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La mémoire et le mur. Étude de l’incipit du film En Construcción

Jacques Terrasa
p. 101-114

Résumés

Pour ouvrir son film En Construcción (2000), José Luis Guerin a choisi 80 secondes d’images d’archives du Barrio Chino barcelonais vers le milieu du XXe siècle. Viennent ensuite des plans de murs où s’inscrit l’histoire du quartier. Bandes d’archives vieillies ou graffiti sur les murs, ces traces qui composent l’incipit vont essaimer dans le reste du documentaire, lui donnant une dimension mélancolique, celle d’un « quartier populaire qui meurt avec le siècle ».

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Texte intégral

1Trois minutes suffisent pour qu’un film prenne son envol. C’est ce que semble prouver l’incipit binaire du documentaire En Construcción, le quatrième long métrage de José Luis Guerin. En deux temps, d’abord avec une série d’images d’archives de la fin des années 1950, puis avec un plan fixe sur un vieux mur du Barrio Chino barcelonais, mis à nu après la destruction de l’immeuble qui lui était accolé, le réalisateur nous fait pénétrer dans la mémoire et l’intimité de ce quartier populaire.

2Comme un enfant qui superpose la trace de ses pas à celle d’un promeneur ayant laissé son empreinte dans le sol meuble, tout créateur recherche cette présence antérieure, se plait à construire son édifice (livre, film, musique, tableau…) en liaison avec des œuvres qui l’ont précédé. La pratique de la citation est surtout un travail de mémoire, derrière l’appareil conceptuel (mise en abyme, jeu sur la variation et la permanence, connivence de l’implicite) qui souvent en masque la dimension humaniste, la volonté de filiation. Le film de Guerin ne déroge pas à la règle ; pour ouvrir le portrait qu’il nous livre du Barrio Chino à la fin du XXe siècle, le cinéaste choisit d’abord quatre-vingts secondes d’images d’archives montrant comment était le quartier il y a un demi siècle. Cet incipit absolu, juste après trente secondes de cartons noirs signalant les producteurs du film, possède une structure paratextuelle, celle d’une épigraphe qui donnerait l’esprit du lieu et du film — la construction d’un immeuble d’habitation, mais aussi celle d’une œuvre cinématographique.

  • 1 « Les vanités enfouies. Signes et sédiments dans le film En Construcción de José Luis Guerin », La (...)

3De quels documents d’archives s’agit-il ? Le générique de fin nous le signale : ce sont des extraits des films Sin la sonrisa de Dios (1955) de Julio Salvador, El Alegre Paralelo (1960) de Enrique Ripoll Freixes, et Filmaciones en 8 mm (1959) de Joan Colom. Le long métrage de Julio Salvador a été choisi par Guerin pour son panoramique sur la ville, avec le Barrio Chino et les trois cheminées du Paralelo au premier plan, davantage que pour son contenu narratif (très moralisateur et conforme à l’idéologie imposée à l’époque par le régime franquiste). Nous avons montré dans un travail antérieur1l’importance de ces cheminées, qui constituent l’une des trois coordonnées — les deux autres étant l’église romane de Sant Pau del Camp et l’horloge du BBVA au sommet de l’édifice de la banque, place de Catalogne — par rapport auxquelles le filma trouvé ses marques topographiques et historiques, du Moyen-Âge à nos jours.

  • 2 Ibid., p. 150.

Déjà, dès le premier plan du film, le panoramique sur le port et la ville de Barcelone extrait d’images d'archives des années 1950, se termine sur les fameuses cheminées de la centrale thermique, d'où s'échappaient encore quelques fumées. Un fondu enchaîné ouvrant sur un plan fixe de 4 secondes montre les mêmes cheminées en légère contre-plongée […]. Mais une dizaine de minutes plus tard, lorsque Guerin filme pour la première fois les trois cheminées, celles-ci ne fument plus ; restaurées et cerclées d'acier, elles ont perdu leur fonction première pour devenir trois colonnes vides marquant emblématiquement l'emplacement de la première zone industrielle implantée dans la ville, au XIXe siècle.2

4La demi-minute suivante nous fait pénétrer dans le Barrio : ces dix plans de rues grouillantes de monde, d’enfants qui jouent dans le ruisseau, de prostituées sortant de leur lieu de travail (« Habitaciones ») suivies par leur dernier client, de la Bodega Apolo proposant la nuit ses spectacles et ses boissons… sont extraits d’un film, probablement en 16 mm, d’un journaliste et historien du cinéma très lié, dans les années 1950-60, à l’Institut Français de Barcelone et ses cercles « Lumière » et « Maillol », dont il fut un membre actif. À travers les images de Enrique Ripoll Freixes, c’est donc à un passionné de cinéma — et non à un professionnel — que Guerin rend hommage, à un anti-franquiste aussi dont il a dû apprécier l’authenticité du regard porté sur le quartier en 1960. Nous sommes là dans le Barrio Chino qu’ont connu Jean Genet ou André Pieyre de Mandiargues vers cette époque — le Mandiargues de La Marge, roman à propos duquel Pierre Sansot écrit, dans Poétique de la ville :

  • 3 Pierre Sansot, Poétique de la ville, Paris, Armand Colin, 1996, p. 216.

