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Miroir aux alouettes

Roberto Armijo, un poète salvadorien à Paris : « Inicié entonces un insólito aullido que desde hacía años no se oía en el Barrio Latino »

Dante Barrientos Tecún
p. 265-279

Résumés

Le poète salvadorien Roberto Armijo s’est exilé à Paris au début des années 1970. Après un temps de silence, il publie des recueils poétiques dans lesquels transparaissent sa préoccupation à l’égard du Salvador et une réflexion constante sur la poésie. C’est à l’intérieur de ces deux axes que se dessine et s’explique l’image qu’il présente de Paris. Construite par bribes – au moyen de vers épars tout au long de la poésie qu’il écrit en Europe – et marquée par son engagement avec la Révolution centraméricaine, cette image n’est plus tout à fait celle de la “Ville Lumière” véhiculée par ses aînés Darío, Gómez Carrillo, Asturias ou Cardoza y Aragón.

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Index géographique :

Paris, Salvador, Amérique centrale

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

  • 1 Les vers cités dans le titre de cet article font partie du poème « Adivinanzas » (p. 25) du recueil (...)
  • 2 « Piedra negra sobre una piedra blanca », dans César VALLEJO, Poemas Humanos, (1939).

1Plusieurs1 générations d’écrivains latino-américains ont appris par cœur, et répété tout au long de leurs parcours littéraires, les célèbres vers de César Vallejo : « Me moriré en París con aguacero,/ un día del cual tengo ya el recuerdo »2. Dans ces vers, parmi d’autres, les générations d’écrivains latino-américains de la première moitié du XXe siècle, lisaient – indépendamment du poète péruvien – une image idéalisée d’un Paris métropole de la culture et de la littérature.

2En Amérique Centrale, où la circulation des idées rénovatrices sur le terrain politique ou artistique a toujours été freinée par les dictatures successives, et tout particulièrement au cours des trois premières décennies de notre siècle, cette image de Paris fut longtemps sans contrepoids. D’autant plus que, renfermée sur elle-même, la région ne percevait l’éclat des mouvements artistiques du début du siècle et les avatars des latino-américains en Europe que de loin, et donc forcément déformés.

3Cependant, quelques années plus tard, vers 1960-70, cette image connaît des modifications notables. Comment et pourquoi cette vision de la « Ville Lumière » a-t-elle été mise en cause et démythifiée dans la littérature centraméricaine ? Le cas du poète Salvadorien Roberto Armijo (El Salvador, 1937 - Paris, 1997) nous semble significatif dans ce processus.

4I. Pour l’Amérique Centrale et ses écrivains, la construction de l’image idéalisée de Paris passe par l’intermédiaire du discours de quelques figures clés, dont deux modernistes et deux avant-gardistes. Pour les premiers, il s’agit de Rubén Darío (Nicaragua, 1867-1916) et de Enrique Gómez Carrillo, « le Prince de la Chronique » (Guatemala, 1873 - Paris, 1927). Et pour les seconds de Miguel Ángel Asturias (Guatemala, 1899 - Madrid, 1974) et de Luis Cardoza y Aragón (Guatemala, 1902 - Mexique, 1992).

5On le sait maintenant, les modernistes – Darío en tête – s’étaient tournés vers la France et sa littérature parce que c’était là qu’ils présageaient un changement fondamental dans le langage poétique. Le nicaraguayen et ses compagnons de route comprirent qu’il fallait assimiler ce changement, et par cette voie bâtir leur propre langage et exprimer leur propre identité. Octavio Paz l’explique ainsi :

  • 3 « El caracol y la sirena » (p.17), prologue, dans : Rubén DARÍO, Antología, Madrid, Espasa-Calpe, 1 (...)

En cambio insatisfechos con la garrulería y la tiesura imperantes en España, los hispanoamericanos comprendieron que nada personal podía decirse en un lenguaje que había perdido el secreto de la metamorfosis y la sorpresa. Se sienten distintos a los españoles y se vuelven, casi instintivamente, hacia Francia. Adivinan que allá se gesta no un mundo nuevo sino un nuevo lenguaje. Lo harán suyo para ser más ellos mismos, para decir mejor lo que quieren decir. Así, la reforma de los modernistas hispanoamericanos consiste, en primer término, en apropiarse y asimilar la poesía moderna europea. Su modelo inmediato fue la poesía francesa no sólo porque era la más accesible sino porque veían en ella, con razón, la expresión más exigente, audaz y completa de las tendencias de la época.3

  • 4 Dans son : El primer libro de las crónicas (1919).

6Gómez Carrillo, stimulé par Darío lui-même, est arrivé à Paris très jeune en 1893, il avait alors dix-huit ans. Comme son maître nicaraguayen, ce voyageur infatigable, galant et menant une vie de bohème, auteur entre autres titres de « La nueva literatura francesa » (1927) et de El misterio de la vida y de la muerte de Mata-Hari (1923), s’efforce de renouveler la prose en langue espagnole, suivant dans son dessein la leçon de Flaubert, de Pierre Loti, des frères Goncourt. C’est dans son essai intitulé « El arte de trabajar la prosa »4 qu’il nous livre sa conception du style conçu comme un travail patient sur le langage – véritable labeur d’orfèvre –, ainsi que sa vision de Paris :

  • 5 Enrique GÓMEZ CARRILLO, « El arte de trabajar la prosa », Páginas escogidas, selección y prólogo de (...)

