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Miroir aux alouettes

Paris vu par... Juan Benet : référence et contre-référence

Monique De Lope
p. 237-251

Résumés

Dans son premier court roman, publié en 1961, Juan Benet (Madrid 1927-1993) situait à Paris une partie de l’action. Paris était encore le phare de la culture et des libertés, dans l’Espagne franquiste de ces années-là, et la projection sur le texte de fiction d’essais publiés par Juan Benet dans les années quatre-vingt montre bien la place de la capitale française dans l’imaginaire espagnol. Cela étant, les contours de Paris ne sont jamais ébauchés, et la représentation de la ville fait l’objet d’une réticence, par narrateur interposé. Ce Paris vu par... est plutôt un Paris refusé de voir. Mais le dédain même des clichés laisse poindre la référence, et la représentation de Paris, d’oubli en rejet, s’impose en creux.

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Texte intégral

  • 1 Juan BENET, Nunca llegarás a nada, Madrid, editorial Tebas, 1961. Réédité dans Cuentos Completos, M (...)
  • 2 Juan BENET, El otoño en Madrid hacia 1950, Madrid, Alianza Editorial, 1987, 141 p.

1L’œuvre romanesque de Juan Benet (Espagne, 1927-1993) débute par une longue nouvelle intitulée Nunca llegarás a nada, qui donne son titre au premier recueil que publie cet auteur, en 19611. Nunca llegarás a nada a donc été écrite dans les années cinquante, alors que le régime franquiste avait refermé son étau sur l’Espagne de l’après-guerre. Une époque que Juan Benet évoque encore sur un mode autre que celui de la fiction, dans un recueil de récits composés entre 1972 et 1986, intitulé El otoño en Madrid hacia 19502. Dans ces deux œuvres – la nouvelle écrite “à chaud” et le récit composé vingt à trente ans plus tard, intitulé El Madrid de Eloy –, Juan Benet fait référence à Paris. Nul doute que le voyage avec Eloy dont il est question dans le récit de El Otoño en Madrid, fasse pendant au cadre diégétique de Nunca llegarás a nada :

  • 3 Ibidem, p. 99.

Un día de junio o julio del 53, nos fuimos Eloy y yo a París donde – tras buscar infructuosamente la manera de arrastrar una juventud disoluta – nos separamos, uno en dirección a Sterling, otro hacia Helsinki.3

  • 4 Cf. Jean ALSINA, « Référenciation, référentialisation - Los Bravos de Jesús Fernández Santos », in (...)

2Cette évocation de Paris dans deux textes dont le degré de fiction n’est pas le même (roman et récit de mémoire) pose au cœur de l’œuvre la question de la référentialité, impliquée par notre axe de recherche. Comment l’espace parisien, référent du texte, réalité préalable au texte, se présente-t-il dans la sélection qu’opère le regard, porté, on le sait, à ne voir que ce qu’il connaît ? La représentation se construit sur du déjà vu et du déjà dit, non pas sur le référent mais sur ses représentations, – également préalables au texte —, c’est-à-dire sur des « simulacres du référent »4. Paris vu par Juan Benet n’est pas Paris, ni même une idée de Paris, mais bien une invention de son discours, qui participe à la signifiance de l’œuvre. Ce n’est pas le Paris de Juan Benet, mais le Paris nécessaire au discours de Nunca llegarás a nada :

  • 5 Frédéric BRAVO, « Fiction, référence, signifiance », in Référence et autoréférence dans le roman es (...)

À la différence du locuteur ordinaire qui construit son discours pour décrire le monde, le romancier construit le monde à mesure même qu’il le décrit dans son discours.5

3Ces réserves prises, notre question sera alors de savoir quel monde parisien le discours de J. Benet construit dans ce texte, alors même que le paysage urbain est singulièrement absent de l’œuvre romanesque de cet auteur.

  • 6 Monique DE LOPE, « Pour une poétique de la pénombre », in Postmodernité et écriture narrative dans (...)
  • 7 Monique DE LOPE, « Nunca llegarás a nada de Juan Benet », in Questionnement des formes, questionnem (...)

4Nunca llegarás a nada présente une certaine complexité narrative, dont nous retiendrons ceci : tout au long d’une soixantaine de pages, et dans un mouvement de rétrospection, le narrateur nous livre le récit d’un vécu événementiel et déprimé, relatif à une jeunesse dont il n’est pas si éloigné ; de ce vécu, la signification lui a échappé et lui échappe encore6. Le temps glisse, sans se laisser saisir, vers un avenir situé en arrière, « vers le but innommé de l’hier »7 ; l’espace européen, quant à lui, dérape dans la « frénésie pathétique d’une luxure ferroviaire ».

