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Miroir aux alouettes

Un séjour à Paris de Massimo d’Azeglio peintre

Laura Guidobaldi
p. 227-236

Résumés

Au XIXe Massimo d’Azeglio, peintre, romancier et futur homme politique, gagne dans les années Trente, une place d’honneur dans la peinture romantique italienne. En 1836, fort de la reconnaissance de son talent, il décide d’exposer ses tableaux au Salon de Paris. Contre toute attente, l’expérience parisienne ne suscite pas l’enthousiasme de d’Azeglio : il n’apprécie guère le style pictural présent au salon, trop ténébreux et maniéré à son goût, et la société parisienne lui apparaît trop superficielle et mondaine. D’Azeglio se trouve projeté dans une réalité qui n’est pas la sienne, mais il s’efforce d’en tirer tous les éléments positifs qu’elle peut lui offrir, particulièrement sur le plan culturel. Son esprit ouvert l’aidera à se familiariser à cette ville qui lui semblait si hostile au premier abord.

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Paris, Italie

Index chronologique :

XIXe
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Texte intégral

1Massimo d’Azeglio est l’exemple typique de l’homme cultivé du XIXe siècle, de l’homme qui s’intéresse à la littérature, à la politique et à la peinture. Cette dernière a été, toutefois, son activité privilégiée : elle est liée à ses nombreux voyages et il a peint tout au long de sa vie. Massimo d’Azeglio était un grand voyageur et ses excursions étaient réalisées dans le but de reproduire sur la toile les endroits ensoleillés de l’Italie : Rome, la campagne du Latium, Naples, la Sicile et la Toscane. En effet, le paysage, thème romantique par excellence, devient son genre préféré pour susciter des émotions, de l’admiration, ou pour représenter des scènes inspirées de l’histoire et de la littérature, comme les batailles et les épisodes de l’Orlando Furioso.

  • 1 Massimo D’AZEGLIO, Ettore Fieramosca o la disfida di Barletta, Milano, Ferrario, 1833 ; Paris, Baud (...)
  • 2 Marcus DE RUBRIS, « L’arte a Parigi un secolo fa. (Da ricordi inediti d’un nostro pittore) », Giorn (...)

2Son activité picturale, entreprise en 1819 après avoir quitté le Piémont pour faire son apprentissage à Rome, l’amènera à gagner une place « d’honneur » dans la peinture romantique traditionnelle du XIXe siècle et, notamment, au sein du genre troubadour, qui unit le paysage à la scène dramatique. Dans les années Trente, une fois établi à Milan et après avoir épousé Giulietta, la fille aînée de Manzoni, il s’affirme non seulement en tant que peintre mais aussi comme romancier. En effet, d’Azeglio écrit comme il peint : il traite des thèmes pris dans le grand passé national, auréolés d’une forte dignité morale. Le cas le plus parlant est celui de Ettore Fieramosca ossia la disfida di Barletta de1833 ; roman patriotique, considéré comme le chef-d’œuvre littéraire de d’Azeglio, pour lequel il s’est évidemment inspiré de la toile homonyme, La disfida di Barletta. Le roman connut un grand succès à Milan, centre culturel et lieu de rencontre pour artistes et intellectuels où d’Azeglio était déjà très apprécié pour ses innovations dans la représentation du paysage. L’ouvrage aura le même succès à Paris où il sera traduit et publié en plusieurs éditions1. Au début des années Trente, ses tableaux suscitèrent un grand intérêt de la part du public et les critiques accueillirent de manière enthousiaste ses œuvres aux expositions de Brera et de Milan. L’exposition de 1831 marqua le succès de deux tableaux, La disfatta del conte Lando et Bradamante che combatte con il mago Atlante, mais aussi de La disfida di Barletta, et de La morte del conte Josselin de Montmoremcy, première œuvre de d’Azeglio où il représente un paysage composé et qui fera de l’artiste piémontais l’initiateur du style troubadour en Italie. Le tableau consacré au personnage de Bradamante eut un fort succès auprès du public et des critiques ; Cesare Cantù écrivit que « […] quella selva è vera : ne senti la frescura […] e l’acqua ? ove si frange tu ne avvisi lo spumeggiante corso, tanto simile al vero, che per poco non credi sentirne il mormorio […] »2.

