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Un cinéma d’avant-garde, une ville : l’École de Barcelone

Jean-Paul Aubert
p. 131-143

Résumés

Cet article s’intéresse à la relation entre l’Ecole de Barcelone et la ville de Barcelone. La référence explicite du mouvement cinématographique à la capitale catalane ne revêt pas seulement des aspects polémiques (Barcelone vs la Catalogne/ Barcelone vs Madrid), mais implique une relation particulière avec la ville avec des conséquences aussi bien sur le plan thématique que dans le domaine de l’esthétique. La Barcelone de l’Ecole de Barcelone est en même temps “capitale” de la “Gauche divine”, ville de Gaudí, espace priviégié pour une pensée renovée de la cité.

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Index géographique :

Espagne, Catalogne, Barcelone

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

À propos d’une étiquette

  • 1 Voir Esteve Riambau, Casimiro Torreiro, La Escuela de Barcelona : el cine de la « gauche divine », (...)

1École de Barcelone. La dénomination de cette avant-garde qui va bouleverser le paysage cinématographique catalan des années soixante peut surprendre. En premier lieu, l’École de Barcelone n’est pas une école. Ses membres n’ont ni l’ambition d’imposer un canon esthétique ni celle de perpétuer un modèle. Ils constituent un groupe informel, instable, à géométrie variable, que réunit le désir de réaliser des films échappant aux carcans administratifs et esthétiques qui, sous le franquisme, emprisonnent le cinéma espagnol. Quant à la revendication de l’identité barcelonaise, elle ne va pas sans poser problème. L’incertitude entoure les circonstances du baptême1. Selon José Maria Nunes, Carlos Durán aurait imaginé cette appellation en songeant à l’École de New York. Jacinto Esteva revendique également la paternité du nom, de même que Ricardo Muñoz Suay, critique de la revue Fotogramas qui forgea l’identité esthétique de l’École. Mais qu’importe finalement puisque chacun s’accorde sur le fait que la formulation retenue reflétait une double opposition à Madrid et à la Catalogne. Un nom par défaut en quelque sorte...

  • 2 Joaquín Jorda, « La Escuela de Barcelona a través de Carlos Duran », Nuestro cine, n°61, 1967.

2Le mouvement entend se distinguer, en premier lieu, du Nouveau Cinéma Espagnol dont Madrid est la capitale. En 1967, Joaquín Jordá publie un texte aux accents de manifeste où sont succinctement énumérées neuf caractéristiques majeures de l’École de Barcelone. La sixième s’énonce comme suit : « Personajes y situaciones ajenas a los del cine de Madrid »2. La même année, Carlos Durán enfonce le clou en tournant en dérision le « réalisme » madrilène :

  • 3 Carlos Duran dans un entretien avec Joaquín Jordá, in Nuestro cine, n° 61, avrill967, p. 39.

En el cine de Madrid aparecen como personajes mujeres feas, que dan la sensación de oler mal y que después de la más mínima escena amorosa quedan siempre embarazadas y viven grandes tragedias.3

3Enfin, Joaquín Jordá tente, à sa façon, de théoriser cette opposition entre Madrid et Barcelone :

  • 4 Joaquín Jordá, in Destino, n° 1581, 25 novembre 1967, p. 10, cité par Esteve Riambau et Casimiro To (...)

En España hay dos cines posibles : uno que mire hacia atrás y que explique que estamos como estamos y otro que explique nuestro presente e intente ver cómo podríamos estar. El primero se hace en Madrid ; el segundo en Barcelona.4

4Il s’agira donc pour l’École de Barcelone d’inventer une alternative au réalisme critique qui prévaut à Madrid. Comme on le voit, l’enjeu reste esthétique et idéologique. La divergence que proclament les cinéastes de l’Ecole de Barcelone ne s’inscrit pas simplement dans le cadre de l’éternelle rivalité entre les deux métropoles. Elle ne saurait davantage être ramenée à l’expression d’un nationalisme catalan. Bien au contraire, l’affirmation d’un lien avec la ville de Barcelone vaut pour opposition au catalanisme. Esteve Riambau et Casimiro Torreiro rapportent ainsi les propos tenus par Nunes en réaction à des articles de presse évoquant l’émergence d’un « nouveau cinéma catalan » à l’occasion des sorties presque simultanées de son film, Noche de vino tinto, de La piel quemada (1967) de José Maria Forn, et de El último sábado (1966) de Pedro Balaña :

  • 5 Ibidem, p. 155.

