informations sur le film, proviennent du dossier de presse disponible en ligne à l’adresse : http://www.poligonosur.com/codigo/fr/prensa.asp

4 Vers 27’ 30’’, chapitre 4 de l’édition DVD (Barcelone, Manga Films, 2003).

5 Italo Calvino, Les Villes Invisibles, Paris, Seuil, coll. « Points », 1974. « La ville et les signes », 2, pp. 25-26.

6 L’affiche du film, reprise pour la jaquette du DVD, évoque cette scène mais diffère des plans montés.

7 Pour une discussion approfondie des rapports complexes entre profilmique et afilmique, voir Jean-Luc Lioult, A l’enseigne du réel, penser le documentaire, Aix-en-Provence, PUP, 2004.

8 Début du chapitre 11 de l’édition en DVD.

9 Cette méthode, peu prisée en France, semble en vogue en Espagne : c’est, par exemple, celle de Mercedes Alvarez pour El cielo gira.

10 Jacques Aumont, L’œil interminable, Paris, Séguier, 1995 (2e édition), p. 154.

11 Antonio Weinrichter, Desvíos de lo real — el cine de no ficción, Madrid, T & B editores, 2004.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Luc Lioult, « Séville invisible (Polígono Sur, Dominique Abel, 2003) », Cahiers d’études romanes, 16 | 2007, 75-82.

Référence électronique

Jean-Luc Lioult, « Séville invisible (Polígono Sur, Dominique Abel, 2003) », Cahiers d’études romanes [En ligne], 16 | 2007, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 23 mai 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2107 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2107

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Auteur

Jean-Luc Lioult

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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