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Del espacio periurbano al rural: cuatro miradas desde el documental español reciente

Efrén Cuevas
p. 165-174

Résumés

Cet article se propose de tracer le panorama de quatre zones rurales espagnoles, à partir de quatre documentaires récents : La casa de mi abuela de Adán Aliaga, Aguaviva de Ariadna Gil, Fuente Álamo de Pablo García et El cielo gira de Mercedes Álvarez, tous réalisés au début des années 2000.

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Texte intégral

1El cine documental español de la presente década ha producido una serie de largometrajes con relativa notoriedad estrenados en salas de cine y con una exitosa vida en festivales , cuyo motivo recurrente ha sido los “pueblos” de la geografía española. Estos trabajos muestran la diversidad de situaciones demográficas que se dan en nuestro país, que al igual que el resto de los países desarrollados, ha visto cómo las diferencias entre lo urbano y lo rural se han ido difuminando, con la creciente presencia de elementos urbanos en los ámbitos rurales y con la progresiva concentración de población en torno a los principales núcleos urbanos.

  • 1 Quisiera agradecer la colaboración de Carlota Fernández y Maite Santos en el análisis de El cielo g (...)

2Este artículo busca trazar una panorámica de esos retratos de las poblaciones rurales, a partir de cuatro trabajos recientes: La casa de mi abuela, Aguaviva, Fuente Álamo y El cielo gira.1 El análisis de estos filmes, con especial énfasis en los dos últimos, nos acercará a las diferentes tipologías de poblaciones rurales, sin pretender con ello realizar un elenco exhaustivo de los documentales recientes sobre poblaciones rurales, sino más bien buscando presentar una muestra significativa, que recoja desde poblaciones rurales de carácter crecientemente urbano hasta pueblos en vías de desaparición. Los cuatro filmes trabajan con estilos cinematográficos en parte complementarios en parte divergentes, lo que permitirá también trazar interesantes conexiones entre sus diversas apuestas estilísticas y narrativas.

  • 2 Para una breve descripción de los conceptos de geografía urbana y rural empleados en este artículo, (...)

3El primero de los documentales mencionados, La casa de mi abuela, ha sido realizado por Adán Aliaga en 2005 y ha tenido una destacada recepción crítica en festivales, obteniendo el prestigioso premio Joris Ivens del festival holandés IDFA 2005. El documental se sitúa en San Vicente de Raspeig, una población de 39.000 habitantes, a seis kilómetros de Alicante capital y con un crecimiento especialmente fuerte en las últimas décadas, debido a la implantación de importantes industrias, a la cercana localización del campus de la Universidad de Alicante y a su uso como ciudad dormitorio. Se trata de un ejemplo típico de espacio periurbano, calificable quizá con más precisión como espacio rururbano, pues no se trata de una mera extensión de la ciudad, sino de un pueblo que va asumiendo progresivamente rasgos de espacio urbano2. No obstante, el documental de Adán Aliaga no ofrece una descripción típica de este pueblo, sino que aborda su historia a partir de dos personajes concretos – la abuela Marita y su nieta Marina – y la casa de la primera, con un enfoque más cercano al documental de autor que al clásico documental de divulgación o al reportaje televisivo. Aliaga construye toda su película situando a la casa de Marita como auténtica protagonista, ciñendo los planos exteriores a la fachada de dicha casa y negando al espectador un acercamiento visual a la estructura rururbana de dicha localidad, más allá de algunos planos sueltos de las calles adyacentes y del espacio límitrofe a la vía del tren, que se supone cercana a la casa de la abuela y que representa un buen ejemplo de esos espacios discontinuos de carácter residual que se encuentran en estos hábitats mixtos. La vieja casa de Marita se constituye aquí en símbolo de la transformación del pueblo, pues su condición de vivienda unifamiliar y su construcción casera (realizada por el marido de Marita, ya difunto) no consiguen resistir el empuje de las nuevas construcciones que la van rodeando. Esta misma situación es aprovechada por el cineasta para estructurar su documental en torno a las últimas semanas de esa casa, que va a ser derribada para construir un pequeño bloque de pisos, en el cual la abuela tendrá una vivienda nueva, poniendo así fin a un ciclo de 53 años desde que Marita y su marido comenzaron a vivir allí.