No es verdad, yo no hago nuevo cine catalán, yo, que soy un gran barcelonés, no tengo este afán de nacionalismo, no sé qué son los nacionalismos ; en todo caso defendería el nacionalismo del barrio, de la casa, de la taberna y de nosotros aquí y ahora : eso sí es nacionalismo. Eso de poner fronteras no lo entiendo : hago cine de Barcelona, no cine catalán.5

5Comme on le verra, le film de Nunes n’a guère de points communs avec ceux de José María Forn et de Pedro Balaña qui témoignent d’une résurgence au cinéma du sentiment national catalan. L’évolution ultérieure de certains des membres de l’Ecole de Barcelone confirmera cette répulsion à l’égard du nationalisme catalan. Vicente Aranda, par exemple, en désaccord avec la politique linguistique menée par la Generalitat, préfèrera s’installer à Madrid. Son adaptation de El Amante bilingüe (1992) de Juan Marsé, contemporaine de son éloignement de Barcelone, se veut une satire mordante du nationalisme catalan le plus étriqué.

6Contre Madrid, contre le catalanisme, les membres de l’Ecole de Barcelone sont à l’écoute du monde, réceptifs aux mouvements culturels européens qui s’épanouissent à Paris, à Londres ou à Milan. Dans leurs films, la langue catalane est rarement présente, mais le français et l’anglais sont à leur aise. Les comédiens et comédiennes, souvent d’origine étrangère, apportent avec leur accent un supplément de charme et d’exotisme. Cette revendication de renouveau et de modernité sied bien à la capitale catalane, la plus cosmopolite des villes espagnoles, comme un balcon qui s’ouvre sur la Méditerranée et sur l’Europe.

7Enfin, la revendication du nom de Barcelone place l’avant-garde cinématographique catalane dans le sillage d’un mouvement culturel plus vaste qui, dans les années soixante, embrasse notamment la littérature, la photographie et l’architecture. Le nom de l’École de Barcelone apparaît en définitive comme une forme d’hommage et de contribution à la vitalité culturelle de la capitale catalane. Mais il est aussi pour nous source d’interrogations quant aux implications esthétiques de cette revendication d’appartenance à la cité comtale. Une première réponse nous est donnée par la proportion importante de films tournés dans les remarquables décors naturels qu’offre la cité. Nous n’ignorons pas pour autant que villes et villages des alentours ont eu parfois la préférence des réalisateurs. Mais ces infidélités à la métropole ne peuvent cacher qu’elle fut un espace de prédilection pour les membres de l’École. Il reste alors à s’interroger sur l’image de Barcelone qui émane de leurs films.

8Bien sûr, l’approche d’un courant cinématographique que l’on devine hétérogène requiert une extrême prudence. La diversité des propositions esthétiques doit nous dissuader de toute généralisation hâtive. Toutefois, trois postures distinctes semblent se dégager de l’étude d’un corpus riche d’une quarantaine de films, longs et courts-métrages confondus. La première d’entre elles renonce apparemment à une peinture réaliste de la cité. Elle est illustrée par l’un des films emblématiques de l’École de Barcelone, Fata Morgana (1965) de Vicente Aranda, qui évolue aux confins de la science-fiction et du cinéma fantastique. Une deuxième approche témoigne d’une singulière fascination pour la Barcelone moderniste. Biotaxia (1967) de José Maria Nunes est l’exemple le plus abouti de cette rencontre entre le cinéma d’avant-garde barcelonais et le patrimoine architectural légué notamment par Antonio Gaudí. Enfin, à l’image de Noche de vino tinto (1966) de José Maria Nunes ou de Tuset Street (1968) de Jorge Grau, un certain nombre de films adoptent une attitude clairement documentariste et nous offrent des images de la Barcelone de leur époque, ses quartiers, ses rues, ses tavernes, sa jeunesse.

9Quelle Barcelone donne à voir l’École de Barcelone ? De l’examen de ces œuvres naîtra peut-être un début de réponse.

La ville avant l’apocalypse

10Fata Morgana, de Vicente Aranda, nous plonge dans une ville vidée de la plupart de ses habitants qui ont fui devant l’imminence d’un cataclysme. Seul un inspecteur désigné par les initiales J-J en parcourt avec obstination les rues désertes à la recherche d’une jeune femme modèle prénommée Gim sur laquelle pèse une menace de mort. Son meurtrier autoproclamé, « el profesor », un universitaire sans nom, s’emploie à vérifier une théorie fumeuse fondée sur l’attirance réciproque entre un assassin et sa victime. A l’image de ces personnages à l’état civil incomplet ou saugrenu et qui ressemblent moins à des personnes réelles qu’aux figures plates d’un jeu de cartes, la ville se voit privée de toute identité. Elle pourrait être n’importe quelle cité de n’importe quel pays. Vicente Aranda s’est employé à effacer les indices qui permettraient de contextualiser le récit. Friches industrielles à l’abandon, terrains vagues, enchevêtrement de ruelles sans caractère, tunnels, grottes, stade de football forment le triste décor d’une ville sans passée et promise à l’apocalypse. La nature et l’ouvrage artificiel dû à l’homme semblent s’être livré un combat dont ne subsiste plus que ce champ de bataille, un espace indéfinissable où il n’est plus possible désormais de distinguer l’une de l’autre. Les lieux que parcourent les personnages de Fata Morgana rappellent certains des univers imaginés par Joseph Losey à propos desquels Gilles Deleuze avait employé l’expression de « monde originaire » :

  • 6 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, pp. 194-195.

