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Comme un arbre dans la ville : El sol del membrillo de Víctor Erice

Pascale Thibaudeau
p. 83-100

Résumés

Cet article interroge le double rapport qu’instaure le film El sol del membrillo (Le songe de la lumière) entre la périphérie et le centre, entre la ville (Madrid) et l’arbre peint par Antonio López. L’étude de l’espace et du son permet de mettre en évidence cette articulation fondamentale dans la réflexion que mène Víctor Erice, dans ce film, sur la captation du réel.

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Index géographique :

Espagne

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

  • 1 Le peintre lui-même compare l’arbre à un modèle.

1L’arbre et la ville — Madrid en particulier — sont deux motifs récurrents de l’œuvre d’Antonio López. On trouve de nombreux arbres dans sa peinture et notamment comme modèles1exclusifs de plusieurs toiles ou dessins ; quant à Madrid, il apparaît dès les années 60, non pas comme décor ou contexte donné mais comme objet principal de l’attention du peintre :

  • 2 Paloma Esteban Leal, commissaire de l’exposition consacrée à Antonio López par le Museo Reina Sofía (...)

[…] donde Madrid comienza realmente a configurarse en protagonista único, siempre majestuoso y enorme, es en las vistas conocidas genéricamente como panorámicas, magníficas perspectivas urbanas realizadas todas ellas en un formato intencionadamente apaisado y con dimensiones muy semejantes.2

  • 3 Le cinéaste a réuni les images vidéos tournées à l’époque sous le titre Apuntes dans le bonus très (...)
  • 4 Le cognassier est également récurrent dans la peinture d’Antonio López, on en trouve un dès 1961 (M (...)

2La peinture d’Antonio López inclut une dimension temporelle importante puisqu’il peut réaliser une même toile sur plusieurs années afin d’intégrer à l’espace pictural et dans l’épaisseur de la peinture, le temps qui s’est écoulé. C’est ainsi que, régulièrement, chaque été, pendant de nombreuses années, il a peint plusieurs vues de la capitale espagnole. À l’été 1990, il accepte que le cinéaste Víctor Erice l’accompagne lors de son périple sur les hauteurs et aux alentours de Madrid d’où il peint ses paysages panoramiques3. Alors qu’ils envisagent de se séparer à la fin de l’été et de retourner chacun à ses occupations, Antonio López annonce à Víctor Erice qu’il va se lancer dans la peinture d’un cognassier4qu’il a planté quelques années auparavant dans son jardin. C’est là que se trouve l’origine du film :

  • 5 « Apunte 6 » de l’édition DVD citée.

De pronto, el impulso necesario para hacer una película surgió. Ambos comprendimos en seguida que no había que buscar un argumento, ni establecer previamente una ficción. Se trataba, ante todo, de partir de las cosas tal como son y, provistos cada uno de nuestros útiles de trabajo, acudir a la cita junto al árbol.5

3Et tandis que le peintre tente de capter la lumière d’automne sur le cognassier, le cinéaste entreprend de tenir la chronique cinématographique de son travail.

4Des hauteurs de la périphérie madrilène, les deux artistes descendent ainsi vers le petit jardin pour y planter, au pied de l’arbre, l’un son chevalet, l’autre sa caméra et pour faire de ce lieu le centre même de la création. Ce double rapport qui semble présider aux destinées du film, entre la périphérie et le centre, d’une part, entre la ville et l’arbre, d’autre part, est présent tout au long du film, sous diverses modalités qui ne peuvent se réduire à un simple système d’oppositions et que nous tenterons d’éclairer dans cet article.

  • 6 À l’exception du film, La Morte Rouge, tourné pour l’exposition « Erice-Kiarostami. Correspondencia (...)

5Bien que très présente sur le plan sonore, comme nous le verrons plus loin, la ville en tant qu’espace urbain apparaît très peu dans l’ensemble du film. Le plan d’ouverture nous montre une petite rue d’un quartier pavillonnaire, bordée d’arbres. Il n’y a pas de circulation — hormis en hors champ sonore — et le peintre marche tranquillement au milieu de la chaussée pour se rendre à son atelier. Cette rue, qui réapparaît à plusieurs reprises dans le film comme une sorte de zone intermédiaire entre la ville et le lieu de la création, n’est absolument pas représentative de l’urbanisme d’une grande métropole ni emblématique de Madrid en particulier. Aucun signe distinctif ne s’en dégage et elle pourrait fort bien se situer dans n’importe quelle ville de n’importe quel pays si ne venait s’inscrire sur l’écran le premier intertitre de la chronique : « Madrid, otoño 1990 » (figure 1). L’ancrage spatio-temporel est donné par le texte en incrustation et non par l’image dont la fonction n’est pas, ici, d’aider le spectateur à identifier un lieu. Il y a même une sorte de contradiction entre le texte et l’image. Quoi de commun, en effet, entre l’idée que l’on peut se faire de Madrid au début des années 90, capitale en expansion d’un pays en pleine croissance, et cette petite rue à l’air provincial où marche le peintre ? D’emblée, le réel capté par la caméra de Víctor Erice semble démentir les images — mentales et médiatiques — et présenter un autre aspect de la capitale, ce qui ne surprend guère de la part d’un cinéaste dont la ville est pratiquement absente de la filmographie6.

