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Les écrivains centraméricains et la France. Le cas de Luis Cardoza y Aragón (Guatemala, 1901 – Mexique, 1992) : La rencontre et le silence

Dante Barrientos Tecún
p. 239-256

Résumés

L’expérience française représente pour les écrivains centraméricains qui ont croisé l’Atlantique une période décisive dans leur formation intellectuelle et la mise en place de leur conception artistique. Cependant, à quelques exceptions près, leur diffusion et la traduction de leurs ouvrages en France sont toujours restées assez limitées. Après un premier aperçu de la relation entre ces écrivains et la France, nous nous intéresserons dans ce travail au cas particulier de Luis Cardoza y Aragón qui séjourna entre 1921 et 1932 à Paris et y publia ses premiers recueils de poèmes.

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Index géographique :

Amérique centrale, Guatemala, Mexique, France

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

1 Le sort que les écrivains d’Amérique centrale ont connu en France n’est guère tout à fait différent de celui qu’ils ont connu – et connaissent – dans leurs pays : c’est-à-dire, une diffusion restreinte et des traductions extrêmement limitées. Autrement dit, ils constituent une “espèce rare”, tant il est vrai que l’accès à leurs publications demeure une tâche difficile, pour ne pas dire, pour certains d’entre eux, presque insurmontable. Avant de considérer le cas précis de la poésie de Cardoza y Aragón à Paris, intéressons-nous à la diffusion, en France, de cette littérature centraméricaine, et guatémaltèque en particulier.

  • 1 Paris, Presses Universitaires de France, 1972, 355 p.

2 Trois exemples représentatifs nous permettront d’appuyer cette première constatation quant à la diffusion et aux traductions limitées de cette littérature. D’abord l’étude déjà classique de Silvia Molloy La diffusion de la littérature hispano-américaine en France au XXe siècle1, ensuite la revue Magazine Littéraire N° 151-152 de septembre 1979 intitulée “Écrivains d’Amérique Latine”, et enfin une manifestation plus récente, celle des “Belles Étrangères” qui, en 1997, a été consacrée à l’Amérique centrale.

3 Dans la première partie de son étude, « De 1900 à 1920 : La découverte », S. Molloy aborde le cas singulier de deux figures modernistes : le nicaraguayen Rubén Darío, grand champion du Modernisme, et le guatémaltèque Enrique Gómez Carrillo. Si de nos jours l’importance du premier par rapport au second ne fait pas de doute, Molloy constate qu’à l’époque, la fortune que Gómez Carrillo a connue à Paris n’est pas comparable à celle du nicaraguayen. Elle écrit :

  • 2 Ibidem, pp. 28-29. Cette diffusion exceptionnelle du « Prince de la chronique » est aussi attestée (...)

Sur le plan littéraire, Gómez Carrillo connut une fortune exceptionnelle. Sitôt publiés en espagnol, ses livres étaient traduits à Paris. L’édition française était le plus souvent préfacée par un écrivain connu.2

  • 3 Ibidem, p. 64.
  • 4 Il nous semble inutile de transcrire ici les références bibliographiques concernant les traductions (...)
  • 5 Carlos Luis Fallas, Marcos Ramírez, trad. J.-F. Reille, Paris, Gallimard « La Croix du Sud », 1957 (...)
  • 6 Nous proposons ici les textes traduits d’auteurs centraméricains que Molloy a recueillis dans son o (...)

4Darío, en revanche, sera peu lu, peu traduit et encore moins reconnu3. Même s’il y a une disproportion flagrante dans la diffusion et traduction de ces auteurs, il faut aussi remarquer qu’à l’époque, cas exceptionnel, deux écrivains centraméricains ont une reconnaissance dans le milieu littéraire et culturel français. Ce ne sera plus le cas dorénavant, avec, néanmoins, une exception de taille sur laquelle nous reviendrons brièvement : le cas d’Asturias. En effet, dans les deux parties suivantes de l’étude de S. Molloy intitulées « De 1920 à 1940 : Les débuts d’un dialogue » et « De 1940 à nos jours : Le dialogue et l’échange », les écrivains de l’Amérique centrale ont pratiquement disparu. Il est paradoxal que ce soit justement durant les décennies que Molloy qualifie de période de dialogue et d’échange, que l’on va assister à une subite « disparition » des écrivains centraméricains de ce paysage littéraire et culturel. Cependant, leur « disparition » n’est pas totale. Dans la riche bibliographie proposée en fin de volume, nous avons pu repérer quelques ouvrages traduits d’auteurs guatémaltèques (Asturias, Mario Monteforte Toledo)4 et costariciens (Carlos Luis Fallas, Carmen Lira, Ricardo Fernández Guardia)5. Sont aussi recueillis des textes traduits d’auteurs outre que guatémaltèques et costariciens, un panaméen – Roque Javier Laurenza – et un hondurien – Froilán Turcios –, parus dans des publications périodiques6.

  • 7 Cri (psaumes politiques), trad. de G. Bessière et M. Sacchi, Paris, éditions du Cerf, Coll. « Terre (...)
  • 8 Les singes de San Telmo, trad. Elisabeth Chaix, Paris, Les Lettres Nouvelles, 1979.
  • 9 Les morts sont de jour en jour plus indociles, anthologie traduite par Fanchita González-Battle, Pa (...)
  • 10 Un monde divisé pour tous, suivi de Les pauvres, traduction Joaquin Medina Oviedo, Marie Feron, Chr (...)

5 Pour ce qui est du Magazine Littéraire “Écrivains d’Amérique Latine”, dans la bibliographie proposée concernant les auteurs latino-américains traduits en France, cinq seulement appartiennent à la région : Asturias, les nicaraguayens Ernesto Cardenal7 et Lizandro Chávez Alfaro8, le salvadorien Roque Dalton9 et le poète hondurien Roberto Sosa10.

  • 11 Karen en barque sur la mer (récit), Paris, Ed. Mercure de France, 1983. Petit pays. Poèmes du Salva (...)
  • 12 Un jour comme tant d’autres, trad. de Maria Poumier, Paris, L’Harmattan, 1986.
  • 13 Hommage aux indiens d’Amérique, Paris, Orphée La Différence, 1989. Amour, secret du monde, Paris, E (...)
  • 14 Saison de fièvre (poèmes), Paris, La Différence, 1997.
  • 15 Les deux romans de Monteforte Toledo cités infra connaissent une deuxième édition : Gallimard, 1997
  • 16 Châtiment Divin, Paris, Denoël, 1994. Le bal des masques, Paris, Ed. Rivages, 1997.
  • 17 Le couteau du mendiant, suivi de L’eau tranquille, Paris, Ed. Soriano, 1997. Le projet, Paris, Alin (...)
  • 18 Maria la nuit, Paris, Actes Sud, 1997.
  • 19 Les larmes des choses, précédé de Masque bas, Paris, La Différence, 1990.

