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La ciudad franquista y la ciudad fascista. Visiones de la ciudad en el documental de posguerra

Álvaro Matud Juristo et Javier Ortiz-Echagüe
p. 39-54

Résumés

Le cinéma documentaire apporte une perspective privilégiée pour décrire la réalité urbaine. Durant les régimes totalitaires, cinéma et architecture sont devenus des moyens de propagande privilégiés. Ce travail prétend étudier les relations qui existent entre les représentations urbaines des régimes de Franco et Mussolini, durant leur brève période de coexistence, à travers deux documentaires, Carbonia (pour l’Italie) et Un día en Santiago (pour l’Espagne).

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Texte intégral

  • 1 Sobre esta evolución, cfr. Pierre SORLIN, Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990, Barcelona, (...)
  • 2 Jean-Pierre Garnier y Odile Saint-Raymond, « Un rendez-vous manqué? », Espaces et sociétés, nº 86, (...)
  • 3 André Gardies, L’Espace au cinéma, París, Meridiens Klincksieck, 1993, p. 161.
  • 4 Myrto Konstantarakos, Spaces in European Cinema, Exeter (GB)/ Portland (USA), Intellect, 2000, p. 1
  • 5 Bill Nichols, La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelo (...)
  • 6 Jean-Louis Comolli, « La ville filmée », en Gérard Althabe y Jean-Louis Comolli, Regards sur la vil (...)

1A lo largo de su historia el cine ha estado íntimamente ligado a la vida urbana. Como decorado o ambiente, la ciudad ha permanecido omnipresente en la historia del medio, y llegaría a constituirse en tema exclusivo de abundantes producciones. El caso de las sinfonías urbanas de los años veinte (A propósito de Niza de Jean Vigo o Berlín, sinfonía de una gran ciudad de Walter Ruttmann) es especialmente claro en este sentido1. Lo urbano, en muchos casos, deja de ser el « fondo » de la trama, para ponerse en primer plano y abarcar toda la atención: llega a constituirse en protagonista, de modo que las intrigas y personajes no son más que un pretexto. Esto podría aplicarse a múltiples casos, desde Metropolis a West side story, o Deux ou trois choses que je sais d´elle de Godard2. En estos casos, el espacio cinematográfico no puede considerarse simplemente como el escenario de las historias: frecuentemente él mismo es el agente de la narración, de modo que se convierte en personaje y, al mismo tiempo, autor. El cine resulta ser un medio especialmente dotado para captar la dinámica del espacio, y esta misma organización implica ya una apropiación, que revela las ideologías subyacentes al pensamiento de su autor3. Mediante sus recursos narrativos, el cine puede fijar determinadas ideas sobre lugares, convirtiéndose de este modo – de la misma manera que ocurre con la cartografía – en un instrumento de poder especialmente eficaz4. Entre los géneros cinematográficos, el cine documental aporta una perspectiva privilegiada para describir la realidad urbana, caracterizada por unos modos de vida complejos y específicamente urbanos, tanto en lo que se refiere a los aspectos externos de la población como a la vida que generan. Empleado con finalidad documental, el cine se reviste de esa « especial mirada » de la que habla Bill Nichols5. Y es que « la ciudad del cineasta no es ni la del urbanista ni la del arquitecto »6.

  • 7 Cfr. Jean Clair, La responsabilité de l´artiste. Les avant-gardes, entre terreur et raison, París, (...)
  • 8 Elias Canetti, « Hitler, según Speer », en La conciencia de las palabras, Madrid, Fondo de Cultura (...)

2Esta convergencia entre cine y arquitectura resultó especialmente intensa en el caso de los regímenes totalitarios de entreguerras, para los que estos dos medios se convirtieron en instrumentos privilegiados de propaganda. Por su vocación revolucionaria, estos regímenes atrajeron, además, a numerosos intelectuales y artistas7. Tanto Hitler en Alemania como Mussolini en Italia, trataron de expresar sus ideas sobre el mundo y la sociedad a través de obras arquitectónicas e intervenciones urbanísticas. Albert Speer ha dejado un testimonio excepcional de la obsesión de Hitler por la arquitectura, hasta el punto de que se ha llegado a hablar de « la existencia, en la naturaleza de Hitler, de dos componentes subordinados uno al otro. Ambos, el placer de construir y de destruir, coexisten en Hitler y son igualmente intensos y eficaces »8.

  • 9 F. T. Marinetti, « La guerra sola igiene del mondo », en Teoria e invenzione futufista, Verona, Mon (...)
  • 10 « Noi siamo un popolo giovane che vuole e deve creare e rifuta d´essere un sindicato di albergatori (...)
  • 11 Marinetti, « Futurismo e fascismo », op. cit., p. 433.
  • 12 Sobre esta evolución, cfr. Leonardo Benevolo, Histoire de l´architecture moderne, vol. III, París, (...)
  • 13 Manfredo Tafuri y Francesco Dalco, Architecture contemporaine, París, Berger-Levraut, 1982, p. 281.

3Respecto al caso italiano, es bien sabido cómo el futurismo simpatizó abiertamente con el fascismo: desde el nacimiento del movimiento, Marinetti predicó la « glorificación de la guerra – única higiene del mundo –, del militarismo, del patriotismo, del gesto destructor de los libertarios...  »9, lo cual encajaba bien con el exaltado plan fascista. El propio Mussolini aseguraría, de un modo bastante futurista, no haber pisado nunca un museo10, y en buena medida fundamentaría su retórica exagerada en los modos de hacer de Marinetti. « El fascismo nació del futurismo »11, aseguraría, a su vez, este último. Al fin, pese a todas estas declaraciones, la práctica sería otra cuestión. La radicalidad del futurismo era difícilmente conciliable con el carácter popular y la importancia del campo hacia la que tendía inevitablemente el fascismo, y así, acabaría imponiéndose la pintura novecentista y una arquitectura de referencias historicistas12. El fascismo no llegaría a alcanzar un estilo claro y coherente. « Nunca – como escribió Tafuri – las búsquedas arquitectónicas habían sido tan contradictorias »13.