6El sol del membrillo se clôt, à son autre extrémité, sur un plan de l’arbre au printemps. Entre le plan d’ouverture et celui de fermeture, nous aurons vu bien peu d’images de Madrid : une quarantaine de plans en tout dont plusieurs se répètent, mais qui suffisent à désigner un espace urbain à la fois proche et lointain.

  • 7 Peu à peu, le film s’enfonce dans la nuit qui précède l’hiver : il commence à la fin du mois de sep (...)

7Ces plans sont regroupés en trois séries diurnes et trois séries nocturnes situées dans le premier et le dernier quart du film et agencées symétriquement. On trouve, dans l’ordre, deux séries diurnes et une série nocturne dans la première demi-heure, et une série diurne et deux séries nocturnes dans la dernière7. Ce qui signifie que, dans toute la partie centrale du film (plus d’une heure), on ne voit plus de plans urbains. La ville se trouve ainsi placée dans une sorte de périphérie, non pas repoussée ou reléguée sur un plan secondaire mais située à la fois à l’intérieur du film et tout autour de son centre. La ville encadre, elle est l’espace qui contient, tant du point de vue strictement spatial que du point de vue de la structure du film.

  • 8 Au sujet de la fonction des plans d’ensemble urbains, voir Patrick Vienne, « You are here : la vill (...)

8Or, dans l’élaboration de l’espace filmique, il est clair que la ville et ses différents visages sont présentés comme les cadres successifs qui se déploient autour du point central constitué par l’arbre : la ville, le quartier, les immeubles voisins, le jardin. Ce mouvement, du général vers le particulier est très fréquent au cinéma lorsqu’il s’agit d’ancrer une action dans un espace donné, mais l’on voit que Víctor Erice n’obéit pas à une rhétorique cinématographique stéréotypée où l’on a, le plus souvent à partir d’un plan général sur la ville où se situe l’action, un resserrement progressif vers un personnage ou un lieu précis. On a vu que le film ne commence pas par un plan général — alors qu’on en trouve dans la dernière partie du film — et l’on observe que, à l’inverse des mouvements habituels, l’élargissement ou le resserrement des plans ne répondent pas à un mouvement narratif donné ou à un motif rhétorique prédéterminé8mais dépendent davantage d’une sorte de respiration interne au film. Car il n’y a pas, comme on pourrait le penser superficiellement, de système manichéen d’opposition entre le jardin et la ville mais un double mouvement complémentaire de repli autour de l’arbre et d’expansion vers l’extérieur urbain.

  • 9 Tour des télécommunications baptisée « le sucre d’orge » par les Madrilènes.

9L’agencement des six séries de plans urbains, loin d’être aléatoire, répond à un ordre à la fois symétrique et symbolique cher au cinéaste, il témoigne, au-delà de la linéarité apparente de la chronique, d’une élaboration rigoureuse et productrice de sens. Le schéma qui en rend compte (voir tableau en fin d'article) permet d’observer les récurrences, les phénomènes d’échos, les constructions en miroir et de dégager certaines des caractéristiques de la peinture urbaine que nous propose le film. D’une façon générale, les plans urbains offrent très peu de vues différentes, à l’exception de la première série. On retrouve les mêmes endroits filmés à divers moments, avec des angles et des cadrages qui varient. Tous les lieux filmés appartiennent au quartier qui entoure l’atelier, à trois exceptions près : le Pirulí9 (qui apparaît quatre fois) et deux plans de grand ensemble (série 4) qui représentent métonymiquement, avec la tour des télécommunications, la grande métropole. Le cinéaste s’en explique dans une émission de télévision consacrée au film :

  • 10 Lors d’une conversation avec Antonio López et Cayetana Guillén Cuervo dans le cadre de l’émission V (...)