Muchas veces, entristecido por la rutina del estilo castellano, he pensado en publicar un librito con el título de Imitación de Nuestro señor Flaubert, en él referiría, sin orden ni método, las anécdotas sobre la manera de escribir del autor de Salambô, sirviéndome lo más posible de sus propias confidencias. Los que elogian la facilidad como un mérito y se inclinan ante el estilo fácil cual ante una virtud, verían en esa obrilla que el más grande de los escritores del siglo XIX fué un mártir del trabajo. [...] en París no hay temor de que muera [el arte]. Genios, grandes cerebros, espíritus superiores, llegarán quizá a faltar. Artistas, no. El amor de la belleza está en la sangre de este pueblo. Lo armonioso, lo fino, lo elegante es aquí un artículo de primera necesidad.5

7Or, cette tentative de renouvellement du langage poétique et de la prose arrive en Amérique Centrale accompagnée d’une idée qui marquera profondément la pratique littéraire : l’idée selon laquelle l’idéal artistico-culturel ne peut être que l’idéal européen. C’était donc le modernisme dans sa version provinciale de l’exotisme et de la galanterie qui allait prédominer dans la région. Les échos des idylles et des duels fictifs ou réels de Gómez Carrillo, sa participation à des salons et à des cénacles littéraires contribueront également à stimuler l’imagination des jeunes écrivains qui verront Paris comme centre universel et exclusif de l’art et de la littérature.

8Cette image est encore celle qui prévaut dans l’esprit des intellectuels centraméricains lorsque Miguel Ángel Asturias et Luis Cardoza y Aragón débarquent en France dans les années 20. Ils y resteront dix ans durant lesquels chacun à sa manière fera la « découverte » de sa propre conscience latino-américaine. Mais leurs livres fondamentaux – El Señor Presidente (1946), Hombres de Maíz (1949) pour le premier, et Guatemala, las líneas de su mano (1955) pour le second –, produits directs de cette expérience de « découverte » d’une conscience culturelle, ne seront diffusés que d’une manière très restreinte dans leur pays d’origine à nouveau sous la férule des dictateurs. Plus facilement vont circuler les anecdotes provenant du Quartier Latin, les échos des rencontres avec les écrivains célèbres du mouvement surréaliste, les promenades sur les boulevards Saint-Michel et Saint-Germain-des-Prés. Au début des années 30 les deux écrivains font le voyage de retour vers leur continent. Asturias rentre au Guatemala pour vivre, sans doute, la période la plus difficile de son existence sous le régime du dictateur Jorge Ubico. Cardoza y Aragón s’installe au Mexique. Ils ne se doutaient pas, à ce moment-là, qu’en 1944 une révolution éclaterait dans leur patrie, changeant à jamais et leur vie et celle du Guatemala et de l’Amérique Centrale. « Dix ans de printemps dans le pays de l’éternelle tyrannie », c’est ainsi que Cardoza y Aragón qualifiera cette période révolutionnaire interrompue en 1954 par l’intervention nord-américaine.

9Quand Arbenz – le dernier président de la période révolutionnaire guatémaltèque – démissionne en juin 1954, Roberto Armijo arrive à la fin de son adolescence, il a dix-sept ans. Il était né à Chalatenango, au Salvador, en 1937. Cinq ans après la chute révolutionnaire, il publiera son premier recueil de poèmes : La noche ciega al corazón que canta (San Salvador, 1959). Lui non plus ne se doutait pas qu’en 1970, il prendrait le chemin de l’exil et qu’il s’installerait jusqu’à sa mort à Paris. Voilà une différence essentielle par rapport à ses aînés – l’exil – qui déterminera de manière décisive sa poésie et sa vision de l’univers parisien. Armijo allait ouvrir ainsi la deuxième grande période de sa production poétique et marquer un moment singulier de la poésie d’Amérique Centrale.

  • 6 L’œuvre poétique, les essais et les pièces de théâtre de Roberto Armijo dans sa période salvadorien (...)
  • 7 San Salvador, Ediciones los Cinco, 1967, 199 p.
  • 8 Cf. notre travail, Amérique Centrale : Étude de la poésie contemporaine. L’horreur et l’espoir, Par (...)