  • 14 Antonio Bonet Correa, « Espacios arquitectónicos para un nuevo orden », en Antonio Bonet Correa (co (...)
  • 15 Francisco Calvo Serraller, Del futuro al pasado: vanguardia y tradición en el arte español contempo (...)

4En cuanto al régimen surgido en España de la guerra civil, resultaría bastante diferente de los casos anteriores. Franco nunca mostraría un gran interés por los temas artísticos, y, dejando a un lado los ensayos vanguardistas de algunos falangistas como Giménez Caballero, su régimen acabaría adoptando por estilo un tibio eclecticismo, que al final resultaría bien característico, pues, en buena medida, la capacidad de supervivencia del régimen se basaría en esta capacidad de adaptación. Esta fue la gran habilidad del franquismo: « lograr, desde un primer momento que ese nuevo orden fuese adaptable, se plegase con facilidad a las diferentes aspiraciones de los distintos grupos sociales, a los intereses varios a los que servía de fachada »14. En la práctica, la imposición del tradicionalismo cultural llevaría a una arquitectura de toques historicistas y, sobre todo, a la vuelta al estilo imperial escurialense. De este modo, el franquismo careció de « estilo oficial al modo de los estilos pomposos de los otros sistemas fascistas de Europa (...). Censura ideológica severa y un gusto asfixiantemente convencional y pequeño-burgués marcaron como pauta el no estilo, cualquier pacotilla »15.

  • 16 Albert Speer, Memorias, Barcelona, El Acantilado, 2001, pp. 67-68.
  • 17 Yvon de Begnac, Taccuini mussoliniani, cit. en Richard J. B. Bosworth, Mussolini, Barcelona, Peníns (...)

5Respecto al cine, es conocido que uno de los grandes puntos en común de Hitler y Mussolini era su pasión por el cine. Ambos se hacían proyectar privadamente películas. Se sabe que, hasta el comienzo de la guerra, Hitler veía una o dos películas al día16, lo mismo que Mussolini17. No se conoce la misma afición en el caso de Franco. Sin embargo, en la España franquista —pese a la desconfianza inicial de algunos sectores como el Ejército y la Iglesia, más preocupados de la censura que por fomentar una nueva producción—, la cinematografía también acabaría desempeñando un papel importante, hasta el punto de que el mismo Franco acabaría firmando (con pseudónimo) el guión de una película, Raza, donde pudo plasmar su particular visión de la guerra civil. Se puede afirmar, en definitiva, que el cine adquirió una gran importancia como medio de propaganda en los regímenes totalitarios de entreguerras.

  • 18 Hoy resulta claro que, junto a esta vinculación, existen diferencias fundamentales entre ambos regí (...)

6Este trabajo pretende estudiar las relaciones existentes en las representaciones urbanas de los regímenes de Franco y Mussolini, dos dictaduras que coexistieron durante poco tiempo, pero que guardan una estrecha relación: el fascismo italiano y del franquismo español18. Lo haremos a través de dos documentales, considerados como representativos de la producción general: Carbonia para el caso italiano, y Un día en Santiago para el español. Ambos son documentales oficiales, que formarían parte de las proyecciones obligatorias que se llevaban a cabo en cada país y que, durante su realización, hubieron de pasar por un control muy estricto y antes de salir debieron superar las respectivas normas de censura. Se pueden considerar, por tanto, parte de la imagen oficial que cada uno de los regímenes pretendía dar de sí mismo, y por eso precisamente, pese a las limitaciones creativas que estas circunstancias imponían a sus autores, resultan enormemente significativos sobre la naturaleza de los regímenes que las produjeron. En un caso como este, resulta indudable la relación entre imagen política y representación.

La imagen de la nueva Italia : Carbonia

  • 19 Sobre la historia de este organismo, cfr. Ernesto G. Laura, Le stagioni dell’aquila. Storia dell’Is (...)

7El cortometraje titulado Carbonia es uno de los documentales encargados directamente por Luce, la productora ligada a la política de propaganda cinematográfica durante el fascismo19. La producción de Luce se centra, desde el principio, en los documentales de propaganda. El primero, La battaglia del grano data del mismo 1925, responde a la necesidad del gobierno de modernizar el trabajo agrícola. Este mediometraje marcará el estilo de la propaganda de Luce, más didáctica que política y que deja en segundo plano el objetivo propagandístico fascista.

  • 20 R. decreto-legge n. 1000 del 3-IV-1926.

8La importancia social de las producciones de Luce fue considerable, ya que su proyección era obligatoria en Italia como complemento del programa de películas de ficción desde 192620. Al poco tiempo, en 1927, nace el Giornale Cinematografico Luce, apoyado por convenios con el grupo estadounidense de Hearst y la UFA alemana. Sin embargo, el cine documental será durante los primeros años, la prioridad de Luce, dejando un archivo de cine documental de gran riqueza.

  • 21 Ernesto G. Laura, Le stagioni dell’aquila. Storia dell’ Istituto Luce, Roma, Archivio Storico Luce, (...)

9Fechado en 1941, Carbonia es un documental firmado por Fernando Cerchio, que aparece íntimamente ligado a la película: aparte de como director, aparece como responsable del guión y del montaje. Su carrera había comenzado al trabajar para Luce en 1934, después de ganar un concurso para descubrir nuevos talentos organizado en Venecia21; como Paolucci o Francesco Pasinetti, pertenecía al grupo de jóvenes considerados de la izquierda fascista, que evolucionarían hacia un distanciamiento crítico y finalmente a la oposición abierta al régimen. Esta evolución se manifestaría en la realización de un cine cada vez más realista.