4Adan Aliaga utiliza la imagen de la casa como metonimia de la generación de esa abuela, una generación que ha crecido en un ámbito rural pero que ha tenido que ir adaptándose a la creciente homogeneización de los hábitos urbanos. Ese contraste es patente a lo largo de todo el filme, con momentos más característicos, como la escena en la que Marita y sus amigas se sientan en la calle, ocupando un espacio que en los pueblos no se cede al tráfico rodado, si no es ocasionalmente. Al mismo tiempo, la continua presencia de la televisión pone el contrapunto desarrollista a un estilo de vida asociado tradicionalmente a los ámbitos públicos, que la televisión ha ido cambiando para asimilar cada vez más a los modos de vida urbanos.

5Estos contrastes son subrayados al introducir al otro personaje de la película, Marina, la nieta de seis años de Marita, un personaje inquieto que encuentra un acomodo peculiar en el mundo de la abuela. Aliaga sigue a ambos personajes con un estilo de cine directo, con una cámara de tono intimista que no repara en registrar los enfados de la abuela con su nieta o las conversaciones cotidianas de la primera con sus amigas. La inmediatez de la grabación es tamizada por las diversas músicas utilizadas a lo largo del filme y por la voz en off de la niña, que se convierte así en un alter ego del propio realizador, encubriendo la relación personal de éste con ambos personajes del filme, pues él también es nieto de Marita. Ese alter ego infantil dota al filme de un acercamiento más ingenuo al mundo de la abuela, subrayado además por el toque naïf que le otorgan los títulos de crédito y los de los capítulos, y la excelente escena inicial de la niña dibujando en la pared.

6Frente al carácter más urbano de San Vicente de Raspeig, los documentales Aguaviva y Fuente Álamo muestran poblaciones de carácter más claramente rural, aunque conviviendo en cierto grado con los nuevos rasgos del espacio urbano.

7Aguaviva, realizado por Ariadna Gil y estrenado en 2005, recoge la vida de este pueblo aragonés de menos de 700 habitantes, que está sufriendo una progresiva despoblación debido al éxodo hacia la ciudad y la baja natalidad. El documental centra su atención en la creciente presencia de emigrantes, sobre todo argentinos, motivada por la campaña iniciada por su alcalde para repoblar el municipio. Un hecho que sorprendentemente ya había atraído la atención de otros dos documentalistas argentinos, afincados en Alemania, Verónica Marchiaro y Mario Burbano, que en 2004 estrenaron un documental con una temática similar: Aguaviva, la vida en tres maletas.

  • 3 Declaraciones del estreno, recogidas en diversos medios. Cfr. por ejemplo en http://bloc.balearweb. (...)

8En el caso del documental de Ariadna Pujol, se nos acerca a esa realidad de un pueblo en transformación a través de una mirada que la propia directora define como « tranquila, pausada, una especie de ventana, porque allí el tiempo discurre de manera muy lenta »3. Esa mirada pausada es reforzada además por la ausencia de narradores en off, con la breve excepción de un rótulo casi al inicio que explica la política del alcalde ya mencionada. El documental adquiere así un fuerte carácter observacional, más patente aún que en La casa de mi abuela, pues el acercamiento estilístico es mucho más austero, con una clara impronta de la pauta marcada por documentales clave en el panorama español reciente como el conocido En construcción de José Luis Guerín.

9El documental nos va llevando de este modo a través de diferentes protagonistas de la vida del pueblo, tanto autóctonos como emigrantes, siguiendo sus vidas cotidianas o parándose en momentos más festivos, como ocurre con la procesión de Corpus Christi. En este sentido, su acercamiento adolece de una cierta carencia de estructura narrativa o argumentativa que facilite el seguimiento de estos personajes, en beneficio de un tratamiento más cercano a su cotidianidad, lo que en ocasiones puede provocar cierta desorientación en el espectador, debido al marcado protagonismo coral del filme.