3C’est ainsi qu’en 1833, d’Azeglio participa à l’exposition de Brera avec dix-sept toiles représentant d’autres épisodes du Fieramosca. La réussite fut telle que d’autres peintres par la suite reprendront le même thème. Des personnalités de la bourgeoisie cultivée et éclairée, protagonistes du mécénat artistique de la capitale lombarde, achetèrent les œuvres de d’Azeglio. Ce fut pour lui une véritable consécration au sein du milieu milanais, consécration officialisée lors de sa nomination, en 1834, comme membre d’honneur de l’Académie de Brera.

  • 3 Massimo d’Azeglio pittore. Catalogo della mostra organizzata al Castello di Costigliole d’Asti, 17 (...)
  • 4 Marcus DE RUBRIS, op. cit.

4De nouveau, en 1834, les épisodes de Fieramosca et ceux de l’histoire florentine furent exposés et obtinrent l’unanimité des critiques, tout particulièrement du Raccoglitore italiano e straniero, journal qui contesta souvent le succès du peintre turinois et qui à cette occasion fit l’éloge du style pictural de d’Azeglio3. Comme le clamait De Rubris, il était considéré comme le « pionnier du vérisme »4, il révolutionnait la peinture conventionnelle en utilisant un procédé de représentation spontanée. En trois ans, il avait triomphé aux expositions de Brera avec un riche éventail de tableaux qui représentaient de manière très vive le désir de la libération nationale. Les personnages de l’Arioste, Fieramosca et ceux de la Renaissance florentine, attiraient fortement l’intérêt du public.

5En 1836, enthousiasmé et rassuré par une si grande affirmation de son talent, d’Azeglio décida d’exposer à l’étranger à l’occasion du plus célèbre événement artistique : le Salon de Paris, lieu de passage obligé des artistes. Un jeune peintre qui avait obtenu si vite un tel succès ne pouvait échapper au grand rendez-vous qu’était le Salon à l’époque, lieu incontournable pour conquérir un nouveau public. La grande manifestation du Louvre incarnait l’ascendant qu’avait alors le pouvoir politique sur la vie artistique et sur le statut social de l’artiste. Les répercussions économiques d’une telle exposition, récompenses, commandes et achats, étaient déterminantes pour la carrière et la survie des créateurs, mais surtout permettaient aux artistes de diffuser leurs idées, d’expliquer à un public de plus en plus nombreux l’influence que pouvait avoir le discours sur l’art. Le Salon constituait un phénomène esthétique mais aussi social, économique et politique, d’envergure nationale. C’était le lieu où le public pouvait admirer les progrès de l’art et se rendre compte de la place qu’occupaient les artistes dans la société.

  • 5 Léon ROSENTHAL, Du romantisme au réalisme. La peinture en France de 1830 à 1848, Paris, Macula, 198 (...)

6À partir de 1831, le Salon devint une institution sociale qui se renouvelait chaque année ; il ouvrait ses portes le 1er mars puis, à partir de 1841, le 15 mars. Il durait trois mois et l’on pouvait y accéder librement les dimanches, mardis, mercredis, jeudis et vendredis ; seul le samedi était payant5. La fréquence des expositions encourageait la créativité et la productivité des artistes qui n’avaient alors d’autre préoccupation que de briller au Salon. Dès 1831, il n’y eut pas un journal ou une revue qui le négligeât ; les articles se multiplièrent et certaines publications se paraient d’un caractère de luxe. Les écrivains et poètes les plus célèbres écrivirent sur le Salon.

7Contre toute attente, l’expérience parisienne ne suscita guère l’enthousiasme de d’Azeglio qui se trouvait confronté à différents dilemmes : d’abord, le style pictural de l’époque, ensuite les mœurs de la société parisienne et enfin les contacts avec d’insignes personnalités. Dans l’ensemble, l’art et le style de vie parisien ne plurent pas au peintre italien, et ce en dépit de son optimisme et de sa capacité à s’adapter.

  • 6 Massimo D’AZEGLIO, Epistolario (1819-1866), a cura di Georges Virlogeux, Torino, Centro Studi Piemo (...)
  • 7 Ibidem, p. 242.