5Paris se profile d’abord dans le lointain de Madrid, en s’introduisant dans la perspective d’un voyage. Séjour provisoire, il constituera l’espace diégétique où, durant une petite moitié du roman, chambres, rues et hôtels se succèdent et se confondent, en un parcours brouillé qui débouche sur un départ vers l’Allemagne. Tout le récit est à la charge d’un narrateur dont le voyage et le séjour dans la capitale française ont été filtrés par l’ivresse, le sommeil et l’oubli. De ces états d’inconscience, le dernier, au moins, caractérise le présent de ce narrateur obnubilé par de vitales frustrations.

1. Paris, rupture et continuité

6Par un effet d’annonce, Paris est introduit dans le texte bien avant que les deux protagonistes ne s’y déplacent ; le narrateur y fait allusion au cours de sa réflexion désabusée sur son passé estudiantin et familial. Le voyage à Paris apparaît comme une rupture par rapport à la vie quotidienne dans le Madrid désastreux des années 50 ; c’est Vicente, l’ami de Juan, qui en est l’instigateur :

La única persona capaz de sacarme de aquel caos de indiferencia, terquedad y...pobreza fue Vicente : nunca tenía nada pensado, lo inventó todo. [...] salimos para París. (p. 21)

7Le caractère improvisé du voyage (« lo inventó todo ») intensifie l’effet de rupture ; celle-ci apparaît plus loin comme un véritable projet :

– ¿ Te vienes conmigo a París ?
– ¿ A París ? ¿ A qué ? ¿ Para qué ?
– Para dejar esto.
(p. 25)

8Mais tout en s’inscrivant dans la rupture, ce voyage à Paris se place en continuité avec d’autres voyages déjà effectués, quelques escapades provinciales au nord de la Castille :

Con la misma alegría que huíamos una madrugada hacia Soria a la salida de un urinario, para refrescarse en la soledad de una venta del ardor de una húerfana, salimos para París. (p. 21)

9La phrase (le discours qui construit le monde) joue sur une contiguïté dérisoire des espaces (de la vespasienne jusqu’à Paris, en passant par Soria), et sur l’analogie finalement décevante de ces départs. Qu’ils conduisent les deux amis en province ou à Paris, ceux-ci sont motivés par de semblables incitations : le besoin de passion amoureuse (« el ardor de una huérfana », p. 21 ; « ...el ácido amoroso, el viaje a Europa... », p. 27), et celui d’un renouvellement (« refrescarse », p. 21 ; « volverás nuevo », p. 24).

10Du point de vue temporel, le départ pour Paris se situe dans le prolongement de tous les petits matins de nombreuses nuits blanches. La reprise qu’en fait le récit marque les hésitations d’une démarche difficile, confondue avec les pas trébuchants des noctambules avinés :

Pero lo cierto es que un buen día nos fuimos a París. Yo no sé si fue incluso desde casa de Vera, saliendo una madrugada a trompicones... (p. 27)

11Le moyen de transport qui va alors être évoqué reste dans le cadre de ces déplacements urbains dégradés. Le taxi délabré, à la sortie de l’appartement de Vera, appartient déjà, grâce à la valeur de simultanéité de la tournure infinitive, à un voyage possible, même non réalisé ; le taxi est encore une amorce du voyage à Paris, immédiatement différé :

Lo cierto es que si aquella madrugada al salir de su casa y tomar un taxi desvencijado no salimos para París... (p. 27)

  • 8 Cf. Monique DE LOPE, « Pour une poétique de la pénombre », cité, p. 89.

12Il est impossible de discerner le moment du départ dans la monotonie de ces petits matins embrumés. Si bien que le voyage ne sera finalement pas raconté : dans son brouillage, le « temps fluide qui lie et sépare tous les événements » annule le récit et les distances et, avec une sorte d’instantanéité magique, transporte les personnages à Paris. La métaphore des cendres de papier supplée à la narration des distances temporelles et spatiales8 :

...con el vuelo de una cenizas de papel, el tiempo falso se hincha y nos lleva al apartamento de París. (p. 27)

13D’avance, on comprend qu’il n’y aura pas de véritable rupture, pas de véritable nouveauté, et d’ailleurs, le narrateur l’avait signifié avant même d’aborder l’épisode du voyage :

... habíamos sido empujados por una necesidad acuciante de pasión. El día que [...] comprendimos que era inútil seguir buscándola, decidimos volver a casa. (p. 22)

14La frustration des promesses de la rupture fait pendant à la confusion des espaces et des temps.