Le monde originaire est peuplé de grottes et d’oiseaux, mais aussi de forteresses, d’hélicoptères, de sculptures, de statues : et l’on ne sait si ses canaux sont artificiels ou naturels, lunaires. Le monde originaire n’oppose donc pas la Nature aux constructions de l’homme : il ignore cette distinction qui ne vaut que dans les milieux dérivés. Mais, surgissant entre un milieu qui n’en finit pas de mourir, et un autre qui n’arrive pas à naître, il s’approprie aussi bien les restes de l’un que les ébauches de l’autre pour en faire ses « symptômes morbides », comme dit Gramsci dans une formule qui sert d’exergue à Don Giovanni.6

  • 7 De cuerpo presente de Antxon Eceiza emprunte ce même chemin en décrivant la fuite éperdue d’un homm (...)

11Tel est le monde que semble dépeindre Fata Morgana. C’est un tissu incertain, un labyrinthe sans entrée ni sortie qui s’oppose aux espaces déterminés du réalisme. Les lieux réalistes commandent l’action des personnages. Ils la prédéterminent et sont prédéterminés par elle. Ici, au contraire, l’espace est indifférencié. Ses limites sont mal définies. Il refuse au regard un point d’ancrage et n’autorise finalement qu’une déambulation sans but apparent, une course continuelle. Il fait naître des corps en perdition. La perte des coordonnées spatiale est rendue inévitable par cette géographie à l’opposé de l’architecture ou de l’art urbain. Cet espace non régulier, non linéaire, inorganisé, fondé sur l’aléatoire induit un comportement nomade. Les personnages de Fata Morgana le parcourent sans relâche et sans but7. Leur ronde obsessionnelle lui est consubstantielle. Elle est la « balade moderne » que décrit encore Gilles Deleuze :

  • 8 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement, cit., p. 280.

[...] elle se fait dans un espace quelconque, gare de triage, entrepôt désaffecté, tissu dédifférencié de la ville, par opposition à l’action qui se déroulait le plus souvent dans les espaces-temps qualifiés de l’ancien réalisme. Comme dit Cassavetes, il s’agit de défaire l’espace, non moins que l’histoire, l’intrigue ou l’action.8

12Avec Fata Morgana, la ville est devenue un vaste terrain vague que parcourent sans raison des êtres privés d’identité. L’espace urbain indéterminé s’apparente à un monde dont on ne peut dire s’il précède l’Histoire ou s’il en est la fin, un monde où les rares survivants s’abandonnent à leurs pulsions instinctives. L’interpellation, l’agression, le meurtre deviennent les modes de communication habituels. Gim, la jeune femme modèle, ne suscite plus seulement adulation ou désir. Elle devient une proie que l’on traque sans relâche. Quant au sinistre professeur, il rencontrera son propre assassin avant d’avoir eu le temps d’accomplir le crime dont il se voyait déjà l’auteur.

13Vicente Aranda découvre, avec ce film, le couple étrange qui, pour Gilles Deleuze, fonde le naturalisme : mondes originaires-pulsions élémentaires. Dans un espace-temps indéterminé jaillissent la sourde brutalité, la violence inouïe d’une humanité frustre, régressive, ramenée au rang de bête sauvage, en proie à des pulsions élémentaires. Fata Morgana est bien l’expression de ce dépassement du réalisme que prône l’École de Barcelone. Vicente Aranda ne contemple pas le monde tel qu’il est ; il offre la vision prophétique d’une société en décomposition à travers l’évocation d’un territoire incertain, d’un « arrière monde » pour reprendre l’expression de Nietzsche, où l’humanité frôle l’animalité.

La Barcelone moderniste

  • 9 La premier plan du film est précédé d’un écran noir portant la mention : « Película rodada en la Ba (...)