10Curiosamente, aunque se trate de un pequeño pueblo sustentado en la actividad agraria, la película se centra en la vida dentro del núcleo poblacional, con abundantes referencias al sector terciario de esta pequeña población, debido a que algunos de sus servicios – un restaurante, el bar de la piscina – están regentados por inmigrantes. Este rasgo hace que Aguaviva trascienda el retrato de la población rural del mismo nombre, para ofrecer el retrato de un microcosmos en donde poder observar los efectos del complejo fenómeno de la inmigración, cada vez más presente en otras poblaciones españolas de mayor peso demográfico. El carácter relativamente cerrado del pequeño núcleo poblacional rural facilita la observación de las relaciones que se van creando entre la comunidad autóctona y la inmigrante, con una amplia gama de matices que Ariadna Gil sabe recoger con detalle a lo largo del rodaje. En este sentido es muy ilustrativo ver cómo ambas comunidades llevan de hecho vidas relativamente separadas, a pesar de que comparten la misma lengua y de que sus relaciones son razonablemente cordiales. Un fenómeno que se rompe, sin embargo, en la escuela, en la que conviven niños locales con otros argentinos y rumanos, apuntando a la sociedad multicultural cada vez más presente en la España contemporánea.

11El tercer documental aquí incluido, Fuente Álamo, realizado por Pablo García y estrenado en 2001, recoge la vida de un pueblo así llamado, situado en la provincia de Albacete y con una población de 2.700 habitantes. Desde el punto de vista demográfico y económico, muestra una situación intermedia entre la localidades anteriores de San Vicente de Raspeig y Aguaviva. El pueblo de Fuente Álamo se presenta con una gran vitalidad, en su vida social – con sus fiestas o con su radio local— y en su diversidad generacional, claramente representada a través de los cuatro grupos que aparecen en el filme: adolescentes, jóvenes trabajadoras, gente madura y ancianos. Su actividad económica se muestra también diversificada, entre el tradicional sector primario – con el pastor o el agricultor – y el sector secundario, con su fábrica de zapatos en la que trabajan las mujeres jóvenes que aparecen en el filme. En un sentido amplio, cabría observar aquí ciertos rasgos de un espacio rururbano, en cuanto que muestra aspectos de ese mestizaje entre el medio rural y urbano propios de los pueblos grandes de nuestra geografía. Sin embargo, su autonomía respecto a la ciudad y su ritmo de vida siguen apuntando más claramente hacia los rasgos típicos del ámbito rural.

  • 4 Estos datos de contexto provienen de una entrevista que realicé al director en noviembre de 2005.

12Pablo García, el director de la película, acierta sin duda en reflejar ese ritmo a través de la construcción pausada de un día en la vida del pueblo. Su cámara nos muestra – habitualmente en planos fijos de cierta duración – el retrato de las gentes y las horas del pueblo, subrayando el ritmo sosegado de sus vidas, en lo que constituye una marca de estilo común con Aguaviva y El cielo gira. En contraste con Aguaviva, Fuente Álamo presenta sin embargo una estructura muy cerrada, con un prólogo al que le sigue un día en la vida del pueblo, con el amanecer, la mañana, el mediodía, el atardecer y la noche. La construcción se cierra aún más si tenemos en cuenta que en casi todos esos momentos vemos a los cuatro grupos demográficos antes mencionados en sus actividades propias. No obstante, dicha construcción tan medida no se traduce en una película artificiosa. Al contrario, el espectador es testigo de un retrato muy vivo, muy pegado a la vida real del pueblo, a su ritmo vital. Una impresión de cercanía que Pablo García ha conseguido en buena medida al partir de sus experiencias personales, de su relación personal con el pueblo, nunca mencionada en el filme4: de allí es su familia y allí pasó parte de su vida, especialmente durante los periodos veraniegos; más en concreto, la anciana María es su abuela, los jóvenes son primos suyos, y todos los demás protagonistas son conocidos suyos. Fuente Álamo supone, en este sentido, un buen ejemplo de la fecunda hibridación entre construcción y observación, que pone en cuestión una y otra vez estereotipos reduccionistas sobre las fronteras entre el cine de ficción y de no ficción. Pablo García comenzó este filme escribiendo un guión cerrado, con personajes y situaciones ya previstas, realizó después un casting, escogiendo a la gente del pueblo que mejor se adecuara a su guión, y realizó el rodaje en dos meses de agosto diferentes. Un modo de producción cercano al de un largometraje de ficción, pero que consigue un fuerte sabor de realidad, porque las escenas que Pablo prevé están sacadas de su experiencia personal en ese pueblo, como arquetípicas de la vida de esas gentes. Y quienes las representan sólo están “poniendo en escena” sus propias rutinas, en las que obviamente siempre se introduce un cierto grado de improvisación inseparable de cualquier actividad cotidiana.