A mí me interesaba mucho mostrar una cosa : que este jardín no es el jardín de los impresionistas. Es un jardín de una vivienda en el centro de una gran ciudad moderna, saturado de ruidos. […] Sobre este jardín reverbera el mundo entero, los sonidos de los trenes pero también otra cosa, la presencia cotidiana de las imágenes en el televisor.10

Nous y reviendrons.

  • 11 À propos de En construcción de José Luis Guerín, Françoise Heitz parle du « paradoxe des rythmes le (...)

10La première série de plans est la plus longue ; elle instaure, grâce aux pano-travellings (les seuls de tout le film) qui ouvrent et ferment la séquence, le double mouvement dont il a été question plus haut. Ici, le mouvement d’aller et de retour entre le jardin (lieu de la création) et la périphérie urbaine est souligné par une construction symétrique des deux premiers et deux derniers plans. L’ample mouvement initial de la caméra qui s’élève au-dessus du jardin figure l’échappée vers l’extérieur tandis que celui — descendant — qui lui répond en miroir à l’autre extrémité vient clore un parcours qui se reproduira dans les séries suivantes, sans mouvement de caméra mais selon les mêmes modalités : le point de départ est l’arbre (le plan qui précède les vues urbaines le montre) à l’exception de deux occurrences — 3 et 6 — où il s’agit de la maison (ce qui ne change rien du point de vue du double mouvement d’expansion et de rétraction), et le point d’arrivée (le plan qui signifie la fin de l’échappée hors de l’espace de création) est également l’arbre (sauf pour la sixième série où l’on revient à la maison). Ainsi a toujours lieu le retour à l’espace protégé du jardin, à l’intimité de la création, au rythme lent du peintre qui s’accorde à celui de l’arbre11.

11Le mouvement symétrique des deux pano-travellings de début et de fin est renforcé par un autre effet de symétrie entre un panoramique gauche-droite sur le terrain vague (cinquième plan de la séquence) et un second panoramique, droite-gauche cette fois, sur ce même terrain vague (dixième plan). Les deux panoramiques insistent sur l’effet d’aller-retour entre deux mondes tout en indiquant l’existence d’un lien entre le travail du peintre, l’arbre planté dans le jardin, et ce que nous avons vu de la périphérie. Au lieu d’opposer de façon tranchante, ces mouvements qui transcendent l’espace du jardin semblent unir l’œuvre in progress (qui est aussi le film) et le monde qui l’entoure. En effet, ces plans de la ville ébauchent une réalité urbaine dont le peintre n’est jamais vraiment coupé puisqu’il travaille à l’extérieur et que les sons lui parviennent. De plus, même dans toute la partie centrale du film où ces plans n’apparaissent plus, la présence du hors champ urbain est toujours indiqué en creux par les nombreuses personnes qui rendent visite à Antonio López : elles viennent de la ville ou sont passées par elle, elles participent au tissage, tout au long du film, de liens invisibles entre l’arbre et la ville, celui-là s’affirmant comme le centre caché vers lequel converge celle-ci.

12Tout en instaurant le modèle d’un mouvement qui se reproduira par la suite, la première série présente des particularités par rapport aux autres, dans la mesure où certains plans s’attardent sur les conditions de vie des pauvres qui habitent autour des terrains vagues jouxtant les voies ferrées. La caméra s’approche, à une distance respectueuse, de leur intimité alors que, dans les séries suivantes, les êtres humains seront quasiment absents : silhouettes ou ombres se déplaçant dans le rectangle des fenêtres de leurs appartements. Quelques plans suffisent à tracer un portrait des marges de la société urbaine et moderne, de la misère et de la précarité qu’elle engendre. À proximité des voies de chemin de fer, on voit une laverie improvisée en plein air autour d’une baignoire et de bidons d’eau signalant l’absence d’eau courante et de confort élémentaire (figure 2). Plus loin, sur un transformateur, des tags évoquent le trafic et la consommation de stupéfiants (figure 3).

  • 12 Depuis, comme chacun le sait, la frénésie de la construction n’a fait que croître en Espagne et a é (...)

13Quatre plans sur des petits pavillons vieillots et délabrés surplombés par une barre d’immeubles coupant l’horizon témoignent, à titre de vestiges, d’une société à échelle plus humaine. Ces plans relèvent d’une forme d’archéologie urbaine : sous les grands ensembles subsistent encore les traces du village, d’une autre façon d’habiter la périphérie de la ville. Ces maisons semblent promises à la démolition, pourtant, à quelques pas, la rue où Antonio López a son atelier, a mieux résisté à la démesure immobilière. Signe que, en 1990 du moins, tout n’est peut-être pas perdu12

14Malgré tout, sans sombrer dans le misérabilisme, cette série n’offre pas un visage aimable de la ville et l’on est tenté d’y voir un contrepoint au mode de vie contemplatif du peintre auprès de son arbre.