10II. Lorsque Roberto Armijo arrive à Paris, il a déjà publié plusieurs collections de poèmes, dont celui cité supra, mais aussi Seis elegías y un poema (San Salvador, 1965), des pièces de théâtre : Jugando a la gallina ciega (San Salvador, 1970), Los escarabajos, El príncipe no debe morir (Prix Certamen 15 de Septiembre, Guatemala, 1967), des essais sur la poésie : Francisco Gavidia, la odisea de su genio (en collaboration avec José Napoleón Ruiz, San Salvador, 1965 et 1967), Rubén Darío y su intuición del mundo (San Salvador, 1968), Enajenación en la poesía contemporánea (San Salvador, 196 ?)6. Parmi ces travaux publiés au Salvador, l’un d’entre eux occupe une place significative, c’est l’anthologie intitulée De aquí en adelante (1967)7. Ce livre rassemble des textes poétiques d’un groupe de poètes salvadoriens qui formeront le noyau central de la “Génération engagée” : Manlio Argueta, Roberto Armijo, Tirso Canales, José Roberto Cea et Alfonso Quijada Urías. Il ne manquait dans ce groupe qu’un poète majeur de cette génération et de l’Amérique Latine : Roque Dalton (El Salvador, 1935-1975)8.

11Les poètes de la “Génération engagée” ont été à l’origine d’une rupture très profonde dans le processus littéraire salvadorien et centraméricain. Ils vont assumer deux engagements : avec la parole poétique et avec la réalité sociale de leur pays. Roberto Armijo lui-même, l’exprime de cette façon :

  • 9 « Reflexiones sobre la poesía centroamericana », dans : Roberto ARMIJO et Rigoberto PAREDES, selecc (...)

En 1950, la Generación Comprometida agrupa a varios poetas que han tenido la oportunidad de viajar, de vivir en países extranjeros. Han regresado a El Salvador, y reaccionando contra el ambiente mediocre del país, procuran inaugurar una poesá que, afincada en los problemas sociales, aspira a realizarse utilizando el lenguaje coloquial, el tópico periodístico, la reminiscencia cultural. La intención ideológica se adivina y, como elemento inquietante, demuestra la toma de conciencia de una intelectualidad consciente de enfrentarse con una literatura oficial ritualizada y con un poder ideológico que intoxica.9

12L’importance que l’on peut accorder à l’anthologie De aquí en adelante (1967) réside dans le fait qu’elle constitue un authentique manifeste de la position idéologico-poétique de cette génération. En effet, en début du livre les auteurs proposent une introduction qu’ils intitulent « Entredicho ». Il s’agit d’un dialogue entre les cinq auteurs où ils nous livrent les clés de leur pensée poétique : rébellion face à leur milieu provincial, conscience de l’écriture et de la réalité sociale, revalorisation de la culture populaire et des auteurs fondateurs de la littérature latino-américaine et, enfin, une attitude anti-conventionnelle. Ainsi, donc, lorsque Roberto Armijo s’installe à Paris, il avait élaboré une conception de la pratique littéraire. Le travail poétique qu’il accomplira à partir de 1970, comme nous allons le voir, ne fera que confirmer ce choix de vie. Car ce choix, pour le poète salvadorien, engageait autant son écriture que sa propre existence.

  • 10 Dans Poemas Europeos, cit., pp. 25-26.

13Le discours poétique de Roberto Armijo dans sa période parisienne se caractérise, d’une manière générale, par une préoccupation permanente à l’égard de l’histoire du Salvador et de l’Amérique Centrale, d’une part, et par une constante réflexion sur la poésie d’autre part. C’est à l’intérieur de ces deux axes principaux que se dessine et s’explique l’image qu’il présente de Paris. Cette image – et on peut voir ici un élément symptomatique – se construit par bribes, au moyen de vers épars tout au long de la poésie qu’il écrit en Europe. Je veux dire par là que la vision de Paris ne peut apparaître, dans toute sa signification, que dans la mesure où l’on repère et où l’on met en relation les multiples allusions à cet espace présentes dans les poèmes de Roberto Armijo. En fait, si on voulait établir un inventaire des poèmes dont les titres évoquent directement Paris ou qui lui sont directement consacrés, on s’étonnerait de ne trouver qu’un seul exemple : le poème intitulé « Rue Mouffetard »10. C’est là un constat assez surprenant si l’on considère que Robert Armijo a vécu presque la moitié de sa vie à Paris, cet espace culturel mythique où bien d’autres Latino-américains auraient voulu vivre.

14Cependant, ce premier constat est trompeur. Paris occupe une place privilégiée dans le monde poétique de notre poète. Mais cette place n’est pas du tout celle que ses aînés écrivains lui avait assignée auparavant.

15III. L’un des poèmes clés où cette nouvelle image de Paris commence à se profiler est un texte dont le titre ne laisse pas transparaître l’émergence d’une autre vision de la capitale française : « Canto a Rubén Darío ». C’est un long poème structuré en douze séquences et placé au début du recueil Homenajes y otros poemas (1979), le seul recueil publié par Roberto Armijo entre 1970 et 1996. Le poème est à plusieurs titres significatifs. D’abord parce que dans son hommage à Darío, Armijo met en avant l’apprentissage fondamental que le Nicaraguayen a légué à ses héritiers : la fidélité aux mots justes et à l’audace expressive ainsi qu’une curiosité et une ouverture d’esprit à l’égard de toutes les littératures. Ces enseignements, assimilés par Armijo, auront des conséquences sur l’image de Paris qu’il esquisse. Ensuite, le poème est significatif parce que, des douze séquences qui le composent, trois d’entre elles (séquences IX, X et XI) font allusion directement à Paris. Voyons comment le poète dessine cet espace :

