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Les vanités enfouies. Signes et sédiments dans le film En Construcción de José Luis Guerin

Jacques Terrasa
p. 145-159

Résumés

Le film documentaire de José Luis Guerin, En Construcción, montre les changements du Barrio Chino barcelonais autour de l’an 2000. Trois invariants permettent de mieux situer le site en constante mutation où a été tourné le film : trois coordonnées spatiales qui, par leur stabilité, nous aident à trouver nos marques dans l’espace mouvant du chantier. Il s’agit des trois cheminées d’une ancienne centrale thermique, l’horloge tournante d’une grande banque de la place de Catalogne et l’église romane de Sant Pau del Camp. Notre réflexion sur l’espace urbain prend appui sur ces invariants.

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Index géographique :

Espagne, Barcelone

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

  • 1 Le film, produit par Ovideo TV, est une initiative du Máster de Documental de Creación de la Univer (...)
  • 2 Jean Breschand, Le documentaire. L’autre face du cinéma, Paris, Cahiers du cinéma/CNDP, 2002, p. 11
  • 3 Gérard Collas, « Autour de José-Luis Guerin », lussasdoc.comletatsgenerauxl2002lsem_guerin.php4 (si (...)

1Durant trois ans, José Luis Guerin (Barcelone, 1960) a tissé une relation. Répondant ainsi à une commande de la télévision1, le réalisateur a séjourné dans un secteur du Barrio Chino barcelonais qui a été profondément restructuré vers la fin des années 1990. Après une longue période passée à construire une complicité nécessaire avec les habitants du quartier, la petite équipe de Guerin a filmé, jusqu’en 2000, les différentes étapes de la construction d’un édifice, tout près de l’église Sant Pau del Camp, au bas de la nouvelle Rambla del Raval. Davantage préoccupé par la transformation du paysage humain que par celle du paysage urbain, Guerin a essayé de fixer les mots, les gestes, les habitudes, les souvenirs et les rêves d’un petit groupe de personnes (un jeune couple livré à la drogue et à la prostitution ; un maçon solitaire ; des travailleurs marocains ; un vieux marin vivant d’expédients...), durant une centaine d’heures de tournage dont il a conservé et monté 125 minutes de film. Le documentaire, daté de 2000, a été exploité dans les salles espagnoles en 2001 et programmé sur ARTE en 2002. Il s’inscrit dans la lignée des grandes œuvres du genre, comme Man of Aran (1932-34), de Robert Flaherty, qui nous a appris que « c’est de l’intérieur d’une expérience quotidienne, comme de l’intérieur des images, que le film se cherche, s’invente, se révèle »2. Le film de Guerin est construit à partir d’un regard, une éthique, une conception du cinéma déjà remarquée dans son précédent documentaire, Innisfree (1990) — une conception basée sur des « rapports entre le passé et le présent, le rêve et la réalité, l’imaginaire et le vécu qu’il tisse avec acharnement et que chaque spectateur est invité à réinventer, à s’approprier »3.

  • 4 Jean Breschand, op. cit., p. 30.
  • 5 C’est à André Corboz que l’on doit, dès 1994, l’application au territoire urbain de ce concept lié (...)
  • 6 Anne Cauquelin, Le site et le paysage, Paris, P.U.F., 2002, p. 123.
  • 7 Ibidem, p. 79.

