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Présence/absence de la ville dans l’espace cinématographique de El Cielo Gira de Mercedes Álvarez

Anne-Marie Jolivet
p. 151-163

Résumés

Le film que la documentariste Mercedes Álvarez consacre à son village natal et à ses derniers habitants crée un espace cinématographique où le microcosme révèle en creux le macrocosme et y construit une présence/absence de la ville. Par la médiation du langage émotionnel de l’art, du tableau-paysage et de l’image-temps, l’espace poético-géographique qu’elle filme questionne le passé et le présent d’un lieu et renvoie le spectateur à son propre rapport à la ville et au monde.

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Espagne

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XXe
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Texte intégral

1El cielo gira, titre original du premier long-métrage de la jeune réalisatrice espagnole Mercedes Álvarez remporta en mars 2005 le premier prix du festival international du Cinéma du Réel organisé à Paris par le centre Georges Pompidou. Ce ciel qui tourne comme les ailes d’un moulin, la roue de la fortune ou le cycle du temps invite le spectateur à un voyage cinématographique circulaire autour de l’axe du temps inscrit dans un espace précis et circonscrit : Aldealseñor près de Soria en Castille. C’est le village des origines de Mercedes Álvarez, plusieurs générations de sa famille avant elles y sont nées et son père, à qui le film est dédié, vient d’y être enterré. Ultime hommage, travail de deuil, portrait d’un lieu in memoriam par lequel l’histoire personnelle et collective se « poétise », ici et maintenant, pour faire que son image perdure en cinéma.

2L’aventure visuelle proposée par ce film se situe dans l’entre-deux d’un espace et d’un temps construits par la caméra pour offrir au regard du cinéphile une présence au monde différente, un réel autre loin de la ville. Le parti pris de Mercedes Álvarez consiste à nous faire réfléchir sur l’acte même de voir en associant à son projet personnel comme cinéaste celui du peintre Pello Azketa. C’est pourquoi le réel que capture sa caméra est travaillé par le cadre et devient tableau, portrait d’un lieu et des hommes qui l’habitent. Nous sommes en présence d’un cinéma d’un genre nouveau qui n’est plus vraiment un documentaire mais un essai-cinématographique. Cet espace de vie si lointain, si proche, s’impose lentement à l’écran faisant naître pour les spectateurs citadins saturés de bruit et d’agitation un espace intérieur hors du temps, comme la lueur d’une planète en voie de disparition. Il devient un espace cinématographique, par essence présent/absent qui nous enrichit de sa propre réalité.

  • 1 El sol del membrillo (V. Erice, 1992) et En Construcción (J. L. Guerin, 2000).

3Sur la voie déjà tracée par Víctor Erice et José Luis Guerin1, Mercedes Álvarez, elle, décide de déplacer géographiquement le regard et sa caméra, de la ville vers la non-ville. Un village-paysage et l’humanité de ceux qu’elle y côtoie deviennent son objet d’étude et celui-ci impose à sa démarche artistique trois interrogations : comment dire ce qui habite un lieu et le rend unique ? comment rendre sensible l’épaisseur du temps et sa fuite légère ? comment voir l’arbre caché par la forêt des villes qui fait tourner le ciel ?

4Dans le cadre de ce colloque consacré à la ville dans le cinéma documentaire espagnol, El cielo gira mérite d’occuper une place de choix si on s’attache au fait que le microcosme révèle en creux le macrocosme. Comment se construit une présence/absence de la ville dans ce film ? A coup sûr, grâce à l’empathie naturelle de la réalisatrice avec son objet d’étude, au travail du plan fixe, du montage et à la transformation du réel en espace cinématographique. Mais n’y a-t-il pas à soulever aussi la question du spectateur et sa réception du film ? Celle-ci dépend de la sensibilité de chacun ou d’une connaissance plus ou moins grande de la géographie humaine et du monde rural en voie de désertification. Je ne peux que vous livrer quelques facettes de ma propre réception et me limiterai à l’étude de la forme et la matière du film, à sa façon d’intégrer la présence de la ville sur le mode de la perte, de l’énigme, de l’abandon, de la politique, du changement, de la médiation et de l’art.

