Rythme et invention dans la traduction de La Jérusalem délivrée par Jean-Michel Gardair : 1990-1996
Résumés
Il s’agit là de l’étude comparée de deux traductions intégrales de La Jérusalem délivrée publiées à quelques années de distance l’une de l’autre par Jean-Michel Gardair. Étude conduite à la lumière de la poétique professée par l’auteur dans ce domaine – explicitée notamment dans sa Note sur la traduction contenue dans la première édition – et aussi des lignes directrices de son œuvre personnelle de traducteur et de romancier, et qui fait la part belle, dans ses différents développements, aux théories récentes d’Henri Meschonnic, d’Antoine Berman et de Friedman Apel en matière de métrique, de sémantique et d’analyse rythmico-prosodique.
Texte intégral
- 1 Dans le texte pour les deux éditions de La Jérusalem délivrée par J.-M. GARDAIR sont utilisées les (...)
- 2 H. MESCHONNIC, Pour la poétique II. Épistemologie de l’écriture. Poétique de la traduction, Paris, (...)
- 3 A. BERMAN, L’Épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Paris, Galli (...)
- 4 F. APEL, Il manuale del traduttore letterario, éd. d’E. Mattioli et G. Rovagnati, Milan, Guerini e (...)
1La traduction de Jean-Michel Gardair parue en 1990 est la seule traduction française complète de La Jérusalem délivrée publiée au XXe siècle, après le foisonnement d’éditions remontant au siècle précédent. Son caractère unique dans le siècle passé empêche toute comparaison avec d’autres tentatives synchroniques. La publication en 1996 d’une nouvelle édition revue et corrigée par le même traducteur rend possible une analyse comparée des deux traductions1. C’est ce que nous nous proposons de faire en examinant d’abord la première traduction (B), pour la comparer ensuite avec celle de 1996 (P) en tenant compte de la poétique de la traduction de Jean-Michel Gardair et de sa poétique personnelle de romancier à la lumière des théories récentes d’Henri Meschonnic2, d’Antoine Berman3 et de Friedmar Apel4.
2La traduction des classiques impose au traducteur contemporain des choix douloureux et difficiles dans la mesure où celui-ci doit décider : soit traduire l’italien du Tasse par un français du XVIe siècle qui risquerait d’être aujourd’hui illisible ; soit l’actualiser par les adaptations nécessaires pour en faciliter la lecture. Si la première solution a le mérite de ne pas effacer la distance entre l’original et sa traduction tout en rendant la communication difficile, la seconde déguise l’auteur du passé en contemporain et supprime, par conséquent, une bonne partie des traits stylistiques caractérisant son époque, bien que le fruit de cette attitude soit une plus grande lisibilité de l’original qui est, à bien des égards, même pour le lecteur italien actuel, aussi difficile qu’un texte en langue étrangère.
- 5 Dante ALIGHIERI, La Divine Comédie, trad. J. Risset, Paris, Flammarion, 1985.
3Jean-Michel Gardair, comme déjà Jacqueline Risset pour sa traduction de La Divine Comédie5 dantesque, vise l’actualisation, selon le goût français de nos jours, qui veut qu’un texte étranger ancien semble un texte moderne écrit en un français d’aujourd’hui. Dans sa Note sur la traduction il se propose de « servir » le Tasse et de « conduire le lecteur français [...] au plus près des beautés de l’original » par l’adhésion à trois principes : 1) la transposition de « l’extraordinaire souplesse (inversions, hyperbates, enjambements, etc.) de la syntaxe du Tasse » ; 2) la reconstruction métrique des « alexandrins » et des « décasyllabes » ; 3) l’abolition des « archaïsmes comme [des] anachronismes », afin de « faire au moins rêver à la splendeur de l’original » (B, p. 45-46).
4On sait que le concept de transposition implique le changement de catégorie grammaticale (il suffit de penser aux transpositions les plus fréquentes que sont la nominalisation et la verbalisation) et que le passage de l’italien au français demande le retour à l’ordre progressif (sujet-verbe-complément, etc.) dont l’italien se passe facilement. L’exemple suivant permet à la fois d’apprécier l’attention de Gardair à la recréation métrique et rimique, tout en constatant l’irrégularité hétérométrique du vers et la normalisation de I’hyperbate au vers 4 :
5[XI, 5, vv.1-4]
Va Piero solo inanzi e spiega al vento |
a |
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il segno riverito in Paradiso, |
b |
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e segue il coro a passo grave e lento |
a |
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in duo lunghissimi ordini diviso. |
b |
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Pierre marche seul en tête en déployant au vent |
a |
(13) |
l’enseigne que l’on révère au Paradis, |
b |
(11) |
suivi des prêtres à pas graves et lents, |
a |
(11) |
partagés en deux interminables files. |
b (assonance) |
(11) |
(B, p. 606-607) |
- 6 Voir XVI, 15, vv. 5-8, où pourtant la rime entre « quando » et « amando » est remplacée par celle e (...)