15Dans ces conditions, l’espace parisien aura du mal à s’installer et à se spécifier. L’appartement où se déroulent de longues conversations entre des personnages mal définis, au cours d’un certain nombre de soirées du séjour parisien, ne se différencie pas de celui de Madrid où se tenaient de semblables réunions, peut-être avec les mêmes personnages :

Yo no sabía si la casa de Vera había viajado con nosotros [...] recuerdo que algunas noches me sacaron de allí y me llevaron al hotel donde debía hospedarme. (p. 29)

16Dans son inconscience éthylique, le narrateur “protagoniste” confond les lieux et perd la maîtrise de ses déplacements. Quelle représentation de Paris pouvons-nous alors en attendre ? Jusqu’ici, le voyage à Paris s’est plutôt caractérisé comme un non voyage. Qu’en sera-t-il du séjour ?

2. Le refus de voir Paris

17Après avoir donc évoqué le début de son séjour à Paris comme une suite confuse de soirées dans l’appartement d’amis cosmopolites, le narrateur en offre un autre point de vue :

Tenía tanto sueño atrasado que desde el momento en que pisé París por primera vez me había decidido a recuperarlo para aprovechar los días siguientes con más calma. Aunque el resultado no pudo ser más triste, estaba de cualquier modo resuelto a no dejarme llevar por el frenesí del viajero y malgastar mis mejores días en un montón de tarjetas postales. (p. 35)

18D’entrée, le sommeil efface toute vision de la ville où vient d’arriver ce personnage. Il refuse de se laisser entraîner à l’activité habituelle du voyageur, à la visite des lieux où il se trouve pour la première fois. La justification de ce sommeil qui va durer quasiment jour et nuit est de pouvoir passer « plus calmement » les jours suivants. Au bénéfice de ce “profit” (« aprovechar »), il évitera de gaspiller (« malgastar ») son temps. Car le sommeil et le repos ont plus de valeur que ce « tas de cartes postales » où vient se résumer Paris. Mieux vaut fermer les yeux en des lieux si divulgués par leur reproduction massive et bon marché qu’ils ne sauraient être vus sans l’écran de cette banale rhétorique photographique. Paris ne peut avoir d’autre réalité que ses propres images mille fois répétées, vues partout, montrées par tous, envoyées aux quatre coins du monde, échappées de Paris, trop loin de Paris enfin pour que cela vaille la peine de les retrouver sur place. Petits carrés de carton à l’infime valeur marchande, qui témoignent du voyage à Paris de tout un chacun, et dont la somme (« un montón ») menace d’engloutir un précieux temps personnel (« mis mejores días »). Les valeurs culturelles et esthétiques de Paris se réduisent ici à un lexique marchand. Dans cette vision ironique, Paris est d’ordre quantitatif, sans valeur face à la qualité de l’être. Il ne peut y avoir de vision de Paris, puisqu’on ne saurait y voir que les simulacres qui en sautent aux yeux.

19C’est donc pourquoi le narrateur protagoniste préfère s’adonner au sommeil, qu’il fait alterner avec un autre “bénéfice” :

Cayó en mis manos el libro de Dumas y durante cuatro días no abandoné el hotel... (p. 35)

  • 9 Juan BENET, El otoño en Madrid..., cité, pp. 17-51.

20La lecture “du” livre d’Alexandre Dumas remplace la visite de la capitale, offrant une référence parisienne apparemment plus sûre que celle des cartes postales ; cette lecture se poursuivra pendant une grande partie du séjour. Est-ce encore un jeu de l’ironie ? Pas seulement, car Dumas combine dans son œuvre l’aventure, la passion, l’intrigue et l’espace parisien, autant de traits qui se profilent dans le récit brouillé de Nunca llegarás a nada. Si la réalité de Paris est inaccessible au narrateur protagoniste, il choisit, entre deux simulacres, celui de la littérature, qui offre à l’imagination un espace propice aux intrigues de l’amour et de la politique. Il semble que pour Juan Benet, Paris soit en effet associé à Alexandre Dumas. Lorsque, beaucoup plus tard, il écrira les premières pages de Barojiana9, celles-ci en feront surgir la mention conjointe, au cours de l’évocation de l’an quarante-six :

  • 10 Ibidem, pp. 17-18. C’est moi qui souligne.

mi hermano, aburrido de este país, se había ido a estudiar a La Sorbona con una beca del gobierno francés, unos pocos meses antes de que Bidault, obedeciendo al mandato de la Constituyente, cerrara la frontera [...]. Con el cierre de la frontera se acabó la tregua, o, mejor dicho, la suspensión de cierto grado de tolerancia. Las pocas personas que discrepaban de la ideología oficial se encontraban en la calle como conspiradores que habrían hecho las delicias de Alejandro Dumas...10

  • 11 Ibidem, p. 18.