I -La médiation de l’art : du tableau au plan, sortir de la ville pour y revenir

5Le film documentaire de Mercedes Álvarez est comme une couronne d’images pour un double hommage à deux figures paternelles, celle du père disparu et aussi celle de Pello Azketa, dont deux tableaux ouvrent et ferment le film. Ce peintre hyperréaliste attaché au paysage urbain et aux objets de la vie quotidienne, semble avoir été pour la réalisatrice un interlocuteur privilégié, une sorte d’initiateur au mystère de l’art comme reflet sublimé du réel. Servant de médiation symbolique à son propre projet de création cinématographique le premier plan du film met en scène le tableau qui a fait germer le « langage émotionnel et contagieux de l’art » dont parlait Tarkovski. La caméra montre en plan américain le tableau d’un lac avec des gros rochers au premier plan et la silhouette de deux enfants qui le contemplent. La bande son reste d’abord muette pour mieux creuser l’espace filmique avant que la voix de la réalisatrice ne l’habite et le commente au spectateur.

Una vez fui a la casa del pintor Pello Azketa y me enseñó este cuadro. Dos niños se asoman al borde de un pantano en cuyas aguas algo ha desaparecido o está a punto de aparecer. En aquella época yo planeaba visitar mi pueblo de origen, retratar a sus habitantes y arrancarles cuatro palabras.

6La dimension poético-énigmatique de ce commentaire accompagnant la mise en image du tableau peut réveiller d’autres émotions enfouies chez certains spectateurs espagnols. En effet, les lacs de retenue restent un thème polémique, la plupart ont été construits durant l’époque franquiste pour faire face au problème de l’eau et à la production d’électricité. Ils ont aussi provoqué des drames humains, culturels et écologiques entraînant la disparition de villages entiers et l’émigration forcée de leurs habitants vers les villes.

7Mais il s’agit plutôt ici d’une contemplation de l’eau et de son mystère. Si à l’origine, l’eau et la couleur sont le matériel du peintre, l’air et la lumière guident la cinéaste vers sa représentation. Marqueur temporel, un fondu au noir sépare ce plan d’ouverture d’un nouvel espace fermé, plus explicite, qu’on devine être l’atelier du peintre. Celui-ci apparaît, de dos, lissant sa toile puis sortant du cadre. La caméra prend possession de ce nouveau tableau et recadre sur le détail, une trouée de ciel bleu entre les nuages. Lentement un fondu enchaîné substitue le ciel peint par un ciel nuageux dont la réalité filmique se dévoile au mouvement des nuages poussés par le vent que l’on entend souffler.

Diez años después quise volver a ver el cuadro. Debido a una enfermedad de la vista, el pintor trabajaba ya con muchas dificultades y yo emprendía el regreso que ahora empieza.

8On comprend que le passage à l’acte, faire voir et filmer, est né dans l’espace urbain, loin du village des origines, et qu’il aura fallu dix ans pour mûrir ce projet. Celui-ci prend sa source dans l’énigme posée par l’œuvre du peintre et l’émotion qu’elle provoque. L’art peut rendre visible l’objet insaisissable, « algo que ha desaparecido o está a punto de aparecer »... Or, comment faire voir quand l’artiste ne voit plus ? Prenant le relais de la peinture qui reste la référence matricielle, le projet de Mercedes Álvarez se situe au carrefour du devoir de mémoire et de transmission dévolu à sa propre médiation filmique.

9Le cinéma nous fait passer du ciel peint au ciel réel où l’air et la lumière sont en mouvement. Puis, un plan général du paysage des terres hautes de la région de Soria confirme le passage de l’espace fermé de l’atelier, en ville, à l’espace ouvert, immense, de la non-ville. Le récit de l’origine impose une autre échelle de plan, un autre espace, une autre représentation où l’idée de mouvement et de temps est donnée par le jeu de l’air et de la lumière sur les éléments du paysage en bas, sous le ciel immense et les nuages.

10Le processus documentaire se met en place et suppose un pacte préalable entre la réalisatrice et la vieille villageoise qui se prête à la visite guidée du site préhistorique où vécurent des dinosaures. Son naturel, son élocution populaire, les mots qu’elle emploie et la naïveté de son effort pédagogique produit un effet comique sur les spectateurs citadins du film. Cette « performance » de la petite vieille devant la caméra de Mercedes Álvarez, à laquelle elle s’adresse d’ailleurs en la tutoyant, « ¿ lo ves ? », lui sert, au montage, à construire son récit de non-fiction qui débute sur un plan hivernal de transition. La voix énonciatrice en fond sonore, reprend le fil avant que le titre du film n’apparaisse au centre de l’écran devenu noir.