Ainsi le héros de « La Marge » s’installe à Barcelone, dans un quartier louche. Plus que la rencontre d’une Prostituée lui plaît la fréquentation du quartier des filles : un mode d’existence différent, une autre tenue des hommes, des murs, des valets. Un vice affiché, une vie affranchie qui signifie que l’on a passé un certain cap : non plus se livrer à une passade, à une « passe » (encore que sa brièveté troue le temps, d’une façon inégalable) mais s’installer dans une autre vie […]. Les vêtements, les objets d’une chambre ont une autre fonction, l’air un autre parfum. On n’interroge plus du regard de la même façon, on ne meurt plus pour les mêmes raisons.3

5Le rythme donné par l’extrait de Ripoll Freixes est rapide ; certes, à l’exception d’un panoramique de 4 secondes, tous les plans sont fixes, mais l’absence de raccords et la vue de rues pleines de monde donnent l’image d’un quartier animé. Dans le montage, la juxtaposition du commerce des filles et celui de la Bodega Apolo confèrent à celles-là un statut de marchandise dont la valeur d’usage sera fonction de l’artifice que la prostituée s’ingéniera à déployer, au fil des ans.

  • 4 Ibid., p. 223.

Nous établissons une relation entre la ville, la marchandise, l’argent et la Prostituée, qui échangeront, le cas échéant, leur rôle de signifiant à signifié, de symbole à objet symbolisé. Car si la Prostituée apparaît comme une marchandise, comme une création de la ville, on a tout autant le droit de dire que les marchandises quand elles s’étalent, selon les poses les plus variées, aguichantes ou séduisantes, se prostituent ou encore cette ville, ouverte en son centre, en son ventre, outrageusement allumée, fardée, se conduit tout bonnement comme une prostituée et les billets à leur tour, passent effrontément de mains en mains.4

  • 5 José Marti Gomez, « Paseo por el Raval del desencanto », El País, 14 août 2005, pp. 22-23.

6La « marchandise » humaine à laquelle nos sociétés assimilent les prostituées semble être l’une des constantes du Raval dans sa partie située entre la calle Hospital et le port. Près d’un demi siècle plus tard, seule l’origine géographique des filles semble avoir changé : d’après un reportage de El País, « la prostitución autóctona va siendo arrinconada por la que exportan países subsaharianos o del este de Europa. Joven negra, joven rubia. Novedades del mercado global de la carne humana »5.

7Avec les quatre derniers plans en noir et blanc de la sélection d’images d’archives choisies par Guerin pour construire le seuil de son édifice filmique, nous explorons les frontières du Barrio Chino de la fin des années 1950. Bientôt, les caméras vidéo de la petite équipe de tournage du Master de documentaire de création de l’université Pompeu Fabra prendront le relais, avec des images en couleurs. Mais pour l’instant, le micro-récit constitué d’extraits de films en noir et blanc se poursuit, avec une logique narrative qui nous conduit du panoramique sur la ville jusqu’au travelling d’accompagnement d’un marin américain que l’on imagine ivre de sexe et d’alcool, titubant au bas des Ramblas en direction du port. Cependant, avec ces Filmaciones en 8 mm de Joan Colom – une trentaine de secondes au total – le style s’est modifié sensiblement.

La caméra sous l’aisselle

  • 6 P. Sansot, op. cit., p. 139.

8Curieuse manière de filmer que celle de Colom ! L’image est constamment en mouvement ; elle oscille, tangue, vacille, tant et si bien que la caméra paraît aussi ivre que le marin qui zigzague et se raccroche aux poteaux pour ne pas tomber. Mais le marin se maintient presque toujours au centre de l’écran, comme si la mimésis était la meilleure façon de nous faire vivre la déambulation urbaine de l’étranger, l’homme en marge qui se laisse porter par le flux jusqu’à la mer. Cela n’est pas sans danger, car le deuxième plan montre la traversée d’une avenue, avec les automobiles qui passent sous le nez de la caméra, tandis que le marin, à quelques mètres, semble toréer les bêtes d’acier. Un tramway s’interpose, le temps d’imaginer l’Américain écrasé sur l’autre rive ; des publicités défilent pendant cet intermède – Philips ; Norit –, puis nous revoyons l’homme arrivant à bon port, sur le trottoir d’en face, là où continue le voyage, à la périphérie du Barrio. « La ville se compose et se recompose, à chaque instant, par le pas de ses habitants. Quant ils cessent de la marteler, elle cesse de battre pour devenir machine à dormir, à travailler, à obtenir des profits ou à user son existence6 », écrit Pierre Sansot dans son chapitre « Marcher dans la ville ». Ici, la marche est double : à celle de l’homme au béret de marin s’ajoute celle de l’homme à la caméra, qui lui emboîte le pas comme une ombre.

  • 7 L’exposition, intitulée « El carrer », a provoqué une polémique dans la Barcelone franquiste — les (...)
  • 8 Camilo José Cela et Joan Colom, Izas, rabizas y colipoterras, Barcelone, Editorial Lumen, collectio (...)