14Le parti pris adopté par Biotaxia de José Maria Nunes est en apparence radicalement différent. Le film, récit d’une relation adultère entre un jeune homme et une femme mariée, nous fait parcourir les lieux les plus connus et les plus emblématiques de la Barcelone de Gaudí : la Sagrada Familia, le parque Güell, la casa Batlló9... Les plans fixes, d’une longueur souvent inhabituelle laissent au spectateur le loisir de contempler la singulière beauté des décors modernistes qui servent de théâtre à la rencontre entre les deux êtres. À la différence de Fata Morgana, le film ancre son récit dans une Barcelone facilement identifiable, tout en choisissant cependant d’en limiter l’évocation à son patrimoine moderniste. Le choix des lieux s’explique moins par le souci d’assurer un effet de réel que du fait de leurs fonctions explicative et symbolique. L’architecture complexe de Gaudí, faite de courbes, de ruptures brutales, de circonvolutions capricieuses sert d’écrin aux atermoiements et aux errements affectifs de la jeune femme.

15La fascination que cette architecture exerce sur José Maria Nunes est partagée, bien qu’à un degré moindre sans doute, par Carlos Durân, l’auteur de Cada vez que... (1967) ou par Joaquín Jordá et Pere Portabella, les auteurs de Dante no es unicamente severo (1967). Plusieurs plans de Cada vez que... s’attardent sur le décor caillouteux du Parque Giiell d’où émergent les silhouettes longilignes de jeunes femmes vêtues de blanc. Dans Dante no es unicamente severo, un mouvement panoramique sur le Paseo de Gracia laisse au spectateur le loisir d’admirer notamment la casa Batlló.

16Nul doute que les cinéastes barcelonais soient séduits par l’anticlassicisme de l’œuvre de Gaudi. Ils célèbrent en lui un créateur audacieux qui sut aller à rebours des conformismes. Mais l’hommage prend aussi valeur de manifeste esthétique. Les films de l’École de Barcelone retiennent de l’architecture de Gaudzí ses courbes sinueuses et infiniment complexes ainsi que son goût immodéré pour le collage. Le Parque Güell en est l’exemple le plus éblouissant avec ses associations audacieuses de morceaux de pierre, de porcelaine, de céramique en harmonie avec la végétation et le relief naturel du site. De la même façon, la façade ondulante de la casa Batlló se couvre de céramiques polychromes et d’éclats de verre multicolores. Or, l’on sait que la fragmentation du récit est une caractéristique formelle essentielle de Biotaxia, de Cada vez que... et de Dante no es únicamente severo. La structure narrative complexe s’affranchit de la linéarité du récit et favorise la succession apparemment chaotique de séquences, comme autant de pièces d’un collage aléatoire dont on perçoit mal l’ordonnancement logique. De sorte que ces récits fragmentaires qui se construisent sur le refus radical de la linéarité trouvent dans l’œuvre de Gaudi un parfait antécédent architectural.

La Barcelone de la « gauche divine »

  • 10 « José María Nunes, Noche de vino tinto », Nuestro cine, VI, n°54, sept 1966, pp. 31-32.

17Avec Noche de vino tinto, l’École de Barcelone porte un regard presque documentaire sur sa ville. Le film est une sorte de voyage initiatique à travers les ruelles du Barrio Chino. Après une rencontre fortuite, un homme et une jeune femme, qui se croit abandonnée par son amant, errent toute une nuit de taverne en taverne avec pour objectif déclaré de « recorrer todas las tascas hasta que veamos feliz esta ciudad que hoy está más triste que nunca ». Le générique précise : « [película] Rodada en Barcelona, sus calles, sus tascas, en sus carreteras y sus playas. Y en Vich y sus alrededores. España ». Cette indication préliminaire qui prouve la volonté de placer le film dans un contexte géographique déterminé est d’autant plus précieuse que José Maria Nunes fait le choix de lieux inconnus ou peu connus. L’auteur explique que le travail de repérage fut très minutieux. Il convenait de s’éloigner des lieux les plus emblématiques de la ville10. Loin de la Barcelone rayonnante et triomphante des beaux quartiers et des grandes avenues, la caméra pénètre dans les ruelles étroites et obscures du Barrio chino et porte sur ce quartier et sur ses habitants un regard presque sociologique. À la lumière blafarde des réverbères ou dans les tavernes sordides, hommes et femmes se livrent à leur commerce en marge de la légalité. Le film est pour ainsi dire rythmé par les bagarres et les échauffourées. Incessants conflits qu’alimentent, à l’évidence, l’alcool, la détresse sociale et les trafics en tout genre. En contrepoint à cette peinture des bas-fonds, une séquence évoque les souvenirs de la jeune femme lors de sa première venue à Barcelone. L’effet de caméra subjective identifie notre regard à celui de cette étrangère à la ville qui, après avoir monté les marches du métro, découvre les larges avenues, les somptueux édifices, la foule qui se presse. Le commentaire de la femme en voix-off dit son étonnement :

Todo me impresionaba mucho. La ciudad era enorme. Me sentí pequeña, perdida, casi con miedo. Las calles me parecían gigantescas, interminables. Todo me aturdía.