Cuando éramos niños jugábamos aquí en estas canteras y aún no sabíamos nada. Aquellas palabras de la mujer que encontré durante el regreso me habían indicado el camino.

11De quel chemin s’agit-il ? Entre apparition et disparition des êtres ou des choses, entre non-savoir et savoir, innocence enfantine et sagesse acquise, le village des origines et la ville « detrás de la loma » où elle a grandi, la documentariste découvre un entre-deux propice à sa création. Elle, fille native de ce village, va pouvoir servir de médiatrice. Son film s’adresse-t-il en priorité aux habitants des villes qui peuvent ressembler à des enfants qui jouent sans savoir encore ce qu’il faut savoir ?

12Le travail de Mercedes Álvarez et de son équipe tout au long des mois de tournage au village de Aldealseñor a été réorganisé au montage en six étapes clairement définies par les intertitres. Son intervention se veut médiation entre deux espaces séparés, celui d’où elle vient et celui de la campagne revisitée. Celui où elle tourne, et celui hors-champ, de la ville d’où sont sortis les fonds pour produire le film et où, une fois terminé, il sera projeté dans les salles à un public majoritairement citadin. La création filmique reconnaît sa filiation directe avec la peinture et sa dette envers l’artiste premier médiateur. D’ailleurs, cet ami peintre sera l’unique personnage citadin invité à partager cet espace rural et à l’habiter dans le plan, afin de mieux confondre les deux regards, les deux interrogations sur un même objet. À la fin, en circularité, le film referme l’espace cinématographique sur lui-même comme un sonnet visuel. Et la dernière séquence, sous le même intertitre de El cielo gira ramène le spectateur dans l’atelier du peintre qui prépare une dernière toile du paysage mental de la non-ville. Alors seulement, la localisation de l’autre espace, celui de la ville, devient explicite. C’est une présence sonore à travers la fenêtre ouverte sur une rumeur urbaine et des cris d’enfants qui jouent en bas. C’est un contrechamp sur l’immeuble moderne et ses balcons, de l’autre côté de la rue.

II - Variation sur l’image-temps, le champ et le hors champ

13Le tout premier travail de la réalisatrice a consisté à construire son espace cinématographique de non-fiction en jouant la carte du témoin empathique, connu et accepté par les habitants du village comme un des leurs. Travail sur la longue durée où la caméra, et l’équipe de tournage, deviennent présence familière, outil invisible, complices d’un projetesthétique. Il apparaît très vite que le choix de Mercedes Álvarez est de miser sur la durée du plan fixe et sur les variations subtiles du cadrage, avec prédominance du plan général ou du plan d’ensemble pour façonner des image-temps en mouvement. Celles-ci s’accordent d’ailleurs avec le temps naturel des saisons évoquées dans les intertitres de présentation de chacune des parties de son film. Ainsi de cet « automne où les choses émergent » offrant d’abord la vision du tableau-paysage avec arbre. La voix narratrice invite au partage empathique de l’espace cinématographique qu’elle présente et qu’elle manipule (arrêt sur image) en donnant ses propres codes de lecture et de fabrication.

Este es para mí el paisaje más extraño que existe. Es el lugar que se ve desde la casa donde nací, y por tanto lo primero que vi del mundo. Mejor dicho durante los tres primeros años de mi vida este lugar era el mundo. El resto transcurre detrás de esa loma. He detenido la imagen porque según cuentan los que se quedaron aquí, este lugar ha permanecido igual desde entonces, y porque aquí está enterrado mi padre. Aunque este lugar tal como era por primera vez ante mis ojos ya no puedo recordarlo.

14La présence insistante du paysage en plan général, son étrangeté soulignée par la voix en fait un espace vide mais habité de mémoire, isolé mais relié à l’autre espace caché de la ville, immobile mais animé par l’ombre des nuages et le vent, immuable et pourtant autre. Il s’agit bien de travailler la représentation du réel comme un espace à deux dimensions, en quelque sorte un espace mental où le champ renvoie au hors champ, le visible au non visible.