10Carbonia se puede considerar todavía como un ejemplo clásico de documental de Luce. La película narra la historia de la pequeña ciudad que lleva su mismo nombre: una pequeña localidad fundada por Mussolini en 1937 para aumentar la producción minera, tratando de explicar la historia de la ciudad y las condiciones de vida de los trabajadores de la mina. De este modo, en la Carbonia ambos elementos, arquitectura y cine, se unen en un único fin propagandístico.

  • 22 Realmente, la situación de la industria carbonífera era desastrosa: en 1936 Italia producía 1 480 0 (...)
  • 23 « Carbonia, nuova città della Sardegna », Architettura, IX-1940.

11La película comienza con una descripción de la naturaleza y de la vida campesina en Cerdeña. Una breve introducción intemporal, para introducir en seguida el tema principal con un toque de trompetas y una imagen de la planicie Sarda a la que se superpone el plano de la ciudad. A continuación se introduce el tema principal: el plano siguiente muestra ya la plaza de Roma de Carbonia, donde, desde un estrado, Mussolini pronuncia un discurso. Es el día de la fundación de la ciudad. La fundación de Carbonia es una mezcla de los objetivos propagandísticos y de acción social del régimen mussoliniano. Es sabido que uno de los problemas más graves de la Italia fascista, fundamentalmente en el período de autarquía, fue la falta de combustibles, y entre ellos el carbón, imprescindible para mantener una industria de guerra. Por eso, tras una visita a la zona, Mussolini se propuso desde 1935 potenciar la industria carbonífera de Cerdeña, hasta el punto de convertir el modesto carbón de Sulcis en el combustible del resto del país22. Para ello creó la Azienda Petroli Italiani, según el modelo de la ya existente Azienda Petroli Italiani. El problema fundamental para realizar un proyecto semejante en aquella tierra prácticamente despoblada – desolata y povera d´uomini, como la califica el documental –, era dotar a la zona de las necesarias infraestructuras: antes que nada, un lugar de vivienda para los operarios, y, más adelante, los necesarios servicios para abastecer a la población. Comenzaron así a realizarse residencias como las de Bacu Abis, pero, tras el descubrimiento del yacimiento carbonífero en Serbariu, pronto se decidió la construcción de toda una ciudad de nueva planta, que sería Carbonia. No era esta la primera città nuova creada por Mussolini: en 1928 ya se había fundado Mussolinia, y en 1936 Fertilia, y ambas serían pertinentemente difundidas en diversos documentales. Pero Carbonia era el proyecto más ambicioso, símbolo de la potencia y de la autonomía del régimen fascista. En un principio estaba prevista para unos 12-15 000 habitantes. Contaba con un centro urbano, edificios públicos y administrativos, y – siguiendo el esquema de la ciudad-jardín de Howard – zonas verdes en el centro, rodeados por tres áreas residenciales separadas. Los órganos administrativos y los edificios emblemáticos – la torre Littoria, el ayuntamiento, la Iglesia, el cine-teatro y dos grandes fuentes – se encontraban en la plaza central, llamada de Roma, y las viviendas se distribuían en diversas zonas según una jerarquía clara: en el centro los jerarcas, y los trabajadores en la periferia. Las viviendas se distribuían en edificios de tres pisos, formando módulos de cuatro familias. De este modo la ciudad contaba con un perfil bastante regular: todos los edificios eran de la misma altura excepto el campanille de la iglesia – que, por cierto, era una réplica del de la catedral de Aquileia, y aquí se comprueba el historicismo en que había caído la arquitectura fascista – y la torre littoria. La arquitectura es sobre en materiales: apenas emplea el cemento armado, según una “fidelidad de los criterios constructivos a las exigencias de la mas intransigente autarquía constructiva”23.

  • 24 Sobre la historia del proyecto de la ciudad, Paolo Sica, Storia dell´urbanistica, vol. III, Bari, L (...)

12La primera idea del proyecto de Carbonia se fijó en los primeros meses de 193724. En esta primera fase, el proyecto estuvo adjudicado al estudio de arquitectos Stuard de Trieste, pero enseguida entró a trabajar una pareja de arquitectos romanos, Cesare Valle e Ingnazio Guidi, que fueron quienes firmaron finalmente el proyecto. Además, participó un tercer arquitecto, Eugenio Montuori, que colaboraría externamente proyectando la casa del director, la residencia para dirigentes y el albergue central, y que participará también en las diversas ampliaciones de la ciudad. El Comune de Carbonia quedaría constituido el 5 de noviembre de 1937 (en total contaba, al incorporársele el Comune di Serbariu con unos 3 000 habitantes.), y la ciudad se inauguraría oficialmente, en presencia de Mussolini, el 18 de diciembre del año siguiente.

  • 25 Esta es la expresión que emplea Antonio COSTA, « Mussolini en el cine: estrategias de hibridación »(...)
  • 26 S. Luzzatto, L´immagine del Duce. Mussolini nelle fotografie dell´Instituto Luce, Editori Riunti, R (...)

13El discurso que pronunciaría el Duce en aquella ocasión es el que reproduce el documental de Cerchio. Se trata de una arenga extrañamente breve, en la que Mussolini alabó la « vieja, fidelísima y desgraciadamente olvidada tierra de Cerdeña, que bajo el estímulo de la autarquía revela sus tesoros ». Esta presencia de Mussolini, prácticamente inevitable en los documentales de Luce, es un primer elemento a destacar, pues marca una diferencia importante con el documental franquista: a través de una presencia sistemática en la pantalla, Mussolini se había convertido prácticamente en superstar cinematográfico25. En el discurso de inauguración de Carbonia, la imagen del Duce es rígida y algo envarada, según esa otra forma de representar a Mussolini, que no es la deportiva y dinámica de documentales como Il Duce sportivo (1934) – esa dinámica con la que « subía a un avión, a un coche de carreras o a una trilladora » –, a la que Sergio Luzzatto se refiere como la de « quien sube a un pedestal para controlar a los italianos desde allí arriba y complacerse siendo un monumento monolítico de sí mismo »26. El tratamiento que da Cerchio de la presencia del Duce, sin embargo, es llamativamente sobria. En 1938 Luce había reproducido íntegramente el discurso de inauguración de la ciudad, en un breve documental también titulado Carbonia, y que describe la jornada del Duce el día de la inauguración de la ciudad. En aquella ocasión las imágenes mostrarían un auténtico baño de masas y vítores, perfectamente ordenados al estilo fascista. En la versión de Cerchio, en cambio, apenas se muestra el público. Las palabras de Mussolini se superponen a imágenes de la ciudad en construcción, como si las imágenes fueran producto de la eficiencia de la palabra del Duce. De hecho, algo de esto hay en el resto del documental: en este mismo discurso, Mussolini anunciaría la necesidad de acelerar la producción minera, y preveía una expansión inmediata de Carbonia: el objetivo estaba en llegar a los 50 000 habitantes en 1945. De este modo, la descripción de la ampliación de la ciudad se convierte en una plasmación del exacto cumplimiento de las profecías del Duce.