6La rime est le principe constitutif de l’octave, fidèle à une structure ABABABCC ; Gardair décide de ne la reproduire qu’occasionnellement6 pour éviter l’hyperbate et la cataphorisation de la position syntaxique du sujet qui règlent son emploi dans le texte italien. En outre, le refus de tout archaïsme lexical aurait rendu impossible la transposition d’expressions désormais désuètes telles que « vanne », « andianne », « riede », « quinci », « poscia », « prigioni » (pour « prigionieri ») et plus encore les variations des accents d’intensité auxquelles a recours le Tasse pour des raisons rimiques donnant « simple » pour qu’il rime avec « vile » [X, 51, w.1-3]. Le choix essentiellement sémanticiste de Gardair privilégie le sens en sacrifiant le son ; c’est le cas, par exemple, de la dilatation qui se sert de la litote pour traduire « rigido farlo, e pur rigido piacque » par « à le rendre sévère, mais sa sévérité même ne déplut pas » [II, 33, v. 8]. Ailleurs, grâce à son habileté et à son goût poétique, il a des solutions fort heureuses, quoique explicatives, pour traduire « tra giovene e fanciullo età confine I prese... » par « il prit l’âge où l’enfant tourne / à l’adolescent... » [I, 13, w. 7-8] et « La maggior Sirte a’ naviganti infesta, / trattasi in alto, invèr le piaggie lassa » par « Gagnant la haute mer elle s’éloigne des plages / et de la grande Syrte funeste aux navigateurs » [XV, 18, w. 1-2]. Gardair sait trouver un équilibre entre les exigences de la diégèse et la nécessité de garder au texte son pouvoir de fascination, en ayant recours soit à des variations de la ponctuation, soit à l’actualisation cinématographique obtenue par le présent historique qui traduit l’imparfait de narration : « La turba egizia avea sol archi e spade, / né sosterria d’elmo o corazza il pondo », qui devient « Les Egyptiens n’ont que des arcs et des épées / et ne supportent pas le poids d’un casque ou d’une cuirasse » [XVII, 18, w. 5-6].
7Cependant, la fidélité au sens entraîne la perte inévitable de certains effets consonantiques et rythmiques, par exemple dans « Va’, vedi e vinci » traduit par « Va et reviens vainqueur » [XVII, 38, v. 7]. Une analyse des occurrences graphico-phoniques sérielles permet de remarquer, avec la perte de l’anaphore phonologique du « v » initial et le passage d’une structure rythmique ternaire italienne à une structure française binaire, la recréation de l’allitération du « v », mais en même temps l’absence dans la traduction du climax ascendant vocalique allant du « a » de « Va » au « e » de « vedi », jusqu’au double acmé du « i » de « vinci », qui renvoie de toute évidence à la devise latine « Veni vidi vici » :
8Pareillement, dans les vers suivants, sont perdues certaines disséminations phonologico-lexicales, telles que celles de « culto » et d’« occulto », à cause de l’inversion de leur ordre d’apparition dans le texte français déterminé par l’hyperbate :
[XV, 27, w. 7-8]
Ripiglia Ubaldo allor : « Del mondo occulto,
dimmi quai sian le leggi e quale il culto.
Ubalde réplique alors : « Dis-moi quels sont le culte
et les lois de ce monde insoupçonné.
(fi, p. 820-821).
9Parfois, c’est bien l’écart syntaxique entre les deux langues qui empêche la reproduction exacte, sinon par l’équivalence, des paronomases et des effets sériels assonantiques aussi bien que consonantiques. L’exemple ci-dessous témoigne de l’impossibilité de rapprocher en français le vocatif « idolo » de « solo » et de reproduire la chaîne paronomastique « sono » — « solo » — « idolo », d’où la reprise du pronom de renforcement « toi » et l’équivalence consonantique à distance entre « seul » et « cruelle » :
[XVI, 47, v. 8]
SOnO a te SOLO, idOLO miO crudeLe
qu’à toi sEUL, toi ma crueLLe idoLe
a wa l wa a 1 1
10De même, le changement lexical cause la perte de l’antanaclase « porta » dans le passage suivant : « impetuoso e rapido disserra / la porta, e porta inaspettata guerra » qui est traduit par « il ouvre aussitôt la porte et se lance / avec fougue dans une attaque inattendue » [XX, 75, w. 7-8]. Parmi les solutions les plus efficaces, glanons au passage la force dramatique de « terreur des murailles » traduisant « macchina espugnatrice de le mura » [XIII, 1, v. 2], le goût de la synthèse dont témoigne « le mors blanchi par l’écume » qui traduit « e tutto biancheggiar di spuma il morso » [X, 15, v. 8] et l’heureuse invention de l’exhortation verbale théâtrale « méditez » dans « je suspends sa chair en lambeaux, méditez, cruels... », traduction de « le membra appendo, a i dispietati essempio » [XVI, 64, v. 6].