15Dans cette première partie, d’autres plans généraux fixes du village dans la brume du petit matin laissent le spectateur à distance et rendent floue la temporalité que pourraient dénoter les antennes de télévision sur les toits ou les vieilles pierres de la tour du palais. La temporalité documentaire se veut d’abord poétique, liée à la journée qui s’écoule et à ses bruits naturels, chants de coq, pépiements d’oiseaux, aboiements lointains, bêlements du troupeau impatient de sortir du bercail, sonnailles dans les prés, bruit sec d’une bêche fendant la terre ou le soupir las de celui qui la retourne. La prise de vue en plan fixe de la maison de Pepa situe le spectateur, avec la caméra, au beau milieu de la route. Cet espace goudronné, d’ordinaire interdit ou dangereux pour le piéton dans une agglomération citadine, prend aux yeux du spectateur une autre dimension, à l’opposé de ses repères habituels. Tout dans ces plans séquence du village au petit matin inscrit en creux un effet de contrepoint avec la réalité hors-champ de la ville d’où est venue la voix narratrice et d’où regardent les récepteurs du film qui habitent les villes. Le travail cinématographique s’attache à rendre sensible dans la durée du plan fixe d’autres réalités, d’autres impressions visuelles, d’autres repères sonores qui éloignent des références citadines habituelles mais y renvoient pourtant, par contraste, inconsciemment.

  • 2 Le plan de la maison de Pepa et Cirilo, pris du milieu de la route isole trois moments (avant et ap (...)

16L’utilisation subtile de l’image-temps est le ressort puissant utilisé par Mercedes Álvarez pour mettre en scène le réel de la non-ville qu’elle a contemplé et filmé pendant les mois de tournage au village d’Aldealseñor. Le montage des longs moments enregistrés par la caméra avec le même cadrage2lui permet de découper la matière filmique et de la réorganiser pour construire une progression qui, bien qu’elliptique, recrée le cours d’une journée entre petit matin et crépuscule. La construction temporelle s’accorde au cycle naturel de la lumière ou des saisons mais aussi à l’âge des derniers habitants du village dont on perçoit la lenteur des gestes, des déplacements, des paroles. La notion de temps devient forme cinématographique adaptée à la matière même de ce qui est filmé et au genre : faire un portrait du lieu (« un retrato de este lugar »), saisir la présence au monde des villageois, leurs conversations ou leurs silences, leurs souvenirs, leur philosophie de la vie. Elle est une attente, un temps suspendu entre vie et mort, ce temps qu’il faudra pour disparaître à une chaise derrière la maison, où l’oncle Eliseo espérait revenir fumer une dernière cigarette.

17L’ensemble de cette partie désignée par l’intertitre « el otoño, las cosas emergen » met en place un cadre géographique et humain radicalement différent de la ville. Il y est principalement question de la disparition, de la perte et d’une temporalité incertaine, presque hors du temps entre brumes et légendes du passé.

18Antonino et José dans le cimetière parlent de la mort comme d’une réalité matérielle à entretenir dans l’espace des vivants, rappèlent des souvenirs, des superstitions ou risquent des pensées philosophiques. Antonino et un vieux couple du village, assis au soleil sur la place de l’église, évoquent le temps de la semaine rythmée par le passage ou non du boulanger de la ville, du marchand de produits surgelés ou même du facteur. Leurs propos révèlent une certaine résignation au fait d’être laissés à l’écart dans un village qui se dépeuple, de moins en moins relié au monde extérieur. Enfin, un plan général fixe du palais et sa tour dans la brume introduit par la voix narratrice la visite de Valentina et Crispina en verve de souvenirs :

En el Palacio se escondían los bolos de oro y el fantasma de una niña que no sabía reir, pero pertenecían al mismo cuento, como Pepa la comadrona y Cirilo el pastor, como los vivos y los muertos, los que se fueron y los que se quedaron. Todos los fantasmas salían del cuento de una mañana de niebla.