14Esto se llevaría a cabo, de hecho, urgentemente, pues con la ciudad recién construida estallaría la guerra mundial. Italia no participaría hasta 1940, lo cual empeoraría considerablemente la situación del país. Mussolini anunció la necesidad de aumentar la producción de carbón de 1 a 5 millones de toneladas anuales, y, para conseguirlo, había que aumentar, hasta las 100 000 personas la población de Carbonia. Efectivamente, comienza a planificarse la ampliación, y en 1940 estaba terminado el plano de la nueva Carbonia. El proyecto intervenía en dos puntos fundamentales: la ampliación de la plaza de Roma como centro administrativo de la ciudad, y la construcción de un nuevo barrio en la otra orilla del río Cannas. Este nuevo barrio, se decía, « debería asumir la fisonomía de un barrio de viviendas de carácter semi-intensivo, con calles encuadradas de edificios, con nuevas plazas y con zonas verdes ». El proyecto fue firmado por Guidi, Valle y Montuori; los dos primeros se centraron en la reforma de la plaza de Roma, mientras que el tercero llevó a cabo el proyecto del nuevo barrio residencial. La distribución de esta nueva zona sería inversa a la de la antigua Carbonia: el núcleo principal de población se encontraría en el centro, mientras que la densidad iba disminuyendo hacia la periferia. Finalmente, el desarrollo de la guerra y la inestabilidad política del momento no permitirían completar la construcción de estos proyectos, y el nuevo barrio constaría solamente de unas pocas casas.

15El núcleo del documental se centra en la narración del cumplimiento de las profecías de Mussolini: la ampliación de la ciudad y el trabajo de las minas de Carbonia. Hay que tener en cuenta que el documental está realizado en 1941, a un año del proyecto de ampliación de la ciudad, cuando aún estaba en construcción, aunque, de hecho, no se llegaría a acabar nunca. Gran parte de la propaganda mussoliniana se centró en la imagen de la situación de los trabajadores, objeto de medidas como el dopolavoro (la organización de las actividades de ocio de los trabajadores), en las que difícilmente se puede distinguir la acción social de la propaganda. En Carbonia puede observarse un tratamiento del trabajo de los obreros extraordinariamente directo – y que ya había aparecido en otros documentales de Luce: por no abandonar el ejemplo, el noticiario titulado Carbonia. Città nuova. Aspetti della vita quotidiana dei minatori, de 1940 –. Resulta también claro un intento de adoctrinar, ofreciendo datos e interpretaciones « científicas » sobre la emigración que ha provocado la apertura de las minas o la calidad del carbón obtenido.

16Se observa una idealización tanto de las condiciones naturales del terreno como de la situación de los trabajadores, presentada como inmejorable: básicamente, en Carbonia se ha logrado el paraíso de los trabajadores, la superación de la lucha de clases que pretendía el fascismo. La voz en off lo afirmará explícitamente:

[…] cuánto se ha escrito —dice— sobre las tristes condiciones de vida de los obreros. Eso podría ser cierto para otros países: Italia, ltima venida a promover el aprovechamiento intensivo de las riquezas de su subsuelo da ejemplo de una perfecta organización social.

  • 27 Sica, op. cit., vol. III, p. 369.

17El carbón sale perfecta y regularmente de las minas, con flujo constante que nunca baja de ritmo. Esta capacidad de trabajo y producción se interpreta como la manifestación de « la independencia económica de esta zona que ya se consideraba improductiva ». A continuación pasa a describir la educación de los niños, ordenados en formación como verdaderas tropas fascistas, la vida familiar, el comercio y el descanso, pintando un cuadro perfectamente idealista: las viviendas construidas en serie, que un urbanista ha calificado de « inhabitables y alienantes »27, aparecen como un lugar inmejorable. Los niños son educados en relación con la naturaleza, y, de un modo « natural », acuden a sustituir a sus padres en el trabajo de los domingos, único día en que las minas permanecen inactivas.

  • 28 Este es el término que emplean Milza y Bernstein, op. cit., p. 394.
  • 29 Cfr. Simona Colarizi, L´opinioni degli italiani sotto il regime 1929-1943, Bari, Laterza, 2000, pp. (...)
  • 30 Éric Vidal, Guerres, société et mentalités. L´Italie au premier XXe siècle, París, Arslan, 2003, p. (...)