9Joan Colom est connu comme photographe, davantage que comme cinéaste : ces quelques plans appartiennent à une unique bobine de 28 minutes, tournée en 8 mm vers 1960, époque où il photographiait régulièrement le Barrio Chino, souvent avec le Leica caché et déclanchant sans même regarder dans le viseur, pour mieux passer inaperçu. Ses photographies du Barrio Chino ont été exposées en 1961 dans la Sala Aixelà, à Barcelone7, puis reprises en 1964 dans un livre intitulé Izas, rabizas y colipoterras, avec un texte de Camilo José Cela8. Aujourd’hui, les images de Colom sont entrées dans la mémoire collective de Barcelone — selon David Balsells et Jorge Ribalta, les commissaires de l’exposition « El carrer » (1999), une reconstitution de celle de la sala Aixelà, près de trente ans plus tard.

  • 9 David Balsells et Jorge Ribalta, Joan Colom. Fotografías de Barcelona, 1958¬1964, Barcelone, Lunwer (...)

Así, vemos que aún hoy el imaginario de la vida urbana en el Barrio Chino barcelonés está enraizado en las imágenes de Colom de entre 1958 y 1961. Estas imágenes son el documento más intenso del espíritu del barrio y parecen ineludibles en cualquier publicación sobre esta parte de la ciudad […].9

  • 10 « Porque la bobina de Colom (vuelvo a insistir en que me parece importante mantener esta denominaci (...)
  • 11 Nous rejoignons ici l’analyse des images de Colom que propose Zunzunegui dans l’article cité, p. 54

10José Luis Guerin va extraire l’avant-dernière séquence d’un film qui sera la seule incursion du photographe dans le domaine cinématographique. Cette « bobine » – comme a choisi de l’appeler Santos Zunzunegui dans un article consacré au film de Joan Colom10– reste cependant très liée à son œuvre photographique, avec la part laissée au hasard dans les cadrages, le grain des émulsions forcées, le flou de certaines mises au point et les effets de bougé dus aux mouvements incessants que l’appareil essaie de capter. Mais ce que nous retiendrons surtout, c’est l’impression que ses photographies ne sont pas des « instants décisifs » comme ceux enregistrés par Cartier-Bresson dans ce même quartier en 1932-33, mais des fragments prélevés dans le flux incessant qui coule dans les venelles du quartier11. Le travail en 8 mm lui a donc permis de prolonger, à un certain moment, ses recherches photographiques :

  • 12 « Entrevista a Joan Colom », in David Balsells et Jorge Ribalta (éd.), El carrer. Joan Colom a la s (...)

Tenía una cámara de 8 mm en casa e hice algunas cosas con el mismo propósito con el que hacía las fotografías, pero poniendo la cámara bajo la axila. Las hice durante muy poco tiempo. A veces con una sola imagen tenía la sensación de que no podía transmitir el sentimiento de la situación vivida. Ésta es la ventaja del cine, esta capacidad de acumulación de imágenes permite trasladar la emoción del momento de manera más intensa. El cine tiene más capacidad de expresión que la fotografía, que depende mucho de un solo momento decisivo y quizás siempre deja la duda de si ese momento es el que uno ha fotografiado, o es otro. Si no coges el momento preciso, al cabo de un segundo la situación se ha transformado en algo intrascendente.12

11L’incessant mouvement de caméra caractéristique des quatre plans empruntés au film de Joan Colom nous donne la sensation d’être dans l’espace filmé, acteurs de cette errance aux frontières du Raval dont nous parcourons nous-même l’étendue. Les modifications du cadre et des lignes de fuite – effets des constantes rotations et translations dues à la caméra probablement « sous l’aisselle » – renforcent la subjectivité du regard, la présence de quelqu’un, auquel nous nous identifions : un personnage que Zunzunegui désigne, pour sa part, comme « el filmador », et qui curieusement lui rappelle, non pas En Construcción, mais un autre film de Guerin.

  • 13 S. Zunzunegui, op. cit., p. 58, note 11.

Para aclarar la sensación a que me refiero diré que no es muy distinta –salvadas todas las distancias de intención, medios y resultados— a la que se patentiza en determinados momentos del film de José Luis Guerín, Tren de sombras, que hace de la figura del cineasta – pienso, obviamente en Guerín y no en el fantasmal Fleury – un personaje central en la historia de las imágenes movilizada por la película13.

  • 14 À une exception près : celle du film de Howard Hawks, Land of the Pharaohs (1955), dont une séquenc (...)