19Les deux vieilles femmes suivies par la caméra revisitent le palais abandonné au temps du mythe, à la légende étrange. Il est question d’esclaves, de seigneur, de plusieurs générations de propriétaires nobles dont on a oublié le nom ; et la voix confirme cette absence de données historiques précises tandis que se met en place un plan général extérieur /nuit du village et qu’on entend pousser la grille dans la nuit tombée. La voix de l’une des femmes insiste sur le fait que le village et toutes les terres aux alentours appartenaient au château, ce qui peut renvoyer le spectateur aux structures agraires féodales et latifundiaires responsables en grande partie de la désertification des campagnes et de l’exode rural vers les villes au début du siècle passé. Après un fondu au noir, un plan fixe de transition, à la même échelle, montre l’ensemble du village, le palais et sa tour en pleine lumière cette fois. Il semble s’imposer et durer pour mieux redonner au réel documentaire une valeur actuelle de présent. Un présent, à l’évidence hors des rythmes modernes de la vie citadine, comme prisonnier d’un cadre ou d’un cliché de carte postale pour touristes.

20Mais le propos de Mercedes Álvarez est plus que documentaire, il est esthétique. La durée du plan fixe ou le portrait d’un lieu sont en attente de disparition, en attente de révélation d’un sens. Sa réflexion sur le temps est cinématographique, temps lent, à échelle d’un vécu humain, la disparition d’Eliseo, ou temps long à l’échelle de l’histoire de l’humanité entre création et destruction de lieux de vie habités par les hommes. La réalisatrice s’attache à rendre visible la trace matérielle, individuelle ou collective. Le « portrait » en plan fixe frontal de l’arrière de la maison d’Eliseo signifie sa présence/absence dans le champ par sa chaise qui l’attend. La reprise deux séquences plus loin du même plan, sans la chaise, signifiera sa mort, ou plutôt sa disparition du monde visible. Aucun dramatisme visuel mais bien au contraire une continuité sereine dans la collure du plan d’Antonino et Silvano se promenant sur la route, eux aussi présents/absents dans le champ, parce que cachés à la caméra par les troncs d’arbres derrière lesquels leur silhouette disparaît et réapparaît. L’image devient concept, le champ du visible peut contenir ce ou ceux que l’on ne voit pas, comme la campagne qui entoure le hameau cache les ruines des villes disparues, les castellares du site celtibère. La conversation entre les deux promeneurs, Silvano et Antonino, permet d’aborder de façon prosaïque le thème des villes et des civilisations disparues en soulignant la durée éphémère, à l’échelle cosmique, des lieux de vie construits par les hommes.

Silvano : Aquí tuvo que haber mucha gente porque esto es muy grande, muy grande porque sube hasta allá arriba, todo esto por aquí debajo, todo eran casas. Ahora va a pasar otra vez lo que pasó hace dos mil años, que todo esto se despobló. Y ahora va a pasar otra vez lo mismo.
Antonino : Bueno pues aquellos se fueron y otros vendrán después.
Silvano : Al final habrá que emigrar a Marte. Lo que está claro es que no estamos solos en el universo.

21La ville comme trace du passage de l’homme sur terre est l’espace visible voué comme lui au cycle de mutation entre apparition/disparition, tension entre champ et hors-champ. Pour mieux voir ce qui a disparu ou va disparaître, la réalisatrice fait appel au peintre de la ville qui peut encore percevoir ce que ses yeux ne voient plus.

Días después repetí el camino que habían seguido Antonino y Silvano pero no encontré la ciudad de los castros. Me acordaba de un viejo cuadro del pintor Pello Azketa. Al amanecer una encina va a ser borrada de la luz cuando el cielo cae sobre la tierra. Pensé entonces que conocía al menos una persona que podía acompañarme al origen del relato.