21Citée dans la même foulée que la Sorbonne, la littérature moins académique de Dumas offre à l’humour de Benet un modèle d’interprétation de la jeunesse espagnole sous la contrainte. La France et ses références culturelles cristallisent l’aspiration “libérale” de cette jeunesse, agressée et écrasée par l’« arrogance d’un patriotisme de clocher ». De France, le frère de Juan envoie à Madrid, par la valise diplomatique, « los primeros Sartre, Malraux, Camus, Temps Modernes et Esprit »11. Et, dans El Madrid de Eloy, Paris sera présenté comme le principal pôle d’attraction des intellectuels espagnols mécontents du régime :

  • 12 Ibidem, p. 81.

Me atrevo a afirmar que entre 1945 y 1960, todavía París polarizaba casi toda la atención del creador o del estudioso, descontento tanto del clima que se respiraba en la calle cuanto de la clase de enseñanza especializada que se impartía en las aulas. Aunque muy asordinados los ecos de la cultura de entreguerras, París seguía siendo París, y, pese a la derrota, la cultura francesa seguía ocupando el lugar de privilegio que tradicionalmente le ha reservado el liberal español. [...] Por si fuera poco, después de la guerra vino a adornarse con nuevos atributos ; por un lado la hospitalidad antifranquista y la posibilidad de conducir desde allí la guerra ideológica contra la dictadura y, por otro, la furiosa y nocturna modernidad del existencialismo que, sin competencia alguna, acapararía durante buen número de años todo el inconformismo universitario.12

22Plongé dans la lecture de Dumas, « el mago », Juan est à Paris plus qu’il ne saurait l’être en parcourant ses rues. Car Paris est, avant tout, affaire de littérature, ce qui apparaîtra lorsque nous étudierons plus loin quelques aspects de sa représentation.

3. Identification et banalité de l’espace parisien

23Il faudra attendre l’imminence d’un départ pour l’Allemagne pour que la vision des rues de Paris arrache au narrateur l’aveu d’un intérêt. Le mode ironique restant en place, c’est entre parenthèses et dans l’errance inexpliquée du taxi qui transporte Juan,Vicente et l’amie de ce dernier que le spectacle parisien force le sommeil, l’éthylisme et la curiosité du personnage narrateur :

Nos metimos en un taxi y durante casi dos horas estuvimos dando vueltas por París (aunque bajo el efecto del coñac estaba decidido a dormitar, creo que por primera vez llegó a desvelarme el espectáculo de unas calles que hasta entonces me habían pasado inadvertidas)... (p. 54)

24Jusque-là, les lieux parisiens s’étaient résumés à la mention d’hôtels modestes ou médiocres, de bars et de restaurants bon marché.

25Ces établissements sont caractérisés par leur situation dans l’arrondissement. Ainsi, l’hôtel des Mermillon « era un hotel del distrito 14 que Vicente conocía de otras veces » (p. 29). De même ce restaurant où Vicente donne rendez-vous à Juan :

debía presentarme, dispuesto a hacer un corto viaje, en determinado restaurante del distrito 9. (p. 51)

26Celui-ci fait également l’objet d’une brève description, où seul le prix moyen du repas le caractérise en restaurant français, sinon parisien :

El restaurante era un local pequeño con mesas alargadas y una sola mujer, que servía comidas a un promedio de 950 francos. (p. 52)

27En fait, dans un roman espagnol, la mention des arrondissements de Paris apporte une touche d’exotisme administratif, par rapport aux toponymes dont sont gratifiés les quartiers de Madrid. Elle implique aussi une pratique des lieux, tout en occultant ici la réalité urbaine. Car l’espace de ces arrondissements, de même que l’espace médiant entre eux, y compris la Seine, reste presque tout entier dans le non dit.

28A la sortie d’un restaurant du IXe, les trois personnages se rendent dans un autre hôtel, sans que l’espace parcouru fasse l’objet d’une identification quelconque. Le lexique urbain fait surgir abstraitement coins de rue, murs, carrefours. Le périple, effectué comme une sorte de cavale, s’achève dans un « hôtel discret pour touristes modestes ». Aucun détail ne particularise les rues de Paris.

29Un autre bar mérite cependant un meilleur traitement :

Otra vez Vicente me citaba a comer en un sitio distinto, cerca de la rue Dunkerque. Era un bar para viajeros, pequeño y rápido, donde la gente entraba y salía cargada de paquetes y maletines para tomar sus sandwiches y sus cafés mirando al espejo (donde en un rincón, un tanto desmemoriados, pero sabiendo mantener un punto de animación, permanecen sentados y bebiendo pernod desde que acabó la gran guerra un par de veteranos). (p. 53)

  • 13 Les deux mots sont utilisés en espagnol, mais renvoient à deux préparations différentes, le mot "sa (...)