6 Quant aux “Belles Étrangères” de 1997, quatorze écrivains d’Amérique centrale ont été invités pour y participer et présenter des conférences dans quelques universités françaises. Cette manifestation a rassemblé cette année-là les six pays de la zone, contrairement aux principes des années précédentes qui reposaient sur l’invitation d’un groupe d’écrivains d’un même pays, comme ce fut d’ailleurs le cas pour l’Argentine en 1989, le Mexique en 1991 et le Chili en 1992. Cette concentration a été ressentie par quelques écrivains de la région comme le résultat d’une vision réductrice de la littérature centraméricaine. De ces quatorze auteurs huit seulement connaissent des traductions en France : Claribel Alegría (El Salvador)11, Manlio Argueta (El Salvador)12, Ernesto Cardenal (Nicaragua)13, Ana Istarú (Costa Rica)14, Mario Monteforte Toledo15, Sergio Ramírez (Nicaragua)16, Rodrigo Rey Rosa (Guatemala)17, Anacristina Rossi (Costa Rica)18, Roberto Sosa (Honduras)19.

  • 20 C’est le cas, notamment, de G. Pillement, de C. Couffon, de G. Bessière ou bien de la collection «  (...)

7 À la lumière de ces exemples, il apparaît, d’une manière générale, que la diffusion et les traductions des auteurs centraméricains en France restent, sans conteste, extrêmement limitées. Et cela malgré les efforts accomplis par quelques traducteurs qui se sont intéressés à cette littérature20.

  • 21 S. Molloy, p. 193.
  • 22 Néanmoins, toute son œuvre n’a pas bénéficié d’un même enthousiasme : la poésie, le théâtre et ses (...)
  • 23 Le projet de la collection Archivos le confirme aussi.
  • 24 De nos jours, un jeune auteur guatémaltèque – Rodrigo Rey Rosa (1958) – semble compter sur l’appui (...)

8 Or, le sort que ces créateurs connaissent en France apparaît, cependant, très variable. En effet, malgré cette marginalité incontestable, quelques auteurs font figure d’exception par la diffusion très ample qu’ils connaissent et les nombreuses traductions. Mais, on s’en doutera, ils ne forment pas légion. Le cas d’Asturias est évidemment la plus remarquable de ces exceptions. La relation du Prix Nobel guatémaltèque avec la France a toujours été une relation d’amour réciproque. Et, il faut bien le souligner, la France le lui a bien rendu dès son arrivée à Paris dans les années vingt. « Miguel Ángel Asturias, – souligne S. Molloy – un des romanciers hispano-américains les plus traduits en France. »21. En 1924 Asturias arrive à Paris. Il n’attendra pas longtemps pour publier, car en 1925 apparaît Rayito de estrella (Imprimerie Française), puis en 1927, dans les Éditions París-América, c’est au tour de sa version du Popol Vuh traduit du texte français de Georges Raynaud, qu’il intitule Los dioses, los héroes y los hombres de Guatemala Antigua o El libro del Consejo, Popol Vuh de los indios quichés. Mais le moment décisif de l’itinéraire extraordinaire d’Asturias en France a lieu quelques années plus tard, peu avant son retour au Guatemala. Ce moment clé est l’année 1932, lorsqu’un événement fondamental dans sa carrière littéraire se produit : la traduction, par Francis de Miomandre, de ses Légendes du Guatemala. Asturias les avaient publiées en 1930 à Madrid, dans les Ediciones Oriente. La traduction non seulement obtint le Prix Sylla Monségur à la meilleure traduction de cette année-là, mais en plus le livre est publié à Marseille par les Cahiers du Sud avec la fameuse lettre-préface de Paul Valéry, où le poète français qualifie les légendes de « histoires-rêves-poèmes ». Que pouvait souhaiter de mieux un jeune écrivain guatémaltèque pour faire connaître son travail en France ? Même s’il quitte Paris et ne revient que pour des séjours plus courts – en 1953 il reste sept mois, puis de 1966 jusqu’en 1974, année de sa mort, il s’installe à Paris mais il voyage beaucoup – l’intérêt que la France lui accorde ne fait que s’accroître au fil des années, et ses livres seront traduits peu de temps après leur parution en espagnol22. Somme toute, on peut dire que la relation entre Asturias et la France a été – et reste – une relation d’amour fidèle23. Il s’agit d’un cas exceptionnel pour la littérature centraméricaine contemporaine24.

  • 25 Anthologie de la nouvelle hispano-américaine, sélection et introduction de Rubén Bareiro Saguier et (...)
  • 26 « Fecundidad », dans Movimiento perpetuo, cité de : A. Monterroso, Cuentos, fábulas y lo demás es s (...)

9 Nous avons dit supra que le sort des écrivains centraméricains en France est très variable. Nous avons vu le cas exceptionnel d’Asturias, il y en a d’autres, mais dans le mauvais sens, c’est-à-dire, les « oublis exceptionnels ». Deux en particulier nous semblent parmi les plus flagrants. D’une part Luis Cardoza y Aragón et, d’autre part, l’auteur du « microcuento » – « El Dinosaurio » – le plus célèbre de la littérature en langue espagnole : Augusto Monterroso. Malgré sa célébrité en Espagne et en Allemagne où il est très traduit, Monterroso occupe une place très marginale dans la traduction française. Ses textes apparaissent dans quelques anthologies25, mais ses livres restent sans traduction, à l’exception – très récentes d’ailleurs – des Œuvres complètes et autres nouvelles (trad. de Françoise Campo, Paris, Actes Sud) et des Fables à l’usage des brebis galeuses (Marseille, André Dimanche éditeur, 1995). On peut ajouter la traduction très fraîche de C. Couffon dans les Éditions Patiño en Suisse et c’est tout pour Monterroso. Certes, il s’agit d’un auteur qui affectionne la brièveté (« Hoy me siento bien, un Balzac, estoy terminando una línea » –écrit-il26) mais ce n’est pas pour autant une raison pour réduire au minimum la traduction de ses livres.

10 Cas inverse aussi à celui d’Asturias quant à la diffusion et traduction en France de ses ouvrages est celui de son compatriote Luis Cardoza y Aragón qui, cependant, comme on va le voir, a accompli un itinéraire relativement similaire.

***

  • 27 Pour d’autres détails concernant cette période de la vie de notre auteur consulter ses mémoires : E (...)
  • 28 À ce sujet consulter le chapitre « II. Visitas a la cárcel » dans El Río, pp. 119-132. Toutes les c (...)

11Étouffé par un milieu étroit et provincial, un milieu figé dans le temps et la terreur par une dictature sanguinaire – celle de Manuel Estrada Cabrera (1898 – 1920) –, Luis Cardoza y Aragón décide de quitter son pays en 1921. Ce départ s’apparente à une fuite ou plutôt à une libération. Il était né en 1901 à Antigua Guatemala – ancienne capitale coloniale de la Capitainerie Générale du Guatemala – et c’est là qu’il passera l’essentiel de son enfance et de son adolescence27. C’est là aussi qu’il accompagne son père – Gregorio Cardoza – dans les luttes populaires contre la dictature, et qu’il verra de très près les bas-fonds du régime. Son père est incarcéré par le dictateur et le jeune Cardoza lui rend visite régulièrement à la prison28. En connaissant ce monde carcéral, d’humiliations et d’injustices, il comprend que la prison d’Antigua où est enfermé son père n’est qu’un modèle réduit de la société guatémaltèque dans son ensemble. Les traces que cette expérience laissera dans sa conscience sont décisives : « Esta carga de la infancia, de cárcel, de persecución, crímenes y torturas, que continúa siendo la vida de Guatemala, ha ejercido influencia en mi vida. » (p. 122).