22Le montage de « Otoño, las cosas emergen » a fait émerger aussi « l’origine du récit », un espace cinématographique englobant, conceptuel d’un tout organique où les choses existent en harmonie et en correspondance les unes avec les autres. Le montage organise une succession de plans fixes par lesquels s’expriment une durée : entre présence et absence définitive d’Eliseo, microcosme et macrocosme, l’ici et l’ailleurs, un lieu de vie au présent, au passé et sans doute au futur (planète Mars). Il y a aussi, réalité paradoxale de l’acte de voir ou d’exister : l’homme de la ville qui ne voit pas et le vieux du village qui dit ce qu’il y a à voir, celui qui dessine et qu’on voit et celle qui filme et qu’on ne voit pas, le croquis du paysage et le plan habité par l’apparition ou la disparition qui fait sens. Pour clore cette introduction à sa poétique, quatre plans fixes orchestrent une coda visuelle où les cloches sonnant le glas n’empêchent pas le peintre d’ouvrir des volets intérieurs rouges sur un jour radieux. Un chien pleure doucement la mort de son maître, l’arbre au loin fait toujours partie du paysage, et le vent invisible persiste à souffler l’ombre et la lumière sur la plaine. Le plan final est un silence, la cloche s’est tue, la chaise d’Eliseo a disparu du cadre. Ce dernier plan-tableau donne à la maison de vieilles pierres sa valeur symbolique primitive, bachelardienne, bien en deçà du concept de ville.

III -Entre passé et présent, questionner la ville monde

23On aura compris que le parti pris stylistique de Mercedes Álvarez est au service d’une poétique de l’espace habité par les hommes entre nature et culture, passé et présent. Il n’est pas que poétique, il intègre une dimension politique et éthique en posant la question du changement et du conflit. Après le temps de la vie et de la mort inscrit dans l’ensemble du mouvement de l’univers, il y a le temps comme intervalle dans lequel s’inscrivent et laissent leur trace l’action et le travail des hommes.

24Attentive à cet espace rural, entre l’ancien dolmen et la cabane de berger sur la colline, Mercedes Álvarez montre en fondu enchaîné dans le brouillard, l’arrivée d’une nouvelle ère. Elle associe par le son et la forme les plans embués d’une statue de dinosaure et d’une excavatrice au bras mobile en action. Venues de l’espace hors-champ où « le progrès » réclame toujours plus d’électricité pour les besoins des hommes des villes, des machines apparaissent occupent le plan et l’emplissent de sons et d’effets sensori-moteurs totalement absents de l’espace cinématographique premier. Celui-ci continue à exister dans l’alternance des séquences s’attachant au cycle des saisons, l’arrivée de la neige, le retour du printemps, à l’écoulement naturel du temps rythmé par les travaux et les jours des derniers habitants du hameau. Si cet espace de géographie humaine continue à être rendu visible avec poésie et discrète empathie, on remarque une différence sensible en ce qui concerne les choix de représentations de la réalité exogène. La réalité du changement est quantifiable et déjà là dans l’enchaînement des plans. Ces séquences de reportage privilégient un montage plus dynamique de plans courts aux échelles variées. C’est une longue saignée dans la terre où reposent des câbles électriques, c’est un tourniquet d’aile semi caché par la colline, c’est un chapelet d’éoliennes blanches, présence intrusive de la technologie du vent dans le paysage. Le ronflement d’un camion chargé d’une colonne d’acier traverse le cadre dans la brume tel un étrange serpent d’un autre temps. Le crochet d’une grue fait irruption par le haut, comme venu de nulle part, pour saisir une pièce de l’éolienne. Des têtes d’ouvriers casqués surgissent de l’intérieur du fût métallique dressé. La technologie est précise, efficace, photogénique et domine le paysage ; il n’y a plus de place pour l’humain et la caméra, de loin, d’en haut, enregistre la prouesse mécanique de l’assemblage des pièces.

25La ville reste ce lieu hors-champ où se décide la fatalité du changement. Dans le palais abandonné, le va et vient des ouvriers et leurs coups de massue a rompu le silence de la lumière. L’agressivité déshumanisée d’une scie circulaire s’acharne sur les vieilles pierres dorées et semble leur arracher une plainte liquide. De légères cloisons préfabriquées viennent obstruer notre champ de vision et celui de la caméra. Des voitures sont là, des ouvriers venus d’ailleurs aussi, mais nous ne saurons rien d’eux. Seule la réalité vécue et commentée par les habitants du village intéresse la réalisatrice. Deux séquences, peut-être provoquées ou suggérées par la réalisatrice, capturent leurs réactions face à la transformation du palais en hôtel de grand luxe pour citadins fortunés. Sous l’arbre de la place de l’église, un homme du village et sa femme parlent avec Antonino des informations recueillies sur ce qui leur paraît un projet pharaonique pour « des gens venus d’ailleurs ». L’homme se prend à rêver du palais d’Aldealseñor transformé en maison de retraite où eux, natifs du village, auraient pu finir leurs vieux jours. L’attitude tristement ironique d’Antonino montre sa préoccupation par rapport à la spéculation immobilière qui menace. L’autre séquence nous invite au coin du feu chez Pepa et son mari le berger. En peu de mots, ils expriment leur inquiétude résignée, mais leur façon de se taire laisse pointer quelque amertume face à la confiscation de leur patrimoine symbolique.