- 7 G. GETTO, « Torquato Tasso », in V. BRANCA (éd.), Dizionario critico della Letteratura italiana, vo (...)
11Si les traits les plus évidents de la première traduction gardairienne sont bien la lisibilité et l’actualisation, l’édition revue et corrigée de 1996 se caractérise par un travail ultérieur de modernisation du texte qui semblerait viser une langue plus essentielle et encore plus efficace pour des exigences d’équilibre métrique, de goût lexical et de souplesse syntaxique. Il faut d’abord remarquer des changements paratextuels qui nous semblent importants ; si l’introduction des deux éditions est toujours la même, dans la deuxième, qui n’est pas bilingue, sont supprimées la Note sur la traduction comme la dédicace, tout à fait singulière pour un travail de ce genre, au célèbre journaliste et écrivain Gianni Brera et à l’artiste rock Gianna Nannini [B, p. 1). Nous ignorons les raisons véritables de ce choix et nos suppositions arbitraires à ce propos risqueraient d’être quelque peu prétentieuses. En effet, la dédicace si originale et si inattendue associant deux personnages italiens appartenant à deux milieux tellement différents nous avait plu, car l’énergie de cette cantatrice-guerrière quelque peu virile qu’est Gianna Nannini pouvait bien être rapprochée de l’extrême élégance du style du regretté Gianni Brera, dont la plume était capable de faire, des performances d’un coureur cycliste ou d’un footballeur, l’équivalent moderne de célèbres duels épiques de La Jérusalem délivrée, qui, si l’on en croit Giovanni Getto, « si svolgono in pieno ossequio alle regole cavalleresche »7. De même, la Note sur la traduction était fondamentale pour lire la traduction à la lumière des critères qui l’inspirent, alors que l’absence du texte italien en regard, outre qu’elle donne un volume moins épais, semble témoigner d’un désir de plus grande autonomie du texte traduit par rapport à l’original.
12L’analyse comparée des deux traductions que nous allons proposer n’a rien d’exhaustif, car le travail critique n’est pas moins subjectif que le travail de création ; elle essaiera de montrer l’évolution de la poétique de la traduction de l’auteur par rapport à son projet esthétique et à nos idées sur la traduction qui tendent à juger la cohérence de chaque démarche sans aucun préjugé préalable d’ordre théorico-dogmatique.
13La première chose qui saute aux yeux, en comparant les deux traductions, c’est l’intensification du recours à l’enjambement qui modifie remarquablement la structure des vers. Il n’est pas du tout facile d’en saisir les raisons, qui vont à notre avis d’une liberté stylistique accrue à l’exigence pratique de l’éditeur de tout faire entrer dans un format légèrement plus petit. Gardair y parvient, selon les cas, par le rejet, mais en abandonnant les parenthèses carrées d’usage, qui figuraient quelquefois dans la première version :
[VIII, 27]
Cette lueur cependant ne cessait
de se rapprocher avec un murmure étouffé
et, parvenue à ma hauteur, elle se posa à côté de moi.
Je soulève alors, non sans mal, une paupière languissante
et je vois deux personnages vêtus d’un long manteau,
tenant deux torches et j’entends l’un me dire : « Mon enfant,
fais confiance au seigneur qui secourt ses fidèles
et prévient les prières par la grâce.
(B.p. 461).
Cette lueur cependant ne cessait
de se rapprocher avec un murmure étouffé
et, parvenue à ma hauteur, elle se posa à côté de moi.
Je soulève à grand-peine une paupière languissante
et je vois deux personnages vêtus d’un long manteau,
tenant deux torches, et j’entends l’un me dire :
« Mon enfant, fais confiance au seigneur qui secourt
ses fidèles et prévient les prières par la grâce. »
(P, p. 292).
Più e più ognor s’avicinava intanto
quel lume e insieme un tacito bisbiglio,
sì ch’a me giunse e mi si pose a canto.
Alzo allor, bench’ a pena, il debil ciglio
e veggio due vestiti in lungo manto
tener due faci, e dirmi sento : « O figlio,
confida in quel Signor ch’a pii soviene,
e con la grazia i preghi altrui previene. »
14Ailleurs, c’est le contre-rejet qui entre en jeu dans cette recherche d’un équilibre rythmique et visuel de la longueur du vers :
[I, 24, vv. 1-2]
Pour les risques encourus jusqu’ici,
et plus encore pour l’effort soutenu, c’est bien peu d’honneur,
(B, p. 65)
Pour les risques encourus jusqu’ici, et plus encore
pour l’effort soutenu, c’est bien peu d’honneur,
(P, p. 79)
15Caractéristique de la deuxième traduction est la recherche de la synthèse à laquelle Gardair parvient grâce à un emploi souvent heureux de l’ellipse. Dans l’exemple suivant :
[XIII, 12, v. 3]
Seigneur, oublie toute inquiétude et ranime ton courage
(B, p. 720)
Seigneur, courage, oublie toute inquiétude
(P.p. 433)
Signor, lascia ogni dubbio e ’lcor rinfranca
- 9 D’autres cas intéressants d’ellipse se trouvent dans P, VII, 62, v. 1 ; VIII, 67, v. 1 (appositionn (...)