2Si ce film, en tant que cinéma direct, « est d’abord l’affirmation d’une co-présence du cinéaste avec ce qu’il filme »4, il n’en devient pas moins, au terme du montage, la construction symbolique d’un territoire urbain, une Barcelone imaginaire dans laquelle nous recherchons des points d’ancrage. Si nous posons comme principe le fait que l’espace d’une ville répond à une logique d’emboîtement semblable à celle d’un hypertexte5, comment naviguer, comment nous repérer dans la matrice urbaine, dans ses plis et ses replis, « ses flux, ses boucles, sa propension à s’étendre à l’infini »6 ? Mais aussi — puisque nous ne travaillons pas ici sur l’espace urbain, mais sur un espace cinématographique censé le représenter—, comment trouver des repères à l’intérieur du flux filmique, dans les replis d’une histoire construite à partir d’une réalité quotidienne, sans scénario préalable, à partir des différentes strates de rushes accumulées pendant les deux années de tournage ? Comme une ville, le film de Guerin a ses lieux singuliers, « faisant appel au temps, à la mémoire »7, qui viennent trouer la surface de l’écran, ou bien, si l’on veut filer la métaphore du réseau, nous dirons qu’il présente des nœuds dans lesquels vient s’ancrer l’hypertexte.

3Ces lieux, ces nœuds nécessaires à notre repérage, apparaissent sous la forme de trois icônes qui marquent le paysage urbain représenté dans le film. On les aperçoit périodiquement depuis le site en construction où Guerin a choisi de planter sa caméra. Assez vite identifiés par le spectateur, ils deviennent, au fur et à mesure des occurrences, trois invariants autour d’un site en constante modification, trois coordonnées spatiales qui, par leur stabilité, nous aident à trouver nos marques dans l’espace mouvant du chantier. Elles apparaissent parfois en plan de coupe, comme c’est le cas pour les trois cheminées de l’ancienne centrale thermique du Paralelo ou l’horloge tournante qui surmonte l’édifice d’une grande banque, mais on les voit le plus souvent à l’arrière-plan, depuis le chantier où s’activent maçons et manoeuvres. C’est le cas de la plus proche de ces constructions, l’église romane de Sant Pau del Camp, située à quelques dizaines de mètres de là.

Sant Pau del Camp, immuable

4Dans plus d’une trentaine de plans, on distingue la façade et quelquefois le clocher de la plus vieille église de Barcelone. Fondée au Xe siècle, reconstruite en style roman au XIIe siècle, Sant Pau del Camp est donc bien l’un des invariants architecturaux de la ville, malgré — au XVIIIe siècle — l’ajout tardif d’un clocher surmontant la tour orthogonale. Présence familière pour les habitants, elle le devient aussi pour le spectateur, qui découvre l’église dès la 7e minute de film, dans un plan général où, au sommet d’un immeuble en démolition, la fragile figure d’un ouvrier en équilibre au bord du vide contraste avec la solidité du clocher, visible dans le tiers gauche de l’image. Or, c’est bien d’une fragilité de destins qu’est construit le film — ce territoire humain composé de réflexions, de souvenirs et de pensées intimes.

5Dès le début, la juxtaposition à l’écran des deux lieux (l’église et l’immeuble en démolition, la permanence et l’éphémère, l’histoire et le présent) met à plat la structure du film. Par la suite, la quasi-totalité des plans montrant Sant Pau del Camp le feront par superposition du chantier et de ses ouvriers sur l’image de l’église, toujours visible grâce à une bonne profondeur de champ. Ainsi, la lente et partielle oblitération de l’édifice roman, à mesure que l’immeuble se construit, aura pour terme la séquence où les éventuels acquéreurs de l’appartement tout neuf découvrent, de l’autre côté des vitres de leur futur salon, la petite église romane, cadrée par l’embrasure d’une fenêtre dont la genèse se confond avec l’histoire du film. Pour ces visiteurs qui s’expriment plutôt en catalan (langue significativement absente de la presque totalité du film), qui privilégient une certaine esthétique (pas de linge qui sèche aux fenêtres !) et une certaine sécurité (vidéosurveillance, grilles de protection), leur futur espace domestique est résolument neuf, vierge de toute mémoire, de toutes les traces qu’ont laissées les différents occupants d’un appartement ancien. À ce titre, le dessin d’enfant représentant une maison, que la taloche du plâtrier recouvre à la 109e minute, s’inscrit dans une chaîne de gestes d’effacement d’une mémoire dont seule la caméra de Guerin gardera l’empreinte. Depuis cet intérieur aseptisé et interchangeable, l’espace du Barrio Chino que l’on contemple est une veduta qui met en évidence l’harmonie des proportions architecturales d’un édifice renvoyant depuis mille ans à un pouvoir religieux aussi stable dans la Péninsule que les pierres de taille qui font l’admiration des visiteurs. Sant Pau del Camp est donc une carte postale que l’on pourra contempler à loisir, image permanente et stéréotypée d’une architecture du pouvoir que l’on préservera encore pendant des siècles, tandis que celle, populaire, fragile et crasseuse du Barrio est méthodiquement détruite dans de nombreuses séquences du film, à coups de marteau-piqueur et de bulldozer. La mémoire d’un lieu où, au XIXe siècle, est né le mouvement ouvrier espagnol, importe peu — semble nous dire Guerin — pour le bourgeois qui, après avoir délaissé l’Eixample pour les quartiers chics des hauteurs de la ville, semble revenir à présent au cœur de la cité.