  • 3 On peut peut-être voir ici une influence ou une citation du célèbre film de L. G. Berlanga au momen (...)

26Face à l’intrusion de la réalité politique, Mercedes Álvarez, comme ces villageois, ne fait guère de commentaires. Elle laisse à l’art du montage le soin de suggérer aux spectateurs ce qu’elle en pense. Il y a la mise en scène en parallèle de deux séquences montrant le passage éclair des gens de la ville au moment de la campagne électorale. Deux voitures, l’une bleue, l’autre blanche, à quelque intervalle de distance et sur le même scénario, révèlent bruyamment leur arrivée et s’arrêtent sur la place, le temps de laisser opérer un couple de colleurs d’affiches. La prière monocorde de deux petites vieilles assises dans l’église et la sieste estivale de chiens et chats impassibles qui s’étonnent sont tour à tour perturbées par le vacarme de la propagande. Un très long plan fixe d’Antonino assoupi au bas de l’escalier de sa vieille maison, donne toute l’importance à ses imperceptibles battements de paupières tandis que d’impertinentes mouches bourdonnent alentour. L’action est hors-champ, la musique en boîte et les slogans électoraux n’ont qu’une sonorité de foire, ces voitures de la ville aux portières claquées emportent ceux qui ne font que passer3. Une séquence intercalée rapporte les commentaires pleins d’humour face à l’inconsistance ou la perte de sens de la machinerie politique.

Mujer del pueblo : Antonino, ¿ no venían antes, cuando venían, los socialistas, los que han venido, antes a presentarse para que los conozcamos ?
Antonino : Sí , sí, y hablaban... Hoy nada.
Mujer : ¿ Qué os han contao, que nosotras estábamos adentro en la iglesia en el rosario ?
Antonino : Nada, que venían a hacer la propaganda, ahí pá renovar a los candidatos, gente joven, y les he dicho : ¿ Qué nos traéis de regalo, porque prometistéis y no dais. Dice : os traigo caramelos, globos y condones. Pues te puedes guardar las tres cosas.
Mujer : ¡ Vaya lo que nos hemos perdido ! (risas)
Hombre del pueblo : Pero como han visto que no había personal pues han dicho qué hacemos aquí. Y se han ido...
Antonino : Pasa como con el panadero, llega, toca la bocina, no sale nadie, adiós, te quedas en paz. […]

  • 4 « Los tractores roturaban las tierras y dentro de la tierra estaban las ciudades. »

27Comme l’intertitre l’indique, Las ciudades sumergidas est une partie qui travaille au propre et au figuré la présence en creux de la ville. Le ciel d’Aldealseñor désormais conquis par les éoliennes ramène aux réalités d’en bas, à la terre où, au printemps, les champs labourés révèlent les trésors enfouis du passé et parmi eux, des pierres aux inscriptions latines datant de l’occupation romaine4après la capitulation de la ville de Numance dont les ruines sont visibles quelques kilomètres plus loin. La thématique du conflit guerrier fait raccorder habilement plusieurs facettes d’un vécu révolu ou actuel. Le spectateur est invité à découvrir les ruines numantines en suivant une visite guidée du site archéologique. Quelques citadins sont là et écoutent le discours convaincu et convainquant du guide filmé en plan rapproché ceinture. Il parle de la résistance celtibère à la domination impérialiste, évoque le rituel sacré des guerres contre l’envahisseur et l’héroïsme des ancêtres qui refusèrent les conditions de paix proposées par Scipion afin d’éviter d’être vendus comme esclaves et de perdre famille, culture et patrie. Le son profond de la trompe de guerre résonne dans l’espace de Numance et raccorde avec un autre plan et un autre espace-temps celui du berger devant sa cabane écoutant la radio qui annonce l’imminence de l’attaque contre Sadam Hussein. Dans la séquence suivante, assis au soleil contre la porte de l’église, Antonino et deux villageois parlent de cette actualité préoccupante. Leurs propos à bâtons rompus montrent aux spectateurs des villes que, malgré leur âge et leur isolement, ces villageois n’ignorent rien de l’espace géopolitique international et des intérêts économiques sous-jacents à cette guerre. Leur perspicacité révèle que l’esprit critique peut s’exercer partout, pour peu que l’information médiatique soit démocratique. L’abus de pouvoir quel qu’il soit et où qu’il s’exerce met en danger la liberté de tous. Et cela ramène à la mémoire de l’un d’eux le souvenir de la guerre civile et le défi ultime d’un républicain du village voisin face aux fascistes qui s’apprêtaient à le fusiller. Un silence, puis un plan de ciel succèdent à l’hommage réitéré au vieux camarade : « pobre carbonero ». Mais la voix off de la réalisatrice désigne ce même ciel comme espace aérien traversé par des signes funestes.