la transposition proposition-nom supprime le verbe et confie au seul nom « courage » le rôle exhortatif souhaité. L’ellipse9 permet aussi une formulation plus essentielle grâce au renforcement de la valeur du verbe « ravis » qui contient déjà l’idée de « a forza » — « par la force » exprimée par la première version en donnant, entre autres, un vers plus ramassé, plus poétique et plus élégant que le vers prolixe précédent :
[XX, 132, vv. 2-3]
[...] d’une femme enchaînée
dont tu t’empares aujourd’hui par la force après l’avoir trahie
(B, p. 1151)
[...] d’une femme enchaînée
que tu ravis aujourd’hui après l’avoir trahie
(P, p. 673)
« [...] femina or presa a forza e pria tradita ».
16Remplacé, renforcé, le verbe est parfois supprimé et son absence, qui est à bien des égards une présence implicite, contribue, avec d’autres changements, à satisfaire l’exigence métrique d’une plus grande brièveté :
[XVIII, 37, v. 8]
Alors l’enchantement cesse et les fantômes s’évanouissent.
(B, p. 965).
Et l’enchantement cesse, et ses fantômes.
(P, p. 571).
« Qui l’incanto fornì, sparir le larve ».
- 10 Un rapprochement similaire de la lettre et du son de l’original est saisissable dans « faisselles » (...)
17Au niveau lexical, nous savons gré à Jean-Michel Gardair d’avoir trouvé des solutions excellentes comme celles qui, par exemple, traduisent par « razzias » « a depredar precorse », rendu précédemment par « expéditions prédatrices » [III, 14, v. 3], par « choc » « rimbombo », qui avait été d’abord traduit par « retentissement » [VI, 41, v. 1], tandis que pour ce qui est des noms de lieu et de personne il prend des décisions parfois contradictoires, dans la mesure où, à la modernisation de « Soudan » en « Sultan » (« Soldano »), fait écho un retour à la source étymologique archaïsante de « Cilicie » pour « Cilicia », traduit précédemment par le terme courant « Sicile » [VIII, 64, v. 6]10. Certains changements particulièrement significatifs font preuve d’une évolution de la poétique de la traduction de l’auteur-traducteur et de son goût de la réécriture. L’on va de la touche raffinée qui joue de la nuance pour dire par « un rien » « il poco » qui avait été traduit auparavant par « pas grand chose » [II, 67, v. 8], aux métaphorisations telles que « l’outrage / de ton esclavage » pour « è il tuo servaggio / (non ti lagnar) giustizia, e non oltraggio », qui rend à la fois plus explicite et plus souple le précédent « loin d’être un outrage, / ton esclavage [...] » [I, 51, vv. 7-8].
18La traduction des modalisateurs apparemment secondaires du discours tend toujours à une plus grande synthèse et à une actualisation théâtrale, voire cinématographique, des situations évoquées, soit par l’élimination de certains détails considérés comme pléonastiques par rapport à d’autres, soit par des modulations syntaxiques traduisant par le présent historique les verbes au passé de l’original (« part » pour « è gita », initialement traduit par « est partie », III, 13, v. 1). La recréation de la rime, dont la présence dans le travail de Gardair est somme toute occasionnelle, n’en est pas moins un aspect intéressant de son invention, bien qu’en général il n’en donne pas de variantes dans ses deux versions. Elle surprend quand elle est inventée par le traducteur en tant que rime intérieure
Vers Borée et Béthel, qui dressa un autel [III, 57, v. 5]
« Verso Borea e Betèl, ch’ alzo l’altare ».
par de libres propos en quelques simples mots [II, 81, v. 8]
« liberi sensi in semplici parole »
- 11 E. ETKIND, Un art en crise. Essai de poétique de la traduction poétique, Lausanne, L’Age d’Homme, 1 (...)
et produit l’effet de ce qu’Efim Etkind appelle la « traduction-allusion »11 lorsqu’elle crée l’attente d’une continuité rimique par les quatre premiers vers, celle de l’original, qu’ensuite elle déçoit en disparaissant des trois vers suivants :
[IX, 65]
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(P, p. 329)
Là incrudelite, là sovra i nocenti tutte adoprate pur le vostre posse fra i gridi eterni e lo stridor de’ denti, e ’l suon del ferro e le catene scosse. Disse, e quei ch’egli vide al partir lenti con la pancia fatai pinse e percosse ; essi gemendo abbandonar le belle region de la luce e l’auree stelle
- 12 Par exemple, « Trancrède » pour « Tancredi » [VI, 24, v. 3] ; « un main » pour « la mano » [IX, 26, (...)