6Le film est l’histoire d’une double construction, réelle et symbolique. La construction réelle est celle de ce décor que le film documente, avec les ouvriers qui y travaillent, avec les voisins, les enfants qui, le dimanche, viennent investir le lieu... Les repères topographiques changent tout le temps, au fil des deux heures de film (ou des deux années de tournage) : espace ouvert des différentes dalles de béton que l’on coule chaque fois que l’immeuble s’élève d’un niveau ; mur de briques rouges qui obture peu à peu le champ visuel ; contre-cloison qui isole et masque les irrégularités du mur, avant de recevoir la couche de plâtre finale. L’invariable silhouette de la façade de Sant Pau nous aide donc à identifier immédiatement les lieux, à retrouver une position de la caméra devenue familière malgré les constantes métamorphoses de la construction.

7Ce voisinage n’est pas une toile de fond neutre ; il devient en effet l’un des deux référents d’une longue discussion entre le maçon et le contremaître, déjeunant à l’air libre sur la dalle qui constitue à ce moment du film le toit provisoire de l’immeuble (entre la 71e et la 75e min). « El alma va por dentro... El alma de la persona es como un secreto, y el alma de una estructura esta escondida », dit le maçon en voix hors-champ, tandis que les manœuvres enlèvent les coffrages d’un escalier que l’on a vu naître quelques minutes auparavant. La discussion continue, avec Sant Pau dans le fond. « Esto es mucho más laborioso », disent-ils en montrant l’église, la comparant à l’immeuble qu’ils construisent. Ce sont les regards que les personnages portent sur les choses, leurs souvenirs, leurs anecdotes qui intéressent Guerin ; ici, comme c’est souvent le cas dans le film, c’est la connivence qui compte. Dans ce studio improvisé, la petite équipe de Guerin (deux opérateurs, deux preneurs de son) reste invisible, mais des petits sourires, de furtifs regards vers la caméra, certaines intonations sont autant d’indices de leur présence amicale.

8À la 73e min, les deux hommes changent de sujet. Ils parlent toujours d’un édifice, mais bien plus ancien que le précédent : une pyramide égyptienne, que les habitants du quartier connaissent grâce à sa médiatisation et sa fictionnalisation dans un film de Howard Hawks, Land of the Pharaons (1955), programmé par une chaîne de télévision. A l’inverse de l’église romane, bien stable à l’arrière-plan, la pyramide est ici un édifice virtuel, une construction cathodique qui a dû pénétrer simultanément, la veille au soir, dans l’imaginaire de millions de téléspectateurs sur tout le territoire espagnol. Pour nous, l’ensemencement symbolique s’est produit trois minutes plus tôt (68e min du film), lorsque Tierra de Faraones a commencé à apparaître sur l’écran d’un téléviseur, à l’intérieur d’un bar. Pourtant, nous n’aurons droit qu’à des bribes de dialogues, des fragments de séquences et d’écran, toujours vus de l’extérieur, de la rue ou depuis l’immeuble en construction. « Vais a levantar una pirámide en medio de las arenas del desierto », entend-on en tendant l’oreille. Quelques raccords dans l’axe nous rapprochent enfin d’un téléviseur que l’on aperçoit entre les serviettes étendues à l’une de ces fenêtres donnant sur une cour des miracles — celle que traverse le vieux marin à la recherche d’un coin pour dormir, à la dérive entre des pyramides de décombres, le long d’un mur lépreux où l’on peut lire en lettres grossières le mot qui semble résumer toute cette mise en scène urbaine : « Especulació ».