12On sait que Tren de sombras (1996), conçu comme un hommage au cinématographe, est construit à partir de supports pelliculaires en 16 mm simulant des films de famille des années 1920. La fragilité de ces bandes, leur caractère non professionnel, le territoire intime qu’elles permettent d’explorer… tout cela invite à une réflexion sur une mémoire cinématographique à laquelle José Luis Guerin consacre le corps de l’œuvre — comme il l’avait déjà fait dans Innisfree (1990), à propos de la mémoire du tournage de The Quiet Man, de John Ford —, tandis que dans En Construcción, cette mémoire restera limitée à l’incipit14. L’exergue n’en est pas pour autant moins important, car c’est sur ce terreau (en hommage, en écho, en contrepoint…) que se construit le film. Et pour les bandes en 8 mm de Colom, c’est aussi par la nostalgie d’une matière filmique dont En Construcción, filmé en vidéo, doit faire le deuil. Ces images d’archive sont ainsi soumises à une double tension : d’abord, celle produite par leur transfert en 35 mm, qui en révèle les imperfections (rayures, déchirures…) et surtout le grain, leur texture argentique qui, ainsi étalée sur grand écran, met davantage en évidence le processus physico-chimique à l’origine de l’image cinématographique jusqu’à l’aube du XXIe siècle ; ensuite, celle de leur confrontation, dans le montage, avec le premier plan du film (hors documents d’archive). L’image passe alors du noir et blanc à la couleur, mais surtout d’une source analogique à une source numérique, du grain d’argent au pixel, du XIXe au XXIe siècle. Quarante-huit secondes d’un plan d’ensemble fixe sur un mur décrépi déplacent alors notre attention de la texture du film à celle du mur. Et nous amènent à nous interroger — avec Guy Gauthier — sur la nature de l’image documentaire.

  • 15 Guy Gauthier, Le documentaire, un autre cinéma, Paris, Nathan, 1995, p. 190.

Le niveau le plus sommaire de la classification effectuée par Peirce entre indice, symbole et icone peut être repris : le documentaire tend alors à l’organisation des indices. De même qu’une empreinte dans la neige atteste du passage d’un animal que le chasseur peut reconnaître, l’image témoigne d’une quasi-contiguïté physique avec la scène ou le tableau filmé. Les icones ont la même fonction que dans le cinéma romanesque, et les symboles y sont rares dans la mesure où ils révèlent une intention, donc une mise en scène. Le documentaire s’articule bien sur l’afilmique et sur l’indiciel : le second nous offre-t-il des garanties sur l’authenticité du premier ?15

  • 16 Selon la définition – inspirée des écrits d’Étienne Souriau – qu’en donnent Jacques Aumont et Miche (...)

13C’est la réalité afilmique du Barrio Chino — celle qui existait « positivement » vers 1960, « dans le monde usuel, indépendamment de tout rapport avec l’art filmique16 » — que l’on a découverte sur l’écran avec ces extraits de films d’archive. Mais est-ce parce que le spectateur est convaincu de la parfaite convergence entre cette réalité afilmique et l’espace profilmique (celui qui s’est trouvé devant la caméra) qu’il peut être ému par ces images — comme a dû l’être Guerin, né dans cette même ville précisément en 1960 ? Ou bien à cause de la valeur indicielle que nous attribuons à ces images — leur « quasi-contiguïté physique avec la scène filmée » ? En effet, c’est parce que le plan de l’image filmique s’est réellement interposé, un jour vers 1960, entre Joan Colom et le marin ivre — autrement dit, parce que la séquence est la seule trace qui nous reste de cette amusante filature à travers le Barrio — que En Construcción peut commencer.

Un mur qui nous fait face

14Le marin de Colom vient juste de disparaître au coin d’une rue de 1959, derrière un mur lépreux aux fenêtres murées ; une silhouette de femme, floue et fugitive, traverse alors l’écran de droite à gauche, quarante années plus tard, devant un mur tout aussi détérioré. Les êtres passent, mais les murs restent – croira-t-on –, avec leur cortège d’inscriptions illisibles, de traces, d’écorchures du temps. Pourtant, à la 98e minute du film, ce même mur que nous observons en plan fixe pendant près d’une minute, au moment de l’incipit, sera lui aussi détruit, comme tous ces autres écrans délabrés – des crépis couverts de tags et de grafitti, des murs de briques sales – où les habitants du Barrio Chino ont projeté leurs désirs et leurs révoltes durant un siècle. Les neuf yeux gris qui nous observent dans ce plan seront la proie des pelleteuses vers la fin du film, comme tant d’autres murs du quartier, ravalés ou détruits par la fièvre spéculative et le renouveau urbain.

15Paradoxalement, les murs des villes sont fragiles, et à Barcelone, les seules parois où les détériorations du temps et les traces des hommes ont toutes les chances de résister aux ans ne sont pas dans le « Chino », mais au musée. Ce sont des artefacts signés Antoni Tàpies, des constructions savantes où l’on pourrait retrouver les graffiti, les portes murées, les rideaux métalliques rouillés que l’artiste a dû rencontrer lors de ses déambulations dans les ruelles de la vieille ville. Le « tableaux-murs » de Tàpies sont devenus aujourd’hui des icônes que l’on associe trop facilement à Barcelone. L’artiste lui-même, dans ses écrits, est allé dans ce sens :

  • 17 Extrait de l’article « Communicació sobre el mur » (1969), repris dans Antoni Tapies, La pratique d (...)