  • 13 Celle-ci semble opposée à la cité grecque présente dans de nombreuses références à l’art antique (d (...)

15De la même façon, et dès cette première série où l’on aperçoit un écran de télévision allumé par l’embrasure d’une porte, les télécommunications apparaissent comme le paradigme de la société urbaine contemporaine13. Elles se manifestent essentiellement par des plans du Pirulí, d’antennes relais et de fenêtres d’appartements illuminés par les téléviseurs. Elles sont présentes, sous une forme ou une autre, dans chaque série, et l’on peut observer une récurrence graduelle des fenêtres d’appartement avec un resserrement progressif du cadre des plans autour du téléviseur, jusqu’à frôler l’abstraction géométrique (figures 4 et 7). On remarque également, dans la troisième série, une association entre ces fenêtres et celles du train qui passe entre les immeubles (figure 5). Le parallélisme visuel en induit un autre entre les déplacements urbains du lieu de travail vers l’habitat et un mode de vie centré autour de la télévision. Là encore, la tentation est grande d’envisager ces plans dans un rapport d’opposition avec l’espace protégé du jardin, d’autant que le cinéaste nous y encourage :

  • 14 Víctor Erice dans l’émission de TVE2 citée plus haut.

Quise mostrar el Pirulí porque para mí es un árbol. El árbol de la electrónica, frente a este arbolito que nos remite […] al misterio de la naturaleza.14

  • 15 Il s’affirme d’ailleurs comme le symbole du développement de Madrid. On se souvient qu’Almodóvar le (...)

16En effet, les trois séries nocturnes commencent par un plan général du Pirulí et la dernière série s’achève quand il s’éteint. C’est le seul objet à véritable fonction indicielle nous permettant d’identifier la capitale15. Les autres plans auraient pu être tournés ailleurs, même la gare de Chamartín, vue depuis la sortie des voies, ressemble à n’importe quelle gare ; seul le Pirulí confirme l’ancrage spatio-temporel annoncé au début par l’intertitre. Dans les plans généraux où il apparaît, le volume des sons diégétiques urbains est plus élevé et il est centré dans l’image comme le point de convergence autour duquel partent en étoile des voies de communications illuminées (figure 6). Ainsi se dessine le visage tentaculaire d’une mégapole possédant un nouveau centre virtuel, un centre qui se serait déplacé vers la périphérie comme conséquence de la modernité. Si l’arbre électronique, dont la présence se manifeste la nuit, se constitue en centre virtuel de la ville, le cognassier, quant à lui, est le centre du film et s’il y a bien quelques plans nocturnes de l’arbre, il est essentiellement filmé de jour, l’activité du peintre étant diurne.

  • 16 J’ai développé cet aspect dans ma thèse, Image, mythe et réalité dans le cinéma de Víctor Erice, Vi (...)
  • 17 Ainsi le peintre doit-il reprendre l’ensemble de sa composition lorsqu’il s’aperçoit que le poids d (...)

17Or, la question du centre est posée tout au long du film par une recherche constante de la symétrie, tant par le peintre pour ses compositions que par le cinéaste dans l’élaboration de l’espace filmique et symbolique16. Cette recherche, dans le type de rapports qu’entretiennent le peintre et le cinéaste avec le réel, est nécessairement vouée à l’échec dans la mesure où le réel vient toujours contrarier la symétrie et déplacer le centre17. L’un et l’autre travaillent alors à la représentation de cette impossibilité de centrer le réel dans l’art. Leurs œuvres, à des niveaux différents, manifestent à la fois une nostalgie pour le classicisme et le constat de son impossibilité. Contrairement au peintre qui, en une sorte d’abdication consciente et assumée face à un réel insaisissable, laisse ses toiles inachevées, le cinéaste s’efforce de compenser ce manque de maîtrise sur le réel par la mise en scène des rapports entre le centre (l’arbre) et la périphérie (la ville), par l’élaboration de renvois symboliques (arbre/Pirulí) ou par la répétition qui rend les plans signifiants.