12Qui, à vingt ans, vivant dans un contexte similaire, ayant lu les auteurs modernistes, dont Darío, mais particulièrement Gómez Carrillo et son succès parisien, n’aurait pas tenté l’aventure de la libération ? Il fallait échapper au désespoir, à l’angoisse d’un pays emprisonné, mais également fuir le « plus laid, plus méchant, plus immonde » des monstres, l’Ennui :

Leyendo y llenando cuadernos con nubes y peces pasé mis días y mis noches, hasta que por fin convencí a mis padres de que me enviasen a París, que me tirasen al agua para aprender a nadar. Si no me envían, me hubiese convertido en pescador de ballenas. (p. 151).

13Après un court séjour de quelques mois à Los Angeles et à San Francisco, en Californie, Cardoza s’embarque à New York, en troisième classe, dans le transatlantique « Paris ». Il débarque au Havre et arrive à la capitale française, Gare Saint-Lazare, en 1921. La découverte de la ville, de son ambiance, de l’enthousiasme culturel et littéraire qui prime à l’époque représente pour notre poète un émerveillement : « Caído de otro planeta, bíblicamente conocí París, embelesado y testarudo, selvático y azul. » (p. 203). Sans autre volonté que celle de s’imprégner de cet univers en effervescence, Cardoza se lance décidé à tout voir, tout appréhender, tout découvrir : « mi felicidad, mi gula, mi congoja, mi sobresalto eran sucesivos, justos y necesarios. » (p. 211). Et il découvre la femme et la sexualité aux alentours de la Gare Saint-Lazare, prend contact avec la petite communauté d’étudiants guatémaltèques inscrits en médecine à la Sorbonne. Il s’inscrit aussi : un prétexte pour justifier l’aide économique qu’il reçoit de sa famille. Dans les premiers mois, il rend visite au Ministre du Guatemala à Paris et l’image de la solennité artificielle et futile de la bourgeoisie guatémaltèque lui apparaît au grand jour. Mais bientôt, c’est le Paris artistique et littéraire qui l’attire. Il fréquente à la Sorbonne le professeur Georges Raynaud – comme le fera aussi Asturias – et traduira sa version du Rabinal Achí en espagnol. Ses rapports avec ses camarades étudiants en Médecine se font moins réguliers, et il se lie d’amitié avec « los muchachos contaminados de pintura, música, poesía » (p. 199). Manquant complètement les cours d’Anatomie, Cardoza entre en relation avec des écrivains et artistes latino-américains et avec les surréalistes et dadaïstes, parmi eux : Arturo Uslar Pietri, Alejo Carpentier, Félix Pita Rodríguez, César Vallejo, Alfonso Reyes, Samuel Ramos, Carlos Mérida, Miguel Ángel Asturias, Toño Salazar, Juan Larrea, Vicente Huidobro, Ventura García Calderón, Agustín Lazo, Robert Desnos, Antonin Artaud, André Breton, Tristan Tzara, Jules Supervielle ; « Caí en ese medio – dit-il à propos des surréalistes – , caer es la palabra ; los leía, los trataba y sentí entusiasmo por sus furias y fechorías. » (p. 302). Plus tard, en 1930, au cours d’un séjour à La Havane, il rencontre et se lie d’amitié avec Federico García Lorca. Ce dernier va lui dédier l’un des poèmes de son recueil Poeta en Nueva York (p. 342). Ainsi, le cercle de relation que Cardoza se fait à Paris est très large et il proposera dans ses mémoires, El Río, Novelas de caballería, des portraits exceptionnels d’ingéniosité et de finesse de quelques-uns de ces créateurs.

  • 29 Après la Révolution d’Octobre 1944 au Guatemala, il séjourne quelque temps dans son pays, il sera n (...)

14C’est une évidence que l’expérience parisienne de notre poète est fondamentale dans la formation de sa conception de l’Art et du Monde. Son contact avec le surréalisme – école de liberté et d’imagination –, avec le monde précolombien – grâce à Raynaud et à la traduction du Rabinal Achí – et avec la peinture – il deviendra au Mexique l’un des principaux critiques d’Art, en particulier du Muralisme mexicain –, constituent des points clés de cette formation. Cette expérience d’un peu plus de dix ans – de 1921 à 1932, année où il retourne en Amérique et s’installe au Mexique29 – a donc une signification majeure dans sa vie et dans sa pratique littéraire. Il l’explique lui-même :

Descubrí mi tierra en Europa. Viajé miles de kilómetros a fin de intuir quién era. Me torturó un sentimiento ensimismado de soledad. Afloró allá la primera imagen del mundo indígena en el cual había vivido sin verlo. (p. 203)

15La leçon était donc assimilée et il pouvait ainsi dire, inversant la proposition d’Eric Thompson, que « les grecs étaient les Mayas d’Europe » (p. 203).

  • 30 Le poème qui ferme le recueil porte l’inscription suivante : « Berlín, 1923 ».
  • 31 Molloy, p. 94.
  • 32 Á la fin du livre on trouve cette inscription : « París, 1925 ».
  • 33 Voir Asedio a Cardoza, cit.

16La rencontre de Cardoza avec Paris et son milieu culturel et littéraire a lieu à un moment décisif pour tous deux : c’est une période de renouvellement de l’Art pour l’un et d’assimilation d’expériences pour l’autre. De cet angle-là, il s’agit d’une rencontre réussie. Rien de plus naturel donc que, poussé par la ferveur du vécu et par le besoin de l’exprimer, notre poète décide de publier ses textes. Deux livres vont traduire l’enthousiasme de Cardoza à Paris : le premier, Luna Park, est publié, en 192330, par la maison d’édition Excelsior, fondée par Ventura García Calderón et qui publiait des auteurs français et latino-américains31. Le second, Maelstrom. Filmes telescopiados, sera publié par la même maison d’édition, trois ans plus tard, en 192632. Ce ne sont pas les premières publications de notre auteur, déjà au Guatemala il avait écrit et publié quelques textes poétiques, parus dans des périodiques locaux33. Mais si dans les textes conçus à Antigua les empreintes du Romantisme et surtout du Modernisme sont assez tangibles, les recueils parus à Paris marquent un tournant capital : Cardoza entre, avec eux, de plein pied, dans le riche courant de l’Avant-Garde.

17Luna Park est composé de dix poèmes, identifiés chacun par un numéro de 1 à 10. Les compositions sont, en général, relativement brèves, quelques-unes même très synthétiques (cf. les poèmes N° 1 – six vers – et le N° 5 – huit vers –). Le recueil peut se lire comme un témoignage d’un instant d’euphorie juvénile. Il traduit la rencontre du poète avec un univers en ébullition, dans lequel le premier s’applique à absorber les multiples dimensions du vécu. Le poète se refuse à toute forme de routine et à toute systématisation de la vie. En décrivant son monde intérieur, il révèle sa posture face à la réalité : une quête permanente et anticonformiste.