Dans la ville où grâce à la tradition familiale j’avais pris l’habitude de me considérer chez moi tous les murs portent témoignage du martyre de notre peuple, des arrêts inhumains qui lui ont été infligés.
Oui. Mais l’effet de ces réalités a été accentué par le legs culturel. Tout, de la vulgarisation archéologique dont je me gavais aux préceptes de Léonard, des destructions de Dada aux photographies de Brassaï, tout contribua à ce que déjà mes premières œuvres de 1945 se rencontrent avec les graffiti des rues et avec tout un monde de protestation réprimée, clandestine mais vivante, courant le long des murs de mon pays.17

16On a souvent associé l’image du mur et celle du palimpseste ; c’est précisément ce que nous avons commencé à faire ici… pour mieux nous en libérer. De quoi s’agit-il ? La citation d’œuvres de Tàpies que nous avons voulu voir dans ce plan incipit de Guerin est ce que l’on peut appeler une citation « boomerang ». L’artiste catalan s’est, à une époque, inspiré des murs de la ville pour réaliser ses tableaux. Mais aujourd’hui, la place de Tàpies dans l’histoire de l’art contemporain est telle qu’une photographie d’un mur de Barcelone, pour peu que celui-ci porte les habituelles griffures des hommes et du temps, sera facilement associée à l’œuvre du peintre, comme si les murs se mettaient à imiter les tableaux. Nonobstant, le cadrage choisi par Guerin nous convie au jeu de la citation, avec sa savante disposition des lignes de fracture et, au centre de l’image, une sorte d’échelle rappelant certaines œuvres du peintre catalan, comme Chaises tête-bêche (1967) ou L’Escalier (1974).

  • 18 Information donnée par Myriam Mayer dans son mémoire de maîtrise d’espagnol, « Marinero en tierra : (...)

17L’œil du spectateur qui découvre le film — à la différence du nôtre, en état de sur-perception indicielle due à l’arrêt sur image qu’autorise le DVD —, sera par contre emporté par le mouvement narratif auquel le documentaire n’échappe pas. Cet œil est à la recherche de signes visuels « évidents », c’est-à-dire, en d’autres termes, iconiques. Et ici, il trouve, dans une construction réflexive empreinte d’humour, sa propre image : celle de l’œil, soigneusement peint, disposé selon un rythme ternaire, dans une zone inaccessible au simple quidam. L’auteur de cette peinture murale s’est probablement inspiré d’une de ces cartes postales daliniennes appréciées des touristes, comme celle reproduisant le tableau intitulé Proyecto de arquitectura (1976), dans lequel le peintre de Cadaqués reprend la vision onirique d’yeux démultipliés qu’il avait proposée à Alfred Hitchcock pour son film Spelbound (1945)18. Mais il rend aussi hommage aux yeux ourlés et sans cils de la peinture romane, directement extraits de Sant Pau del Camp, l’un des joyaux de l’architecture religieuse du XIIe siècle situé en plein Barrio Chino, à quelques dizaines de mètres de notre mur.

  • 19 Le projet d’Eva Davidova s’intitulait « Veo, escucho, dibujo ». On peut en voir quelques photograph (...)

18Il est important de signaler que ces yeux ont une histoire, autre que celle des références intertextuelles données ci-dessus, une histoire dont le point de départ est un projet artistique intitulé La Ciutat de les paraules, proposé en 1997 dans le cadre des activités du Museu d’Art Contemporani de Barcelona, par l’atelier de création littéraire et plastique Tierra de Nadie. Ainsi, les artistes dont les propositions ont été retenues ont pu réaliser, entre mars et avril 1998, une quarantaine d’installations et peintures murales dans tout le quartier du Raval. Et c’est donc une artiste bulgare, Eva Davidova, qui a peint les yeux que l’on voit dans l’incipit, ainsi que d’autres images et textes en différents points d’un immense mur situé entre les rues Sant Jeroni et Aurora19.

19Les yeux d’Eva Davidoda ont été recadrés par Guerin et intégrés à une composition faisant la part belle à ces inévitables compagnons des villes que sont les pigeons. En tous points semblables à ceux que le petit Pablo Ruiz Picasso dessinait vers 1890 sur la place de la Merced, à Málaga, ces proliférantes bêtes grises qui s’accrochent aux gouttières ou se posent sans vergogne sur les plus nobles sculptures, sont restés indifférents au passage du temps et aux plans d’éradication des services d’hygiène. C’est ainsi qu’on les retrouve, dans la partie basse de l’image, occupés à manger des morceaux de pain intentionnellement placés au pied du mur, pour qu’il puissent faire écho aux yeux gris en forme d’amande peints par Davidova. Le petit coup de pouce donné par Guerin a permis de précipiter, comme dans une réaction chimique, ce que la Fortune aurait bien réalisé un jour, mais sans la présence des caméras. Sur la bande son, leurs roucoulements se sont substitués au bruissement de la ville, que l’on entendait depuis le début du film. Dans le plan suivant, ils seront à leur tour remplacés par les battements d’ailes des volatiles qui traversent le champ, donnant l’impression que les neuf yeux qui occupent maintenant tout l’écran prennent soudain leur envol. Dans un film, le rythme urbain se construit au montage : les quatre derniers plans de l’incipit seront très brefs (environ trois secondes) et fédérés par des raccords dans l’axe, autant que par le vol des pigeons et la planéité du référent. Après les deux plans sur le mur, c’est une panneau peint montrant la future Rambla del Raval qui fait office de prolepse, pour nous projeter d’un battement d’ailes dans un futur devenu aujourd’hui la réalité du quartier. L’incipit du film a pris la forme d’une boucle où se condense le temps – plutôt, où il s’enroule, avant que le film entier ne le déroule sous nos yeux.