  • 8 Ces deux citations sont de Noel Simsolo, Howard Hawks, Paris, Edilig, 1984, pp. 131-132.

9Guerin nous laisse de l’autre côté des vitres, subordonnant fortement la citation des quelques bribes du film de Hawks à son contexte de réception. La bande son à peine audible, les surcadrages, les interférences avec le champ de ruines qui nous est montré... tout cela agit comme un bruit parasitaire, pour peu que l’on rejette l’évidence, que l’on ne veuille pas voir la misère qui s’étale au premier plan. C’est donc bien dans un espace autre, loin des effets contingents de la misère, que prend place l’architecture du pouvoir : celle de cette « oeuvre sur la mort » qu’est Land of Pharaons, un film dont « toute la structure repose sur la construction de la pyramide »8 ; mais aussi celle de l’architecture romane qui lui est modestement comparée.

10Les deux autres invariants par rapport auxquels le film de Guerin trouve son site appartiennent aussi à cette architecture du pouvoir : ce sont les trois cheminées (relativement proches) de l’avinguda del Parai.lel, et l’horloge tournante qui signale l’immeuble du BBVA, l’une des grandes banques basques installées sur la Plaça de Catalunya.

De l’industrie à la finance

  • 9 On les voyait déjà représentées en 1899 à l’arrière-plan du tableau de Ramón Casas, La Carga. Ces t (...)

11Une demi-douzaine de plans (ou guère plus) concernent chacun de ces ancrages visuels ; il n’en fallait pas davantage pour les rendre pérennes dans notre mémoire de spectateur. Déjà, dès le premier plan du film, le panoramique sur le port et la ville de Barcelone extrait d’images d’archives des années 1950, se termine sur les fameuses cheminées de la centrale thermique, d’où s’échappaient encore quelques fumées. Un fondu enchaîné ouvrant sur un plan fixe de 4 sec. montre les mêmes cheminées en légère contre-plongée, avant qu’une série de plans extraits d’un film en 8 mm nous fasse ensuite pénétrer dans les rues du Barrio Chino, avec ses enfants et ses prostituées. Mais une dizaine de minutes plus tard, lorsque Guerin filme pour la première fois les trois cheminées, celles-ci ne fument plus ; restaurées et cerclées d’acier, elles ont perdu leur fonction première pour devenir trois colonnes vides marquant emblématiquement l’emplacement de la première zone industrielle implantée dans la ville, au XIXe siècle. Il est significatif de les voir mises en parallèle, dans ce plan du film, avec une grue le long de laquelle descend un ouvrier. Le choix d’une longue focale pour écraser les plans permet de rapprocher les trois barres verticales9 de cette quatrième barre installée un siècle plus tard pour permettre les travaux de transformation de l’ancien faubourg ouvrier en quartier résidentiel.