  • 34 Poème 2 (extrait), dans Luna Park, Bruges, Belgique, Imprimerie Sainte-Catherine, 1924, p. 25 (2ème(...)

2
Inquietud,
Inquietud,
Inquietud.

¡Sufriendo angustias de poeta :
Alas en los hombros
Cadenas en los pies,
Anhela reposar la Tierra toda,
Su cabeza de niño pensativo,
En el seno maternal de otro planeta !34

  • 35 Pour plus de détails concernant le discours et l’écriture poétique de Luna Park, voir notre travail (...)

18Globalement, les poèmes de Luna Park se déploient par rapport à ces deux axes – quête incessante et anticonformisme –, auxquels il faut aussi ajouter le cosmopolitisme, la vision de la société en processus d’industrialisation, la préoccupation face à la modernité et le vertige provoqué par les visions de ce monde effervescent. Ainsi, le recueil constitue un vaste et riche questionnement d’une conscience juvénile qui cherche et se cherche35.

  • 36 L’importance de Ventura García Calderón dans la diffusion de la littérature hispano-américaine est (...)

19Quelques réflexions sur les lectures de Cardoza à l’époque ainsi que sur le réseau de relations qu’il entretenait peuvent se dégager à partir des éléments paratextuels de Luna Park. En effet, chaque poème porte une dédicace adressée à des écrivains latino-américains et européens : Ramón Gómez de la Cerna, Valery Larbaud, Jean Cocteau, José Juan Tablada, León Pacheco, Francis de Miomandre, Enrique Gómez Carrillo, Jules Supervielle, Pierre Mac Orlan, Gonzalo Zaldumbide. Le nombre de dédicaces laisse penser que notre poète se livrait à une activité de lecture intense et côtoyait un groupe important de créateurs. Si chaque poème porte une dédicace, le livre est dédié à une figure capitale dans la diffusion de la littérature latino-américaine de l’époque à Paris, le péruvien Ventura García Calderón, promoteur de Darío, rédacteur de la revue Hispania, co-fondateur de la Revue de l’Amérique latine36. Enfin, le recueil avait une couverture – portrait charge – de l’artiste salvadorien Toño Salazar et une préface de José D. Frías – l’un des premiers défenseurs du muralisme mexicain – qui augurait :

  • 37 Luna Park, pp. 8-9.

No es una “entrée” apropiada para dar explicaciones sobre lo que aporta Cardoza y Aragón a nuestra lírica de América. Más tarde cuando escriba su tercero o cuarto libro de versos podrán ser disecadas las flores de sus jardines, y analizadas las aguas de sus fuentes. Hoy sólo es preciso no desperdiciar ese instante magnífico en que el geyser brota de la entraña negra del mundo.37

20Peu de temps après sa parution, le livre sera commenté par Ventura García Calderón lui-même dans la Revue de l’Amérique latine (tome VIII, décembre 1924), le texte porte ce titre élogieux : « Le plus jeune poète de l’Amérique ». Et ce n’est pas tout, car un an plus tard, dans la même revue, Francis de Miomandre traduira Luna Park (tome X, décembre 1925). Le livre a aussi une répercussion au Guatemala où le texte de Ventura García Calderón sera bientôt reproduit dans le journal El Imparcial (15 août 1925) sous le titre de « Un poeta guatemalteco, el más joven poeta actual de América » :

  • 38 Notre citation est tirée de Francisco Albizúrez Palma et Catalina Barrios y Barrios, Historia de la (...)

Mi amigo Cardoza y Aragón – 20 años y todos sus dientes de lobezno – ha hecho su selección entre los descubrimientos líricos del momento y no os sorprenderá si os dijera que lleva en los bolsillos de su americana los alcoholes de Apollinaire y los cocktails de Cocteau […] Se mezcla en esta poesía cierta ironía que no es corriente en todos los jóvenes y que da un sabor muy 1924 a la poesía de nuestro amigo.38

21César Brañas, un autre poète d’Antigua, camarade de génération littéraire de notre auteur, fait l’éloge du recueil de poèmes dans un article paru également à El Imparcial (5 janvier 1924), « Un nuevo poeta y nuestro » :

  • 39 Dans Asedio a Cardoza, p. 32.

El poeta es Luis Cardoza. Tendrá unos veinte y tres años. Nació, creció (y huyó !) en Antigua. En Guatemala escribió unos cuantos sonetos y poemas en molde no actual. Podemos, pues, lógicamente, presentarle poeta nuevo.39

22Ainsi, Luna Park ne pouvait apparaître sous des meilleurs augures car, comme nous l’avons vu, il n’était pas passé complètement inaperçu, ce qui représentait déjà une « réussite » pour un très jeune poète comme l’était Cardoza à l’époque.

  • 40 L’édition princeps de ce livre est pratiquement inaccessible. Nous avons donc travaillé avec le tex (...)
  • 41 Deux poèmes ne portent pas de titre, voir p. 61-62 et 92-93.
  • 42 Maelstrom, p. 62.
  • 43 Voir en particulier le poème N° 5.

23Qu’en est-il maintenant en ce qui concerne Maelstrom ? Arrêtons-nous d’abord sur les différences du point de vue formel que ce deuxième titre introduit par rapport au premier. Si la brièveté caractérise Luna Park, ce n’est plus le cas pour Maelstrom, qui est un livre plus dense. Mais, surtout, le livre est constitué par des textes en prose et des poèmes, c’est-à-dire que Cardoza y Aragón choisit ici une forme hybride d’expression. Le livre s’organise en six parties dont les titres annoncent le ton général de l’ouvrage : « El autor empieza a suprimir personajes inútiles », « Pompierlandia », « Natividad de nuestro señor el clown », « Biografía de un paisaje », « Remolino Último » et « Médaille »40. Chacune des parties contient à son tour des sous-parties en prose (« Recuerdo », « Los periódicos », « El misterioso visitante de la casa del señor Keembly », « Pero… ») et des textes poétiques : « Epifanía de Mazda », « Complainte de Jules Laforgue », « Charivari », « Alma Esdrújula », « Pile », « Face », « Centavos de biografía »41. Un autre détail formel nous semble important à signaler : l’inclusion d’un calligramme qui dessine le contour d’une main et peut se lire suivant cette logique : « ¿Qué sería de mi brazo desembocando al universo si no se resolviese en el delta de mi mano ? »42. À la lumière de ces aspects formels, il n’y a pas de doute que notre poète emprunte ici la voie de l’expérimentation poétique. Déjà dans certains poèmes de Luna Park l’attitude ludique, du jeu de et avec l’écriture, est perceptible43. Or, dans Maelstrom, elle s’intensifie et le poète laisse divaguer sa fantaisie poétique.

  • 44 Maeltrom, p. 59. En français dans le texte.
  • 45 Prologue dans Poesías completas y algunas prosas, cit.
  • 46 Dans la troisième partie, Cardoza fait usage de stratégies propres au théâtre (didascalies, dialogu (...)
  • 47 En plus de Laforgue – un poème lui est même dédié dans Maelstrom, “Complaintes de Jules Laforgue” – (...)