Durante unos días hubo señales en el cielo, aparecían siempre por el norte, cada seis horas. Dejaban su estela, marcaban el rumbo de un país lejano cuyas ciudades esperaban tal vez a ser enterradas.

28Et si la loupe du télescope de Silvano permet de voir l’éclipse de lune, elle permet aussi de déchiffrer les vieilles photos du passé proche que la mémoire a oublié. Le temps où l’orme séculaire trônait au milieu d’une petite foule villageoise, celui aussi où, rassemblée autour du gouverneur civil elle faisait le salut fasciste à l’endroit même où Silvano joue seul aujourd’hui à « las tanguillas ».

29Le ciel tourne, les montagnes ne se rencontrent jamais dit le berger marocain à son compatriote champion de course, mais les hommes, eux, peuvent parfois choisir de vivre là où ils espèrent que leur dignité et leur liberté seront mieux préservées.

30Numance, la ville du passé ou les villes d’aujourd’hui sur les bords du Tigre et de l’Euphrate, comme les corps vivants qui les composent sont mortelles et soumises au choix du destin qu’elles se forgent ou auquel le pouvoir du plus fort prétend les réduire. Rien de nouveau sous le soleil, mais à travers les cycles de la vie ou les conflits de l’histoire une mémoire à échelle humaine et universelle doit perdurer et s’élaborer pour en rendre témoignage. L’origine du récit pour Mercedes Álvarez se trouve là, si lointain, si proche, trace, pierre, ruine, maison, tableau, photo, film. Alors les voix d’Antonino et José, invisibles derrière l’arbre en haut de la colline de la vie, continueront à parler de sagesse et d’art de vivre. Alors la forêt des grandes villes ne cachera pas l’arbre minuscule qui continue à être là, caché dans la lumière d’un tableau ou la brume matinale du seul champ que l’humanité ait reçu en héritage. Merci à Mercedes Álvarez d’avoir ouvert nos yeux à la poétique d’une terre solitaire chantée jadis par Antonio Machado. Comme lui, en cinéma et en poésie, elle nous invite à réfléchir à ce monde qui va ou qui s’en va et à nos choix responsables car : « caminante no hay camino, se hace camino al andar. »

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Notes

1 El sol del membrillo (V. Erice, 1992) et En Construcción (J. L. Guerin, 2000).

2 Le plan de la maison de Pepa et Cirilo, pris du milieu de la route isole trois moments (avant et après la sortie et le retour des moutons) intercalés au montage.

3 On peut peut-être voir ici une influence ou une citation du célèbre film de L. G. Berlanga au moment de l’arrivée au village de l’escorte du Delegado General.

4 « Los tractores roturaban las tierras y dentro de la tierra estaban las ciudades. »

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne-Marie Jolivet, « Présence/absence de la ville dans l’espace cinématographique de El Cielo Gira de Mercedes Álvarez », Cahiers d’études romanes, 16 | 2007, 151-163.

Référence électronique

Anne-Marie Jolivet, « Présence/absence de la ville dans l’espace cinématographique de El Cielo Gira de Mercedes Álvarez », Cahiers d’études romanes [En ligne], 16 | 2007, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 23 juin 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2134 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2134

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Auteur

Anne-Marie Jolivet

École polytechnique

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
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