  • 11 Jordi Ballo, « El Descubrimiento del espacio urbano. Un fantástico plató natural », Barcelona, ciud (...)

18L’image est là pour souligner le divorce entre cette Barcelone des beaux quartiers où elle résidera avec son amant et celle des bas-fonds où elle décide de se perdre, Pour décrire la Barcelone luxueuse et monumentale, Nunes fait le choix d’une image surexposée qui nous prive en partie du spectacle de la rue mais produit un saisissant contraste avec l’obscurité des images tournées dans le barrio chino de nuit. L’évocation de ces deux mondes qui se côtoient et s’ignorent pourtant, possède une portée sociale évidente. L’espace dramatique de Noche de vino tinto semble exploiter une dichotomie entre le Nord et le Sud, entre la ville bourgeoise, dépositaire du bien et de la morale au nord, et la ville populaire, siège du mal, lieu de perdition au sud. Une dualité que cultiveront de nombreux films ayant pour décor naturel la cité comtale ainsi que le souligne Jordí Bailó qui cite Fanny Pelopaja (1984) de Vicente Aranda, La cripta de Cayetano del Real, Tatuaje (1976) de Bigas Luna ou Barcelona sud (1981) de Jordi Cadena11.

  • 12 Juan Antonio Martinez Breton, La Denominada Escuela de Barcelona, Thèse de Doctorat publiée par l’U (...)

19Le refus de succomber à une vision idéaliste et touristique de la ville apparaît tout aussi clairement dans le film Dante no es únicamente severo. Ses auteurs, Joaquín Jordá et Pere Portabella, portent un jugement critique sur les aménagements et les transformations de Barcelone qu’envisagent les autorités. Des plans larges successifs s’ouvrent sur une forêt d’immeubles en construction. Le personnage interprété par Serena Vergano saisit le quotidien La Vanguardia et lit « La Barcelona del futuro ». Un plan sur la première page du journal nous fait alors découvrir un photomontage où l’on distingue des gratte-ciel comme pris dans la toile inextricable que forme l’entrelacs de voies autoroutières. La photographie sert de transition avec une séquence documentaire. Un mouvement panoramique, dont l’intention descriptive est évidente, permet alors au spectateur d’apprécier les édifices qui bordent le Paseo de Gracia et en particulier ceux dûs à Gaudí avant que la caméra ne s’attarde sur les chantiers qui défigurent l’horizon et sur la chaussée éventrée. L’inquiétude devant ce qui apparaît comme une agression du paysage urbain se double d’une petite revanche sur les autorités. Selon le directeur de la photographie, dont les propos sont rapportés par Juan Antonio Martínez Bretón, « estos planos se rodaron como protesta contra el Ayuntamiento por el elevado precio que cobraban por rodar en las calles. No estaban dispuestos a pagar y sacarles una ciudad bonita que les sirviera de promoción turística »12. Quoi qu’il en soit, tant Noche de vino tinto que Dante no es únicamente severo s’efforcent de montrer une autre Barcelone, distincte de la ville dont les autorités officielles aimeraient sans doute promouvoir l’image charmante et charmeuse. Les quelques plans à valeur documentaire insérés dans Dante no es únicamente severo sonnent, du reste, comme une critique de la politique en matière d’urbanisme menée par le maire de l’époque, Josep Maria de Porcioles. Manuel Vázquez Montalbán dit de lui qu’il transforma Barcelone en une ville parking ou en une ville de foires et congrès :

  • 13 Manuel Vázquez Montalbán, Barcelonas, Barcelone, Editorial Empuñes, 1990 p 260.

[Porcioles] dio vía libre a la iniciativa privada para que construyera casi lo que quisiera y como quisiera, mientras el Ayuntamiento favorecía una concepción de la ciudad para automóviles, recortando aceras y plazas, haciendo de Barcelona un inmenso párking sin casi posibilidad de vida pública en las calles.13

20Cette « ville parking » ressemble à s’y méprendre à la « Barcelona del futuro » sans caractère, livrée aux promoteurs, soumise au tout automobile, dépourvue de lieux de sociabilité, qui se profile dans Dante no es únicamente severo ou à cette cité sans âme dont Fata Morgana offre une vision prémonitoire.

  • 14 Le récit des conditions de tournage et des incidents qui s’y produisirent figure dans plusieurs ouv (...)
  • 15 Cf. : « Gauche divine », catalogue de l’exposition réalisée à Madrid d’avril à mai 2000, sous l’égi (...)
  • 16 Dans l’un des chapitres de ses mémoires intitulé « La gauche y la noche », Román Gubern se souvient (...)