- 13 C’est le cas de « un ennemie » devenu « une ennemie » [XVI, 48, v. 2] ; de « tranquilité » devenu « (...)
- 14 VII, 31, v. 1 ; XVII, 89, v. 3.
- 15 Nous nous référons à « contre-cosur », devenu « contrecoeur » [XII, 16, v. 8] et à « je ne sais quo (...)
19La comparaison entre les deux traductions permet de comparer aussi les coquilles et les fautes, ce qui n’est pas dépourvu d’intérêt. On peut grosso modo distinguer deux types de fautes ou de coquilles : celles que le traducteur garde12 et celles qu’il corrige13. Quant aux lettres majuscules ou minuscules, des corrections sont faites dans la deuxième traduction14, alors que le recours aux traits d’union dans les mots composés est plus subjectif et variable15.
20L’analyse rythmico-prosodique que nous proposons ci-dessous d’un vers particulièrement intéressant permet de montrer l’appréciable recréation phono-sémantique des onomatopées et du cratylisme de l’original, donc la possibilité de traduire son oralité :
- 16 « Sparsa è d’arme la terra, e l’arme sparte / di sangue, e ’l sangue co ’l sudor si mesce. » — « La (...)
- 17 « cenere anco sepolto e spirto ignudo » — « des cendres mêmes de mon tombeau et de mon âme décharné (...)
21Ce vers nominal du chant final du poème décrit une des nombreuses scènes de mort de la bataille pour la prise de Jérusalem, caractérisée par le thème de la chute du cheval et de son maître blessés sur le terrain où gisent d’autres corps agonisants d’amis ou d’ennemis que la mort confond dans un même gémissement. Dans l’air, le son indéfinissable, exprimé par la métaphore, d’une vie qui est déjà habitée par la mort et pourtant ne veut pas s’y résigner. La traduction de Gardair, depuis la dentale d’attaque, recrée parfaitement par un vers à la césure faible rimbaldienne, l’horrible spectacle de mort que le Tasse décrit. A la rythmique métrique s’ajoute une sémantique sérielle que les répétitions des occurrences consonantiques notées au-dessous du vers soulignent. L’on peut voir, en particulier, la réitération de la consonne vibrante « r » et l’effet onomatopéique qu’on obtient en l’associant à la fricative « f » dans le groupe consonantique « fr » (« Fremiti » — « FuRoR », « Frémissements » — « FuReuR »). La dureté de la condition des corps, marquée par les occurrences du « d », trouve dans la présence de la nasale « m » un renvoi direct au gémissement de la lamentation (« MorMori » — « freMiti », « MurMures » — « fréMisseMents ») et dans la courbe assonantique ascendante atteignant dans le « i » (le son d’expressions telles que « ahi » et « grido ») son acmé, avant de retomber vers la voyelle la plus ouverte, le « a » de « irA » — « rAge ». De cette manière, c’est la lettre même constituant le mot qui dit la chose, en conférant au langage une force charnelle tout à fait étonnante. Le miracle se répète au moins en deux autres occasions16, tandis qu’ailleurs le traducteur semble y renoncer par souci d’adhérer au sens17.
- 18 A. BERMAN, Pour une critique des traductions : John Donne, cit., p. 69.
- 19 P.P.PASOLINI, Passeggiate romane — Promenades romaines, éd. bilingue, trad., intr. Et notes de J.-M (...)
- 20 « [...] disseccati / di faziosa sporcizia » traduit par la paraphrase adjectivale en apposition « c (...)
- 21 Ibid., p. 206-207.
- 22 L. PIRANDELLO, Nouvelles, trad., préf. et notes par J.-M. Gardair, Paris, Le Livre de Poche, 1996.
- 23 Voir son Introduction, où il écrit, entre autres : « Passion, voire véritable folie de la logique q (...)
- 24 G. CARERI, « Introduction », in AA.VV., La Jérusalem délivrée du Tasse. Poésie, peinture, musique, (...)
- 25 J.-M. GARDAIR, Le corps de Louise, Paris, Minuit, 1967 ; id., & MOI, Paris, Minuit, 1968 ; id., La (...)
- 26 Lisons, par exemple, ces deux passages de Le corps de Louise, cit., où l’on peut remarquer, entre a (...)
- 27 H. ROUSE, « La Quinzaine littéraire », in J.-M. GARDAIR, Le corps de Louise, cit., 4e de couverture
- 28 P.-H. SIMON, « Le Monde », in J.-M. GARDAIR, & MOI, cit., 4e de couverture.