24Le livre met en scène un personnage – Keemby, « Il était un jeune homme qui avait beaucoup lu Laforgue »44 –, lequel peut être considéré comme le double du poète lui-même, comme son porte-parole, son « masque funambulesque », d’après le poète mexicain José Emilio Pacheco45. Dès le début, Maelstrom projette le lecteur dans un univers surréel : Keemby meurt dans une salle de cinéma, assassiné par un bandit qui s’échappe de la bande cinématographique. Ainsi, tout au long du livre, le lecteur assiste – comme s’il était en train de visualiser des séquences de films – aux visions oniriques et imaginaires de Keemby, provoquées par son contact avec un univers où les arts traversent une période de créativité démesurée. Les constantes allusions à la peinture et aux peintres – tout particulièrement à Picasso –, à la photographie, au cinéma – Charlot apparaît à plusieurs reprises –, au théâtre46 et à la littérature – les lectures de Laforgue apparaissent en premier plan47 –, font de ce livre une sorte de carte où l’on peut suivre l’itinéraire artistique de Cardoza à Paris. Les visions de Keemby traduisent les pulsions créatrices que cette expérience initiatique a déclenchées chez notre poète. Et l’expérience est si intense que le poète se voit entraîné par le vertige de l’imagination : ainsi les personnages qui interviennent dans le texte (Keemby, Mazda, Paisaje – allégorie du Monde et de l’Art) sont insolites et irréels, construits suivant une technique proche du cubisme. Ils sont instables et multiples, c’est le cas de Keemby :

  • 48 Maelstrom, p. 60. Les procédés expressionnistes et surréalistes sont aussi utilisés : « Mazda : alt (...)

Fue un cocktail de espíritus opuestos. […] Careció de principios generales toda su vida y vivió sorprendido : fue un Poeta. […] He luchado para ponerle en orden y leerle como a una carta destrozada. Logré soldar fragmentos. Construí figuras semejantes a las de un cuadro cubista, pero siempre faltáronme o sobráronme piezas.48

  • 49 « Alma esdrújula », p. 77-78. Maelstrom constitue – au même titre que Luna Park – les préludes d’un (...)

25L’imagination du poète est débridée : il va même jusqu’à créer un pays, Pompierlandia – « la tierra donde no ha sucedido nada nunca » (p. 63) –, dont l’atmosphère peut nous rappeler le monde de Swift ou celui de Saint-Exupéry, dans lequel Keemby tombe du ciel pour offrir aux habitants un drapeau – un tableau de Picasso – et où il publiera son unique livre : « Insultos a nuestra madre naturaleza. » (p. 64). Ainsi, la frénésie créatrice traverse tout le livre et pousse l’auteur à un exercice d’écriture expérimental et versatile : l’accent provocateur et l’accent autobiographique se croisent ; l’attitude démystificatrice, parodique et l’humour se combinent ; les genres se recoupent ; le délire et la sensualité marquent le texte. Dans ce sens, Maelstrom constitue un témoignage de l’Art comme révélation du pouvoir de l’imagination : « Aterrizó en mi alma imaginación despótica/ y no tuve otro camino que soñar. »49. Par sa composition et sa conception, il est donc indéniable que Maelstrom participe au renouvellement de la littérature latino-américaine et centraméricaine en particulier.

  • 50 Ainsi ouvrait et fermait Gómez de la Cerna le prologue : « Este libro de Cardoza aclara más el arte (...)

26Si Luna Park était composé d’un ensemble d’éléments paratextuels significatifs – dédicaces et « entrée » –, c’est aussi le cas pour Maelstrom. Il est vrai que les poèmes dédicacés sont moins nombreux – deux en tout : pour Alfonso Reyes et León Pacheco –, en revanche ce dernier livre est offert à E. Gómez Carrillo et le prologue revient à une plume plus prestigieuse : celle du créateur des greguerías, Ramón Gómez de la Cerna. Le prologue de l’auteur espagnol met en avant la nouveauté du livre, la force des images poétiques et la nature « effrénée » de l’écriture50. Comme on le voit, l’accueil réservé à l’ouvrage par l’écrivain espagnol, sans aller jusqu’au grand enthousiasme, était néanmoins encourageant.

27Plus d’un demi-siècle après, dans El Río, Cardoza explique les circonstances dans lesquelles il avait sollicité et reçu ce prologue :

Envié un ejemplar de Luna Park a Ramón, quien me respondió con alacridad que tuvo aun para los adultos. Se dio cuenta, sin duda, de mi palmario verdor de primerizo, y cuando terminé las páginas de mi segundo engendro (Maelstrom) se las remití con carta henchida de la insolencia de mi edad. Me agradaría prólogo suyo, lo publicaría si éste me complacía, o algo por el estilo. Se editó con el texto de Ramón. Lo recibí escrito con tinta roja sobre papel satinado. La pluma ramoniana rielaba así más velozmente en su estepa. Las cuartillas originales las guardé con algunos papeles que mi familia tal vez conserva. Quizá más que mis textos, le agradó la altanería de mi invitación. Yo le hacía el favor… (p. 209)

  • 51 Voir El Río, p. 206.
  • 52 Ibidem, p. 210.
  • 53 Ibidem, p. 214. L’autocritique de Cardoza sur cette période de son itinéraire existentiel et sur se (...)

28Quelle fut la réception du texte en France ? Le prologue revenant à une plume prestigieuse, on pouvait s’attendre à une réception enthousiaste. Ce ne fut pas tout à fait le cas. En effet, les comptes rendus après la publication du livre furent très limités et il n’y a pas eu de traduction. Cependant, le livre fut commenté dans Favorables París Poemas, la revue fondée par Juan Larrea et César Vallejo à Paris en 192951. Peu avant, un commentaire chaleureux du romancier espagnol Benjamín Jarnés sur Maelstrom avait été publié en Espagne dans la Revista de Occidente, fondée par Ortega y Gasset en 192352. Et ce fut tout, s’ensuivit le silence. Certes, Luna Park et Maelstrom sont le résultat juvénile de la ferveur et de la passion, fruits de l’expérience parisienne – « No era la edad del canto sino la del aullido » écrit l’auteur dans son autocritique53 –, mais ces livres apportaient un renouveau incontestable dans les lettres américaines. Ils méritaient un autre sort. Plus surprenant encore est le fait que les œuvres postérieures de notre poète ont subi ce même silence.

***

  • 54 « Le somnambule » trad. par H. de Lescoêt, dans « La vie et la mort dans la poésie hispano-américai (...)
  • 55 Voir M. V. Mejía Dávila, Éd., Cardoza y Aragón : la voz más alta, Guatemala, Rial Academia, 1989, 1 (...)
  • 56 S. Molloy en parlant des traductions dans la période de 1920-1940 affirme : « Parmi les genres en p (...)