12Les trois plans suivants représentant les cheminées ont un cadrage presque identique : elles sont vues de trois quarts, tandis que sur la droite de l’image, l’enseigne d’un hôtel crée à nouveau une quatrième ligne verticale. Dans le premier de ces plans, en extérieur nuit (46e min.), les cheminées illuminées semblent bien remplir leur fonction de monument archéologique soigneusement conservé pour commémorer une ère industrielle révolue. L’enseigne lumineuse jaune « HOTEL » est un contrepoint qui trouve immédiatement un écho (46e min. aussi), lorsque l’on voit Juana, la jeune prostituée, discuter avec l’un de ses clients devant 1’« HOSTAL » où elle travaille. Les deux autres occurrences, l’une encore en extérieur nuit (55e min.), l’autre en extérieur jour (56e min.), encadrent une brève séquence où Juana et Iván, son compagnon, libèrent leur agressivité grâce aux jeux vidéo particulièrement violents des « Atracciones APOLO ». Or, c’est bien 1’« edificio APOLO » que l’on identifie, masquant la partie basse des trois cheminées, dans le dernier des trois plans. Il fait jour à présent, et le contrechamp du plan en question, avec cette fois l’enseigne « HOTEL » sur la gauche, nous permet de repérer le chantier, au bout de la rue. En effet, une nouvelle journée de travail commence, et la voix on the air d’une radio remet les pendules à l’heure : « Son las ocho y cincuenta y cinco minutos de la mañana. »

13Une demi-heure plus tard dans le film (86e min.), nous revoyons les cheminées de l’ancienne centrale thermique, depuis le toit du chantier. Mais combien de mois se sont écoulés ? Et combien s’écouleront encore avant qu’elle n’apparaissent, à la 105e min., dans un dernier (et huitième) plan, presque fragiles, aperçues entre deux larges cheminées d’aération en brique rouge, sur la terrasse du nouvel immeuble. L’ère industrielle qu’elles représentent semble être devenue un pâle souvenir, n’occupant plus qu’un espace limité dans le paysage urbain de ce « nouveau » quartier livré à la fièvre spéculatrice, où l’on a même effacé une toponymie mal connotée — à l’appellation « Barrio Chino » on préfère aujourd’hui le nom qui désigne l’ensemble du cinquième district de Barcelone : le « Raval ».

L’œil du cyclope

14L’horloge tournante du Banco Bilbao Vizcaya (aujourd’hui BBVA) est visible à l’écran dans trois plans relativement rapprochés, entre la 46e et la 47e minute de film. Ces plans de coupe contribuent à l’effet de fiction en apportant des repères chronologiques : fin puis début de la journée de travail sur le chantier (5 h 03 min. de l’après-midi, puis 8 h 25 du matin). L’heure n’est pas lisible dans le troisième plan, trop bref (3 sec.) et filmé avec une courte focale. Par contre, la seconde occurrence de l’horloge dure 16 secondes, ce qui permet d’assister à une rotation presque complète et de distinguer clairement le sigle BBV ; dans ce plan, l’horloge de la place de Catalogne est située dans la partie droite de l’image, tandis que sur la gauche, une des grues des chantiers de la future Rambla del Raval effectue aussi une rotation similaire, faisant pénétrer puis sortir du champ l’immense flèche métallique. Faut-il y voir deux métaphores des mouvements de caméra ? Certes, l’œil unique du BBV jette jour et nuit un regard panoramique sur tout le centre ville ; on peut même se demander si le disque pivotant au sommet de l’édifice ne nous observerait pas — paranoïa du regardeur regardé —, comme nous observent en permanence les caméras situées à l’entrée des banques. Mais nous retiendrons surtout pour l’instant la mise en parallèle de ces deux secteurs clés de l’économie que sont le bâtiment et la finance, symbolisés à l’écran par les deux mécaniques synchrones de la grue et l’horloge.