8Il arriva à Paris le 1er mars, accompagné de sa deuxième femme, Luisa, celle-ci l’inspirant et encourageant ses ambitions. Les lettres que d’Azeglio écrivit lors de son séjour parisien à ses amis les plus chers, parlent de manière éloquente des impressions de l’artiste ; elles sont recueillies dans le premier volume de la correspondance6. Déjà le voyage se révèle « compiuto […] sulle peggiori strade che abbiano mai fatto i figli d’Adamo, attraverso a un paese che se Giulio Cesare era del mio gusto, i Galli potevano dormire in pace, e con una costante compagnia di neve, vento, pioggia e nebbia che era una delizia »7.

  • 8 Ibidem.

9Après avoir rangé ses bagages à l’Hôtel des Princes, il se dirige vers le Louvre. Le premier contact avec l’ambiance du Salon sera assez pesant : il se retrouve perdu au milieu d’une grande foule. De plus, ses toiles sont mal disposées et difficilement visibles aux yeux du public. Ce problème, toutefois, concerne tous les artistes, car l’accrochage des œuvres était souvent mal organisé par les responsables de l’exposition ; serrés, superposés, mal éclairés par la seule lumière du jour, de nombreux tableaux étaient à demi cachés. Dans la lettre du 6 mars il écrit : « Ho trovato una folla da non poter alzare le braccia per soffiarsi il naso […] »8.

  • 9 Léon ROSENTHAL, op. cit., p. 50.

10Le premier jour d’ouverture avait attiré une foule énorme, l’atmosphère était étouffante et les journaux ont pu constater à quel point le goût de l’art avait pénétré les masses9. En ce qui concerne la disposition des tableaux, les artistes demandaient souvent qu’ils soient déplacés, ce qui était possible une fois par mois. D’Azeglio profitera de ces réaménagements, comme il l’écrit le 24 mars à son frère Roberto :

  • 10 Massimo D’AZEGLIO, op. cit., p. 253.

I miei quadri sono stati esposti in modo che è all’incirca come se li avessi lasciati a Milano. Sono lontani dallo spettatore, ed allo scuro, sicchè felicissima notte. Ho qualche speranza che al fin del mese li mutino di luogo e vengano alla luce. Se ciò accade, forse potrà capitare chi li compri, altrimenti avranno fatto un viaggio di divertimento.10

  • 11 Marcus DE RUBRIS, op. cit.
  • 12 Ibidem.

11Toutefois, la véritable déception que lui inspirait Paris ne s’expliquait pas par la mauvaise disposition de ses tableaux mais par la vague artistique de l’époque et par l’attitude des gens. En effet, ses œuvres furent sévèrement critiquées par certains journalistes. Nous avons précisé ci-dessus que le jugement des journaux influençait vivement et de façon significative la notoriété et le succès des artistes. Le contact de d’Azeglio avec les journalistes parisiens ne fut donc pas très positif : en effet, comme il était surpris par la mauvaise disposition de ses tableaux, des personnes qu’il connaissait, de l’entourage de Manzoni, se proposèrent de l’amener chez un journaliste car « se volete farvi strada bisogna passare dai giornalisti »11. De Rubris souligne le malaise et la surprise de d’Azeglio vis-à-vis de cette proposition, lui qui n’était pas accoutumé à se faire recommander. Le journaliste très connu dans le monde artistique de Paris, un certain Achille Ricourt, après l’avoir reçu de façon courtoise et avoir observé ses tableaux au Salon, écrira un article peu flatteur et même méprisant sur les dons artistiques de d’Azeglio : « Qui veut voir jusqu’où peut aller l’excès de la facilité n’a qu’à regarder les tableaux de M. de Azeglio »12.

  • 13 Alberto Maria GHISALBERTI, « Delusioni parigine di Massimo d’Azeglio pittore », in Revue des études (...)

12D’Azeglio participa à l’exposition parisienne de 1836 avec trois toiles qui avaient eu beaucoup de succès à Brera, Il conte Lando, Bradamante che combatte contro il mago Atlante et La vendetta. Comme ce fut indiqué dans le catalogue officiel, que nous pouvons trouver dans l’essai de Ghisalberti, la première représente un sujet tiré de l’histoire de la Toscane, de Giovanni Villani, vers le milieu du XIVe siècle. Le comte allemand Lando, condottiere, à la tête d’une troupe d’aventuriers, dévastait la Toscane ; les paysans, se levant en masse, l’attendirent au détour d’un défilé et firent rouler sur sa compagnie des troncs d’arbre et des rochers qui écrasèrent bon nombre de ses hommes. La seconde toile s’inspire du 4e chant de l’Arioste. Bradamante est représentée au moment de combattre le sorcier Atlante qui retient Roger prisonnier dans un château d’acier. La troisième dépeint un chemin désert où un homme vient d’être assassiné. Deux bravi se sauvent et vont rejoindre celui qui est censé avoir ordonné le meurtre. On suppose que la scène se passe au XVIe siècle13.