IX
París no vale una misa
No hay poetas en los cafés
Ví a Sartre en un café de Saint-Germain-des-Près
Mojaba en el café con leche una tartina
Es un viejito feo y gruñón

X
En este tiempo los poetas no usan chaleco
ni bastón
ni sombrero de terciopelo
No beben ajenjo como el llorón de Paul Verlaine
Llegan a los café en Citroën
alegando que el lenguaje está fuera de la historia

Dicen sus letanías como el Preste Juan

XI
Para mí París es la nalgona del metro
que me multó con 80 francos
El policía que me exigió la Carte de Séjour
La cola bajo la lluvia en los restaurantes universitarios
(« Canto a Rubén Darío », pp. 48-49)

16Ces séquences du poème traduisent dans la conscience du poète la fin d’une époque, la fin d’une perception de la pratique littéraire et de l’univers culturel qui la véhiculait. Les vers transmettent un désenchantement face à une conception romantique et idéaliste de la littérature, face à une idée de la littérature conçue comme une forme de vie détachée de l’esprit matérialiste ; idée d’ailleurs très répandue en Amérique Centrale jusqu’aux années 60-70 environ. Il ne nous échappe pas que l’allusion à Sartre et à Verlaine est pleine de sens dans la construction de cette conception. Verlaine reste la personnalité qui représente le mieux la notion du poète à la vie de bohème ; c’est le symbole du poète qui ne vit que pour la poésie. Et la figure de Sartre, rattachée à la philosophie existentialiste et à sa réflexion sur l’être et l’existence de l’homme, conduit à la notion d’engagement avec autrui et donc à l’humanisme. À travers ces deux personnalités emblématiques et ce qu’elles évoquent sur le terrain idéologique et littéraire, notre poète parvient à tracer l’image idéalisée que les écrivains centraméricains se forgeaient de l’univers littéraire français.

17Mais les trois séquences en question présentent un contraste qu’il nous faut mettre en avant. Si, dans les deux premières, la voix du poète se place dans la perspective d’une conscience “provinciale” et exprime sa désillusion face au divorce entre réalité et mythe, dans la troisième séquence citée cette perspective est dépassée. Il est vrai que déjà, dans les deux premières séquences, ce changement est amorcé, car le recours à l’intertextualité n’a pas uniquement la fonction de préciser une certaine notion de la pratique littéraire, mais donne lieu aussi à la désacralisation des figures emblématiques. En effet, Sartre apparaît comme : « un viejito feo y gruñón » et Verlaine est présenté comme : « el llorón de Verlaine ». Pourtant, dans la troisième séquence, la voix poétique est celle d’une conscience qui énonce en toute connaissance de cause. Ce n’est plus à partir du discours idéaliste et mythificateur de la réalité qu’il élabore sa vision des choses, c’est à partir de l’expérience directe, du vécu. La confrontation entre illusion et réalité a donc eu lieu. Les quatre vers l’expriment d’une manière laconique, dans laquelle tout lyrisme est évacué. Ce langage sobre et dépouillé est bien la marque de la destruction du mirage. La voix poétique énonce maintenant à partir d’une perspective caractérisée par les contraintes matérielles immédiates et quotidiennes d’un émigré. Voilà qui change complètement la situation d’énonciation du poète salvadorien par rapport à ses célèbres aînés Asturias ou Cardoza y Aragón, car c’est la voix de l’exilé qui se dessine ici. La façon dont le poète ouvre cette séquence est très éloquente dans ce sens. La formule : préposition et possessif « Para mí », marque bien qu’il s’agit là de la version de la réalité de notre poète, de son regard singulier et qu’il l’assume pleinement. Il fait savoir par là que son regard entrera forcément en conflit avec d’autres regards, en particulier avec celui évoqué dans les deux premières séquences.

18Armijo annonce donc qu’il propose son témoignage, lequel est établit en fonction d’une expérience du quotidien. C’est pourquoi il est en mesure de dévoiler ses difficultés matérielles les plus personnelles : les files d’attente dans les restaurants universitaires – lieu d’alimentation à prix réduits –, ou les contrôles dans les métros qui déstabilisent son maigre budget. Mais aussi il peut dévoiler les outrages à sa dignité individuelle qui est le propre des immigrés : le harcèlement permanent des autorités pour le contrôle de la Carte de Séjour.