29Cardoza quitte la France en 1932, il était arrivé deux ans avant Asturias et ils repartent pratiquement en même temps (Asturias retourne au Guatemala en 1933). Mais alors que l’auteur de Monsieur le Président bénéficiera – à très juste titre d’ailleurs – d’une diffusion ininterrompue en France, les ponts entre Cardoza et la France se sont coupés. Il y eut quelques traductions ponctuelles dans des revues54 –, mais c’est vraiment très peu. Ce silence vis-à-vis de Cardoza en France est tout à fait surprenant, si l’on considère la place qu’il occupe dans les Lettres continentales comme l’un des plus remarquables penseurs sur la réalité et l’art de l’Amérique latine55. Son éloignement de l’Europe ne peut pas tout expliquer. Peut-être faudrait-il chercher quelques éléments de réponse à ce silence dans deux autres facteurs. D’abord dans le fait que la littérature de Cardoza ne correspondait pas, dans ses années parisiennes, à ce qu’un certain type de lecteur attendait d’une littérature centraméricaine : c’est-à-dire « l’exotisme »56. Et ensuite la position idéologique de Cardoza, très proche des mouvements révolutionnaires en Amérique latine à partir des années 40-50, n’est peut-être pas tout à fait étrangère à cette situation de marginalité. Cette position lui attire une « mauvaise réputation » surtout à l’époque de la « Guerre froide ». En effet, en 1944, Cardoza, en provenance du Mexique, retourne à son pays pour participer à la Révolution (1944-1954). Un an plus tard le gouvernement révolutionnaire le nomme Ambassadeur à l’URSS ! C’était un scandale qu’un petit pays s’abroge le droit d’avoir un représentant officiel chez les soviétiques en passant outre les recommandations des “démocraties occidentales” ! Pire encore pour la réputation de Cardoza, en avril 1948 il est en Colombie pour participer à la IXe Conférence Panaméricaine et il prononce un discours contre le colonialisme. Le 9 avril, le dirigeant populaire colombien Jorge Eliécer Gaitán est assassiné. Le peuple se soulève dans les rues, c’est le « Bogotazo ». Et Cardoza est accusé, à tort, par des journaux irresponsables d’en être l’instigateur. Notre poète se trouvait donc dans une situation grave, les pays du Continent lui ferment les portes, le gouvernement révolutionnaire guatémaltèque décide alors de le nommer Ambassadeur en France (1948-1950) :

Después del « Bogotazo » el presidente Arévalo me envía a Francia. Al entregar las cartas credenciales, el presidente Vincent Auriol alude con enojo a « mi » ponencia en la Conferencia de Bogotá contra el colonialismo en América. (p. 661)

30La rencontre réussie des années 20 prenait ainsi une autre tournure. Peut-être faut-il aussi ajouter aux aspects signalés plus haut que l’œuvre majeure de Cardoza n’est pas facile à classer. En effet, où classer, par exemple, des livres comme La nube y el reloj (1940) ou Apolo y Coatlicue (1944) ou Pequeña sinfonía del Nuevo Mundo (1948) ou Dibujos de ciego (1969) ou Guatemala, las líneas de su mano ou encore El Río, novelas de caballería (1986) ? Car, il s’agit-là de textes qui débordent les frontières des genres, qui cherchent des voies nouvelles, qui remettent en question et qui provoquent. C’est une leçon qu’il a tiré de ses années surréalistes. Et comme si cela n’était pas suffisant pour être un marginal, Cardoza a toujours fait preuve d’un détachement singulier pour l’auto diffusion :

Nunca me ha importado la “carrera literaria” pero escribir, porque me crea y recrea, es cenital en mi vida. Escribir, más que facultad es fatalidad. En los últimos años, por las luchas guatemaltecas, mis papeles han pasado a segundo término. (p. 321)

  • 57 M. V. Mejía Dávila, Asedio a Cardoza, p. 8.

31Si la rencontre entre Cardoza et la France fut, au début, une réussite, la suite de cette relation le fut beaucoup moins. Les explications à ce silence peuvent comporter plusieurs réponses. Or, que ce soit pour une raison ou pour une autre, ce qui est certain est que le silence qui pèse sur l’œuvre de Cardoza y Aragón en France demande – comme l’indique l’un de ses adeptes fervents en Amérique centrale57 – un acte de justice, non pas vis-à-vis de l’auteur lui-même, mais vis-à-vis du lecteur.

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Bibliographie

ALBIZUREZ PALMA, Francisco ; BARRIOS Y BARRIOS, Catalina, Historia de la literatura guatemalteca, Guatemala, Editorial Universitaria, 1982.

BAREIRO SAGUIER, Rubén ; DE LEON, Olver Gilberto (sélection et introduction) Anthologie de la nouvelle hispano-américaine, Paris, Pierre Belfond, 1981.

CARDOZA Y ARAGON, Luis, El Río. Novelas de caballería, México, F. C. E., 1986, 898 p.

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CARDOZA Y ARAGON, Luis, Poesías completas y algunas prosas, México, F. C. E., 1976.

COUFFON, Claude (présentation), Histoires d’amour d’Amérique Latine, Paris, Métaillié, 1992.

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MEJIA DAVILA, Marco Vinicio (Editeur), Cardoza y Aragón : la voz más alta, Guatemala, Ed. Rial Academia, 1989.

MEJIA DAVILA, Marco Vinicio, Asedio a Cardoza, Guatemala, Ed. Rial Academia, 1995, 196 p.

MOLLOY, Silvia, La diffusion de la littérature hispano-américaine en France au XXe siècle, Paris, Presses Universitaires de France, 1972, 355 p.

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ROJAS MIX, Miguel (sélection, présentation et notes), Contes merveilleux, Paris, Le Livre de Poche, 1991.

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Notes

1 Paris, Presses Universitaires de France, 1972, 355 p.

2 Ibidem, pp. 28-29. Cette diffusion exceptionnelle du « Prince de la chronique » est aussi attestée par Georges Pillement dans Les conteurs hispano-américains (1933), nous empruntons la citation à Molloy : « il était le plus connu en France des écrivains hispano-américains, le seul connu, presque… » (p. 27).

3 Ibidem, p. 64.

4 Il nous semble inutile de transcrire ici les références bibliographiques concernant les traductions d’Asturias étant donné la diffusion dont elles bénéficient. M. Monteforte Toledo, Entre la pierre et la croix, trad. de M. Reboux, Paris, Gallimard, « La Croix du Sud », 1958 et Une manière de mourir, trad. de J.-F. Reille, Paris, Gallimard, « La Croix du Sud », 1964. Deux comptes rendus sur le premier de ces romans sont recueillis par Molloy, p. 334 : Claude Couffon, « Entre la pierre et la croix » par Mario Monteforte Toledo, dans Les Lettres nouvelles, septembre 1958 et Emmanuel Buenzod, « Entre la pierre et la croix » par Mario Monteforte Toledo, dans La Gazette de Lausanne, 10 novembre 1958.

5 Carlos Luis Fallas, Marcos Ramírez, trad. J.-F. Reille, Paris, Gallimard « La Croix du Sud », 1957 et Mamita Yunai (Maman Banane And Co.), trad. par J. Garavito, Paris, Éditeurs français réunis, 1964. Carmen Lira, Les contes de ma tante Panchita, contes populaires de Costa Rica, trad. de Georges Pillement, Paris, Fernand Sorlot, « Les Maîtres Étrangers », 1944. Ricardo Fernández Guardia, Chavarría et Echeverría, Contes et poèmes de Costa Rica, trad. par le Comte M. de Périgny, Paris, Roger, 1924.