13En effet, la critique, et surtout François Picot, journaliste du Moniteur universel, lui conseilla de modérer ses tons trop vifs par rapport à ceux, plus légers, des autres toiles exposées au Salon. La lumière qui en résulte est donc trop claire et trop brillante. D’Azeglio répond à cette critique, dans une lettre à Tommaso Grossi du 8 mars, qu’il n’est pas possible de réaliser un tableau entièrement avec des tons foncés et, de plus, il juge que la lumière du soleil italien donne beaucoup plus de luminosité à une toile que celui de la région parisienne. Nous retrouvons ici la simplicité et une certaine fierté de l’artiste qui préférait la ténacité et la spontanéité aux techniques maniérées. Toutefois, les critiques formulées en France sur les œuvres de d’Azeglio étaient assez pertinentes, étant donné les formes, les couleurs classiques des paysages et un certain décalage entre les intentions de l’auteur et la qualité artistique réelle. En effet, dans les tableaux de d’Azeglio, la signification historique et intellectuelle prend le dessus sur la valeur artistique de l’œuvre. De son côté, d’Azeglio n’apprécia pas le style de la peinture présentée au Salon, même s’il reconnut certaines de ses qualités ; dans une lettre à son frère Roberto il écrivit :

  • 14 Massimo D’AZEGLIO, op. cit., p. 253.

Mi pare che si faccia molto bene in genere di battaglie e marine ; soprattutto se parliamo delle figurine che le popolano. Ma osservo un fatto curioso ed è che lo stesso pittore nello stesso quadro fa spesso una cosa benissimo e l’altra malissimo. […]. Adesso poi in generale si sono innamorati del tono e del colore dei quadri antichi, e perciò i quadri di un anno pare che ne abbiano ducento, ed afforza di ridipingere, e velare sono neri, pesanti e pajon fatti non coll’olio ma colla salsa dell’arrosto.14

  • 15 Massimo D’AZEGLIO, I miei ricordi, a cura di Massimo Legnani, Milano, Feltrinelli, 1963, I, 18, p.  (...)

14Ce jugement fait penser au concept exprimé dans les Ricordi où il clame « la magnifica natura italiana, la splendida luce, le ricche tinte del cielo che abbiamo sul capo »15. Pour lui, l’école française n’essaie pas d’imiter la nature mais plutôt d’imiter le genre le plus à la mode, qu’il considère comme trop ténébreux. Excepté Horace Vernet, aucun peintre ne le touche particulièrement. Si d’Azeglio défend passionnément l’art national contre les académies, les sociétés promotrices, il condamne davantage encore l’art qui se fait esclave de la mode. Il est vrai que les romantiques, pour donner à la nature des tons plus forts, l’ont représentée de manière plus sombre ; cette tendance a retardé l’apparition des couleurs plus chaudes et lumineuses.

  • 16 Léon ROSENTHAL, op. cit., p. 275.

Les ateliers de plusieurs peintres étaient pleins de couleurs en évaporation, d’huiles grasses et ils appliquaient des ajouts, des retouches et des surcharges qui n’arrivaient jamais à satisfaire leur fébrilité. Ce n’était plus la nature qu’ils cherchaient mais une philosophie cosmique.16

  • 17 La peinture française des années romantiques (1815-1850), Paris, Édition de la réunion des musées n (...)

15Sa participation au Salon se conclut plus agréablement du moment qu’il réussit à vendre deux tableaux au duc anglais de Southerland. De plus, il reçut du roi une médaille pour ses talents de « peintre de paysage ». À partir de 1831, les médailles furent attribuées par genre. Leur nombre et leur répartition variaient selon les années, mais dépassèrent rarement la quarantaine dans la première décennie. Diverses publications ont parlé des polémiques autour des expositions du Salon mais aussi de la rigidité et de l’incohérence des jurys17.