30Le nom de la rue où il se trouve ancre ce lieu dans la ville ; sa fréquentation de voyageurs pressés, par contre, le projette dans l’instabilité : c’est le bar qui reçoit, comme une dimension, l’adjectif « rápido » à côté de « pequeño ». Un indice de “couleur locale” est introduit par le mot « sandwiches », dont le choix offre éventuellement l’image française du « bocadillo »13. La clientèle fixe du bar, manifestation figée d’une vie du quartier, est à plusieurs titres marginalisée : diminués en nombre (« un par de veteranos »), les anciens combattants se tiennent dans un coin, et surtout, comme le « pernod » dont ils s’abreuvent, sont placés entre parenthèses. C’est à nouveau en marge du discours que se produit une identification de Paris. L’usage des parenthèses met bien en évidence le rôle secondaire expressément dévolu à ces détails, moins “parisiens” que simplement français, d’ailleurs. Nous y reviendrons.

31Quant aux noms des rues, il y en a bien peu : on trouve la « rue Losserand », citée dans l’environnement de l’hôtel Mermillon (p. 39) ; puis, lors du dernier trajet des personnages dans la ville, la rue des Thermopyles, suivie de trois autres :

Luego continuamos por Emile Richard, rue Gassendi hacia el Boulevard Raspail. (p. 55)

32Juste après viendra la Gare du Nord, où va s’achever le rôle diégétique de Paris. Et c’est sans doute parce que le départ imminent écarte tout danger et toute tentation de les décrire que Benet laisse son narrateur citer quelques rues de la Capitale. L’espace parisien prend nom quand on le quitte. La rue (de) Dunkerque, dont on a vu la mention plus haut, était d’ailleurs, elle aussi, marquée par le départ, puisqu’elle se situe tout près de la Gare du Nord. Il faut en déduire que c’est sa proximité de la gare qui lui a permis d’affleurer dans le discours.

33Ces rares mentions, enfin, sont approximatives : la rue Losserand est en fait la rue Raymond-Losserand ; et l’ordre des rues Emile-Richard et Gassendi est inversé, pour un trajet entre la rue des Thermopyles et le Boulevard Raspail. L’espace parisien de Nunca llegarás a nada se refuse une véritable précision référentielle.

34Ce n’est pas la mention de deux enseignes du XIVe qui modifie ce fait : l’épicerie où le narrateur et Monsieur Charles achètent le café qu’ils ne boiront pas s’appelle « Chez Lucas », un nom qui n’est pas spécifiquement parisien ; quand au bar où Vicente envoie attendre le narrateur, son enseigne est ironiquement générique :

Vete al Dupont, te compras un periódico y te estás tomando un café hasta las siete. (p. 50)

35Car ce « Dupont » fait pendant au nom d’une autre commerçante proche de l’Hôtel Mermillon, « la señora Durand » (p. 40). Dupont, Durand : plutôt que le caractère typique de la réalité parisienne, ces détails signifient le parti pris d’en effacer tout relief. Paris est un cliché, et le peu qui en transparaît dans le roman s’ordonne autour de cette qualité.

4. Paris restait toujours Paris14

  • 14 Juan BENET, Otoño en Madrid..., cité, p. 81 : "París seguía siendo París".

36Mais sous cette vélature posée sur la réalité parisienne, le texte présente des traces des lieux communs sur Paris, qui circulent en Espagne et ailleurs, comme le font les cartes postales.

37Et d’abord, Paris semble résumer la France. Nous avons déjà remarqué que les détails référentiels, lorsqu’ils existent, caractérisent un espace français plutôt que parisien : c’est le cas des prix en francs, du nom des boissons (vin d’Algérie, cognac, pernod). Monsieur Charles se nourrit même de la fameuse baguette (p. 30), parisienne, certes, mais élément incontournable de la représentation, à l’étranger, du Français type. La patronne de l’hôtel, bien parisienne, sert, quant à elle, l’évocation de la légèreté des mœurs, autre lieu commun de la représentation qu’on se faisait en Espagne des femmes françaises, quelle que soit leur ville d’origine. Désignée à la page 30 comme « una de las chicas más deseables del catorce », elle est dotée d’une belle poitrine qu’elle exhibe insouciamment depuis son lit, en contrôlant les clients qui rentrent à une heure tardive, par la petite fenêtre de communication aménagée entre sa chambre et le couloir. Cette légèreté se confirmera par un flirt avec Monsieur Charles, au nez et à la barbe du mari, et au grand dépit du narrateur transi de désir pour elle, narrateur qui, de plus, avait cru voir en elle une femme de principes (p. 34).