6 Nous proposons ici les textes traduits d’auteurs centraméricains que Molloy a recueillis dans son ouvrage. Nous omettons cependant ceux concernant Asturias pour les raisons signalées supra, ainsi que ceux de Cardoza y Aragón que nous indiquerons plus loin. Rafael Arévalo Martínez (Guatemala), « Portrait de femme », trad. par F. Verhesen, dans Federico de Onís, Anthologie de la poésie ibéro-américaine, Paris, Nagel, « Collection Unesco d’Œuvres représentatives », 1956 ; « L’homme qui ressemblait à un cheval » trad. par G. Pillement, dans la Revue de l’Amérique latine, t. XXIII, avril-mai-juin, 1932. José Batres Montúfar (Guatemala), « L’horloge » (fragment) trad. par M. Pomès, dans Anthologie de la poésie ibéro-américaines, cit. Rafael Landívar (Guatemala), « Les lacs de Mexico (Livre 1er de Rusticatio mexicana) », version et paraphrase de J. A. Pagaza, trad. par M. Pomès, Ibidem. Ricardo Fernández Guardia (Costa Rica), « Un gentilhomme pirate », trad. par l’auteur, dans la Revue de l’Amérique latine, t. IV, février 1923. Joaquín García Monge (Costa Rica), « Le mauvais sort », trad. par G. Pillement, dans la Revue de l’Amérique latine, t. VI, sept. 1923. Manuel González Zeledón (Costa Rica), « Une veillée », trad. par le Comte M. de Périgny, dans la Revue de l’Amérique latine, t. XVII, février 1929. Luis Ibarra (Nicaragua), « Chant N° 2 » trad. par H. de Lescoët, dans « La vie et la mort dans la poésie hispano-américaine d’aujourd’hui », Profil littéraire de la France, N° 21, Nice, 1956. Roque Javier Laurenza (Panama), « Un hétérodoxe inconnu » trad. par l’auteur et R. Caillois, dans L’VII, N° 4, Bruxelles, 1961. Froilán Turcios (Honduras), « L’Assassin », trad. par Ch. Lesca, dans la Revue de l’Amérique latine, t. XIX, février 1930. Signalons enfin deux articles qui s’intéressent à cette littérature : León Pacheco, « Les courants littéraires de l’Amérique centrale », dans la Revue de l’Amérique latine, t. IV, janvier 1923 et R. Sotela, « La vie littéraire à Costa Rica », dans la Revue de l’Amérique latine, t. V, août 1923.

7 Cri (psaumes politiques), trad. de G. Bessière et M. Sacchi, Paris, éditions du Cerf, Coll. « Terres de feu », 1970. Anthologie poétique, trad. A.-M. Métailié et G. Bessière, Paris, éditions du Cerf, coll. « Terres de feu », 1974.

8 Les singes de San Telmo, trad. Elisabeth Chaix, Paris, Les Lettres Nouvelles, 1979.

9 Les morts sont de jour en jour plus indociles, anthologie traduite par Fanchita González-Battle, Paris, Maspero, 1975.

10 Un monde divisé pour tous, suivi de Les pauvres, traduction Joaquin Medina Oviedo, Marie Feron, Christiane F. Kung et Moënis Taha-Hussein, Paris, Seghers, coll. Unesco Œuvres représentatives, 1977.

11 Karen en barque sur la mer (récit), Paris, Ed. Mercure de France, 1983. Petit pays. Poèmes du Salvador, Paris, Ed. des Femmes, 1984. Nous recueillons les références bibliographiques dans Les Belles Étrangères, 14 écrivains d’Amérique Centrale, Paris, Centre national du livre, 1997, pp. 112 à 119.

12 Un jour comme tant d’autres, trad. de Maria Poumier, Paris, L’Harmattan, 1986.

13 Hommage aux indiens d’Amérique, Paris, Orphée La Différence, 1989. Amour, secret du monde, Paris, Ed. du Cerf, 1972. Chrétiens du Nicaragua. L’Évangile en révolution, Paris, Karthala, 1981.

14 Saison de fièvre (poèmes), Paris, La Différence, 1997.

15 Les deux romans de Monteforte Toledo cités infra connaissent une deuxième édition : Gallimard, 1997.

16 Châtiment Divin, Paris, Denoël, 1994. Le bal des masques, Paris, Ed. Rivages, 1997.

17 Le couteau du mendiant, suivi de L’eau tranquille, Paris, Ed. Soriano, 1997. Le projet, Paris, Alinéa, 1991. Un rêve en forêt. Le temps imparti et autres nouvelles, Paris, Gallimard, 1997.

18 Maria la nuit, Paris, Actes Sud, 1997.

19 Les larmes des choses, précédé de Masque bas, Paris, La Différence, 1990.

20 C’est le cas, notamment, de G. Pillement, de C. Couffon, de G. Bessière ou bien de la collection « Croix du Sud » de Gallimard ou de « Terres de feu » des Éditions du Cerf. On ne peut pas non plus exclure d’autres efforts, parmi lesquels : Claire Pailler, La poésie au dessous des volcans, Presses universitaires du Mirail, 1989. Et si ton nom sauvait, anthologie bilingue de la poésie salvadorienne traduite par Maria Poumier, Paris, Unesco, 1992. Déluge de soleil (nouvelles contemporaines du Costa Rica), traduites par Julián Garavito et Nicole Canto, Paris, Éd. Vericuetos-Unesco, 1996. « Poètes d’Amérique centrale », Revue Europe, N° 823-824, novembre-décembre 1997.

21 S. Molloy, p. 193.

22 Néanmoins, toute son œuvre n’a pas bénéficié d’un même enthousiasme : la poésie, le théâtre et ses romans plus engagés – romans que l’on connaît sous le nom de la « trilogía bananera » – restent encore relativement marginalisés.

23 Le projet de la collection Archivos le confirme aussi.

24 De nos jours, un jeune auteur guatémaltèque – Rodrigo Rey Rosa (1958) – semble compter sur l’appui de quelques éditeurs français : les Éditions Gallimard, Soriano et Alinéa ont traduit ses romans et ses recueils de nouvelles (cf. supra). Il est cependant encore trop tôt pour se prononcer quant à la réception de son œuvre en France.

25 Anthologie de la nouvelle hispano-américaine, sélection et introduction de Rubén Bareiro Saguier et de Olver Gilberto de León, Paris, Pierre Belfond, 1981 ; Contes merveilleux, sélection, présentation et notes de Miguel Rojas Mix, Paris, le Livre de Poche, 1991 ; Menaces : Anthologie de la nouvelle noire et policière latino-américaine, Éd. O. Gilberto de León, Nantes, L’Atalante, 1993 ; Histoires d’amour d’Amérique Latine, présentation C. Couffon, Paris, Métaillié, 1992 ; Anthologie de la littérature hispano-américaine du XXe siècle, Jean Franco et Jean-Marie Lemogodeuc, Paris, Presses Universitaires de France, 1993.

26 « Fecundidad », dans Movimiento perpetuo, cité de : A. Monterroso, Cuentos, fábulas y lo demás es silencio, México, Alfaguara, 1996, p. 121.