19On comprend maintenant la portée du témoignage poétique de Roberto Armijo dans sa vision de la capitale française. Ce n’est plus uniquement l’image que se forge l’intellectuel des classes aisées qui débarque à Paris pour vivre une expérience littéraire et culturelle et une étape de formation, il s’agit également de la vision de l’immigré ordinaire et sans privilèges. Notons cependant que, malgré la situation précaire que le poète nous révèle, il se permet une petite revanche, un signe de rébellion. Dans les deux premiers vers de cette troisième séquence il écrit : « Para mí París es la nalgona del metro/ que me multó con 80 francos ». Ce signe de rébellion est concentré en particulier dans le terme « nalgona » (« grosses fesses »). C’est une forme d’irrévérence que le poète manifeste – par l’intermédiaire de la femme contrôleur du métro – contre les autorités. L’effet est d’autant plus fort que le terme porte atteinte à l’intégrité féminine du personnage, et opère une destruction du corps idéalisée de la femme en tant que symbole de la béauté parisienne. À travers cet “outrage” corporel, le poète exprime l’anéantissement d’un idéal, tout son désenchantement face à un Paris qui n’est plus du tout la “fête” dont Hemingway avait été l’un des principaux convives.

20« Canto a Rubén Darío » est donc un texte clé pour comprendre l’image démystificatrice que Roberto Armijo élabore de Paris. Dans le poème, il met en place les éléments essentiels qui structurent sa représentation. Or cette vision de la capitale française ira plus loin encore dans le discours du poète salvadorien. En effet, dans les poèmes qu’il écrit tout au long de sa période européenne, Armijo revient à maintes reprises sur cette image et ajoute des traits à son tableau. Ces traits précisent davantage l’image démystificatrice de Paris, d’une part, et d’autre part, ils mettent en valeur l’originalité du regard de notre poète. Ainsi, dans « Requiem a un poeta », poème dédié à son camarade de génération Roque Dalton assassiné au Salvador en 1975, Paris apparaît sous un angle différent. Organisé en cinq séquences et un épilogue, « Requiem a un poeta » est un long poème tissé comme un dialogue ouvert et spontané entre les deux créateurs – Armijo et Dalton – sur la pratique de la poésie dans un pays tel que le Salvador. La première séquence du poème renvoie le lecteur aux rues parisiennes :

I
Salí del apartamiento
a vagar por la rue Lepic
Caminé sin rumbo
No me importaron los faisanes colgados en los ganchos
No me importaron los gladiolos
No me importaron los albaricoques que francesas nalgonas
colgaban en ringleras
[...]
A través de la vidriera vi esponjoso el otoño
Vi la cola de cetáceo de los burgueses
comprando el gigot le Chateauneuf du Pape
los higos el palmito las ostras las langostas de Martinica (« Requiem a un poeta », p. 53)

21La voix poétique dépeint ici Paris au moyen de référents spatiaux et alimentaires, renvoyant à l’un des aspects les plus connus de la culture française : la gastronomie. C’est une forme de synecdoque que le poète emploie pour faire allusion à ce qu’il ressent comme une frivolité face à la souffrance intérieure qu’il endure : la mort de son camarade et le drame de son pays.

22Deux moments du poème nous livrent clairement la révolte du poète face à ce contraste entre des réalités antinomiques. Reprenons-les ici : « los albaricoques que francesas nalgonas/ colocaban en ringleras » et « la cola de cetáceo de los burgueses ». La voix poétique exprime ainsi l’exaspération que provoque en lui l’incohérence d’un système où les inégalités sont aussi flagrantes et profondes. L’exaspération est renforcée par les anaphores et la structure syntaxique en parallèle – « No me importaron los faisanes colgados en los ganchos/ No me importaron los gladiolos/ No me importaron los albaricoques que francesas nalgonas/ colocaban en ringleras » – intensifiant également le détachement du poète par rapport à la réalité qui l’entoure. Nous assistons ici au drame d’une conscience qui habite deux réalités aux antipodes. Une conscience qui se débat à l’intersection de deux univers et qui, de ce fait, renvoie au lecteur la métaphore de sa situation dans le monde : un corps déambulant dans des rues qui lui sont étrangères mais une pensée et un imaginaire inlassablement ancrés dans une réalité lointaine. Situation ambiguë qui aura des conséquences directes sur l’image que Armijo véhiculera de Paris. Car cet espace deviendra progressivement, dans les vers du poète, une sorte de “toile de fond”, une scène dans laquelle il reconstruira son propre univers salvadorien. Dans « Cumpleaños » il écrit :

  • 11 Ibidem, p. 26.

París nublado tormentoso
Rabín hijo mío podrías trasladar a tu cuaderno
el cielo de Octubre
Dáselo a Manlio a Roberto
que lo dibujen
y que me lo manden
Lo aventaré a este gris ceniciento y torrentoso
11

  • 12 Remarquons ici que l’absence de ponctuation entre les deux adjectifs qui se suivent a pour effet un (...)
  • 13 Cette image sombre et rude que Roberto Armijo peint de Paris est cependant nuancée dans d’autres po (...)