  • 5 Si bien el día que vemos en Fuente Álamo tiene un carácter arquetípico, también hay que señalar que (...)

13Como antes se apuntaba, la estructura general del filme se ciñe al tiempo cerrado de un día, que viene a representar en sentido amplio cualquier otro día de esa población,5 insertando su filme en una larga tradición ya consolidada desde las conocidas sinfonías urbanas de la época muda Berlín, sinfonía de una ciudad (1927) y El hombre de la cámara (1929), también articuladas en torno al desarrollo temporal de un solo día. Esa estructura está subrayada formalmente por las cadencias de la luz y la espléndida ambientación sonora (sin presencia de músicas extradiegéticas), que envuelven al pueblo en un ritmo de características típicamente rurales. Esa envoltura formal y la cuidada estructuración del documental a lo largo de ese día típico evocan una cadencia de carácter cíclico, que si bien se puede encontrar también en las sinfonías urbanas antes mencionadas, resulta más afín a los ritmos rurales, tan marcados por los ciclos agrarios; un ritmo que en el documental está subrayado también por la lectura del capítulo tercero del Eclesiastés que realiza el párroco en la misa vespertina: « Hay un momento para todo y un tiempo para cada cosa bajo el sol: un tiempo para nacer y un tiempo para morir, un tiempo para plantar y un tiempo para arrancar lo plantado… ».

  • 6 Cfr. Mikhail Bakhtin, « Forms of Time and of the Chronotope in the Novel », The Dialogic Imaginatio (...)

14Ese carácter cíclico que impregna todo el filme trae como consecuencia un menor protagonismo de la dimensión temporal, a favor de una comprensión del relato más claramente espacial. Se trata de un fenómeno que ya planteó con gran tino Mikhail Bakthin en su propuesta de un análisis cronotópico para el ámbito literario6. En su propuesta, Bakhtin asocia esta temporalidad cíclica a lo que él denomina « cronotopo idílico », en referencia a un relato cuyo despliegue espacio-temporal está básicamente articulado en términos espaciales, en torno a lugares familiares, llenos de detalles de la vida ordinaria. En este contexto, el tiempo adquiere un ritmo cíclico, que vincula la vida humana y la Naturaleza consiguiendo una unidad de ambos ritmos, un lenguaje común para describir los fenómenos de la Naturaleza y los sucesos de la vida humana. El modelo bakhtiniano encuentra una respuesta clara en la propuesta cinematográfica de Pablo García, quien articula la historia de su pueblo siguiendo el ritmo natural del transcurso del día, lo que sitúa el protagonismo del filme en los lugares de esa historia – el campo, la balsa, la calle, el taller, los patios –, unos lugares destemporalizados, más allá de su anclaje en un 14 de agosto que en realidad se presenta como una marca más del carácter cíclico de la temporalidad, en la medida en que se escoge porque en esa fecha, como cada año, se celebra en el pueblo « el día del gazpacho ».

