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Rites et rythmes urbains : la ville de Madrid dans Jardín de Villa Valeria de Manuel Vicent

Catherine Dravet-Barbusse
p. 203-212

Résumés

Dans Jardín de Villa Valeria, roman de Manuel Vicent publié en 1996, la ville de Madrid apparaît comme un espace fondamental dans le déroulement du récit. Les représentations de cet espace urbain sont construites autour de deux axes majeurs : d’une part la ville comme territoire d’événements historiques et d’autre part, la ville comme un lieu d’exploration, un espace labyrinthique. Dans les deux cas, c’est bien la répétition, et donc le temps du cycle, qui structure ces représentations.

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Index géographique :

Espagne, Madrid

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

  • 1 M. Vicent, Jardin de Villa Valeria, Madrid, Alfaguara, 1996.
  • 2 M. Vicent, Contraparaíso, Barcelona, Destino, 1993.
  • 3 M. Vicent, Tranvía a la Malvarrosa, Madrid, Alfaguara, 1994.

1Jardin de Villa Valeria est un roman de Manuel Vicent qui a été publié en 19961. Il s’agit du volet final d’une trilogie consacrée à la mémoire, après Contraparaíso2 (publié en 1993) et Tranvia a la Malvarrosa3 (1994).

2Cette œuvre retrace une partie de la trajectoire existentielle de Manuel, (narrateur-protagoniste, personnage principal du roman), et de quelques uns de ses amis proches, à Madrid et dans ses environs. La période de référence est assez large, puisqu’elle s’étend sur deux décennies, depuis les années soixante jusqu’au début des années 80. Cependant les faits ne sont pas racontés selon un ordre chronologique : dans l’évocation de ses souvenirs, le narrateur passe d’une époque à une autre, dans un va-et-vient pouvant rappeler le fonctionnement aléatoire de la mémoire.

3Il peut sembler un peu paradoxal de s’intéresser à l’espace urbain dans un roman intitulé Jardin de Villa Valeria. Pourtant Madrid y apparaît comme un lieu fondamental, non seulement en ce qui concerne le parcours des différents personnages, mais également en raison de son lien avec l’évolution historique et sociale de l’Espagne. D’ailleurs, cette œuvre se caractérise par la précision, la volonté de réalisme dans l’évocation des événements historiques et des rues et bâtiments qui en sont le décor.

4Les lieux qui organisent la représentation de l’espace ont essentiellement un caractère social, collectif : ce sont des bars, des cafétérias, des salles de concert, et bien sûr les artères de la capitale, ses boulevards, ses places aussi. Les espaces d’habitation sont bien présents, mais dans une moindre mesure. L’étude des représentations de la ville de Madrid dans le roman montre que celles-ci sont construites autour de deux axes majeurs : d’une part, l’espace urbain dans son lien avec les événements historiques et politiques ; d’autre part, la ville comme un espace inconnu ou méconnu, un espace labyrinthique dont l’exploration mène à la découverte d’une nouvelle réalité, régie par des codes sociaux inédits.

  • 4 M. Bakhtine, Esthétique de la création verbale, Paris Editions Gallimard, 1984.

5Ces deux axes renvoient à la problématique de la relation entre l’espace et le temps : il est bien question de l’inscription du temps dans l’espace urbain. Ces manifestations temporelles peuvent apparaître sous diverses formes, et les rites, comme les rythmes en sont des expressions privilégiées dans le roman. Les rites relèvent de la régularité et donc du temps cyclique, pour reprendre une « classification » établie par Mikhail Bakhtine dans Esthétique de la création verbale4les autres types de temps étant le temps fictif, propre à l’ordre des événements dépeints dans le récit, et le temps historique —. Ils sont aussi liés à des règles, des obligations sociales. Le rythme peut traduire la répétition mais aussi la cadence, l’allure. Nous nous proposons d’examiner de quelles façons les rites et les rythmes structurent l’espace urbain et ses représentations.