21Tuset street poursuit cette peinture d’une Barcelone aux multiples facettes qui ne saurait être réduite à l’image souriante que le régime entend perpétuer. Nous ne reviendrons pas ici sur les incidents qui émaillèrent le tournage du film. Le conflit entre Sara Montiel et le réalisateur Jorge Grau obligea celui-ci à passer la main à Luis Marquina.14 L’enjeu de ce fdm résidait dans une segmentation de la géographie barcelonaise faisant apparaître l’opposition entre deux mondes : le monde austère et traditionnel des Ramblas et du music-hall El Molino, dont Sara Montiel est l’incarnation et celui, moderne et insouciant, de la rue Tuset. Mais c’est ce dernier qui retient toute l’attention du film. Plusieurs séquences importantes se déroulent dans le bar Tuset situé dans la rue du même nom. C’est là que se réunissent les membres de ce que l’on ne tardera pas à appeler la « gauche divine » à laquelle appartiennent les cinéastes de l’École de Barcelone15. L’inscription du film dans le réel tient à l’évocation de ce bar et de quelques autres mais aussi à la présence de membres de l’Ecole de Barcelone, comme Joaquín Jordá ou Jacinto Esteva en interprètes de leur propre rôle. Le bar Tuset, la boîte de nuit Bocaccio, le Cova del Drac, le Stork Club... : en réalité, la caméra de Jorge Grau parcourt une nouvelle géographie qui est celle de la jeunesse barcelonaise16. Avant lui d’autres cinéastes de l’École de Barcelone avaient fait de leurs lieux de vie et de rencontres les décors de leurs films. Dans l’ouvrage fondamental qu’ils consacrent au mouvement, Esteve Riambau et Casimiro Torreiro en recensent quelques-uns :

[...] fueron inmortalizados el bar Samoa (situado trente a las oficinas de Filmscontacto) en Cada vez que..., el sofisticado restaurante La Gàbia de Vidre en Dante no es ûnicamente severo, el club de jazz Jamboree en Ditirambo, el Drugstore del Paseo de Gracia en Historia de una chica sola y los multiples bares que aparecen en Biotaxia, desde el Zodíaco de la plaza de la villa de Madrid, donde se celebraban las tertulias culturales semanales ; el Popo, situado detrás del mercado de la Boquería, o el Macareno, delante del local nocturno L’Ovella Negra, donde aparece Jordi Vallmajor, su propietario.

22À l’image de la Nouvelle vague qu’elle admire tant et qui a su s’inventer des lieux mythiques (la Cinémathèque, les ciné-clubs du Quartier Latin), l’École de Barcelone s’efforce de délimiter son propre territoire. Elle le fréquente au jour le jour et en fait le décor de ses films mettant en œuvre, à sa façon, un idéal poursuivi par les avant-gardes des années cinquante et soixante : la réconciliation de l’art et de la vie.

Bilan

23Une vision unitaire de la cité comtale ne se dégage pas aisément de films aussi divers que ceux que nous avons évoqués. De fait, l’École de Barcelone n’aura cessé d’osciller entre la représentation d’une cité aux limites de l’abstraction et une posture vériste, entre un récit presque décontextualisé et une forme proche du documentaire. D’un côté, Fata Morgana, et Biotaxia tendent vers un espace presque conceptuel, et renouent avec une sorte de tradition de l’avant-gardisme. L’espace, dégagé des contraintes qu’imposent les narrations classiques à visée « réaliste », se fait métaphore de la décomposition du récit ou du tourment des personnages. De l’autre, Noche de vino tinto et Tuset Street s’approchent au plus près d’une ville « réelle », éloignée des clichés et de la vision idyllique des cartes postales.

  • 17 À cet égard, il convient de souligner le rôle de Juan Amoros, talentueux directeur de la photograph (...)