15La cuarta película incluida en esta panorámica, El cielo gira, ofrece otro retrato de un pueblo español, con parecidos y diferencias muy sugerentes en relación sobre todo con Fuente Álamo. Realizada porMercedes Álvarez y estrenada en 2005, ha tenido una excelente recepción crítica, con destacados premios como los conseguidos en los festivales de Rótterdam, Cinema du Réel y Buenos Aires. La película tiene como punto de partida el retorno de la cineasta al pueblo que la vio nacer, una pequeña aldea en la que sólo quedan actualmente catorce habitantes ancianos y que parece abocada a desaparecer en breve; un entorno, por tanto, netamente rural, en donde lo urbano no ha dejado apenas huella, a no ser por dos breves referencias: el éxodo a la ciudad de la familia de la realizadora, cuando ella tenía tres años, que señala de modo indirecto una de las causas más evidentes de la creciente despoblación de localidades de este tipo; y la reconversión del viejo palacio en un futuro hotel, signo del reciente auge del turismo rural realizado por los habitantes de la ciudad.

  • 7 Jean-Luc Lioult, « Encuadrar lo inesperado (Visible Evidence XI, 2003)  », Otrocampo. http://www.ot (...)
  • 8 Esta escena constituye un buen ejemplo de mezcla de lo inesperado y lo construido, pues parte de un (...)

16La película se articula en torno a tres ejes: la vida en el pueblo recogida por la cámara, con carácter marcadamente contemplativo; la voz autobiográfica de la directora, que nunca aparecerá en pantalla, pero que dota de una especial cercanía al registro audiovisual; y la presencia del pintor Pello Azketa, el único personaje ajeno al pueblo, y cuyos cuadros marcan el inicio y el final del filme. A través de esta triple perspectiva se constata el esmero con el que la directora se embarca en el retrato del pueblo, con un mimo por la imagen similar al que ofrece Fuente Álamo, con un cuidado de la composición y de la luz que dialoga de tú a tú con la pintura de Pello Azketa. No hay movimientos de cámara. Tampoco hay música extradiegética, que de hecho no podríamos escuchar en esas calles. Sólo aparecen esporádicamente una radio y una televisión. Y mirándolo todo, la cámara de Mercedes Álvarez, que filma desde lejos, procurando no molestar demasiado a los protagonistas de la película, los habitantes de Aldealseñor. Una cámara que va esperando pacientemente el discurrir de las estaciones del año, en un acercamiento que deja tiempo para que surja lo inesperado entremezclado con lo cotidiano, a lo largo de un rodaje largo, que se extendió durante ocho meses seguidos. Un enfoque que encuentra su eco en el sugerente planteamiento que Jean-Luc Lioult ha formulado en su reivindicación del cine documental como un arte de encuadrar lo inesperado7. En este sentido, Lioult aboga por crear las condiciones para que lo inesperado pueda ser captado y sugiere « poner en juego restricciones formales, a veces estrictas, que permiten el surgimiento de lo inesperado, lo variable, lo no fijado, dentro de un marco concreto y simbólico que organiza y ordena su significado », para así lograr un diálogo fecundo entre lo espontáneo y lo construido. Cabe afirmar que ese tipo de diálogo impregna El cielo gira a lo largo de todo su metraje, con momentos específicos en donde se percibe más claramente, quizá debido a su carácter anecdótico, como en la inesperada llegada de la publicidad electoral cuando están grabando el rezo del Rosario en la iglesia8.