  • 20 Brassaï, Graffiti (nouvelle édition), Paris, Flammarion, 1993, p. 12.
  • 21 « Cosas vistas y oídas durante la construcción de un nuevo inmueble en “el Chino”, un barrio popula (...)

20Mais laissons l’accélération finale de l’incipit pour revenir au long plan fixe sur le mur décrépi ; laissons le syntagme pour observer comment ce mur paradigmatique se prête à une série de corrélations qu’autorise la porosité de cet écran de briques, de sable et de chaux. « Le temps y travaille et prend son temps – écrit Brassaï à propos des murs –. Il laisse agir le hasard, sans rien laisser au hasard20. » Si Guerin a choisi cet écran pour y ajouter en surimpression son propre message, c’est bien parce que le mur est une éponge qui absorbe nos humeurs, pour s’en défaire aussitôt qu’on la presse. Le titre du film, le nom de son auteur et le petit texte liminaire situant le film dans l’espace et le temps21, vont être vite effacés, comme une tache d’humidité au soleil. Chargé de mots et d’images latentes, le mur est bien ce paradigme où les éléments se substituent les uns aux autres, le plus souvent sous la forme de « bruits » qui brouillent la perception de l’élément antérieur, avant de le remplacer. Le processus physico-chimique qui conduit à l’image photographique n’est pas bien différent ; mais si, sous la lumière de l’agrandisseur, le « mur » blanc du papier photosensible tend irréversiblement vers le noir, le mur urbain est une mémoire molle qui se récrit aussi longtemps que subsiste son assise, une mémoire toujours disponible à nos révoltes et à nos rêves, comme nous le rappelle Brassaï :

  • 22 Brassaï, « Préface pour le catalogue de mon exposition de graffiti à Londres » (1958), in Graffiti, (...)

Le mur donne la parole à cette part de l’homme qui sans lui serait condamnée à demeurer sans voix. Dans chacun de nous continuent à survivre, en marge de la civilisation et malgré les interdits de l’éducation, une vie psychique clandestine, étouffée, et les débris de formes archaïques dont le mur est peut-être un des plus fidèles miroirs. L’art des graffiti est notre art primitif, à nous, civilisés. Il est infiniment regrettable que rien n’ait pu être sauvé de cet art dans le passé et que les quelques vestiges existant encore n’aient jamais été recueillis. La plupart des graffiti parisiens figurant à cette exposition ont déjà disparu, eux aussi, hélas !, sous les pioches de démolisseurs.22

21Ce n’est pas pour ses graffiti (ou ses tags) que le mur-incipit de En Construcción reste dans nos mémoires ; on y découvre bien quelques sigles renvoyant à des organisations d’extrême gauche, à côté de graphies hermétiques apposées par quelques taggers. Ce qui reste, en vérité, c’est l’alchimie visible dans le soubassement. Les fragiles écritures, les boursouflures du crépi, son écaillement, les quelques recouvrements récents, l’altération des pigments par le froid, la chaleur ou l’humidité, l’apparition inquiétante de la brique mise à nu, tout cela nous renvoie à l’exploration — par les artistes de ce siècle qui se clôt sur un mur délabré —, du détritus, de l’informe, de la souillure, de l’abject… Certes, nous retrouvons là Antoni Tàpies, mais aussi Fautrier, Millares, Rauschenberg et bien d’autres, ou dans le domaine photographique, Brassaï ou simplement Colom, avec les murs du « Chino » en toile de fond à la plupart de ses instantanés. Tous nous parlent de la beauté éphémère, la fragilité des vies, la blessure du temps, la mémoire, l’oubli…

L’œil brisé

22L’incipit d’un film possède souvent une cohérence interne – stylistique ou narrative – qui permet de l’isoler du reste de l’œuvre ; c’est une forme brève, séduisante et accrocheuse, qui se plie facilement à l’analyse. Mais cette forme serait gratuite si elle ne tissait pas avec l’ensemble du film des liens souterrains qui le légitiment, soit parce que cet incipit concentre en quelques dizaines de secondes ce que la spirale du film déploie ensuite durant deux heures, soit parce qu’il permet au temps de fissurer l’œuvre, de placer celle-ci dans une perspective qui, dès le début, la fragilise, la rend plus humaine, plus mortelle. La double nature de l’incipit de En Construcción, noire puis colorée, vieille de près d’un demi siècle, puis contemporaine du reste du film, induit une faille qui nous place d’emblée dans un rapport au temps et à la mémoire.

  • 23 Thierry Jousse et Thierry Paquot (sous la direction de), La ville au cinéma. Encyclopédie, Paris, C (...)