23Ces vers sont très éloquents quant à l’obsession du poète de substituer à l’espace parisien qu’il habite son univers lointain. Univers qui n’est pas seulement un lieu géographique, physique, mais aussi et surtout un lieu chargé de sentiments, d’émotions dans lequel des êtres chers au poète habitent. L’opposition de ces deux mondes se présente ici sous une dimension spatiale, dans laquelle le jeu des couleurs enrichit le sens. Le ciel parisien est représenté sous des couleurs sombres, gorgé de pluie, maussade : « nublado tormentoso »12, « gris ceniciento ». Par contraste, on comprend de manière implicite que le ciel salvadorien représente l’envers du ciel parisien. Mais, subtilité du poète, il cède au lecteur la responsabilité de le peindre lui-même. La métaphore du ciel n’a pas ici seulement un sens dans la symbolique des couleurs. Le ciel que le poète appelle renferme également une signification familiale, filiale, car ce qu’il réclame c’est la représentation que ses êtres chers proposent de cet espace aérien. Il s’agit donc d’un espace porteur de deux dimensions de la réalité : l’une externe – marquée par le référent géographique et historique – et l’autre interne – marquée par la subjectivité –. Voilà toute la richesse implicite de cette métaphore dont le sens se déploie autour de deux axes : la couleur – matérialisation d’un monde perdu – et la représentation d’un espace comme reflet de la conscience de ses proches. L’espace parisien est donc représenté comme une toile sur laquelle une autre est venue se superposer13.

24Paris se révèle alors, dans ce discours poétique, comme une forme habitée par le déchirement du poète. Forme qu’il ne peut remplir que par l’évocation de ses angoisses quotidiennes :

  • 14 Ce poème est une longue composition en plusieurs séquences dont une partie est incluse dans Poemas (...)

Entonces pueblo mío
fuego de la tierra
fusilado frente a un muro
¿De dónde saco el traje de hierro ?
Me lo pongo
y salgo a la calle
Entro al metro
y salgo a Saint-Michel
Me siento frente a Notre-Dame
y miro al río
y el cielo ligoso como panza de ballena.
(« El pastor de las equivocaciones », XVIII, p. 34)14

25La métaphore du “costume de fer” (el traje de hierro) dont le poète recouvre son corps avant de s’aventurer dans les rues de Paris est hautement significative. Il s’agit d’une protection pour la stabilité émotionnelle du poète, nécessaire pour qu’il ne sombre pas dans le désespoir absolu. L’impossibilité de modifier l’histoire de son pays, son éloignement des événements qui marquent cette histoire deviennent un tourment, une agression permanente face à laquelle il doit se protéger. Or, ce “costume de fer” implique aussi une séparation, une cloison entre le poète et l’espace qu’il occupe physiquement. C’est pourquoi cette armure revêtue par le poète devient le symbole de la transformation de Paris en espace urbain sombre et vidé de substance.

26Paris, cité obscure, matérialiste, agressive, quand ce n’est pas un espace urbain superficiel, voilà bien une image de la capitale française qui n’est pas du tout habituelle dans la vision des écrivains latino-américains. Mais Armijo va encore plus loin. Dans l’un des derniers textes qu’il a écrit, il parvient à condenser en quelques vers émouvants le tableau du Paris qu’il a vécu :

En Étoile me senté en un banco
a ver la noche extranjera
Dejé que la lluvia cayera sobre mis hombros
y pensé en el hijo aquél caído en mi tierra
¿Bajo qué piedras sus huesitos duermen ?
¿Qué raíz escucha cómo llora bajo las piedras ?
Atontado por mis ensueños deambulo por calles que no quiero
(« En Étoile me senté en un banco », p. 184)

  • 15 L’élément « pluie » apparaît avec insistance dans l’image que notre poète élabore de Paris. Dans so (...)

27Paris reste toujours ici le lieu où se déroule la tragédie du poète. Le vers qui ouvre et celui qui ferme le poème délimitent ce lieu dans le tissu textuel. Ils démarquent la réalité spatiale par des référents urbains parisiens. Les deux vers constituent donc une sorte de frontière à l’intérieur de laquelle le poète a inséré un autre univers, son univers salvadorien. Une fois que le lieu est identifié, la voix poétique manifeste immédiatement sa distance : « la noche extranjera ». À travers ces deux termes, il se détache du référent urbain qu’il vient de mettre en place. Dès ce moment, le poème marque une gradation dans la perception émotionnelle de cet univers urbain. En effet, le troisième vers accentue la séparation annoncée auparavant et laisse présager l’apparition d’un conflit. L’élément « pluie » est ici un signe d’adversité puisqu’elle contribue à intensifier la détresse du poète. La pluie est donc perçue comme une forme d’agression non seulement sur le plan émotionnel mais aussi sur le plan des sensations corporelles – « Dejé que la lluvia cayera sobre mis hombros » –, donc comme une double agression15.

28Or, le point culminant et source de la douleur du poète ne vient pas de cet espace urbain hostile. Il se trouve transposé au cœur du poème lui-même par les trois vers centraux qui renvoient à des référents de l’histoire personnelle de Roberto Armijo et de l’histoire salvadorienne. Il faut savoir que l’un des fils du poète a été un membre de la guérilla salvadorienne dans les années 80, et qu’il est mort au cours d’un combat contre les forces militaires. Armijo poétise donc ce fait, plaie à vif dans son existence. Le vers qui transporte le lecteur au centre de cette tragédie ouvre le poème non seulement à la dimension historique mais constitue également un pont qui conduit le lecteur au plus profond de la souffrance du poète.