27 Pour d’autres détails concernant cette période de la vie de notre auteur consulter ses mémoires : El Río. Novelas de Caballería, México, F. C. E., 1986, 898 p., ainsi que Revista de la Universidad de San Carlos, « Homenaje a Luis Cardoza y Aragón », N° 3, Guatemala, 1996 et Marco Vinicio Mejía Dávila, Asedio a Cardoza, Guatemala, Ed. Rial Academia, 1995, 169 p.

28 À ce sujet consulter le chapitre « II. Visitas a la cárcel » dans El Río, pp. 119-132. Toutes les citations renvoient à cette édition.

29 Après la Révolution d’Octobre 1944 au Guatemala, il séjourne quelque temps dans son pays, il sera nommé Ambassadeur en URSS (1945), puis au Chili (1947) et en France (1948 – 1950). En 1952, il prend la décision de quitter le Guatemala, s’installe définitivement au Mexique et ne retournera plus jamais dans son pays.

30 Le poème qui ferme le recueil porte l’inscription suivante : « Berlín, 1923 ».

31 Molloy, p. 94.

32 Á la fin du livre on trouve cette inscription : « París, 1925 ».

33 Voir Asedio a Cardoza, cit.

34 Poème 2 (extrait), dans Luna Park, Bruges, Belgique, Imprimerie Sainte-Catherine, 1924, p. 25 (2ème éd.). Nous avons travaillé avec cette édition. Luna Park a connu deux éditions.

35 Pour plus de détails concernant le discours et l’écriture poétique de Luna Park, voir notre travail : « Luis Cardoza y Aragón en el París de los años 20 : Luna Park (1924) y Maelstrom (1926) », dans París y el mundo ibérico e iberoamericano, Actas del XXVIII° Congreso de la S. H. F., Université Paris X-Nanterre, 1998, pp. 257-268.

36 L’importance de Ventura García Calderón dans la diffusion de la littérature hispano-américaine est soulignée par Molloy, voir pp. 94-95.

37 Luna Park, pp. 8-9.

38 Notre citation est tirée de Francisco Albizúrez Palma et Catalina Barrios y Barrios, Historia de la literatura guatemalteca, Guatemala, Editorial Universitaria, 1982, p. 209.

39 Dans Asedio a Cardoza, p. 32.

40 L’édition princeps de ce livre est pratiquement inaccessible. Nous avons donc travaillé avec le texte publié dans Luis Cardoza y Aragón, Poesías completas y algunas prosas, México, F. C. E., 1976, pp. 55 à 97. Notre lecture de la structure du livre repose donc sur cette édition. Maelstrom a connu quatre éditions.

41 Deux poèmes ne portent pas de titre, voir p. 61-62 et 92-93.

42 Maelstrom, p. 62.

43 Voir en particulier le poème N° 5.

44 Maeltrom, p. 59. En français dans le texte.

45 Prologue dans Poesías completas y algunas prosas, cit.

46 Dans la troisième partie, Cardoza fait usage de stratégies propres au théâtre (didascalies, dialogues, etc.).

47 En plus de Laforgue – un poème lui est même dédié dans Maelstrom, “Complaintes de Jules Laforgue” – nous avons relevé les noms d’autres auteurs : Villiers de l’Isle Adam, André Gide, Marcel Schwob, Lautréamont, Théodore de Banville, Charles Péguy, Alfonso Reyes, José María de Heredia, Tristan Corbière, León Pacheco. Cela montre jusqu’à quel point Cardoza s’imprégnait de lectures diverses.

48 Maelstrom, p. 60. Les procédés expressionnistes et surréalistes sont aussi utilisés : « Mazda : alta, plana, lisa, flaca, lineal. En la Siberia desolada de su pecho sin senos, dos oasis de violetas. Muñeca color oliva, Cristo de Epstein, suelta, ágil, liviana, bella y larga, corta-papel, caballo de carrera, lebrel, aeroplanito de combate. Signo de admiración, mujer eiffélica de piernas rasgadas hasta los hombros, compás, que Keemby martirizaba besándolo en la nuca, sobre el Árbol de la Vida. » (p. 64). Ces portraits insolites et ingénieux annoncent déjà le portraitiste de génie que deviendra plus tard Cardoza y Aragón. Voir, entre autres, ses portraits de Alfonso Reyes, Federico García Lorca, Diego Rivera, José Guadalupe Posada, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo, Picasso, Neruda, García Márquez, dans El Río, cit.

49 « Alma esdrújula », p. 77-78. Maelstrom constitue – au même titre que Luna Park – les préludes d’une Ars poetica que Cardoza mettra au point ultérieurement. Voir notre étude sur Luna Park, cit.

50 Ainsi ouvrait et fermait Gómez de la Cerna le prologue : « Este libro de Cardoza aclara más el arte nuevo – no ha habido nunca más que arte nuevo, hasta en la más remota antigüedad – y en el gran cuadro de las palabras cruzadas que es la literatura acierta su hilera de negreces. […] Pero con Paisaje o Paisaja [personnage ambiguë du livre] este es un libro derrochador y colgado de corbatas nuevas en que veo a Cardoza sonreír como heroico capitán del terremoto, como su epicentro. »

51 Voir El Río, p. 206.

52 Ibidem, p. 210.

53 Ibidem, p. 214. L’autocritique de Cardoza sur cette période de son itinéraire existentiel et sur ses deux recueils mérite bien qu’on s’y attarde, mais, faute d’espace, nous ne faisons ici que signaler son intérêt. Dans ses mémoires, plusieurs extraits de Maelstrom et de Luna Park sont repris.

54 « Le somnambule » trad. par H. de Lescoêt, dans « La vie et la mort dans la poésie hispano-américaine d’aujourd’hui », Profil littéraire de la France, N° 21, Nice, 1956. « Cité natale », trad. par F. Verhesen, dans les Cahiers du Sud, N° 356, juin-juillet, 1960. La revue Europe dédiée au Guatemala.

55 Voir M. V. Mejía Dávila, Éd., Cardoza y Aragón : la voz más alta, Guatemala, Rial Academia, 1989, 101 pp. Aussi Revista Alero, N° 20, Guatemala, sept. 1970 et Revista Alero, tercera época, 1978.

56 S. Molloy en parlant des traductions dans la période de 1920-1940 affirme : « Parmi les genres en prose, ce sont le roman et la nouvelle qui l’emportent. Les sujets « exotiques » semblent avoir une place de choix surtout dans les contes et récits », op. cit., p. 103. Il est vrai qu’elle parle ici de la prose, mais il nous semble que la remarque peut s’appliquer également à la poésie.

57 M. V. Mejía Dávila, Asedio a Cardoza, p. 8.

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Pour citer cet article

Référence papier

Dante Barrientos Tecún, « Les écrivains centraméricains et la France. Le cas de Luis Cardoza y Aragón (Guatemala, 1901 – Mexique, 1992) : La rencontre et le silence », Cahiers d’études romanes, 14 | 2005, 239-256.

Référence électronique

Dante Barrientos Tecún, « Les écrivains centraméricains et la France. Le cas de Luis Cardoza y Aragón (Guatemala, 1901 – Mexique, 1992) : La rencontre et le silence », Cahiers d’études romanes [En ligne], 14 | 2005, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 24 mars 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2456 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2456

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Auteur

Dante Barrientos Tecún

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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