17Con estos elementos, Mercedes Álvarez propone al espectador una película con diversas capas expresivas, de un espesor denso y sugerente. Un primer juicio rápido podría llevar a definirla como el retrato de un lugar, un pequeño pueblo en el que apenas pasa nada, lo que nos remitiría de nuevo a un protagonismo de la dimensión espacial encuadrada por un tiempo de carácter cíclico asociado a los ritmos de la vida rural. Sin embargo, El cielo gira, asumiendo su carácter de « retrato de un lugar », lo trasciende, planteando a través de sus imágenes y de la narración deMercedes Álvarez una singular crónica del paso del tiempo. Tomando como motivo inicial el relato más inmediato del ocaso del pueblo, la cineasta nos adentra en un espacio que ha sido testigo privilegiado del paso del tiempo, desde la era de los dinosaurios, para seguir luego por los pueblos celtíberos y su lucha contra los romanos, la conquista árabe y la Edad Media, en donde se sitúa el surgimiento de Aldealseñor, para centrarnos finalmente en su historia en el siglo XX, aquella que conocen biográficamente los ancianos del pueblo, un tiempo que se mezcla ya directamente con los propios recuerdos de la directora, que nos sitúan en el presente de ese ocaso del pueblo. Es entonces, cuando parecía que íbamos a presenciar un final, cuando surge quizá lo más imprevisto, el futuro, encarnado en la construcción de los molinos de viento, en la reconversión del palacio en hotel y en ese encuentro entre el medallista olímpico y el pastor marroquíes (cuya presencia provoca un eco inevitable con Aguaviva, con la población inmigrante paliando el despoblamiento rural). Y así, sin preverlo, constatamos cómo el tiempo no se para, ni siquiera en este rincón perdido de la estepa castellana. Observamos cómo el presente bebe del pasado y lo reinventa en un futuro que surge siempre novedoso. Un entrecruzamiento que El cielo gira ha sabido retratar con una destreza digna de elogio, con momentos de especial densidad, entre los que cabe destacar dos secuencias: el encuentro entre los dos marroquíes y la secuencia de la bruma. En el primero, un pastor se encuentra con un atleta olímpico que ha elegido esa comarca para su entrenamiento. La cineasta, a través de su narración, les sitúa simbólicamente como marco temporal de la historia de Aldealseñor, esos mil años que podrían separar a la figura del pastor respecto a la del atleta de elite. La secuencia de la bruma resulta aún más sugerente en su representación de los estratos temporales que sedimentan esa comarca, pues combina la presencia de un dinosaurio artificial – señal de referencia para los turistas que quieran visitar las huellas de esos animales en la zona – con la presencia de excavadoras y de molinos de viento transportados por camiones. Las brumas actúan como difuminadoras de las divisiones temporales, como si aquellos antiguos dinosaurios se reencarnasen en los nuevos monstruos mecánicos que rasgan la tierra o que se arrastran hacia su destino en las cornisas de las colinas castellanas.

  • 9 Es evidente que los análisis aquí planteados tienen un carácter panorámico, que no pretende agotar (...)
  • 10 Cfr. M. Bakhtin, « Forms of Time and of the Chronotope in the Novel », cit., pp. 250-252.

18Ese sugerente despliegue del tiempo de la Historia aparece en El cielo gira intrínsecamente asociada a la tierra, al lugar concreto que ocupa Aldealseñor, subrayando la fuerte imbricación de las dimensiones espaciales y temporales en la construcción de este filme. De ahí que resulte fecundo recurrir de nuevo a un análisis de carácter cronotópico, inspirado en las propuestas de Mikhail Bakhtin, para cerrar este somero análisis de la película9. En este sentido, se puede afirmar que en El cielo gira destacan dos espacios como cronotopos básicos, esos ámbitos esenciales para la representación de los acontecimientos – siguiendo la definición bakhtiniana – gracias a la especial densidad y concreción de marcadores temporales ubicados en áreas espaciales bien delimitadas10. Esos dos espacios serían la colina con la encina y la plaza del pueblo.

19La plaza del pueblo no sólo es el lugar habitual de reunión de los ancianos, como se muestra a lo largo del filme, sino también el principal testigo del paso del tiempo en los últimos siglos. El viejo olmo, que ya no está pero que sigue estando (en la memoria de los lugareños y en las viejas fotografías que se nos muestran), se constituye en el centro de esa plaza: su ausencia sirve como catalizador de la crónica nostálgica de los habitantes del pueblo; su presencia actual, como tronco muerto, depositado en las inmediaciones del antiguo palacio/futuro hotel, nos remite de nuevo a uno de esos engarces fantásticos de los diversos tiempos que nos ofrece El cielo gira. La colina con su encina nos remite también a otra encrucijada espacio-temporal básica, quizá aún más nuclear que la de la plaza, pues en ella se ancla el conjunto del relato, enmarcado por lanarración de Mercedes Álvarez acerca de su propio origen y por el diálogo final entre Antonino y José acerca de la fugacidad de la vida y el paso del tiempo. El estatismo de la imagen, con la encina solitaria como referencia visual, contrasta con el cruce de referencias temporales al que nos remite este espacio, desde el tiempo subjetivo e íntimo de la directora, hasta la crónica biográfica de un ocaso que recoge el diálogo de los ancianos.