Espace, histoire politique

6Au premier abord, cette façon de considérer la problématique espace/temps dans le roman semble relever du temps historique ; les choses sont cependant plus complexes.

7Les références aux faits historiques qui ont marqué l’Espagne à la fin de la période franquiste foisonnent dans le texte. Madrid est la capitale, elle apparaît comme étant le cadre de nombre de ces événements et surtout c’est dans ses rues que se manifestent les réactions des gens face aux changements ou bouleversements politiques. Dans un passage faisant allusion à la tentative de coup d’état de 1981, la description comportement des Madrilènes et de leurs déplacements dans la ville peut rappeler l’antagonisme encore présent au sein de la population :

  • 5 M. Vicent, Jardín..., op. cit., pp. 55-56.

...en ese momento mucha gente acudía a la Carrera de San Jerónimo cantando y otros corrían en dirección contraria buscando un refugio donde esconderse.5

8C’est aussi la fréquence des affrontements politiques qui se produisent à Madrid au cours des années soixante et soixante-et-dix et de la transition démocratique, qui fait que la ville apparaît comme le lieu où se joue l’évolution historique du pays :

  • 6 Ibidem, p. 10.

Todos los días sobre el asfalto se libraban batallas contra la fuerza publica bajo una nubes de gases lacrimógenos...6

9« Todos los días » instaure l’idée d’un rythme régulier dans la description de ces conflits, qui deviennent un rituel quotidien.

10Cet aspect réitératif présent dans les évocations de l’espace urbain dans ses liens avec l’histoire et la politique s’observe aussi si l’on envisage l’œuvre dans son ensemble. On y trouve en effet la récurrence d’un même motif, d’une même situation narrative, quelle que soit l’époque de référence. Le narrateur-personnage se trouve dans un café et observe par la vitre ce qui se passe au dehors, dans la rue. Il s’agit à chaque fois d’affrontements entre manifestants et forces de l’ordre, ou de passants qui s’enfuient. Citons par exemple :

  • 7 Ibidem, pp. 10-11.

En otra refriega con los guardias en la plaza de Espana había caído una chica (...) A través de cristal vi cómo se la llevaban. Recuerdo que en ese momento sonaba una canción de Los Brincos que se perdía en medio de las carreras de los manifestantes y el aullido de las sirenas « Con un sorbito de champán / brindando por el nuevo amor...7

11La passivité du personnage et le caractère superficiel des paroles de la chanson augmentent le contraste entre intérieur et extérieur et soulignent l’agitation qui règne dans la rue. La musique est l’une des expressions du rythme et elle est très souvent mentionnée dans le roman. Lorsque le narrateur se rappelle d’un événement, ou d’une anecdote, ceux-ci sontsouvent associés à une chanson, comme c’est le cas ici. La vitre constitue en même temps une sorte de limite et de médiation entre intérieur et extérieur. L’opposition entre passivité et agitation, violence, est aussi traduite dans le passage suivant :

  • 8 Ibidem, p. 57.

Mientras la gente llena de histeria cruzaba por el ventanal del café Gijón el escultor [...] hojeaba la revista [...].8

12L’époque, le lieu, le personnage ne sont pas les mêmes, et c’est pourtant la même situation qui est reproduite. Des scènes semblables sont décrites à quelques autres reprises dans le roman, créant ainsi une modalité d’expression de la répétition.

  • 9 Ibidem, p. 218.

13D’autre part, le rapport entre la ville et l’histoire ne passe pas seulement par des allusions à la violence politique. La désignation de certains espaces d’habitation ou de lieux à caractère social permet de les associer à une époque précise. C’est le cas des expressions « hogar de estetas progresistas »9, qui fait référence à l’appartement de Quique et Marta Jesus, de proches amis de Manuel, ou de « colegio progre », qui renvoie à l’établissement où sont scolarisés les enfants de ces derniers. « Progre », abréviation de « progresista », désignait :

  • 10 A. Grijelmo, “Diccionario de palabras muertas — Palabras en desuso o que pasaron de moda”, El Pais (...)