  • 18 Ferdinando MAZZOCCA, L’illustrazione romantica, in Storia dell’arte italiana, Torino, Einaudi, vol. (...)
  • 19 Taccuini, (Inv. 74/1-74/25), Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna.
  • 20 Massimo D’AZEGLIO, op. cit., p. 37.

16D’Azeglio avait déjà côtoyé pendant son séjour à Rome et lors de son apprentissage artistique, des peintres français comme Corot, Chauvin, Granet, et il avait pu apprendre les schémas du paysage composé, tellement apprécié par l’école française des années Vingt. D’Azeglio a subi directement l’influence française pour ce qui est de l’art graphique, surtout sur les sujets révolutionnaires et politiques18. En ce qui concerne la vogue des voyages illustrés, il s’était formé sur l’exemple des Voyages pittoresques dirigés par le baron Taylor. Mais surtout il a pu rencontrer des maîtres comme Corot et Granet qui, avec Rousseau et Daubigny, ont préparé de manière très efficace le paysage réaliste. Ils prirent contact avec le plein air, la nature, par leurs excursions, comme le fit ensuite d’Azeglio dans la campagne romaine. Il a en commun avec Corot et Granet une certaine affinité pour les signes graphiques et, comme Granet, il s’est consacré à une production abondante de dessins, rassemblés aujourd’hui dans les Taccuini19. Plusieurs toiles du peintre turinois, en particulier celles qui représentent des épisodes de l’Orlando furioso, reflètent cette tendance : la représentation de la nature, symbolisée par les rochers, les arbres et la majesté de la scène, s’effectue selon les enseignements du peintre Achille-Etna Michallon (1796-1822), un innovateur dans ce genre. Premier maître de Corot, il fut à l’École Française de Rome de 1816 à 182020.

17Mais la véritable et profonde désillusion sera causée par le style de vie et par la société parisienne. Paris, ville ravissante, capitale culturelle et mondaine, est considérée

  • 21 Ibidem, p. 243.

[…] paese ove non importa niente di niente, e per la quantità enorme di pittori, e pittrici, mascolini, femminini e neutri, per la tirannia della moda, che dopo l’amor dell’oro, è il primo movente di questo pubblico, ci vuol molto tempo, molto merito, e molta fortuna per essere osservato, e per poter farsi largo.21

18Il souligne donc la vivacité du marché parisien, la forte concurrence et la superficialité des gens. Il condamne la société bourgeoise mais apprécie fortement le peuple, les gens qui habitent la périphérie, que l’on considère comme des gens simples, mais qu’il juge spontanés :

  • 22 Ibidem, pp. 245-246.

Qui vi son due padroni, il denaro prima di tutto, poi la moda ; si potrebbe dire uno solo, l’egoismo […] V’è insomma tutta la barbarie della civilizzazione […]. Credo però che il popolo valga meglio dei signori, tanto più fuori di Parigi. Ha modi più civili del nostro, e mi pare discretamente galantuomo.22

19D’Azeglio contraste singulièrement avec le milieu parisien car sa personnalité est trop sincère, trop simple pour s’adapter réellement au style maniéré et à la mondanité de la capitale française. Lui, aristocrate piémontais, bien que très proche de la culture française et parlant très bien le français, avait « échappé » à tout cela en passant dix ans de sa vie parmi les vignerons et les muletiers de la campagne du Latium, très différente elle aussi du milieu raffiné, conventionnel et maniéré de Turin.

  • 23 Ibidem, p. 246.
  • 24 Ibidem, p. 252.
  • 25 Ibidem, p. 249.

20Pourtant il réussit très bien à s’insérer dans la société mondaine car, comme l’avait déclaré Manzoni, il était né séduisant. Son charme, son savoir-faire et sa sympathie lui ouvrirent les portes des cercles politiques et intellectuels. Il fréquenta les théâtres, les salles de concert et les salons, il s’habillait à la dernière mode et améliora de jour en jour son français. Il rencontra aussi de nombreux artistes comme le peintre François Gérard, le paysagiste Dupré, le peintre aixois François Marius Granet, le compositeur Carafa, qui vivait à Paris depuis quelques années. Il fit également la connaissance du ténor Rubini et du baron Tamburini qui avaient obtenu un immense succès au théâtre des Italiens23. Grâce à la correspondance, nous savons qu’il appréciait beaucoup le théâtre à Paris et tout particulièrement la comédie, qu’il jugeait tout à fait admirable. Il déclarait avoir assisté au célèbre spectacle de Don Juan d’Autriche de Delavigne où il avait été impressionné par le talent des acteurs. Il fut enthousiaste devant le Gamin de Paris, représenté du 1er au 8 mars 1836 et qualifié de « molto bello e sublime »24. Dans une lettre du 22 mars, il jugeait que le théâtre était l’événement le plus amusant qui soit et qu’une comédie bien jouée méritait le voyage jusqu’à Paris. Dans le même texte, il soulignait sa préférence pour la simplicité de la vie champêtre. Dans une missive écrite le 17 mars à Manzoni nous trouvons des appréciations sur la qualité des habits parisiens : « Dalle nuove che scrivono di Rina, speriamo di trovarla cresciuta […] ; abbiamo fatto una raccolta di cosette per vestirla alla Parigina, e per dir la verità in questo genere qui v’è la perfezione »25.