20Los cuatro filmes aquí analizados ofrecen, por tanto, una buena muestra de la diversidad de los núcleos poblacionales asociados al espacio rural español: desde el gran pueblo del espacio periurbano hasta el pueblo castellano en vías de desaparición. Estas películas constituyen a su vez una selección representativa de la vitalidad del cine documental en España, que sabe acercarse a la realidad más inmediata de nuestras tierras y redescubrir sus diversas texturas a través de apuestas creativas que siguen renovando el panorama cinematográfico de nuestro país, que nos ayudan a mirar como nuevos los lugares de siempre.

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Notes

1 Quisiera agradecer la colaboración de Carlota Fernández y Maite Santos en el análisis de El cielo gira y Fuente Álamo, respectivamente.

2 Para una breve descripción de los conceptos de geografía urbana y rural empleados en este artículo, cfr. Estudi Ramon Folch, « El espacio territorial metropolitano, un bien escaso », http://www.erf.es/cas/fconcepte/c081.html. Para una mejor contextualización, cfr. entre otros, GARCÍA RAMÓN, M. D. et al., Geografía rural, Madrid, Síntesis, 1995, en especial su capítulo segundo (pp. 27-51).

3 Declaraciones del estreno, recogidas en diversos medios. Cfr. por ejemplo en http://bloc.balearweb.net/post/144/6327

4 Estos datos de contexto provienen de una entrevista que realicé al director en noviembre de 2005.

5 Si bien el día que vemos en Fuente Álamo tiene un carácter arquetípico, también hay que señalar que Pablo García lo sitúa en un 14 de agosto, fecha en la que se celebra en el pueblo “el día del gazpacho”, una fiesta popular que reúne a toda la población al terminar la jornada. De este modo, el director introduce una cierta tensión en la estructura temporal, que dota de un cierto dinamismo interno al resto de las escenas, más cercanas a un ritmo de carácter cíclico.

6 Cfr. Mikhail Bakhtin, « Forms of Time and of the Chronotope in the Novel », The Dialogic Imagination: Four Essays, Austin, University of Texas Press, 1981 [1975], pp. 224-227.

7 Jean-Luc Lioult, « Encuadrar lo inesperado (Visible Evidence XI, 2003)  », Otrocampo. http://www.otrocampo.com/web/estudios/textos.php?id=1068.

8 Esta escena constituye un buen ejemplo de mezcla de lo inesperado y lo construido, pues parte de un suceso inesperado (en el fuera de campo sonoro) registrado por el equipo de grabación, que luego necesita de una cierta reconstrucción, para que adquiera entidad en el documental, para lo que la cineasta solicitó la colaboración de los jóvenes del coche de propaganda. Así lo explicaba Mercedes Álvarez en un coloquio en la Universidad de Navarra, en febrero de 2005.

9 Es evidente que los análisis aquí planteados tienen un carácter panorámico, que no pretende agotar la riqueza de cada filme. Esto, que resulta especialmente patente en el caso de El cielo gira, está compensado en este mismo volumen con el análisis monográfico realizado por Anne-Marie Jolivet.

10 Cfr. M. Bakhtin, « Forms of Time and of the Chronotope in the Novel », cit., pp. 250-252.

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Pour citer cet article

Référence papier

Efrén Cuevas, « Del espacio periurbano al rural: cuatro miradas desde el documental español reciente », Cahiers d’études romanes, 16 | 2007, 165-174.

Référence électronique

Efrén Cuevas, « Del espacio periurbano al rural: cuatro miradas desde el documental español reciente », Cahiers d’études romanes [En ligne], 16 | 2007, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 16 août 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2272 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2272

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Auteur

Efrén Cuevas

Universidad de Navarra

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