- 29 Ibid., p. 138.
- 30 P. QUIGNARD, La leçon de musique, Paris, Hachette, 1987.
22Cela dit, il faut tenir compte de ses déclarations initiales, qui ne semblent pas répondre à un critère de reproduction phonique de l’original. En effet, dans la critique des traductions, si l’on en croit Antoine Berman, il est important de vérifier que le texte traduit est l’expression d’une « écriture-de-traduction » (il appelle « pré-analyse la lecture du critique de traduction, car elle n’est effectuée que pour préparer la confrontation »18). Aller au traducteur c’est aussi mettre en rapport sa traduction d’un texte avec ses traductions précédentes ou suivantes, et avec son œuvre d’écrivain, le cas échéant. C’est bien le cas de Jean-Michel Gardair, universitaire, traducteur, critique et romancier. On retrouve dans ses traductions des Passeggiate romane19 de Pier Paolo Pasolini à la fois son attention à l’exacte reproduction des vers de Appunti per un poema popolare, poème inclus dans ces proses, et son exigence de l’adapter à la langue-cible20. Pareillement, les sobriquets argotiques des personnages populaires sont traduits par des équivalents souvent efficaces, tels que « Le Frisé » pour « Il Riccetto » et « Le Fromegi » pour « Il Caciotta »21. L’introduction de son édition des Nouvelles22 de Luigi Pirandello renvoie elle aussi, comme déjà pour Pasolini, à un univers de marginaux passionnels et un peu fous qui évidemment le fascine23. Ce conflit entre la passion et le désir d’un côté et l’idéal religieux et l’héroïsme de l’autre — Giovanni Careri parle à juste titre pour La Jérusalem de l’importance pour sa fortune européenne du « processus historique, social et idéologique de remise en forme de l’affectivité dans les sociétés de cour »24 — est présent dans l’œuvre littéraire de Jean-Michel Gardair, auteur de quatre romans25, sous la forme d’une fascination érotique pour le corps, que décrit une prose rythmée par des phrases brèves ayant souvent recours, comme d’ailleurs son style d’écrivain-traducteur, à la prolepse26. Cet emploi singulier de la ponctuation et de la prolepse n’est pas sans rapport avec leur présence dans son œuvre de traducteur de La Jérusalem délivrée. Sa « belle écriture de désir et de mort »27, son « imagination de poète aiment »28 les « phrases en mouvement »29 et se plaisent dans la description des corps masculins qui se battent (ceux du narrateur et d’un personnage qui s’appelle épiquement Roland)), situation qui renvoie aux nombreuses scènes semblables de La Jérusalem délivrée ; l’élément initiatique et un certain voyeurisme sensuel caractérisant Chérubin font songer au Corydon de Gide et à La leçon de musique30 de Pascal Quignard, aussi bien qu’à l’élan charnel des « belles nageuses nues » ébranlant « quelque peu la mâle vertu des deux guerriers » cherchant le château d’Armide [XV, 59, vv. 1-2].
23Partagée entre la tentation dionysiaque (Pasolini) et apollinienne, charmée par les passions (Pirandello) et par les suggestions de l’inconscient (Moravia), la poétique de la traduction de Jean-Michel Gardair est l’expression cohérente dans son évolution diachronique d’une fidélité à la modernité classique du Tasse souvent capable de laisser couler « de sa bouche les mots sonores » [XX, 13, v. 8].
Notes
1 Dans le texte pour les deux éditions de La Jérusalem délivrée par J.-M. GARDAIR sont utilisées les abréviations suivantes : B : LE TASSE, La Jérusalem délivrée — Gerusalemme liberata, édition bilingue de J.-M. Gardair, « Classiques Garnier », Paris, Bordas, 1990 ; P : LE TASSE, La Jérusalem délivrée », édition revue et corrigé par J.-M. Gardair, « Bibliothèque Classique » Paris, Le Livre de Poche, 1996.