  • 26 Ibidem, p. 245.

21Même si en général, le voyage à Paris n’est pas considéré comme faisant partie des excursions les plus fructueuses et significatives entreprises par d’Azeglio, l’artiste porte cependant un regard optimiste sur son séjour. Les mots qu’il adresse à Tommaso Grossi le 8 mars révèlent bien son état d’esprit : « […] ad ogni modo questo viaggio non mi sarà inutile né per l’arte né per il prender mondo »26.

  • 27 À ce propos, cf. Georges VIRLOGEUX, Un agenda parisien et une lettre à Manzoni. Note sur Massimo d’ (...)

22« Prender mondo » était finalement la philosophie de d’Azeglio, dans le sens le plus positif et culturel du terme : le don de se projeter dans une réalité qui n’est pas la sienne, de la respecter et de s’enrichir des élements positifs qu’elle offre. Les rencontres qu’il fit avec des personnalités importantes et variées – écrivains, avocats, historiens, artistes et politiciens – mais surtout l’intelligence et la spontanéité dont il fit preuve, contribuèrent de manière importante à son enrichissement culturel. En particulier il connut des représentants du mouvement catholique-libéral français, contacts qui lui furent utiles pour son activité politique future27.

  • 28 A. M. GHISALBERTI, op. cit.

23Alberto Maria Ghisalberti avait parlé de « delusioni parigine »28 ; la déception de d’Azeglio fut certes grande ; toutefois, nous pourrions considérer son séjour français d’une manière positive. En ce qui concerne les échanges culturels, ce fut une expérience très riche ; en outre son style pictural plut au public anglais. Après son séjour parisien, nous retrouvons un d’Azeglio un peu plus « français », un d’Azeglio qui, des années plus tard, sera encore très estimé par de vrais Français comme Eugène Rendu. Sans doute Paris ne suscita pas en lui l’enthousiasme que lui procura Londres, dix-sept ans plus tard, ville dont il s’amusa à esquisser la Tamise et les boulevards.

24D’Azeglio a-t-il peint Paris ? À ce propos nous n’avons pas de véritables certitudes, cependant, il semblerait que non. Le voyage à Paris diffère de ses autres voyages, à l’occasion desquels il avait inscrit l’empreinte des lieux visités dans ses carnets. Mais son séjour confirma une nouvelle fois son caractère particulier, vif, simple, et sa capacité d’être dans n’importe quelles circonstances uomo di mondo.

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Bibliographie

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Massimo D’AZEGLIO, I miei ricordi, a cura di Massimo Legnani, Milano, Feltrinelli, 1963, pp. V-576.

Massimo d’Azeglio pittore, catalogo della mostra al Castello di Costigliole d’Asti, 17 maggio-26 luglio 1998, Milano, Mazzotta, 1998, pp. 7-169.

Marcus DE RUBRIS, « L’arte a Parigi un secolo fa. Da ricordi inediti d’un nostro pittore », in Giornale di Sicilia, 11 settembre 1937.

Alberto Maria GHISALBERTI, « Delusioni parigine di Massimo d’Azeglio pittore », in Revue des études italiennes, II, 1955, pp. 29-41.

La peinture françaises des années romantiques (1815-1850), Paris, Édition de la réunion des musées nationaux, 1995, 497 pages.

Giorgio MARTELLINI – Maria Teresa PICHETTO, Massimo d’Azeglio. Vita e avventure di un artista in politica, Milano, Camunia, 1990, pp. 3-289.