18En este sentido, la finalidad propagandística de la película salta a la vista. La realidad italiana de 1941 era bien distinta: después de tres años de guerra y de unos enormes gastos en las campañas de Etiopía y de España, Italia se encontraba en una situación financiera que se ha calificado de « catastrófica »28. Desde la entrada de Italia en la Guerra Mundial, Mussolini se enfrentaba, además, a una creciente impopularidad, después de haber entrado en la guerra mundial contra la voluntad popular; y la situación empeoraría conforme avanzaba la contienda29. En un primer momento, la actividad minera en Sulcis vivió una gran intensidad, pero conforme avanzaba la guerra, las dificultades de transporte hicieron que gran parte del carbón no pudiera salir de Cerdeña por falta de organización en los transportes30, de modo que la producción hubo de disminuir inevitablemente. La actividad no se retomaría con intensidad hasta después de la guerra, cuando la ausencia de otras fuentes de combustible obligaría a reactivar estas explotaciones (que por otro lado sólo durarían hasta la apertura del mercado internacional, cuando Cerdeña se convirtió en una zona fundamentalmente turística). Con todo, la atención explícita a los aspectos sociales que puede observarse en Carbonia – y parte de la producción documental de Luce – no se puede encontrar, desde luego, el documental franquista de la época. Con todas las imposiciones que implica trabajar para un organismo oficial como Luce, Carbonia sería, probablemente, uno de esos documentales « de autor » – y no son muchos los documentales de Luce que aparecen firmados – que pusieron de moda aquel grupo de jóvenes de la izquierda fascista.

19Con estas características, Carbonia aparece como ejemplificación de la visión fascista de la ciudad. Su intención es didáctica: trata de mostrar la situación social de los habitantes de la ciudad mediante una descripción « objetiva », y para ello recurre a estadísticas, gráficos, y otros recursos que acentúan la sensación de veracidad y de « rigor científico ». Partiendo de estos recursos, se pinta una situación social notablemente idealizada, y vinculada a las acciones del Duce, que aparece inevitablemente en las producciones de Luce. Con todo, este carácter didáctico antes que directamente político, permite la introducción de un cierto realismo y la referencia a la situación de la Italia contemporánea. En estos rasgos, como se verá, el fascismo diferirá notablemente del franquismo contemporáneo.

Lugares de la memoria : Un día en Santiago

20A pesar de la falta de una política decidida, la cinematografía oficial española no se mantuvo al margen de la creciente influencia internacional y también realizó numerosas incursiones en el género documental. Por eso, cuando en 1943, el gobierno de Franco creó una productora que monopolizara el cine informativo, no se olvidó de incluir el documental, incluso en el nombre: NO-DO, es decir, « Noticiarios y Documentales ». A partir de ese momento, nadie podría realizar una película documental sin pasar por el control previo de NO-DO. Por otra parte, el nuevo organismo empezó desde el primer momento la producción de cortometrajes documentales, que influyeron decisivamente en la producción privada.

21La producción documental de NO-DO no tuvo las mismas características de exclusividad y obligatoriedad de proyección, que el Noticiario. Desde el poder político se entendió que bastaba con desarrollar una producción oficial suficiente para los propósitos propagandísticos, y con controlar la producción privada, mediante los permisos de rodaje y la dependencia económica. Esos controles hacían prácticamente imposible la existencia de documentales no sólo críticos con el sistema político, sino meramente ajenos a él.

22Tanto en los propios textos legales, como en las declaraciones de sus responsables, resalta que la finalidad principal de los documentales de NO-DO es la propagandística. Una actividad de propaganda normalmente indirecta, ofreciendo una visión de la realidad « no política » y adaptada a la ideología del régimen franquista en forma de representación de la « españolidad ».

23En los primeros diez años de vida del NO-DO, de 1943 a 1953, la prioridad para su primer director, Joaquín Soriano, fue la puesta en marcha del Noticiario cinematográfico. Sin embargo, fueron años importantes, en los que se organizó la Sección de Documentales de NO-DO y se realizó una producción que marcaría el estilo de la entidad. Además, en esos diez años, NO-DO pasó de ser un organismo de propaganda cinematográfica a una entidad autónoma con capacidad mercantil dedicada a la producción de cine informativo. La producción documental de NO-DO durante esos años de vida fue más bien escasa: 52 documentales en blanco y negro y 2 en color. Además de obedecer a la prioridad del Noticiario dentro de los planes de la entidad, hay que recordar que desde 1945 la revista Imágenes atrae muchos recursos y protagoniza la producción de cortometrajes periódicos. En Italia, en cambio, fueron centenares los documentales producidos por Luce en su primera década. No hay que olvidar que, a diferencia de NO-DO, el origen de Luce es el documental educativo, y sólo comenzará su producción de noticiarios por imperativo de la política propagandística fascista.

  • 31 Lista de documentales declarados de interés nacional entre 1944 y 1948, recogida en el Anuario Cine (...)

24Un día en Santiago, de 1944 es una película que no supone un hito especial en la cinematografía documental franquista, pero que ilustra la estética del primer franquismo desde un ejemplo concreto. Dentro de esa producción, Un día en Santiago representa un caso relativamente destacado, pues aparece entre las producciones declaradas de “interés nacional” por la Vicesecretaría de Educación Popular, lo cual significaba ventajas como el acceso a película virgen31. La dirección y montaje de la película corrió a cargo de Cristino Anwander y Rafael Simancas respectivamente. Ambos formaban parte de la plantilla de NO-DO desde sus orígenes. Anwander tenía el cargo de « primer operador » y provenía de la delegación que UFA tenía en España para su noticiario cinematográfico. Simancas, que figura como « primer montador » en la primera plantilla de NO-DO, provenía de la FOX, productora del otro gran noticiario presente en España. Como es sabido, el nacimiento de NO-DO y su exclusividad oficial en el cine informativo había supuesto el cierre de los noticiarios extranjeros con oficina en España. Para limar las asperezas y, a la vez, contar con personal experimentado, se contrató a casi todos los empleados de esos noticiarios en el nuevo noticiario oficial español. La ausencia de guionista acreditado en Un día en Santiago, no es extraña, pues era práctica bastante habitual en los primeros documentales producidos por NO-DO.

25El tema central de la película es la ciudad de Santiago de Compostela desde el punto de vista geográfico y artístico. Este es ya un elemento a destacar, pues es una característica que diferencia claramente la producción de NO-DO de la de Luce. Estadísticamente, los temas representados en los documentales españoles se centran en temas geográficos, de costumbres populares y patrimonio artístico. Los documentales políticos o institucionales fueron realmente escasos: tan sólo ocho entre 1943 y 1953, los primeros diez años de producción de NO-DO, que coinciden con lo que se suele denominar primer franquismo.