...una persona que se fijaba mucho en las apariencias del progresismo : la barba y el pelo largo (caso de varones), el pelo larguísimo y sin excesivos lavados, nulo maquillaje (caso de las mujeres) [...], el Guernica en la pared, el amor libre...10

14Cette définition ironique d’Alex Grijelmo indique bien que le mot « progre » renvoie à un style propre à la fin des années soixante et aux années soixante-dix, un style vestimentaire mais aussi un style de vie. Le fait qu’il soit associé à un espace, qu’il permette de le qualifier — « colegio progre » — met en relation l’espace avec une époque particulière et une façon de vivre et de concevoir le monde particulière elle aussi, avec ses rites sociaux. Par la suite, les “progres” changeront totalement d’apparence, et ils abandonneront leurs idéaux lorsqu’ils accèderont au pouvoir. C’est l’un des éléments majeurs du roman, qui est une chronique désabusée de l’évolution de certains opposants au franquisme, qui avec le temps et l’avènement de la démocratie finiront par oublier leurs idéaux et par faire des compromis pour obtenir pouvoir et argent. Les changements ne concernent pas seulement les personnages : l’espace de la ville va être investi par une nouvelle génération. En effet, avec les débuts de l’ère post-franquiste et les bouleversements qui lui sont inhérents, certaines zones urbaines se transforment et deviennent en quelque sorte les réceptacles de la nouveauté, “repaires” d’adolescents, et territoires étrangers et presqu’inconnus pour les anciens “progres”.

Ville et société : la ville comme un espace à parcourir et à découvrir

15Les évocations de la période des années soixante et surtout de celle du début des années 80 présentent toutes deux l’image d’une ville qui est un territoire à explorer, à découvrir, où de nouveaux rites et codes sociaux naissent et sont intégrés par des groupes de population. Lorsque Manuel s’installe à Madrid après avoir quitté Valence, il semble vouloir tout connaître de cet endroit inconnu :

  • 11 M. Vicent, Jardín..., op. cit., p. 161.

Los primeros días de mi estancia en aquel piso [...] me dediqué a explorar el barrio de Princesa11

  • 12 Ibidem, p. 193.

Me convertí en un explorador de trastiendas de librerías12

  • 13 Ibidem, p. 168.

16Exploration et découverte sont en effet les mots-clés des descriptions de son parcours dans la ville. Il observe l’existence de nouvelles coutumes — « me impresionó mucho [...] cómo los madrileños pedían café de cien formas distintas »13. Mais il n’est pas vraiment déterminé à trouver du travail, ni à construire son avenir :

  • 14 Ibidem, p. 169.

Todos los días me preguntaba a qué había venido a Madrid y no encontraba respuesta alguna [...] no quería nada, no sabía nada, no esperaba nada. Sólo estaba a merced de los días.14

17Ici la répétition de la double négation « no [...] nada » débouche en fait sur une absence de rythme : on constate que ce dernier peut ainsi s’exprimer par des allusions à l’activité des protagonistes dans l’espace de la ville. Le personnage de Pedro Caba, un médecin, est à l’opposé de celui de Manuel :

  • 15 Ibidem, pp. 132-133.

Cuando lo conocí el doctor Pedro caba ya desarrollaba una actividad frenética [...]. Su vida había comenzado a adquirir una velocidad alarmante hasta el punto de que el maletín cierta mariana se le había quedado rezagado en el aire, en mitad de la calle, mientras caminaba con pasos obsesivos y uniformemente acelerados hacia el primer dispensario. [...] De pronto la prisa le engendraba por dentro una fuerza centrifuga que lo dividía en dos. Una ráfaga de sí mismo lo impulsaba hacia delante de forma vertiginosa y entonces se salía del traje, continuaba caminando desnudo y sus propios zapatos vacíos le seguían a corta distancia.15