S’appliquant aujourd’hui au territoire, et particulièrement à la ville, ce besoin de mémoire est-il le signe d’une crise de la ville ? Quand le sentiment de l’histoire tend à disparaître, c’est la mémoire qui tente de le remplacer. Lorsque s’approche la destruction d’un passé ou la perte de ce qui nous est cher, on s’attache à sauver ce qui peut encore l’être, ne serait-ce que sous la forme de traces.23

  • 24 Cf. J. Terrasa, « Les vanités enfouies », op. cit., pp. 158-159.

23Ce sont ces traces que présente l’incipit, sous la forme de bandes d’archives vieillies ou d’empreintes sur les murs. Elles vont ensuite essaimer dans l’ensemble du film. En ce qui concerne les extraits d’archives, nous retrouvons l’écho de l’errance du marin ivre filmé par Colom, dans le long travelling final où Juani, la jeune prostituée à peine sortie de l’adolescence, avec son compagnon Iván à califourchon sur son dos, tangue vers la sortie du Barrio et ouvre le film vers une fiction que Guerin ne filmera pas. La similitude troublante avec une photographie de Joan Colom montrant une petite fille transportant un gamin24, ajoute à la lecture de cette séquence finale l’impression que Guerin, grâce au relais qu’il assume ainsi, accepte une certaine filiation du regard. Mais pour le mur aux yeux gris, notre conclusion sera plus désabusée.

  • 25 Eulàlia Bosch et Macarena G. de la Vega, « Cronologia », La Ciutat de les Paraules, op. cit., n. p.

24En 1998, en effet, dans le catalogue La Ciutat de les Paraules, on évoquait déjà la fin programmée de la peinture murale du plan-incipit : « Algunes intervencions es queden al barri i només desapareixeran quan la remodelació del Raval canvïi l’aspecte d’alguns carrers »25. Le film de Guerin serait-il la chronique de cette destruction annoncée ? Situés près de la 100e minute, c’est-à-dire au 4/5e du film, les trois plans montrant la pelleteuse brisant le mur de briques où Eva Davidova avait peint les yeux, sont placés dans le montage juste avant le numéro de clown d’Antonio, le vieux marin à la dérive dans le « Chino », son quartier de toujours. Antonio, qui juste après l’incipit s’était adressé au spectateur surpris et amusé, pour lui présenter le Barrio, termine alors sa prestation commencée cent minutes plus tôt, nous livrant à travers le commentaire des trésors que contient sa besace, une émouvante confession, par objets interposés. Le film coule alors vers un achèvement prévisible : chaque nouveau plan ajoute une brique neuve à l’édifice, un crépi uniforme, une talochée de plâtre. Peu à peu, l’architecture du vieux quartier s’efface ou se réduit à une simple vedutta de l’autre côté des fenêtres. Ce mur bien blanc, cet écran bien propre où se projettera peut-être la vie des nouveaux habitants, est venu remplacer le vieux mur du début. Comme dans un long fondu au blanc, le « Chino » sale et populaire qu’ont parcouru Genet et Mandiargues s’efface de l’écran ; juste après l’œil qui se lézarde, vingt-cinq minutes sont nécessaires pour faire le deuil de la mort annoncée au générique : « …un barrio popular […] que muere con el siglo. » On est mal à l’aise ; on pense à cet autre incipit, fondateur du cinéma de Buñuel : l’œil tranché du Chien andalou, comme une lune blessée par le fil blanc d’un nuage. Dalí était déjà présent dans le court-métrage de 1928 ; la castration aussi.

  • 26 Jean Louis Schefer, « Paradis perdu », in L’écrit du temps, n° 13, « Figures de la mélancolie », Pa (...)

25Cet œil gauche démultiplié dans la peinture murale d’Eva Davidova, isolé du reste du corps, posé sur le mur comme sur le plumage d’un paon, n’est-il pas celui d’Argos ? Œil tranché, énucléé, châtré, il prolifère alors, comme une tête d’hydre, et paradoxalement, sa progression arithmétique signifie aussi sa perte. Ce mur qui nous regarde – dispositif spéculaire qui renvoie à notre propre œil spectatoriel – est un colosse aux pieds d’argile ; son soubassement est à l’image du « Chino », auquel il se substitue par synecdoque. On pressent son effondrement dès les premières images, lorsque le panneau annonçant la restructuration du Raval est montré à l’écran ; on y assiste à la 98e minute, et la fissure sur l’œil est ressentie comme notre propre blessure. « Cette conscience de la perte et cette incertitude quant à l’objet de cette perte » – pour reprendre une définition que Jean Louis Schefer26donne de la mélancolie –, nous laissent l’étrange impression que c’est une partie de notre passé qu’emportent ces images d’archive, une part de nous-même que reflète le mur.

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Notes

1 « Les vanités enfouies. Signes et sédiments dans le film En Construcción de José Luis Guerin », La ville, lieux et limites, 2, Cahiers d'Études Romanes, n° 12 (nouvelle série), Université de Provence, 2005, pp. 145-159.