2 H. MESCHONNIC, Pour la poétique II. Épistemologie de l’écriture. Poétique de la traduction, Paris, Gallimard, 1973 ; id., Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982 ; id., Politique du rythme, politique du sujet, Lagrasse, Verdier, 1995 ; id. (avec G. DESSONS), Traité du rythme. Des vers et des proses, Paris, Dunod, 1998 ; id., Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999. Dans ces ouvrages, Henri Meschonnic, dans le sillage d’Émile Benveniste et de sa « sémantique sans sémiotique » (Problèmes de linguistique générale, I, Paris, Gallimard, 1966), critique la théorie du signe de la sémiotique en opposant à son dualisme le concept de « formesens ». Il définit le rythme comme « l’organisation du mouvement de la parole dans le langage » caractérisant le discours d’un sujet qui crée son « historicité » par l’écriture. Fondée sur I’ « oralité de l’écriture » et sur le « continu », cette théorisation, qui cherche la poésie dans la prose par-delà toute restriction métrique, élabore une idée du rythme en tant que reproduction des séries phono-prosodiques scandées par des « accents » d’attaque et par des « contre-accents » marquant les réitérations des sons consonantiques et les effets d’accumulation qu’ils produisent. Ces idées trouvent dans le domaine de la critique des traductions une application
3 A. BERMAN, L’Épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Paris, Gallimard, 1984 ; id., « La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain », in AA.VV., Les tours de Babel, Mauvezin, Trans-Europ-Repress, 1985 ; id. Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard, 1995. Pour une analyse des travaux d’A. Berman et de leur rapport critique complexe à la pensée d’H. Meschonnic, nous renvoyons à nos articles « L’Épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique : la teoria moderna di Antoine Berman », in G. CATALANO — F. SCOTTO (éd.), La nascita del concetto moderno di traduzione. Le nazioni europee fra enciclopedismo e epoca romantica, Rome, Armando Editore, 2001, p. 150-166 et « Teorie contemporanee della traduzione in Francia e in Italia», in « Eutropia. Revue italo-française/Rivista franco-italiana », n° 2, Macerata-Lyon, éd. Quodlibet-La fosse aux ours, 2002, p. 33-38.
4 F. APEL, Il manuale del traduttore letterario, éd. d’E. Mattioli et G. Rovagnati, Milan, Guerini e Associati, 1993 ; id., Il movimento del linguaggio, éd. d’E. Mattioli, Milan, Marcos Y Marcos, 1997. Dans ces ouvrages, F. Apel voit dans la traduction un phénomène dynamique et transitoire qui est en mouvement dans le langage ; par conséquent, les traductions vieillissent dans la mesure où changent dans le temps, avec le langage, le statut et la réception du lecteur et du traducteur. Une analyse d’une traduction se doit donc de prendre en compte l’ensemble des traductions d’une oeuvre en tant qu’expression de l’évolution du texte dans l’histoire.
5 Dante ALIGHIERI, La Divine Comédie, trad. J. Risset, Paris, Flammarion, 1985.
6 Voir XVI, 15, vv. 5-8, où pourtant la rime entre « quando » et « amando » est remplacée par celle entre « amour », à l’hémistiche du vers 7, et le mot final du vers 8 « retour » (B, p. 852-853) et VIII, 39, vv. 7-8, ibid., p. 468-169, ainsi que III, 31, vv. 7-8 et V, 3, vv. 6-8.
7 G. GETTO, « Torquato Tasso », in V. BRANCA (éd.), Dizionario critico della Letteratura italiana, vol. IV, Turin, éd. UTET, 1986, p. 252-265.
8 Voir aussi XVII, 61, vv. 2-3, 7-8 (P, p. 547) pour les rejets et les contre-rejets, vraisemblablement dus à la mise en page.
9 D’autres cas intéressants d’ellipse se trouvent dans P, VII, 62, v. 1 ; VIII, 67, v. 1 (appositionnel) ; VIII, 68, v. 1 ; IX, 97, v. 8 ; I, 29, v. 7.
10 Un rapprochement similaire de la lettre et du son de l’original est saisissable dans « faisselles » traduisant l’italien « fiscelle », initialement traduit par « claies » [VII, 6, v. 7]. Pareillement, l’on peut voir dans la traduction par « Tant il aimait, hélas ! une amante qui ne l’aimait point » de l’italien « Ahi ! tanto amo la non amante amata » un retour à la valeur quantitative que la traduction précédente avait transformé en valeur qualitative : « Tel était son amour, hélas ! pour une amante qui ne l’aimait point » [II, 28, v.8].
11 E. ETKIND, Un art en crise. Essai de poétique de la traduction poétique, Lausanne, L’Age d’Homme, 1982, p. 19.
12 Par exemple, « Trancrède » pour « Tancredi » [VI, 24, v. 3] ; « un main » pour « la mano » [IX, 26, v. 6] ; « loins » pour « lontano » [XIX, 103, v. 3] ; « montag[n]es » pour « monti » [XV, 9, v. 5].
13 C’est le cas de « un ennemie » devenu « une ennemie » [XVI, 48, v. 2] ; de « tranquilité » devenu « tranquillité » [XVII, 92, v. 3] ; de « s’abattre » (présent du subjonctif, non pas infinitif) devenu « s’abatte » [XVIII, 91, v. 6j ; de la faute d’accord « leurs doux visage » devenue « leur doux visage » [IX, 27, v. 8].
14 VII, 31, v. 1 ; XVII, 89, v. 3.
15 Nous nous référons à « contre-cosur », devenu « contrecoeur » [XII, 16, v. 8] et à « je ne sais quoi », changé en « je-ne-sais-quoi » [XII, 5, v. 1], attitude qui est à nos yeux assez contradictoire, dans la mesure où, dans la dernière traduction, on enlève dans le premier cas les traits d’union qu’on ajoute dans le deuxième.