24Cependant, avec ses ambiguïtés et ses limites, une forme d’attachement à l’univers barcelonais réunit les cinéastes de l’École de Barcelone. Quelles que soient les perspectives adoptées, leurs fictions s’inscrivent dans cet espace référentiel, toujours identifiable. Les membres de l’École de Barcelone privilégient les décors naturels, au point que cette exigence leur impose parfois de travailler dans la clandestinité. Un certain nombre de films ont certes été réalisés en studio, mais dans la plupart des cas, il s’agissait moins d’un choix esthétique délibéré que d’un renoncement imposé par les nombreux obstacles administratifs et financiers qui empêchaient les tournages en extérieur. On peut voir dans cette préférence pour les lumières et les paysages naturels, un choix auquel souscrit même un film comme Fata Morgana, le signe évident d’une intimité avec les lieux filmés, d’une quête d’authenticité, l’inscription, en définitive dans un hic et nunc qui est bien la Barcelone des années soixante17. De sorte qu’en dépit de la distance qui apparemment sépare Tuset Street, Biotaxia, Dante no es únicamente severo ou Fata Morgana on peut avancer l’hypothèse d’une forme de complémentarité de ces œuvres. D’une part, le film de Vicente Aranda offre l’image d’une ville hostile et inhospitalière, comme une vision prémonitoire de la « Barcelone du futur » dont Dante no es únicamente severo montre l’ébauche inquiétante. D’autre part, comme s’il s’agissait de répondre à la menace que la pression immobilière fait peser sur la ville, Tuset Street suggère la nécessité d’une rappropriation du territoire urbain. Cette rappropriation ne passe pas uniquement par la démarche symbolique qui consiste à rebaptiser la « calle Tuset » en « Tuset Street » dans l’espoir d’en faire une réplique de la célèbre Carnaby Street. Ses prétentions sont d’ordre social et sociologique. Une séquence du film tend à le démontrer. Elle met en scène une rencontre entre un groupe composé des habitués des bars qui animent la rue et les autorités municipales. Il s’agit pour les premiers de proposer une rénovation générale du quartier de façon à favoriser la vie sociale de ses habitants. Le film montre comment ces bonnes intentions se heurtent à l’indifférence des responsables politiques et comme pour mieux traduire l’échec qui s’annonce, il s’achève sur une image du petit bar Tuset littéralement pris entre les étaux que forment deux sinistres immeubles.

25Devant le spectacle de leur ville noyée sous un flot de béton, les jeunes cinéastes se souviennent qu’en d’autres temps, elle servit d’écrin aux joyaux de l’architecture moderniste. Avançons du moins cette hypothèse afin d’expliquer une part de l’intérêt manifesté par les cinéastes de l’École de Barcelone à l’égard de l’œuvre d’Antonio Gaudí. Ils célèbrent en elle un modèle architectonique fait de fantaisie et d’extravagance à l’opposé de la cité rationaliste, uniforme et triste qui s’impose peu à peu.

26Cette implication de l’École de Barcelone dans une réflexion sur l’urbanisme s’inscrit dans un mouvement général qui déborde le cercle restreint des cinéastes et inclut naturellement de jeunes architectes. Comme on le sait, les années soixante voient poindre un renouveau de l’architecture catalane sous l’impulsion d’hommes comme Oscar Tusquets, Federico Correa, Oriol Bohigas ou Ricardo Bofill. Ce dernier plus particulièrement est à la fois l’un des membres éminents de l’École de Barcelone (sous le nom de Ricardo Leví, il signe le scénario de Brillante porvenir (Vicente Aranda, 1964) et réalise en 1966 un court-métrage expérimental intitulé Circles) et un architecte, alors utopiste, à l’origine du Taller de Arquitectura. Il est l’un des exemples les plus évidents du dialogue qui se noue alors entre différents modes d’expressions artistiques. A une époque où Barcelone s’abandonne à une transformation urbaine qui semble irréversible, architectes, cinéastes ou poètes engagent un combat dont José Agustín Goytisolo, l’un des membres du Taller de Arquitectura, expose ainsi les enjeux :

  • 18 José Agustín Goytisolo, Prologue a Taller de arquitectura, Lumen, Barcelone, 1977.

Todo lo que uno hace en la vida, las sensaciones, las emociones, todo lo que ha vivido, desde las habitaciones de trabajo hasta el nicho donde te van a enterrar, desde el paisaje que estás viendo, que si lo ves es porque una carretera te ha conducido hasta él, hasta las calles de la ciudad, los edificios, las gentes, los árboles, todo o casi todo forma parte del mundo construido, del dominio de la arquitectura y del urbanismo.18

27La volonté de penser la ville réunit ainsi les intellectuels barcelonais des années cinquante et soixante qu’ils soient architectes, poètes (Carlos Barrai, Jaime Gil de Biedma ou José Agustín Goytisolo) ou cinéastes. L’École de Barcelone, en dépit de ses tentations d’hermétisme et d’atemporalité, ne se tient pas à l’écart de cet effort de rappropriation collective de l’espace urbain barcelonais. Elle revendique son identité et son sentiment d’appartenir à une ville, à un quartier, à une rue. L’affirmation de Nunes (« defendería el nacionalismo del barrio, de la casa, de la taberna y de nosotros aquí y ahora ») prend alors tout son sens.

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Notes

1 Voir Esteve Riambau, Casimiro Torreiro, La Escuela de Barcelona : el cine de la « gauche divine », Barcelone, Anagrama, 1999, pp. 154-158.

2 Joaquín Jorda, « La Escuela de Barcelona a través de Carlos Duran », Nuestro cine, n°61, 1967.

3 Carlos Duran dans un entretien avec Joaquín Jordá, in Nuestro cine, n° 61, avrill967, p. 39.

4 Joaquín Jordá, in Destino, n° 1581, 25 novembre 1967, p. 10, cité par Esteve Riambau et Casimiro Torreiro, La Escuela de Barcelona : el cine de la « gauche divine », p. 189.