Fernando MAZZOCCA, L’illustrazione romantica, in Storia dell’arte italiana, Torino, Einaudi, vol. 9** (Grafica e immagine, Illustrazione fotografica), 1981, pp. 324-419.

Léon ROSENTHAL, Du romantisme au réalisme. La peinture en France de 1830 à 1848, Paris, Macula, 1987, 444 pages.

Georges VIRLOGEUX, « Un agenda parisien et une lettre à Manzoni. Note sur Massimo d’Azeglio et les catholiques libéraux français », in Circulation et interaction des idées libérales entre la France et l’Italie à l’époque de « L’Avenir », Table Ronde sur le Catholicisme libéral, Aix-en-Provence, 23 novembre 1985, Université de Provence, 1986, pp. 69-89.

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Notes

1 Massimo D’AZEGLIO, Ettore Fieramosca o la disfida di Barletta, Milano, Ferrario, 1833 ; Paris, Baudry, 1e éd., 1833, 7e éd., 1835. Hector Fieramosca ou le défi de Barletta, Paris, trad. Gosselin, Fournier Jeune, 1833 ; Paris, trad. A.L. Blanchard, H. Souverain, 1833.

2 Marcus DE RUBRIS, « L’arte a Parigi un secolo fa. (Da ricordi inediti d’un nostro pittore) », Giornale di Sicilia, 11 settembre 1937, anno XV.

3 Massimo d’Azeglio pittore. Catalogo della mostra organizzata al Castello di Costigliole d’Asti, 17 maggio-26 aprile 1998, Milano, Mazzotta, 1998, p. 47.

4 Marcus DE RUBRIS, op. cit.

5 Léon ROSENTHAL, Du romantisme au réalisme. La peinture en France de 1830 à 1848, Paris, Macula, 1987, 444 pages.

6 Massimo D’AZEGLIO, Epistolario (1819-1866), a cura di Georges Virlogeux, Torino, Centro Studi Piemontesi, vol. I, 1987, pp. V-533.

7 Ibidem, p. 242.

8 Ibidem.

9 Léon ROSENTHAL, op. cit., p. 50.

10 Massimo D’AZEGLIO, op. cit., p. 253.

11 Marcus DE RUBRIS, op. cit.

12 Ibidem.

13 Alberto Maria GHISALBERTI, « Delusioni parigine di Massimo d’Azeglio pittore », in Revue des études italiennes, II, 1955, p. 32.

14 Massimo D’AZEGLIO, op. cit., p. 253.

15 Massimo D’AZEGLIO, I miei ricordi, a cura di Massimo Legnani, Milano, Feltrinelli, 1963, I, 18, p. 248.

16 Léon ROSENTHAL, op. cit., p. 275.

17 La peinture française des années romantiques (1815-1850), Paris, Édition de la réunion des musées nationaux, 1995, 497 pages. Par exemple, l’année où d’Azeglio participa, Delacroix en fut exclu alors qu’il était décoré par le roi.

18 Ferdinando MAZZOCCA, L’illustrazione romantica, in Storia dell’arte italiana, Torino, Einaudi, vol. 9** (Grafica e immagine, Illustrazione fotografica), 1981, pp. 324-419.

19 Taccuini, (Inv. 74/1-74/25), Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna.

20 Massimo D’AZEGLIO, op. cit., p. 37.

21 Ibidem, p. 243.

22 Ibidem, pp. 245-246.

23 Ibidem, p. 246.

24 Ibidem, p. 252.

25 Ibidem, p. 249.

26 Ibidem, p. 245.

27 À ce propos, cf. Georges VIRLOGEUX, Un agenda parisien et une lettre à Manzoni. Note sur Massimo d’Azeglio et les Catholiques libéraux français. Table ronde sur le Catholicisme Libéral, Aix-en-Provence, 23 novembre, 1985, Université de Provence, 1986, pp. 67-89.

28 A. M. GHISALBERTI, op. cit.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laura Guidobaldi, « Un séjour à Paris de Massimo d’Azeglio peintre », Cahiers d’études romanes, 6 | 2001, 227-236.

Référence électronique

Laura Guidobaldi, « Un séjour à Paris de Massimo d’Azeglio peintre », Cahiers d’études romanes [En ligne], 6 | 2001, mis en ligne le 14 avril 2013, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/226 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.226

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Auteur

Laura Guidobaldi

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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