18Cette description fait figure d’exception dans le texte car elle est très éloignée du caractère réaliste de celui-ci. Elle traduit clairement l’agitation, la frénésie, la rapidité. Ces notions — « velocidad alarmante », « pasos [...] uniformemente acelerados », « forma vertiginosa » — semblent aussi être les plus à même de définir le rythme de la cité. Car hormis les références à l’apathie de Manuel, c’est bien un rythme trépidant qui s’exprime dans Madrid, dans les espaces collectifs, comme les cafés :

  • 16 Ibidem, p. 113.

En la cafeteria había una agitación frénética, semejante a la de la Bolsa, en medio del estraendo que producían las tazas, las cucharillas y los gritos de los camareros. Todo el mundo parecía tener el coche en segunda fila, eso es lo que pasaba, y con esa prisa no había forma de retener la mirada de nadie.16,

ou les salles de rédaction de certains journaux :

  • 17 Ibidem, p. 208.

A las tres de la madrugada aquella sala [...] parecía un frente de combate. Se escuchaban múltiples ametralladoras [...] los sótanos trepidaban por la acción de las rotativas y era como si temblara el mundo bajo mis pies.17

  • 18 Ibidem, p. 64.
  • 19 Ibidem, p. 246.
  • 20 Ibidem, p. 76.
  • 21 Ibidem, p. 78.
  • 22 Ibidem, p. 64.
  • 23 Ibidem, p. 65.
  • 24 Ibidem, p. 65.

19La ville de Madrid est aussi présentée comme un territoire à explorer lorsqu’une autre époque est évoquée, la période du début des années 80. Le personnage principal vit depuis plus de vingt ans à Madrid mais il va pourtant découvrir des aspects cachés de la cité lorsqu’il accompagne Quique qui recherche sa fille Tatiana qui a fugué. Ils se rendent dans le quartier d’Arguelles, où se situent les bars et les boîtes branchés assidument fréquentés par les adolescents. Le lendemain, les deux protagonistes vont dans une grande salle de spectacles pour assister à un concert de rock dans l’espoir d’y retrouver la jeune fille. Il savent qu’ils vont à l’encontre d’une nouvelle réalité et se sont préparés dans cette perspective : « se había comprado un equipo de explorador urbano »18, « la excursión que realicé con él por los tugurios de Madrid »19, « íbamos vestidos de excursionistas nocturnos »20, « ambos expedicionarios de la noche »21. On retrouve l’idée d’exploration d’un nouveau territoire, comme lorsque le personnage de Manuel découvrait Madrid pour la première fois. Mais les deux amis sont obligés de changer d’apparence, voire de se déguiser, pour être en adéquation avec les lieux qu’ils doivent parcourir et avec ceux qui les occupent. L’expédition dans la zone urbaine pose ainsi le problème du rapport entre l’espace et l’identité. Et l’exploration de l’espace devient alors parcours initiatique. En effet, à plusieurs reprises, l’image du labyrinthe est utilisée pour dépeindre ces rues et quartiers où se retrouvent les jeunes gens : « ciertos laberintos de la ciudad »22, « aquel laberinto de Arguelles »23, « al abandonar el laberinto de Arguelles ». Le labyrinthe, c’est la perte des repères spatiaux, temporels et identitaires. L’image qui semble ici dominer est celle d’un monde à l’envers, où l’espace semble être uniquement régi par la verticalité — « el centro Aurrerá de Arguelles, que era un sótano al aire libre », « bajó conmigo a cada uno de aquellos aljibes de musica salvaje », « salían fogonazos de música y vahos de alcohol cuando se abrían las trampillas de aquellos pozos »24 —. Dans ce labyrinthe les adolescents se fondent dans le groupe et dans l’anonymat et se perdent dans l’alcool et la drogue. Ils sont d’ailleurs dépeints comme des « escombros humanos » et « piernas sin rostro ». Si Manuel et Quique en arrivent à se déguiser pour mieux se mêler à cette « nueva juventud », il s’avère en fait que les adolescents semblent avoir perdu toute personnalité : ils n’ont plus d’identité propre.