18Ainsi les plans de fenêtres d’appartement illuminées par la lueur bleutée des téléviseurs sont-ils omniprésents dans les trois séries nocturnes (13 plans sur un total de 18) ; ils associent l’espace urbain à une temporalité contemporaine assujettie aux moyens de communication. La composition de ces plans surcadrés offre une mise en relation plastique avec les plans silencieux du tableau sur fond noir qui rendent compte à intervalles irréguliers de l’évolution de la peinture (figures 7 et 8). Le temps de l’image picturale fait pendant au temps télévisuel qui, en 1990, rythme encore la vie de l’homme moderne. Le contrepoint entre les deux rythmes est explicité dans la cinquième série qui s’achève, après cinq plans de fenêtres illuminées par la lumière des téléviseurs, sur la façade de l’atelier du peintre dont une fenêtre s’éclaire, non parce qu’il allume lui aussi la télévision mais pour une séance de pose où sa femme le prend comme modèle. Enfin, lorsque, dans la dernière série, le Pirulí s’éteint, l’image qui suit est celle de l’ombre projetée de la caméra sur un mur du jardin. Ainsi, dans le film, lorsque le temps humain rythmé par la télévision s’arrête, celui du cinéma, art nocturne par excellence, commence.

  • 18 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, (1957), 1992, p (...)

19Ce montage, tout en les différenciant, met en relation la télévision et le cinéma. D’une manière générale, les nombreux effets de surcadrage et d’encadrement des images, instaurent un clivage entre le monde et ses diverses représentations : le cadre ouvert du jardin (du réel) se distingue du cadre fermé des images (télévision, peinture, cinéma) de même que la ville est ouverte sur l’infini comme en attestent les plans de grand ensemble. Ces rares plans — trois dans la dernière partie du film — proposent un regard panoptique qui renvoie aux vues panoramiques du peintre. On trouve même, dans la quatrième série, une citation explicite du tableau Madrid desde Capitán Haya (figure 9 et 10). Ces plans et les références à la peinture d’Antonio López qui en découlent évoquent bien entendu la genèse du film, lorsque le cinéaste accompagnant le peintre a filmé en vidéo plusieurs séances de travail pendant l’été 90. Mais, au-delà de ce rappel, ils transforment la ville en paysage. Dans ces plans comme dans les toiles d’Antonio López, la ville-paysage confine à l’abstraction ; au loin, l’humain, la matière se dissolvent, les formes se fondent tandis que demeurent les masses, les lignes et la lumière. Les sons urbains disparaissent pour laisser la place à la musique de Pascal Caigne. La ville-paysage semble échapper à la réalité urbaine elle-même. « L’immensité est, nous dit Bachelard, une catégorie philosophique de la rêverie »18. En effet, l’échelle spatiale du film se déploie de l’infiniment petit des très gros plans (sur les fruits, les objets utilisés par le peintre) à l’infiniment grand des vues panoramiques de buildings. Ces variations d’échelle s’accompagnent de variations sonores importantes qui vont des premiers plans sonores d’une grande précision à l’absence totale de sons diégétiques en passant par des superpositions de différents plans sonores. C’est à ces échelons intermédiaires — auxquels appartient la perception humaine courante — que l’on peut percevoir visuellement plus qu’auditivement une opposition entre la ville et la nature. Aux deux extrémités de l’échelle, dans l’infiniment petit ou l’infiniment grand, elle n’existe plus. Or, entre les deux, le son vient atténuer les contrastes visuels.

20Nous l’avons dit, le film se déroule, sauf rares exceptions, en extérieurs puisque le peintre se tient auprès de son modèle, l’arbre. Est ainsi proposé un hors champ sonore urbain qui se décline selon des degrés de proximité par rapport au jardin et qui fait exister la ville comme environnement permanent alors que, nous l’avons vu, elle est peu présente visuellement. L’arrière-plan est une rumeur sourde constante sur laquelle viennent se superposer des sons ponctuels lointains (passage d’avions, sirènes de police), les bruits du quartier (cloches, trains, klaxons de voitures), ceux du proche voisinage (aboiements de chiens, cris d’enfants), ceux de l’environnement immédiat (les travaux dans la maison, les oiseaux, la radio qu’écoute le peintre), et, enfin, ceux d’un premier plan sonore, lorsque la caméra s’approche du centre de la création : bruissement du vent dans les feuilles, crissement du crayon sur le papier, frottement du pinceau sur la toile. L’espace restreint du jardin est sans cesse mis en relation avec la ville par le son qui transcende les limites visuelles. Les sons urbains se mêlent aux sons naturels ou domestiques, ils composent avec eux une partition où certains éléments prennent parfois le dessus sans jamais véritablement s’opposer, ils coexistent sans s’annuler. De même, si, dans l’enceinte du jardin, la nature semble contenue dans la ville et si le rapport de forces est apparemment favorable à cette dernière dans la démesure des immeubles en regard du frêle cognassier, elle réaffirme sa supériorité sur les créations humaines, par exemple lors de pluies violentes qui provoquent une coupure d’électricité. Le climat, peu coopératif, va d’ailleurs obliger le peintre à changer son projet — passer de la peinture au dessin — et le bruit de la pluie, très présent dans certaines séquences, parfois assourdissant, vient rappeler que c’est la nature qui contient la ville. Toutefois, là encore, il ne s’agit pas d’opposer mais d’indiquer que les prééminences changent, que ce qui, à un moment donné domine, peut à son tour être dominé et que ce qui semble si étranger peut finalement se ressembler. Ainsi, lors des averses, le bruit du vent et de la pluie sur la bâche se confond avec la rumeur urbaine.