16 « Sparsa è d’arme la terra, e l’arme sparte / di sangue, e ’l sangue co ’l sudor si mesce. » — « La terre est couverte d’armes, les armes sont couvertes / de sang, et le sang se mêle à la sueur » [VI, 48, vv. 5-6]. « [...] e intanto / il pietoso pastor pianse al suo pianto » — « |...Icependant/ qu’à ses pleurs pleurait aussi le berger compatissant » (quoique cette dernière traduction soit assez prolixe) [XVII, 16, v. 8].
17 « cenere anco sepolto e spirto ignudo » — « des cendres mêmes de mon tombeau et de mon âme décharnée » (B, p. 551), puis raccourci dans P, p. 341 : « des cendres mêmes de mon âme décharnée » [IX, 99, v. 8]. « [...] irati / sibili ed urli e fremiti e latrati » devenant le phoniquement tout autre « [...] hurlements, / sifflements, et les cris furieux de monstres aboyants. » [XVI, 68, vv. 7-8J.
18 A. BERMAN, Pour une critique des traductions : John Donne, cit., p. 69.
19 P.P.PASOLINI, Passeggiate romane — Promenades romaines, éd. bilingue, trad., intr. Et notes de J.-M. Gardair, Paris, Le Livre de Poche, 1989.
20 « [...] disseccati / di faziosa sporcizia » traduit par la paraphrase adjectivale en apposition « calcinés / de crasse, agressifs », ibid., p. 164-165. On retrouve ici aussi la paraphrase explicative : « [...] quale sfigurato il viso / da qualche scoppio quando da garzone / di stracciarolo andava a ferro al Forte » devenant « [...] l’un défiguré enfant / par une explosion en cherchant de la ferraille / au Fort pour un brocanteur ».
21 Ibid., p. 206-207.
22 L. PIRANDELLO, Nouvelles, trad., préf. et notes par J.-M. Gardair, Paris, Le Livre de Poche, 1996.
23 Voir son Introduction, où il écrit, entre autres : « Passion, voire véritable folie de la logique qui est la seule réponse possible et le dernier recours des vaincus et des exclus dont la société justifie l’exclusion en les faisant passer pour fous », ibid., p. X.
24 G. CARERI, « Introduction », in AA.VV., La Jérusalem délivrée du Tasse. Poésie, peinture, musique, ballet, Actes du Colloque organisé au Musée du Louvre par le Service culturel en collaboration avec l’Istituto italiano di cultura de Paris le 13 et 14 novembre 1996, Paris, Musée du Louvre-Klincksieck, 1999, p. 10.
25 J.-M. GARDAIR, Le corps de Louise, Paris, Minuit, 1967 ; id., & MOI, Paris, Minuit, 1968 ; id., La ménopause de la reine, Paris, Ch. Bourgois, 1970 ; id., Chérubin, Paris, Le Sagittaire, 1977.
26 Lisons, par exemple, ces deux passages de Le corps de Louise, cit., où l’on peut remarquer, entre autres, la préférence qu’il accorde au point virgule sur les deux points, ou bien sur la virgule et sur le point final : « Les volets de la petite maison étaient tous fermés. Je ne pensais à rien ; extraordinairement calme, détendu au sein de ma fatigue. Je sentais ma fatigue comme une force lourde qui me tirait vers en bas ; sur le point de m’y abandonner ; inerte ; docile ; consentant sans savoir à quoi, mais sûr qu’on allait m’imposer quelque chose ; sans impatience. », ibid., p. 27.
Et pour la prolepse : « C’est à peine si j’étais arrivé, après un effort de concentration épuisant, à y intercaler une préposition abusive : la veuve à Louise ; sans pour autant échapper à la redoutable injonction : Veuve ! », ibid., p. 12.
27 H. ROUSE, « La Quinzaine littéraire », in J.-M. GARDAIR, Le corps de Louise, cit., 4e de couverture.
28 P.-H. SIMON, « Le Monde », in J.-M. GARDAIR, & MOI, cit., 4e de couverture.
29 Ibid., p. 138.
30 P. QUIGNARD, La leçon de musique, Paris, Hachette, 1987.
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Pour citer cet article
Référence papier
Fabio Scotto, « Rythme et invention dans la traduction de La Jérusalem délivrée par Jean-Michel Gardair : 1990-1996 », Cahiers d’études romanes, 13 | 2005, 143-156.
Référence électronique
Fabio Scotto, « Rythme et invention dans la traduction de La Jérusalem délivrée par Jean-Michel Gardair : 1990-1996 », Cahiers d’études romanes [En ligne], 13 | 2005, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 19 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudesromanes/2373 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudesromanes.2373
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