38Une dernière image relève de ces lieux communs qui font de Paris une synecdoque de la France : celle des anciens combattants. Il en est question à deux reprises. D’abord, lors de la présentation de Mme Mermillon :

Ella fue una de las chicas más deseables del catorce, con su pequeña fortuna y unos abuelos veteranos de la Comuna. (p. 30)

39Ces vétérans trouvent un écho à la page 52, dans ceux qui boivent leur pernod, rue de Dunkerque. Remarquons que les grands-parents de Mme Mermillon caractérisent mieux Paris que les buveurs de pastis : acteurs de la Commune, ils s’inscrivent dans son histoire propre. Et la façon dont ils sont associés à la « petite fortune » de la jeune fille à marier pour constituer son attrait témoigne d’une fierté locale et d’une sorte de patriotisme parisien, ici encore réduit à l’arrondissement.

40Ainsi, malgré toutes ses réticences, le texte prend en compte des références “bien” parisiennes. Le pull-over noir, collant et décolleté, de Mme Mermillon faisant son ménage lui donne certes une allure plus généralement « française » :

Para ser más francesa se ponía a limpiar por las mañanas con un aspirador eléctrico vestida con un jersey negro ceñido y abierto de cuello y tocada de la tradicional cinta de seda negra de la que colgaba la pequeña cruz de oro. (p. 34)

41Mais pour la soirée organisée à l’hôtel par Vicente et sa bande d’amis, elle enfile « unos zapatos altos, un vestido negro que dejaba al aire los hombros » (p. 44). Le pull-over noir et la robe noire rejoignent les vêtements noirs habituels au groupe qui accompagne Vicente, connotant discrètement la mode existentialiste de la jeunesse de Saint-Germain-des-Prés, dans ces années cinquante :

un grupo de gente, por lo general vestida de negro, encabezada por el propio Vicente, irrumpía en nuestra habitación... (p. 39)

  • 15 Cf. Estrella MASSIP, pp. 199-211 de ce numéro des Cahiers d'études romanes.

42En faisant du vêtement noir le seul détail qui caractérise les amis noctambules de Vicente, Juan Benet reproduit la vision topique que les intellectuels espagnols avaient de Paris dans ces années-là15, tout en traitant ce cliché avec la distance ironique que lui offre son narrateur embrumé.

43La présence systématique du livre et de la lecture, dans toute la partie du roman située à Paris, est une autre référence, à la fois ironique et constructive, à la réputation de la Capitale, phare de la culture, comme devait le rappeler Juan Benet dans Otoño en Madrid hacia 1950 :

París seguía siendo París y pese a la derrota la cultura francesa seguía ocupando el lugar de privilegio... (p. 81)

44Nous ne reviendrons pas sur le fait que la lecture “du” livre d’Alexandre Dumas est quasiment l’unique occupation parisienne du narrateur protagoniste, et que cette lecture se substitue (avantageusement, semble-t-il, pour lui et pour Monsieur Charles) à la vision de Paris. Mais les quelques autres Parisiens mis en scène lisent aussi. Sur le trottoir en face de l’hôtel des Mermillon tient boutique un jeune homme, qui sera plus loin désigné comme « l’artiste » :

un joven de gafas –intelectual voluntariamente pervertido, como él mismo decía– que vendía o intentaba vender libros viejos y objetos de arte de papel mascado en un pequeño tugurio en la acera de enfrente... (p. 30)

45Artiste ou bouquiniste, aussi peu reluisant que le reste de l’environnement parisien, il constitue, avec les patrons de l’hôtel et avec ce client à demeure qu’en est Monsieur Charles, tout le petit monde parisien que fréquente le narrateur ; le bouquiniste se pose en intellectuel marginal ; ses velléités artistiques le poussent à travailler encore dans le papier, en une sorte de recyclage supplémentaire du livre, car s’il est appelé « l’artiste », c’est sans doute parce qu’il est l’auteur des « objets d’art en papier mâché » qu’il expose dans son échoppe. À Paris le livre se doit d’être omniprésent, et l’art, comme une lecture, mâche le papier.

46De façon plus comique, c’est encore le livre qui contribue à définir Mme Mermillon. Du point de vue de sa conduite, d’une part, car celle-ci est doublement déterminée par sa position bourgeoise et ses habitudes de lectrice :

era una mujer de principios, con una conciencia muy clara del dominio de sí misma y la responsabilidad social adquirida a través de una herencia burguesa y confirmada por medio de una lectura organizada. (p. 34)

47Du point de vue de son aspect physique, d’autre part, puisque le type d’ouvrages qu’elle lit a une incidence sur la révélation de ses formes épanouies :

puedo asegurar que no leía cualquier cosa, no ; leía siempre libros forrados, que, por el desplazamiento, bien podían ser enciclopedias ; tenía un pelo negro del mediodía, que se soltaba para dormir, y, fuera que mi llamada tardía despertaba en ella ansias inexpresables o fuera que el tomazo apoyado en la boca del estómago desplazaba el volumen del pecho por encima de las páginas eruditas, lo cierto es que emergía con tal ímpetu... (p. 30)

48Cette beauté généreuse vaut à Mme Mermillon d’être qualifiée plus loin de... Platon, métaphore qui, tout en visant une autre pertinence, met encore en scène l’intellectualisation humoristique du milieu parisien :

Perfecto imbécil – le había dicho –, qué ganas tendrás, qué mosca española te habrá picado para andar por esos mundos buscando mentiras escuálidas cuando el mismo Platón duerme en tu casa. (p. 35)

49La mode des femmes filiformes, encore inexistante en Espagne, séduit Vicente, mais pas le narrateur, qui leur préfère la patronne de l’hôtel.