21Les sons urbains et naturels se mélangent, comme la matière picturale sur la palette du peintre ; ils deviennent complémentaires, comme les couleurs ; ils se superposent, s’effacent et ressurgissent comme dans les incessants fondus enchaînés qui mêlent les images du film. Le son vient contrebalancer l’apparente dichotomie entre la ville et le jardin, entre la modernité trépidante et l’œuvre contemplative du peintre ; il n’y a plus opposition mais dialogue permanent. Quand, dans la première série de plans urbains, on voit les terrains vagues, la voie ferrée, on entend également la voix d’Antonio López qui fredonne en hors champ ; dans la deuxième série, les plans d’ensemble sur les toits ont pour arrière-plan sonore les informations radiophoniques qu’écoute Antonio López ; au début de la quatrième série, sur le même type de plans, on entend sa voix et celle de son ami peintre Enrique Gran. Ces exemples montrent que la circulation s’opère dans les deux sens : de la ville vers le jardin mais également du jardin vers la ville, même s’il s’agit là d’un artifice cinématographique alors que, dans le premier cas de figure, le cinéma n’a fait qu’enregistrer et reproduire la pénétration des sons dans le jardin. Outre la réciprocité de l’échange, le procédé suggère, en regard de l’influence du monde sur la création, celle de la création et de l’art sur le monde.

22Le son disparaît parfois complètement, lors des plans isolés du tableau sur fond noir (figure 8). Le silence s’impose alors avec intensité et rend, en contrepartie, encore plus perceptible la composition sonore du film. Bien que les bruits de la ville s’atténuent seulement lors des séquences en intérieurs, ils laissent la place à la musique de Pascal Caigne lorsque le tableau est relégué au sous-sol ou bien lors de la séquence du rêve qui s’achève par un fondu au noir. Sur l’écran noir qui se prolonge on entend des chants d’oiseau qui introduisent l’épilogue tourné au printemps. Accompagnant les plans du cognassier en pleine renaissance monte à nouveau en hors champ la rumeur de la ville.

  • 19 Voir note 6.
  • 20 Les rapports cinéma/ peinture sont abordées dans différents endroits de ma thèse, op. cit. On peut (...)

23L’importance accordée par le cinéaste au son dans le processus de création cinématographique est confirmée par l’une des installations de l’exposition « Erice-Kiarostami. Correspondencias »19 : cinq œuvres originales d’Antonio López – dont trois vues de Madrid (Gran vía, Madrid desde Torres Blancas, Madrid desde el Cerro Almodóvar) – font l’objet d’une mise en scène cinématographique par le cinéaste. Pour les trois vues urbaines, il s’est rendu sur les lieux représentés par le peintre pour y enregistrer les sons de la ville. Chaque installation présente le tableau dans la pénombre et le silence ; la bande sonore se fait entendre progressivement jusqu’à atteindre son niveau maximum ; la peinture s’illumine peu à peu tandis que le son décroît jusqu’au silence, la peinture est alors en pleine lumière. Puis le processus inverse s’enclenche et l’image retourne à l’obscurité tandis que le volume sonore monte à nouveau. Je n’analyserai pas ici l’installation qui prolonge la réflexion de El sol del membrillo sur les rapports entre le cinéma et la peinture, cela nous entraînerait trop loin de la problématique initiale20. Remarquons simplement la mise en valeur du son, dissocié ici progressivement de l’image qui, si souvent au cinéma, prévaut, et associé à l’absence d’image — tableaux dans la pénombre — où il prend toute son ampleur. Par ailleurs, c’est le son qui donne à la réalité urbaine représentée sa matérialité, c’est lui qui rend cette réalité tangible. Privée du son, la ville redevient abstraite, irréelle malgré le réalisme de la représentation, lointaine. Et l’on retrouve ce lien sans cesse effectué dans le film, grâce au son, entre le proche et le lointain.