29Cette affliction est exprimée au moyen de deux phrases poétiques interrogatives qui marquent l’angoisse liée au sort inconnu du corps de l’être cher. Un fait est à mettre en relief dans cette stratégie expressive. Le poète emploie des verbes qui n’appartiennent pas spécialement au monde de la mort lorsqu’il s’interroge à propos de la destinée de son fils : « dormir », « sus huesitos duermen », « llorar », « cómo llora bajo las piedras ». Ces verbes appartiennent aussi au champ lexical de l’enfance, univers qui évoque espoir et avenir. Cette notion se renforce à travers le terme « raíz » qui suggère la fusion avec la Nature et donc avec la vie. Ainsi, le poète – par le pouvoir de la parole poétique – parvient à introduire dans cet univers de douleur une note de réconfort. D’autre part, la sobriété du poème est remarquable si l’on considère l’implication profonde du poète dans le fait qu’il poétise. Un seul mot suffit à exprimer toute sa tendresse contenue : « huesitos ». La forme diminutive intensifie le sentiment d’amour et opère comme un élément qui évoque simultanément la mort et cette enfance signe d’espoir. Le terme joue donc un rôle essentiel dans la construction du sens du poème.

30Le vers final est d’une grande richesse sémantique dans la perspective du poème. Il marque le retour à l’espace urbain habité par le poète. Dans ce sens, ce vers constitue le moment culminant de la gradation dans la construction de l’image de Paris que Roberto Armijo propose. Le conflit entre le lieu habité et la conscience du poète éclate ici : « deambulo – dit-il – por calles que no quiero ». La rupture est déclarée. Le poète déclare ouvertement son rejet de la cité. Cependant, le début de ce vers permet la pleine compréhension de ce rejet : « Atontado por mis sueños ». Le rejet n’est pas gratuit, c’est le résultat d’un déchirement intérieur et du heurt de deux univers car, dans la vision du poète, leur disparité symbolise l’inégalité du monde.

31Ce que nous venons d’exposer permet d’éclaircir le sens des vers que nous avons insérés dans le titre de cette communication :

Inicié entonces un insólito aullido
que desde hacía años no se oía en el Barrio Latino
(el último fue el de Maldoror
cuando salía a destrozar el culito de las niñas)
(« Adivinanzas », p. 25)

  • 16 La conception de Roberto Armijo de la parole poétique est étroitement liée à la notion de respect, (...)

32Toute la symbolique de la détresse, du désespoir et de la rage éclate dans ces vers. Submergé dans cet univers qui lui est étranger et hostile, le poète extériorise ses sentiments de révolte de la seule manière possible : par l’intermédiaire de la parole poétique démystificatrice16. C’est cette parole qui met en cause les lieux communs et les images sacralisées, voilà la charge sémantique contenue dans le signe « hurlement insolite ». Ce « hurlement » – on le comprend maintenant – est également une interpellation adressée à l’espace urbain parisien que le poète perçoit comme insensible à sa douleur et qu’il voudrait faire réagir. C’est pourquoi aussi le jeu intertextuel renvoie à Lautréamont et aux Chants de Maldoror (1890), intensifiant le mouvement de révolte qui parcourt ces vers.

  • 17 Comme nombre d’écrivains latino-américains, Armijo se place aussi dans la ligne idéologique et esth (...)

33Le discours poétique de Roberto Armijo dans sa période européenne marque, incontestablement, une rupture dans la perception de la capitale française par rapport aux générations précédentes d’écrivains centraméricains. L’image de Paris qu’il élabore est une construction qui répond aux convictions idéologico-poétiques que le poète avait faites siennes dès les années 60-70, comme nous l’avons vu supra. Deux axes principaux sont à la base de cette conception des choses : d’une part, un engagement poétique et politique avec la Révolution Salvadorienne et Centraméricaine en général (d’ailleurs, Roberto Armijo a été, durant les années 80, le représentant à Paris du “Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional”), et d’autre part, la notion du “relativisme” culturel. C’est-à-dire l’idée de l’absence de modèles culturels absolus, et donc une vision du monde – et forcément de la littérature – comme un espace pluri-culturel. Dans cette notion, l’exemple de Darío a joué un rôle décisif17. Le recueil de poèmes intitulé Homenajes y otros poemas (1979), dans lequel le poète salvadorien rend hommage à des auteurs aussi divers que Averroès, Góngora, Villon, Hölderlin, Constantin Cavafy, César Vallejo ou Ho Chi Minh est une preuve manifeste de sa position. C’est donc cette conception qui modèle son discours poétique et donne une image anti-conventionnelle de Paris.

34Un fait peut alors se confirmer à travers cette lecture de l’image parisienne : Roberto Armijo a habité à Paris mais il a toujours vécu au Salvador : « Para el país de mis cantos/ van mis pasos », a-t-il écrit dans El Pastor de las Equivocaciones (1997), recueil qui rassemble ses dernières poésies. De 1970 à 1997, il a déambulé dans les rues parisiennes mais son nahual – esprit protecteur dans les cultures indiennes méso-américaines – n’avait jamais quitté le Salvador.