  • 32 Sin afán de exhaustividad y sin salir de las producciones de Luce, se podrían citar —aparte de la p (...)
  • 33 Sofía Diéguez Patao, « Arquitectura y urbanismo durante la autarquía », en Bonet, op. cit., p. 48.
  • 34 La Dirección General de Regiones Devastadas, en concreto, produjo una serie de documentales titulad (...)
  • 35 Este término, muy difundido por la cultura franquista, se encuentra definido en Ramiro de Maeztu, D (...)

26Hay que destacar que, frente a la intención didáctica y científica de Luce, la desconexión de los documentales franquistas con la vida real es considerable. En este sentido, mientras que la Italia fascista dedicaba una enorme atención a sus propias producciones arquitectónicas – sin salirnos del anterior ejemplo, Carbonia fue objeto de una amplia atención cinematográfica32 –, las construcciones « oficiales » llevadas a cabo por el franquismo en la inmediata posguerra no tuvieron prácticamente ningún eco en las producciones de NO-DO. Y no porque no se realizaran construcciones de carácter social, como en Italia, pues contamos con las obras de reconstrucción llevadas a cabo por la Dirección General de Regiones devastadas y el Instituto Nacional de Colonización, a las que se ha atribuido « un claro fin propagandístico »33. Esta tarea de reconstrucción fue únicamente objeto de algunos cortometrajes de propaganda que no gozaron de la misma difusión que el resto de la producción de NO-DO34. La propaganda franquista muestra una clara preferencia por las ciudades históricas que han definido las tradiciones españolas (o bien el desarrollo del régimen, y un ejemplo claro de ello es la importancia simbólica del Alcázar de Toledo). La ausencia de la política de reconstrucción en el documental de NO-DO define un rasgo importante del documental oficial del franquismo: su intención de desligarse de lo cotidiano para tratar de conceptos abstractos; la intención de no representar la España de posguerra sino algo más amplio: la hispanidad35.

27La narración de Un día en Santiago se estructura siguiendo el esquema de un viaje, según un orden cronológico. El punto de vista es sencillamente descriptivo: camino por el campo, donde se encuentra una carreta con bueyes y una feria de ganado, acercamiento a la ciudad, y llegada a la plaza del Obradoiro y a la catedral. Se describe superficialmente la vida de la universidad, mediante imágenes de los estudiantes saliendo de clase, y recorriendo los rincones de la ciudad. La sempiterna lluvia hace su aparición, ofreciendo planos “artísticos” al operador. Cae la noche y así finaliza el documental. Sin voz en off, texto, ni ningún personaje principal, queda totalmente ausente el sentido aleccionador y las referencias a datos “objetivos” de Carbonia. Hasta la salida de la catedral, ningún elemento, salvo el vestido de los personajes, indica el momento en que se desarrolla la escena. La alusión a los bueyes y al trabajo rural es un elemento característico de NO-DO, en cuya producción se observa una clara predilección por los temas rurales, las profesiones manuales y la economía tradicional, que dan un aire intemporal a sus producciones. La vida de la ciudad gira, según el documental, alrededor de la catedral, enlazando con esa visión de la hispanidad como esencialmente religiosa – católica – característica del franquismo. Las alusiones a las tradiciones universitarias se consideran parte de la esencia de la ciudad: sobre una serie de vistas generales de Santiago aparecen sobreimpresionados una serie de tunos cantando. El ambiente lluvioso de estas imágenes contribuye a dar una ambigüedad que aumenta la imprecisión del momento histórico.

28El acercamiento a la realidad urbana es así de carácter lírico y descriptivo: no se trata de la ciudad real y concreta de la posguerra, sino de la imagen del Santiago típico, con una clara voluntad « artística ». Destacan ante todo, los elementos eternos, considerados como característicos de la hispanidad: fundamentalmente el fondo religioso de la ciudad, manifestado en la peregrinación a la catedral, y el patrimonio artístico y cultural generado alrededor de este hecho, que va desde los monumentos a la propia existencia de la universidad. La locución es sustituida completamente por la música, aspecto que podría recordar algo a las city symphonies de los años veinte, pero el empleo es bien distinto: aquí ya no se trata del ritmo de la vida urbana, sino de un intento de reforzar la perspectiva lírica del documental.

  • 36 A. Abad Ojuel, « Del cine que podríamos hacer si », Primer Plano, nº 246, 1-VII-1945.

29En todo esto, subyace una voluntad de centrar la propaganda en la legitimación histórica del nuevo régimen más que en ofrecer imágenes de los logros del gobierno en su reconstrucción – como sí se hacía en el régimen fascista italiano. El éxito de la España franquista no radicaba en su proyecto de futuro – como quería el fascismo en concordancia con el futurismo – sino en su fidelidad al « destino histórico », que es, al fin, fidelidad al pasado imperial de España. Es decir, como señalaba la revista oficial de NO-DO, un cine con intención propagandística, pero « no de propaganda pequeñita y local, sino portadora de grandes valores morales y eternos »36.

  • 37 La nueva denominación de las calles es un ejemplo significativo. Cfr. Antoni Ferrer, « Rotular el n (...)
  • 38 Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez Biosca, NO-DO. El tiempo y la memoria, Madrid, Cátedra/Filmotec (...)
  • 39 Pierre Nora, (ed.), Les lieux de mémoire, 3 vols., París, Gallimard, 1984-1992.