  • 25 Ibidem, p. 67.

20La recherche de Tatiana sera ici infructueuse, mais l’itinéraire dans la ville va ensuite être prétexte à l’évocation de souvenirs : « ... pasamos los dos en silencio por delante de la Casa de las Flores, en una esquina de la calle Princesa, y entonces recordé que allí había recalado yo a mi llegada a Madrid desde Valencia, hacía casi veinte años » ; « Quique también recordaba que en la plaza de la Moncloa ... »25. D’ailleurs le temps du souvenir est aussi celui de la répétition : le parcours dans l’espace, la vision de lieux précis, permet de re-vivre des moments du passé.

21La découverte de l’espace urbain par l’intermédiaire d’une nouvelle génération apparaît aussi, nous l’avons dit, dans le passage évoquant le concert du groupe de rock AC/DC dans une salle immense, le « Pabellón del Real Madrid ». C’est un véritable rassemblement :

  • 26 Ibidem, p. 76.

Fue la primera fiesta en la democracia que reunió a todas las tribus urbanas en un punto del asfalto26

22L’espace urbain — « punto del asfalto » — est à nouveau présenté dans une perspective historique — « primera fiesta en la democracia » —, mais ici, les différences entre les habitants ne se condensent plus en un clivage politico-social — mentionné précédemment —. En fait, « tribus urbanas » renvoie l’image d’un territoire divisé, hiérarchisé en catégories de population. La description du concert est construite autour d’un nouveau rituel religieux, que découvrent les deux adutes :

  • 27 Ibidem, p. 79.

23Los porros eran compartidos en las gradas, pasaban liturgicamente con toda inocencia entre las camadas de vecinos desconocidos [...], de pronto desde lo alto del infierno sonó aterradoramente la campana más gorda de una catedral con doce golpes solemnes. Entonces llegaron los dioses más salvajes del rock.27

24Le temps du rite s’inscrit ainsi dans la présentation de l’espace, ici l’intérieur d’un bâtiment.

25Le temps des rites sociaux, plutôt nocturnes s’exprime également dans les représentations des lieux situés à l’extérieur, comme les terrasses des cafés. Ce sont des espaces où l’on se montre, où l’on se révèle, où l’on se pavane même :

  • 28 Ibidem, p. 133.

...lo encontré una noche de verano en la terraza del Teide. En Madrid había comenzado a instalarse el rito de la modernidad. Cualquiera que se sintiera guapo podía sumarse al censo [...] libélulas [...] cisnes, pavos reales que bajaban a abrevar a la terraza del Teide a partir de la medianoche[...]. El rito consistía en sentirse un bello animal ambiguo y a sentarse en esa terraza y mirarse como Narciso en el espejo dorado de la piel del otro y en esperar a que la madrugada te convirtiera en una flor.28

  • 29 Ibidem, p. 194.

26Plusieurs notions élaborent la description de ce soit-disant “rite” : la séduction, l’assurance, l’ambiguité, et surtout l’animalisation. Là encore affleure la question de l’identité ou plutôt de la perte d’identité — de l’humain à l’animal — dans une optique plus métaphorique. Par deux fois, le substantif « rito » est employé ; et la comparaison avec Narcisse introduit une référence mythologique, autre écho du temps cyclique. Mais c’est avant tout l’expression « de la modernidad » qui attire notre attention. « Modernidad » et « moderno » sont des mots que l’on retrouve à plusieurs reprises dans le texte pour désigner des espaces : le centre d’Arguelles est ainsi « un recinto de moda », et l’un des appartements visité par le personnage principal dans les années soixante est dépeint de la manière suivante : « la modernidad del momento tal vez estaba en un piso franco de Embajadores... »29. Ce qui est moderne, et cela est parfaitement exprimé dans « modernidad del momento », n’est pas vraiment lié au temps historique, comme on pourrait le penser, mais plutôt au temps cyclique : la modernité, en effet, finit toujours pas passer de mode, pour laisser sa place à d’autres choses qui seront plus modernes encore. Le cycle de la modernité, de l’ancien et du nouveau, associé à l’évocation d’un rite, n’est donc pas une expression contradictoire mais réaffirme au contraire, et une fois encore, l’importance de la notion de répétition.