50Pour rester dans la référence parisienne, Juan passe donc son environnement au filtre de la littérature. Monsieur Charles trouve en Verlaine son alternative idéale, p. 34 :

Porque ella, eso sí, era recia, galicana hasta la médula, y ... jansenista, hubiera dicho si en lugar del señor Charles me hubiera acompañado el propio Verlaine, cargado de vino hasta las cejas.

51Ailleurs, la tournure littéraire du même personnage apparaît digne de Boileau, dont le portrait, qui décore le salon de l’hôtel, nous est décrit à la mode d’Arcimboldo :

El señor Charles... con una elocuencia tranquila, discreta, y razonablemente apasionada, que muy bien podía quedar registrada en los anales de los martes literarios (el propio Boileau, con la nariz como un dátil y una melena de piña tropical, y toda su cara con la civil, libertina y frutera hinchazón académica, enmarcado en un óvalo de funeral dorado, le contemplaba complacido)...

52Même le patron de l’hôtel, taxé pourtant d’animal grossier (p. 29), dans une brève apparition interrompt sa lecture, non plus certes de Dumas, mais du quotidien du soir, qu’on ne saurait lire qu’à Paris :

el señor Mermillon, el cuervo, dejó la lectura del vespertino para indagar el contenido del paquete... (p. 42)

53Le livre, et même le journal, sont les filtres du réel. Le rôle même de la littérature, qui transforme la réalité pour la rendre acceptable, est évoqué par les personnages :

– ... ¿ Usted lee a Dumas, señor Charles ?
– Todas las noches, señor ; todas las noches. ¿ Cómo cree usted que podría tolerar esta porquería de vida ?

54D’où la fascination qu’exerce Paris sur un écrivain espagnol vivant dans l’Espagne des années cinquante. Même s’il dénonce le cliché parisien à travers l’humour et l’ironie, il ne peut se soustraire à son influence. Quand il construit la description des chambres médiocres de l’hôtel des Mermillon, où le narrateur se confine successivement pour lire, rêver et dormir, les détails qu’il y place ont des accents surréalistes et baudelairiens, et renvoient à des images bien parisiennes.

  • 16 Juan BENET, Nunca llegarás a nada, cit., p. 35.

55La première chambre possède des éléments d’architecture dix-neuvième, avec ses colonnes en fonte qui font penser à Baltard et à Eiffel (« muy alta de techo, con una desvencijada antesala flanqueada por dos columnas de fundición ») ; et, de son mobilier, on retiendra la présence d’un fauteuil « recamier »16, connotant les salons littéraires parisiens du XVIIIe siècle. Derrière la tenture en loques, le fauteuil est crevé (« desfondado »), nouvel élément de dérision de la référence littéraire. Mais un autre détail de la chambre retient notre attention :

provista toda ella de una estantería donde quedaban viejos botes de pinturas, piñones de bicicletas y botellas vacías. (p. 35)

56Cette étagère omniprésente porte des objets précis, qui s’inscrivent dans l’histoire de cet espace parisien. Les « vieux papiers peints » qui décorent par ailleurs les murs de cette chambre excluent une connotation artisanale des pots de peinture ; en ces lieux dégradés, ce ne sont pas les restes d’une récente rénovation des murs : ils nous renvoient plutôt aux artistes peintres qui, avant Juan, ont occupé ce lieu. Les pignons de bicyclette, pour leur part, font référence au pavé de Paris, et à ce mode de locomotion urbain qui remonte dans le temps plus haut que les années cinquante. Quant aux bouteilles vides, elles illustrent le penchant de tout artiste pour la boisson, la fréquentation immodérée de l’alcool, image indispensable à l’évocation de la bohème parisienne.

57Ensemble, ces objets composent une nature morte, dont on trouverait peut-être un référent dans l’histoire de l’art, mais dont on peut, du moins, relever les connotations surréalistes, l’effet d’assemblage à la Lautréamont.