30El objetivo de la propaganda, ante que hablar de los resultados inmediatos en política social, es enlazar con los mitos de la hispanidad y construir otros nuevos, enraizándolos, temporal y espacialmente, en el calendario y en la geografía urbana y rural37. La realidad urbana, Santiago de Compostela, no se representa en su realidad urbana ni tampoco como un proyecto de futuro, sino que desempeña un papel de « la conformación de la memoria colectiva »38, según una serie de códigos y convenciones culturales acuñadas por la tradición. No es, por tanto, una ciudad real habitada, sino un lugar de memoria39, un nombre cargado de resonancias: lugar de peregrinación medieval, emblema del papel destacado de España en los orígenes del apostolado cristiano, lugar arquitectónico emblemático y símbolo de la enérgica batalla por la fe mediante la espada. De modo que la propaganda, para el régimen franquista, no consistiría en emitir mítines políticos, sino de evitar voluntariamente la actualidad, en un intento de despolitización progresiva.

Conclusiones

31Nos encontramos, así, con dos visiones de la ciudad bien diversas. Pese a algunos rasgos comunes – autoritarismo, antiliberalismo y anticomunismo, principio de caudillaje... – la política de imagen define dos realidades opuestas.

  • 40 Rafael R. Tranche, « El cortometraje durante el franquismo”, en VV. AA., Historia del cortometraje (...)

32En el caso italiano la ciudad aparece proyectada hacia el futuro, pretendiendo haber redimido la situación de los trabajadores y de la industria italiana, para devolver a Italia la grandeza de la Roma imperial. En el español, se trata de una reacción contra la modernidad urbana, que le lleva a volcarse en la imagen eterna de la hispanidad, simbolizada en las ciudades del pasado eliminando cualquier alusión al presente. Será por este proceso como el documental oficial del franquismo acabará convirtiéndose “en un reflejo de la visión folklórica, pintoresca y popularista con la que el franquismo enmascaró la tradición popular, el arte y la cultura”40.

  • 41 Costa, op. cit.
  • 42 Inmaculada Barrio, « Entrevista a José Luis Guerín: paisaje humano, paisaje urbano », en VVAA. Imág (...)

33En cualquier caso, ambas imágenes se encuentran bien lejos de la presentar la situación real de los respectivos países. Pero esta disociación siempre es problemática, y por eso se ha podido afirmar que « el fracaso político e histórico del fascismo, fue también el fracaso de su política de imagen »41; su naufragio comenzó en el momento en que el Duce dejó de aparecer como sportivo para convertirse en un monumento monolítico de sí mismo. Recientemente, José Luis Guerín ha advertido sobre esta tergiversación, siempre posible, que supone la representación totalitaria de la realidad urbana : « Los edificios que nos quedan sólo tienen el discurso del poder: las pirámides, los palacios, las columnas, las catedrales… No hay ninguna consideración hacia la posible memoria popular. Por eso, la manera más justa y precisa de mostrar un barrio no es hacerlo filmando calles, plazas y avenidas sino delegándolo en los rostros humanos que, a nuestro juicio, lo representan. Un barrio es esencialmente la gente que lo habita, más que las casas y los monumentos »42.

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Notes

1 Sobre esta evolución, cfr. Pierre SORLIN, Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990, Barcelona, Paidós, 1996, p. 114. La bibliografía sobre el tema es abundante. Pueden verse, entre otros, J. Belmans, La Ville dans le cinéma, Bruselas, 1977; A. Abruzzese, M.L. Buovolo, A. Pisanti, S. Masi, Spettacolo e Metropoli, Nápoles, 1981; « Ville et cinéma », Espaces et sociétés, nº 86, III-1996.

2 Jean-Pierre Garnier y Odile Saint-Raymond, « Un rendez-vous manqué? », Espaces et sociétés, nº 86, III-1996, p. 8.

3 André Gardies, L’Espace au cinéma, París, Meridiens Klincksieck, 1993, p. 161.

4 Myrto Konstantarakos, Spaces in European Cinema, Exeter (GB)/ Portland (USA), Intellect, 2000, p. 1.

5 Bill Nichols, La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós, 1997, pp. 42-63.

6 Jean-Louis Comolli, « La ville filmée », en Gérard Althabe y Jean-Louis Comolli, Regards sur la ville, París, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 13.

7 Cfr. Jean Clair, La responsabilité de l´artiste. Les avant-gardes, entre terreur et raison, París, Gallimard, 1997.

8 Elias Canetti, « Hitler, según Speer », en La conciencia de las palabras, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 223.

9 F. T. Marinetti, « La guerra sola igiene del mondo », en Teoria e invenzione futufista, Verona, Mondadori, 1968, p. 209.

10 « Noi siamo un popolo giovane che vuole e deve creare e rifuta d´essere un sindicato di albergatori e di guardiani da museo. Il nostro passato artistico è ammirevole. Ma, quanto a une, sarò entranto tutt´al più due volte in un museo », Mussolini, cit. en Marinetti, « Futurismo e fascismo », en op. cit., p. 432.

11 Marinetti, « Futurismo e fascismo », op. cit., p. 433.

12 Sobre esta evolución, cfr. Leonardo Benevolo, Histoire de l´architecture moderne, vol. III, París, Bordas, 1987, p. 32 y ss; Igor Golomstock, L´art autoritaire, París, Carré, 1991, pp. 51 y ss.

13 Manfredo Tafuri y Francesco Dalco, Architecture contemporaine, París, Berger-Levraut, 1982, p. 281.

14 Antonio Bonet Correa, « Espacios arquitectónicos para un nuevo orden », en Antonio Bonet Correa (coord.), Arte del franquismo, Madrid, Cátedra, 1981, p. 12.

15 Francisco Calvo Serraller, Del futuro al pasado: vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo, Madrid, Alianza, 1988, p. 36. Una panorámica de estas cuestiones en Alexandre Cirici, La estética del franquismo, Barcelona, Gustavo Gili, 1977.

16 Albert Speer, Memorias, Barcelona, El Acantilado, 2001, pp. 67-68.

17 Yvon de Begnac, Taccuini mussoliniani, cit. en Richard J. B. Bosworth, Mussolini, Barcelona, Península-Atalaya, 2003, p. 323.