27Ce travail sur les représentations de l’espace ne prétend pas prendre en compte la totalité des éléments qui élaborent les représentations de l’espace urbain mais s’inscrit dans une volonté de dégager les points importants du rapport qui peut s’établir entre l’espace et le temps avec l’examen des rites et rythmes urbains.

28Les représentations de la ville obéissent parfois à certains lieux communs tels que l’image de la cité comme un lieu de perdition — avec le labyrinthe — où comme un espace où il y a beaucoup d’énergie, d’activité. Mais d’autres aspects ressortent de notre étude, comme le rapport entre l’espace, le temps et l’identité — ou la “non-identité”, mentionnée là aussi dans la référence au labyrinthe —. La redécouverte de la ville par le personnage principal pose ainsi le problème de la perte de l’identité, essentiellement liée à la volonté de suivre la mode et de faire comme les autres : être comme le groupe et être avec le groupe — ou la « tribu » — dans la ville, au même endroit et au même moment.

29Ainsi donc, il apparaît que tant dans l’évocation des faits historiques que dans celle de la ville comme un territoire inconnu, c’est bien la répétition — et donc le cycle —, qui structure les représentations de l’espace urbain, et “rythme” son écriture.

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Notes

1 M. Vicent, Jardin de Villa Valeria, Madrid, Alfaguara, 1996.

2 M. Vicent, Contraparaíso, Barcelona, Destino, 1993.

3 M. Vicent, Tranvía a la Malvarrosa, Madrid, Alfaguara, 1994.

4 M. Bakhtine, Esthétique de la création verbale, Paris Editions Gallimard, 1984.

5 M. Vicent, Jardín..., op. cit., pp. 55-56.

6 Ibidem, p. 10.

7 Ibidem, pp. 10-11.

8 Ibidem, p. 57.

9 Ibidem, p. 218.

10 A. Grijelmo, “Diccionario de palabras muertas — Palabras en desuso o que pasaron de moda”, El Pais de nuestras vidas (especial 25 años ; XXV aniversario 1975-2001), 2001, n° 1284, p. 154.

11 M. Vicent, Jardín..., op. cit., p. 161.

12 Ibidem, p. 193.

13 Ibidem, p. 168.

14 Ibidem, p. 169.

15 Ibidem, pp. 132-133.

16 Ibidem, p. 113.

17 Ibidem, p. 208.

18 Ibidem, p. 64.

19 Ibidem, p. 246.

20 Ibidem, p. 76.

21 Ibidem, p. 78.

22 Ibidem, p. 64.

23 Ibidem, p. 65.

24 Ibidem, p. 65.

25 Ibidem, p. 67.

26 Ibidem, p. 76.

27 Ibidem, p. 79.

28 Ibidem, p. 133.

29 Ibidem, p. 194.

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Pour citer cet article

Référence papier

Catherine Dravet-Barbusse, « Rites et rythmes urbains : la ville de Madrid dans Jardín de Villa Valeria de Manuel Vicent », Cahiers d’études romanes, 18 | 2008, 203-212.

Référence électronique

Catherine Dravet-Barbusse, « Rites et rythmes urbains : la ville de Madrid dans Jardín de Villa Valeria de Manuel Vicent », Cahiers d’études romanes [En ligne], 18 | 2008, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 23 juin 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2168 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2168

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Auteur

Catherine Dravet-Barbusse

Aix-Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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