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Notes

1 Les vers cités dans le titre de cet article font partie du poème « Adivinanzas » (p. 25) du recueil posthume de Roberto ARMIJO intitulé Poemas Europeos, Antología, San José de Costa Rica, Educa, 1997, 193 p. Choix de poèmes et prologue de Carlos Cortés. Ce recueil rassemble la presque totalité de l’œuvre poétique de notre auteur écrite en Europe. Lorsque les citations appartiendront à ce même ouvrage, nous signalerons uniquement le titre du poème et la page à la suite de l’extrait.

2 « Piedra negra sobre una piedra blanca », dans César VALLEJO, Poemas Humanos, (1939).

3 « El caracol y la sirena » (p.17), prologue, dans : Rubén DARÍO, Antología, Madrid, Espasa-Calpe, 1992, 236 p.

4 Dans son : El primer libro de las crónicas (1919).

5 Enrique GÓMEZ CARRILLO, « El arte de trabajar la prosa », Páginas escogidas, selección y prólogo de Edelberto Torres, Guatemala, Biblioteca de Cultura Popular, 1954, pp. 89-90 et 99.

6 L’œuvre poétique, les essais et les pièces de théâtre de Roberto Armijo dans sa période salvadorienne sont peu connus, une partie de ses travaux est encore inédite et il est nécessaire maintenant de l’organiser en vue d’une publication de l’œuvre complète. Cette situation ne nous permet pas de présenter les références bibliographiques complètes des livres cités supra.

7 San Salvador, Ediciones los Cinco, 1967, 199 p.

8 Cf. notre travail, Amérique Centrale : Étude de la poésie contemporaine. L’horreur et l’espoir, Paris, L’Harmattan, Coll. Critiques Littéraires, 636 p.

9 « Reflexiones sobre la poesía centroamericana », dans : Roberto ARMIJO et Rigoberto PAREDES, selección y notas, Poesía contemporánea de Centroamérica, Barcelona, Los libros de la frontera, 1983, 263 p. Citation p. 14.

10 Dans Poemas Europeos, cit., pp. 25-26.

11 Ibidem, p. 26.

12 Remarquons ici que l’absence de ponctuation entre les deux adjectifs qui se suivent a pour effet une intensification de l’aspect funeste de l’espace référentiel.

13 Cette image sombre et rude que Roberto Armijo peint de Paris est cependant nuancée dans d’autres poèmes. Ainsi dans « Alfonso Quijada Urías » il écrit : « París bien vale los zapatos húmedos/ la nieve en el sombrero/ Con mis ojos de caballo/ sueño las piernas de estas preciosas/ suciedades de París ». Dans son Homenajes y otros poemas, cit., p. 85.

14 Ce poème est une longue composition en plusieurs séquences dont une partie est incluse dans Poemas Europeos, cit. pp. 96-112. Le texte intégral a été publié dans El pastor de las Equivocaciones, San Salvador, Ediciones del Venado Blanco, 1997, 101 p.

15 L’élément « pluie » apparaît avec insistance dans l’image que notre poète élabore de Paris. Dans son poème intitulé « A Baudelaire », il écrit : « la maldita/ histórica/ lluvia de París » (p. 95). Paris est dépeint comme une ville humide, froide, grise. Cela met bien en relief le conflit qui s’est établi entre la cité et la conscience du poète.

16 La conception de Roberto Armijo de la parole poétique est étroitement liée à la notion de respect, de responsabilité et d’engagement. Pour lui, la poésie est une forme d’existence quotidienne. Dans un poème de sa dernière période intitulé « Pienso en Jeremías… », les vers qu’il écrit complètent et éclairent ceux de « Adivinanzas » que nous avons cités supra, et dévoilent sa propre position face au monde : « Pienso en todos aquellas grandes víctimas/ de su propio corazón/ De su manera profunda de vivir su destino/ las palabras ». Dans Poemas Europeos, cit., p. 177.

17 Comme nombre d’écrivains latino-américains, Armijo se place aussi dans la ligne idéologique et esthétique proposée par José Martí, lorsque le patriote cubain disait : « Conocer diversas literaturas es el medio mejor de liberarse de la tiranía de algunas de ellas. »

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Pour citer cet article

Référence papier

Dante Barrientos Tecún, « Roberto Armijo, un poète salvadorien à Paris : « Inicié entonces un insólito aullido que desde hacía años no se oía en el Barrio Latino » », Cahiers d’études romanes, 6 | 2001, 265-279.

Référence électronique

Dante Barrientos Tecún, « Roberto Armijo, un poète salvadorien à Paris : « Inicié entonces un insólito aullido que desde hacía años no se oía en el Barrio Latino » », Cahiers d’études romanes [En ligne], 6 | 2001, mis en ligne le 08 avril 2013, consulté le 27 mars 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/239 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.239

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Auteur

Dante Barrientos Tecún

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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