18 Hoy resulta claro que, junto a esta vinculación, existen diferencias fundamentales entre ambos regímenes. Ya había dicho el propio Mussolini que el fascismo no sería un « producto de exportación ». Como se verá, estas diferencias se ponen claramente de relieve en las propias representaciones cinematográficas. Sobre estas cuestiones cfr. Stanley Payne, El fascismo, Madrid, Alianza, 1982.

19 Sobre la historia de este organismo, cfr. Ernesto G. Laura, Le stagioni dell’aquila. Storia dell’Istituto Luce, Roma, Archivio Storico Luce, 2004.

20 R. decreto-legge n. 1000 del 3-IV-1926.

21 Ernesto G. Laura, Le stagioni dell’aquila. Storia dell’ Istituto Luce, Roma, Archivio Storico Luce, 2004, p. 94.

22 Realmente, la situación de la industria carbonífera era desastrosa: en 1936 Italia producía 1 480 000 toneladas de carbón anuales, frente a 46 millones de toneladas en Francia en el mismo año. Datos recogidos en Pierre Milza y Serge Bernstein, Le fascisme italien 1919-1945, París, Seuil, 1980, p. 395.

23 « Carbonia, nuova città della Sardegna », Architettura, IX-1940.

24 Sobre la historia del proyecto de la ciudad, Paolo Sica, Storia dell´urbanistica, vol. III, Bari, Laterza, 1996, pp. 368 y ss.

25 Esta es la expresión que emplea Antonio COSTA, « Mussolini en el cine: estrategias de hibridación », Archivos de la filmoteca, nº 46, II-2004, Costa se refiere, a su vez a una frase de Mino Argentieri (L´occhio del regime. Informazione e propaganda nel cinema del fascismo, Vallecchi, Florencia, 1979, pp. 38-39): « Así como los héroes de las antiguas comedias cambiaban de un oficio a otro, el Duce fue presentado en toda una variedad de versiones: presidente del Consejo de ministros, en los campos de Romaña, con la familia, a caballo en el parque de Villa Torlonia, trillador, deportista, nadador, piloto, orador, automovilista y motociclista ».

26 S. Luzzatto, L´immagine del Duce. Mussolini nelle fotografie dell´Instituto Luce, Editori Riunti, Roma, 2001, p. 9.

27 Sica, op. cit., vol. III, p. 369.

28 Este es el término que emplean Milza y Bernstein, op. cit., p. 394.

29 Cfr. Simona Colarizi, L´opinioni degli italiani sotto il regime 1929-1943, Bari, Laterza, 2000, pp. 339 y ss.

30 Éric Vidal, Guerres, société et mentalités. L´Italie au premier XXe siècle, París, Arslan, 2003, p. 182.

31 Lista de documentales declarados de interés nacional entre 1944 y 1948, recogida en el Anuario Cinematográfico Hispanoamericano, realizado bajo la dirección técnica de Antonio Cuevas Puente, Madrid, Servicio de Estadística del Sindicato Nacional del Espectáculo, 1950, p. 675.

32 Sin afán de exhaustividad y sin salir de las producciones de Luce, se podrían citar —aparte de la propia Carbonia de Cerchio— un documental sobre la fundación de la ciudad en 1938; un breve producción de 1939, también titulada Carbonia, sobre la visita de los duques de Génova; de ese mismo año, Carbonia. La visita dei dopolavoristi; y un año posterior Carbonia, città nuova, sobre la vida de los mineros.

33 Sofía Diéguez Patao, « Arquitectura y urbanismo durante la autarquía », en Bonet, op. cit., p. 48.

34 La Dirección General de Regiones Devastadas, en concreto, produjo una serie de documentales titulada Reconstrucción Nacional, de la que hay constancia de, al menos, diecisiete cortometrajes. En el Anuario Cinematográfico Hispanoamericano del Servicio de Estadística del Sindicato Nacional del Espectáculo, Madrid, 1950, donde se recogen los títulos de los once primeros: Aurora de Paz, Un monumento vivo a los héroes, Cercanías de Madrid, En torno a la sierra, El Jarama y Toledo, Caminando por Sierra Morena, La Villa de Potes, Gerona, Por la región del Turia, La Plana de Castellón y Guernica.

35 Este término, muy difundido por la cultura franquista, se encuentra definido en Ramiro de Maeztu, Defensa de la hispanidad, Madrid, Grafica Universal, 1934.

36 A. Abad Ojuel, « Del cine que podríamos hacer si », Primer Plano, nº 246, 1-VII-1945.

37 La nueva denominación de las calles es un ejemplo significativo. Cfr. Antoni Ferrer, « Rotular el nuevo espacio urbano. El ejemplo de la Barcelona franquista », Cahiers d´études romanes, nouvelle série, nº 8, Université de Provence, 2003.

38 Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez Biosca, NO-DO. El tiempo y la memoria, Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 6º edición, 2002, p. 450.

39 Pierre Nora, (ed.), Les lieux de mémoire, 3 vols., París, Gallimard, 1984-1992.

40 Rafael R. Tranche, « El cortometraje durante el franquismo”, en VV. AA., Historia del cortometraje español, 26 Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1996, pp. 83-84.

41 Costa, op. cit.

42 Inmaculada Barrio, « Entrevista a José Luis Guerín: paisaje humano, paisaje urbano », en VVAA. Imágenes de la ciudad, Universidad de Burgos, 2003, p. 109.

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Pour citer cet article

Référence papier

Álvaro Matud Juristo et Javier Ortiz-Echagüe, « La ciudad franquista y la ciudad fascista. Visiones de la ciudad en el documental de posguerra », Cahiers d’études romanes, 16 | 2007, 39-54.

Référence électronique

Álvaro Matud Juristo et Javier Ortiz-Echagüe, « La ciudad franquista y la ciudad fascista. Visiones de la ciudad en el documental de posguerra », Cahiers d’études romanes [En ligne], 16 | 2007, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 24 mai 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2263 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2263

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Auteurs

Álvaro Matud Juristo

Universidad Complutense, Madrid

Javier Ortiz-Echagüe

Universidad Complutense, Madrid

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