2 Ibid., p. 150.

3 Pierre Sansot, Poétique de la ville, Paris, Armand Colin, 1996, p. 216.

4 Ibid., p. 223.

5 José Marti Gomez, « Paseo por el Raval del desencanto », El País, 14 août 2005, pp. 22-23.

6 P. Sansot, op. cit., p. 139.

7 L’exposition, intitulée « El carrer », a provoqué une polémique dans la Barcelone franquiste — les milieux marginaux qu’elle montrait n’étaient pas du goût du régime —, mais critiques et photographes ont immédiatement reconnu l’importance, sur les plans artistique et humain, de ce reportage de trois ans sur le Barrio Chino et son impact sur l’histoire de la photographie espagnole. Josep Maria Casademont, qui avait organisé l’exposition de la sala Aixelà, devait même qualifier Colom de « mejor fotorreportero de todos los tiempos en España » dans son chapitre sur la photographie espagnole de l’ouvrage de Petr Tausk, Historia de la fotografía en el siglo XX (Barcelone, Gustavo Gili, 1978, p. 226). Malgré cela, Colom ne sera reconnu par les institutions muséales et un plus large public qu’à la fin des années 1990.

8 Camilo José Cela et Joan Colom, Izas, rabizas y colipoterras, Barcelone, Editorial Lumen, collection « Palabra e Imagen », 1964.

9 David Balsells et Jorge Ribalta, Joan Colom. Fotografías de Barcelona, 1958¬1964, Barcelone, Lunwerg, 2004 (extrait de leur « Introducción », p. 14).

10 « Porque la bobina de Colom (vuelvo a insistir en que me parece importante mantener esta denominación como alternativa a « película », « film » o cualquier otra nomenclatura « oficial ») es un objeto cinematográfico no identificado difícilmente homologable con lo que por aquel entonces se realizaba no ya en el cine españnol sino en cualquier otro lugar. » Santos Zunzunegui, « Hacer (ver) la calle », Joan Colom. Fotografías de Barcelona, 1958-1964, op. cit., p. 56.

11 Nous rejoignons ici l’analyse des images de Colom que propose Zunzunegui dans l’article cité, p. 54.

12 « Entrevista a Joan Colom », in David Balsells et Jorge Ribalta (éd.), El carrer. Joan Colom a la sala Aixelà, 1961, Barcelone, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 1999, p. 121.

13 S. Zunzunegui, op. cit., p. 58, note 11.

14 À une exception près : celle du film de Howard Hawks, Land of the Pharaohs (1955), dont une séquence est visible sur les téléviseurs du Raval, avant d’être commentée par les maçons sur le chantier.

15 Guy Gauthier, Le documentaire, un autre cinéma, Paris, Nathan, 1995, p. 190.

16 Selon la définition – inspirée des écrits d’Étienne Souriau – qu’en donnent Jacques Aumont et Michel Marie dans Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris, Nathan, 2001, p. 4.

17 Extrait de l’article « Communicació sobre el mur » (1969), repris dans Antoni Tapies, La pratique de l’art (trad. française), Paris, Gallimard, 1974, pp. 206-215.

18 Information donnée par Myriam Mayer dans son mémoire de maîtrise d’espagnol, « Marinero en tierra : El personaje de Antonio en el documental de José Luis Guerin, En construcción », sous la direction de Jacques Terrasa, Université de Provence, Aix-Marseille I, Département d’études hispaniques, 2003-2004.

19 Le projet d’Eva Davidova s’intitulait « Veo, escucho, dibujo ». On peut en voir quelques photographies dans le catalogue édité à cette occasion : Macarena G. de la Vega et Xavier Mas (coord.), La Ciutat de les paraules, Barcelone, Edicions de l’Eixample, 1998.

20 Brassaï, Graffiti (nouvelle édition), Paris, Flammarion, 1993, p. 12.

21 « Cosas vistas y oídas durante la construcción de un nuevo inmueble en “el Chino”, un barrio popular de Barcelona que nace y muere con el siglo. »

22 Brassaï, « Préface pour le catalogue de mon exposition de graffiti à Londres » (1958), in Graffiti, op. cit., p. 142.

23 Thierry Jousse et Thierry Paquot (sous la direction de), La ville au cinéma. Encyclopédie, Paris, Cahiers du Cinéma, 2005, pp. 51-52.

24 Cf. J. Terrasa, « Les vanités enfouies », op. cit., pp. 158-159.

25 Eulàlia Bosch et Macarena G. de la Vega, « Cronologia », La Ciutat de les Paraules, op. cit., n. p.

26 Jean Louis Schefer, « Paradis perdu », in L’écrit du temps, n° 13, « Figures de la mélancolie », Paris, Les Éditions de Minuit, 1987, p. 4.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Terrasa, « La mémoire et le mur. Étude de l’incipit du film En Construcción », Cahiers d’études romanes, 16 | 2007, 101-114.

Référence électronique

Jacques Terrasa, « La mémoire et le mur. Étude de l’incipit du film En Construcción », Cahiers d’études romanes [En ligne], 16 | 2007, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 25 juin 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2123 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2123

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Auteur

Jacques Terrasa

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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