58La deuxième chambre, avec sa tapisserie exotique, sert la rêverie amoureuse du narrateur, obsédé tout au long du roman par une chevelure de femme :

El nuevo cuarto estaba forrado con papeles pintados con dibujos orientales... allí estaba de nuevo la cabellera morena y mate, con olor propio, la voluta naciendo en la sien y rodeando la oreja encajada en un desgarrón blanco cerúleo del papel... El dibujo repetido y enlazado representaba una complicada trenza de pájaros orientales y hojas exóticas verdes y negras cruzando como una espina de pez una trenza de girasoles. (p. 49)

59L’exotisme oriental des oiseaux et des plantes, la mer et le soleil connotés par les poissons et les tournesols, confondent leurs « tresses » avec la « volute » d’une chevelure brune où se résume tout le désir d’une femme. Dans cette chambre, le rêve du narrateur nous semble rejoindre celui de Baudelaire.

  • 17 Juan BENET, Otoño en Madrid..., cité, p. 67.

60« Le Paris de Baudelaire n’a pas été à Baudelaire », écrivait Juan Benet dans Otoño en Madrid...17. Et cependant, on ne peut s’empêcher de l’y retrouver lorsque ce roman du spleen qu’est Nunca llegarás a nada s’approprie un espace parisien.

61Quand Juan Benet, d’un coup de baguette magique, fait entrer son narrateur dans Paris, il lui refuse d’emblée l’évocation de la Capitale. Le luxe et la beauté trop divulgués de la Ville Lumière lui servent de contre-référence. L’espace parisien nous sera donc montré, sur un mode dérisoire, comme un espace minable et dégradé, anonyme, et ne méritera que désinvolture. La vie artistique et intellectuelle sert elle-même de contre-référence, comme on l’a vu à propos des formes que prend la présence du livre et de la lecture dans cette partie du roman. Mais c’est là la force de la référence parisienne : même si la réalité, comme l’avoue Monsieur Charles, est une « porquería », Paris offre les modèles de son embellissement. La représentation de Paris ne pourra pas, en fin de compte, s’extraire de Paris. Mais ce ne sera pas la ville géographique qui se transcrira dans les pages de Nunca llegarás a nada. Paris est un mythe de l’art et de la littérature : son présent se structure dans son passé ; les espaces sordides, les rencontres sans lustre d’un vécu banalisé au point de s’effacer, d’un présent assez terne pour se refuser d’exister autrement que dans le sommeil ou le brouillard de l’éthylisme, accrochent les vagues lueurs d’un soleil couché.

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Notes

1 Juan BENET, Nunca llegarás a nada, Madrid, editorial Tebas, 1961. Réédité dans Cuentos Completos, Madrid, Alianza editorial, 1977, 50 p. Je cite d’après l’édition de 1984.

2 Juan BENET, El otoño en Madrid hacia 1950, Madrid, Alianza Editorial, 1987, 141 p.

3 Ibidem, p. 99.

4 Cf. Jean ALSINA, « Référenciation, référentialisation - Los Bravos de Jesús Fernández Santos », in Référence et autoréférence dans le roman espagnol contemporain, Bordeaux, Maison des Pays Ibériques, 1994, p. 51.

5 Frédéric BRAVO, « Fiction, référence, signifiance », in Référence et autoréférence dans le roman espagnol contemporain, cit., p. 21.

6 Monique DE LOPE, « Pour une poétique de la pénombre », in Postmodernité et écriture narrative dans l’Espagne contemporaine, Grenoble, 1996, pp. 81- 95.

7 Monique DE LOPE, « Nunca llegarás a nada de Juan Benet », in Questionnement des formes, questionnement du sens, Montpellier, CERS, 1997.

8 Cf. Monique DE LOPE, « Pour une poétique de la pénombre », cité, p. 89.

9 Juan BENET, El otoño en Madrid..., cité, pp. 17-51.

10 Ibidem, pp. 17-18. C’est moi qui souligne.

11 Ibidem, p. 18.

12 Ibidem, p. 81.

13 Les deux mots sont utilisés en espagnol, mais renvoient à deux préparations différentes, le mot "sandwich" désignant les sandwichs de pain de mie, triangulaires le plus souvent, et "bocadillo" ceux que l’on confectionne de préférence avec une baguette ("barra de pan").

14 Juan BENET, Otoño en Madrid..., cité, p. 81 : "París seguía siendo París".

15 Cf. Estrella MASSIP, pp. 199-211 de ce numéro des Cahiers d'études romanes.

16 Juan BENET, Nunca llegarás a nada, cit., p. 35.

17 Juan BENET, Otoño en Madrid..., cité, p. 67.

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Pour citer cet article

Référence papier

Monique De Lope, « Paris vu par... Juan Benet : référence et contre-référence », Cahiers d’études romanes, 6 | 2001, 237-251.

Référence électronique

Monique De Lope, « Paris vu par... Juan Benet : référence et contre-référence », Cahiers d’études romanes [En ligne], 6 | 2001, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 27 mai 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/229 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.229

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Auteur

Monique De Lope

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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