5 Ibidem, p. 155.

6 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, pp. 194-195.

7 De cuerpo presente de Antxon Eceiza emprunte ce même chemin en décrivant la fuite éperdue d’un homme menacé par un danger dont on ignore la véritable nature. Une autre déambulation non moins mystérieuse est celle qu’entreprend l’acteur Christopher Lee dans Umbracle de Pere Portabella.

8 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement, cit., p. 280.

9 La premier plan du film est précédé d’un écran noir portant la mention : « Película rodada en la Barcelona de Gaudi ».

10 « José María Nunes, Noche de vino tinto », Nuestro cine, VI, n°54, sept 1966, pp. 31-32.

11 Jordi Ballo, « El Descubrimiento del espacio urbano. Un fantástico plató natural », Barcelona, ciudad de cine, Barcelona Metrópolis Mediterránia, Cuaderno central, n°6, pp. 91-95.

12 Juan Antonio Martinez Breton, La Denominada Escuela de Barcelona, Thèse de Doctorat publiée par l’Universidad Complutense, Madrid, 1984, p. 132.

13 Manuel Vázquez Montalbán, Barcelonas, Barcelone, Editorial Empuñes, 1990 p 260.

14 Le récit des conditions de tournage et des incidents qui s’y produisirent figure dans plusieurs ouvrages : Esteve Riambau, Casimiro Torreiro, Temps era temps. El cinema de l’Escola de Barcelona i el seu entorn, Barcelone, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, 1993, chapitre 5, pp. 125-136 ; Juan Antonio Martinez Breton Mateos-Villegas, La Denominada « Escuela de Barcelona », Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1984, pp. 561-568 ; Luis Alberto Cabezon (coord.), Rafael Azcona con Perdón, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1997, pp. 334-335. Les monographies consacrées à Sara Montiel s’en font également l’écho : Ashley, Figuras del cine y la canción, n°10, Sara Montiel, Madrid, Ibérico Europea de Ediciones, 1969, pp. 21-23 ; Javier Alfaya, Sara Montiel, Barcelone, Dopesa, 1971, pp. 52-53 ; Ramón Ferrer Melego, Sara Montiel, Barcelona, Círculo de lectores, 1987, p. 17.
Les enjeux et les conséquences esthétiques du conflit entre l’actrice Sara Montiel et le réalisateur Jorge Grau font l’objet l’objet d’une réflexion dans notre article « Les Nouvelles divinités de l’École de Barcelone », Images et divinités, Actes du 2e Congrès International du GRIMH, Publications du GRIMH/GRIMIA, Université Lumière-Lyon 2, 2000, pp. 17-32.

15 Cf. : « Gauche divine », catalogue de l’exposition réalisée à Madrid d’avril à mai 2000, sous l’égide du Ministerio de Educación y Cultura, photographies de Colita, Oriol Maspons, Xavier Miserachs, textes de Rosa Regàs, Oliva Maria Rubio, Madrid, Barcelone, Lunwerg Editores, Ministerio de Educación y Cultura, 2000.

16 Dans l’un des chapitres de ses mémoires intitulé « La gauche y la noche », Román Gubern se souvient de ces lieux que fréquentaient les membres de ce que l’on appela la « gauche divine ». Román Gubern, Viaje de ida, Barcelone, Anagrama, 1997, pp. 222-228.

17 À cet égard, il convient de souligner le rôle de Juan Amoros, talentueux directeur de la photographie grâce a qui de nombreux films pourront être tournes intégralement en lumière naturelle et dans des décors naturels. En dépit de l’hetérogeneité des thèmes et des propositions esthétiques des cinéastes avec lesquels il collabore, sa contribution en tant que second opérateur dans Noche de vino tinto (1966) puis comme directeur de la photographie dans Dante no es ûnicamente severo (1967), Cada vez que... (1967), Ditirambo (1967), Después del diluvio (1968), Lejos de los árboles (1963/1970), Liberxina 90 (1970) va donner a ces films une certaine forme d’unité.

18 José Agustín Goytisolo, Prologue a Taller de arquitectura, Lumen, Barcelone, 1977.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Paul Aubert, « Un cinéma d’avant-garde, une ville : l’École de Barcelone », Cahiers d’études romanes, 12 | 2005, 131-143.

Référence électronique

Jean-Paul Aubert, « Un cinéma d’avant-garde, une ville : l’École de Barcelone », Cahiers d’études romanes [En ligne], 12 | 2005, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 29 mars 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2580 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2580

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Auteur

Jean-Paul Aubert

Université de Nice Sophia-Antipolis

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