24Le film ébauche ainsi un « portrait » de Madrid par petites touches hétérogènes, loin des clichés en vigueur à l’époque de la réalisation du film et en complète opposition avec l’image qu’en donne Almodóvar dans ses films. La mégapole et la modernité urbaine apparaissent dans les rares plans généraux ainsi que dans le symbole du Pirulí. À distance, la ville apparaît dans toute sa beauté abstraite, dans son esthétique épurée de lignes géométriques, car elle est aussi cela. Mais auparavant, nous en avons eu des aperçus de près, nous avons pénétré certains de ses recoins : le quartier pavillonnaire entouré d’édifices collectifs, les voies ferrées, les terrains vagues et les zones d’exclusion sociale, de marginalisation. Peu de présence humaine dans les plans urbains, pas de foules ; quelques personnes — un garçon, une femme — dans la première série, puis des silhouettes devant des écrans de télévision. Les citadins en tant que tels ne sont pas montrés. La réalité urbaine semble ainsi étrangère à la collectivité humaine — non à l’individu — qui la caractérise, c’est pourquoi l’on retrouve dans le film le même effet d’étrangeté que dans certains tableaux d’Antonio López comme La gran vía produit par l’absence de présence humaine là où elle est habituellement massive. Le film, comme les tableaux urbains d’Antonio López, offre un visage différent de la ville, il propose de redécouvrir ce que l’on croit connaître déjà, ce qui nous est familier. Il interroge le réel à travers une pratique artistique qui tente d’en ordonner le chaos en même temps qu’elle en rend compte.

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Annexe

Série

Situation

dans temps filmique

Durée21

Nombre

de plans

Articulation

plan précédent

Articulation

plan suivant

Départ de

l’arbre

Retour à

l’arbre

Date

Jour

Nuit

Contenu du plan

1

21’34

2’06

13

Travelling ascendant. Voix.

Bruits train.

Travelling descendant. Bruits train.Fondu enchaîné.

X

X

01/10/90

X

Train, voies ferrées, terrains vagues. Immeubles, pavillons, téléviseur allumé.

2

33’25

30”

4

Fondu enchaîné.

Infos radio.

Fondu enchaîné.

X

X

01/10/90

X

Train, voies ferrées.

Toits, immeubles.

Antenne relais.

3

35’03

19”

5

Cut.

Bruits circulation.

Cut.

Bruits train.

Départ maison

X

01/10/90

X

Pirulí.

Train, immeubles.

Fenêtres + TV allumés (x4).

4

1h 43’21

32”

6

Cut.

Voix, musique.

Fondu au noir.

X

X

23/11/90

X

Toits, immeubles, antenne relais. Plans généraux ville (crépuscule)

5

1h 55’09

33”

7

Ouverture en fondu

Cut.

X

Retour maison

11/12/90

X

Pirulí.Reprise plans série 3 :

Train, immeubles.

Fenêtres + TV allumés (x5).

6

2h 02’45

46”

6

Cut.

Fondu au noir

Départ maison

X

11/12/90

X

Pirulí. Reprise plans séries 3 et 5 : Immeubles. Fenêtres + TV allumés (x4).

Figure 1

Figure 1

© 1992. Rosebud, El sol del membrillo

Figure 2

Figure 2

© 1992. Rosebud, El sol del membrillo

Figure 3

Figure 3

© 1992. Rosebud, El sol del membrillo

Figure 4

Figure 4

© 1992. Rosebud, El sol del membrillo

Figure 5

Figure 5

© 1992. Rosebud, El sol del membrillo

Figure 6

Figure 6

© 1992. Rosebud, El sol del membrillo

Figure 7

Figure 7

© 1992. Rosebud, El sol del membrillo

Figure 8

Figure 8

© 1992. Rosebud, El sol del membrillo

Figure 9

Figure 9

© 1992. Rosebud, El sol del membrillo

Figure 10

Figure 10

© 1987-1989. Antonio López, Madrid desde Capitán Haya

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Notes

1 Le peintre lui-même compare l’arbre à un modèle.

2 Paloma Esteban Leal, commissaire de l’exposition consacrée à Antonio López par le Museo Reina Sofía (Mai-Juillet 1993), Catalogue Antonio López, Madrid, Lerner & Lerner Editores, 1993, p. 16.

3 Le cinéaste a réuni les images vidéos tournées à l’époque sous le titre Apuntes dans le bonus très complet de l’édition DVD du film : Víctor Erice, El sol del membrillo, Rosebud, CAMM CINCO S. L., 2004.

4 Le cognassier est également récurrent dans la peinture d’Antonio López, on en trouve un dès 1961 (Membrillero) et celui qui apparaît dans le film a déjà été peint et dessiné les années précédant le tournage.

5 « Apunte 6 » de l’édition DVD citée.

6 À l’exception du film, La Morte Rouge, tourné pour l’exposition « Erice-Kiarostami. Correspondencias » organisée par le Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (09/02/06 au 21/05/06), où le réalisateur revient aux origines urbaines de sa fascination pour le cinéma. On a pu voir l’exposition à la Casa Encendida de Madrid du 04/07/06 au 24/09/06 puis, en principe, au Centre Pompidou en février 2007. La ville apparaît par intermittence dans El Sur, essentiellement de l’intérieur de lieux clos (bar, cinéma, restaurant…) et comme un espace séparé de la maison où vivent les protagonistes par une route baptisée « la frontera ».

7 Peu à peu, le film s’enfonce dans la nuit qui précède l’hiver : il commence à la fin du mois de septembre et s’achève à la mi-décembre.

8 Au sujet de la fonction des plans d’ensemble urbains, voir Patrick Vienne, « You are here : la ville en plan d’ensemble dans le cinéma américain contemporain », dans Julie Barillet et ali, La ville au cinéma, Arras, Artois Presses Université, 2005, pp. 137-158.

9 Tour des télécommunications baptisée « le sucre d’orge » par les Madrilènes.

10 Lors d’une conversation avec Antonio López et Cayetana Guillén Cuervo dans le cadre de l’émission Versión española diffusée par TVE2 le 16 novembre 1999. L’émission est disponible dans le bonus de l’édition DVD.

11 À propos de En construcción de José Luis Guerín, Françoise Heitz parle du « paradoxe des rythmes lents au cœur de la grande ville », dans « La ville en chantier », La ville au cinéma, op. cit., p. 91.

12 Depuis, comme chacun le sait, la frénésie de la construction n’a fait que croître en Espagne et a également touché le jardin du peintre : de retour sur les lieux en 2005 Víctor Erice a filmé les petits enfants d’Antonio López en train de peindre le même cognassier dans un jardin considérablement réduit (ce court-métrage appartient à la correspondance destinée à Abbas Kiarostami pour l’exposition du CCCB précédemment citée).

13 Celle-ci semble opposée à la cité grecque présente dans de nombreuses références à l’art antique (dans les conversations avec l’ami peintre, Enrique Gran, par exemple) et dans la photographie que manipule Antonio López avant de s’endormir à la fin du film. On l’y voit, jeune, posant avec un ami devant le Parthénon.

14 Víctor Erice dans l’émission de TVE2 citée plus haut.

15 Il s’affirme d’ailleurs comme le symbole du développement de Madrid. On se souvient qu’Almodóvar le montrait dans Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), film qui a consacré internationalement l’image d’un Madrid ultramoderne.

16 J’ai développé cet aspect dans ma thèse, Image, mythe et réalité dans le cinéma de Víctor Erice, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2002, pp. 251-265.

17 Ainsi le peintre doit-il reprendre l’ensemble de sa composition lorsqu’il s’aperçoit que le poids des fruits a fait ployer l’arbre.

18 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, (1957), 1992, p. 168.

19 Voir note 6.

20 Les rapports cinéma/ peinture sont abordées dans différents endroits de ma thèse, op. cit. On peut consulter également, à ce sujet, le livre de Rafael Cerrato, Víctor Erice, El poeta pictórico, Madrid, Ediciones JC Clementine, 2006.

21 Les séries de plans urbains peuvent former des séquences autonomes (séries 1, 5 et 6) ou bien s’inscrire dans des séquences plus larges (séries 2, 3, 4).

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Crédits © 1992. Rosebud, El sol del membrillo
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Titre Figure 3
Crédits © 1992. Rosebud, El sol del membrillo
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Titre Figure 4
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Titre Figure 5
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Titre Figure 6
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Titre Figure 7
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Titre Figure 8
Crédits © 1992. Rosebud, El sol del membrillo
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Titre Figure 9
Crédits © 1992. Rosebud, El sol del membrillo
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Titre Figure 10
Crédits © 1987-1989. Antonio López, Madrid desde Capitán Haya
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Pour citer cet article

Référence papier

Pascale Thibaudeau, « Comme un arbre dans la ville : El sol del membrillo de Víctor Erice », Cahiers d’études romanes, 16 | 2007, 83-100.

Référence électronique

Pascale Thibaudeau, « Comme un arbre dans la ville : El sol del membrillo de Víctor Erice », Cahiers d’études romanes [En ligne], 16 | 2007, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 25 juin 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2115 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2115

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Auteur

Pascale Thibaudeau

Université Paris 8

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