15Vingt minutes plus tard, l’œil du cyclope réapparaît à l’écran, rapproché par l’emploi d’une longue focale, derrière une forêt d’antennes de télévision. Il est 5 h 12, et durant neuf longues secondes, nous observons ce mouvement giratoire, hypnotisés par le présent. Ce signe du Temps se fait ensuite oublier pendant trois quarts d’heure, pour revenir tel un boomerang vers la fin du film. À la 111e min, en extérieur nuit, nous revoyons l’horloge illuminée se détachant au centre de l’écran, sur le ciel noir de décembre. Ce plan fixe dure 43 secondes, suffisantes pour une nouvelle hypnose. La partie gauche de l’écran est occupée par l’édifice du Banco Vitalicio, tandis que la partie droite reste noire durant quelques secondes. Soudain, les gerbes colorées d’un feu d’artifice viennent s’inscrire dans cet espace laissé libre, équilibrant ainsi la composition. « Ciel de décembre », disions-nous. Soyons précis : la rotation de l’horloge fait vraisemblablement basculer le siècle. Nous sommes alors – dans la fiction ainsi proposée par Guerin – au terme de ce cycle annoncé à l’écran dès le générique : « ...un barrio popular de Barcelona que nace y muere con el siglo ».

16Ces premiers instants de l’an 2000 s’ouvrent par un regard. Dans le montage, deux plans fixes d’une trentaine de secondes chacun nous montrent un vieil homme, probablement marocain – un sans-abri qui a trouvé refuge dans l’immeuble en construction. Dans le premier, il prépare sur un réchaud à alcool improvisé la tambouille qui fera office de repas de réveillon ; le second est un plan rapproché sur son visage pratiquement immobile. L’homme est silencieux ; il s’appuie contre un mur de briques ; ses épaules sont enveloppées sous une couverture bleue, censée le protéger du froid dans ce bâtiment ouvert aux quatre vents ; sur la bande-son, nous continuons d’entendre les détonations du feu d’artifice. Le cadrage frontal et le regard-caméra par lequel commence le plan induit un rapport de champ/contrechamp entre le grand plan général sur la Barcelone nocturne, avec ses gerbes de feu et son œil de Chronos qui nous observe, et le plan serré sur le visage du vieil homme, avec ses rides, son silence et ce regard légèrement voilé où semble passer une infinie tristesse. Vite, nous échappons à un effet de fictionalisation et un absurde raccord de regard sur le spectacle pyrotechnique — Guerin prend soin d’éviter un retour au plan général, afin de bien marquer notre propre présence, dans le hors-champ frontal des deux plans. Ce regard-caméra du vieil homme (que nous avons imaginé un instant regardant le feu d’artifice) est en fait tourné dans notre direction ; c’est nous qu’il observe, et c’est nous qui l’observons. Mais pourquoi avoir évacué ainsi la fiction ? Que s’est-il passé entre les deux plans ?

17À chaque coupe franche, l’unité spatio-temporelle d’un plan est rompue, et le spectateur a la possibilité de s’insérer dans l’interstice ainsi créé entre ces deux « blocs de réalités » (selon une expression de Christian Metz). Dans une fiction, la transparence du montage et le rejet du regard-caméra neutralisent cette possibilité. Ici, c’est l’inverse. D’abord, ce regard nous surprend, car nous sommes passés du grand plan général à un plan rapproché serré, qui produit presque l’effet d’un gros plan, avec cette couverture bleue qui met le visage en évidence et lui sert d’écrin. De plus, nous voici troublés dans notre contemplation par ces yeux qui nous observent, puis nous évitent, semblant exprimer une gêne que nous partageons.

  • 10 « Le visage de cinéma est double, parce que l’acteur de cinéma représente à la fois lui-même et un (...)

18Ce visage est unique, car dans le documentaire de Guerin, le vieil homme (comme tous les autres personnages du film) ne joue que son propre rôle, sans se dédoubler ; il ne représente que lui-même.10

19Ce visage est muet, et à ce titre, il est d’abord visible, avant d’être lisible.

Le visible va de soi, il n’a pas besoin de parler pour exister ni pour s’imposer, telle est du moins son idéologie. Il fait signe sans être tissé de signes, il se fonde sur l’immédiateté de l’apparaître.

  • 11 Ibidem, pp. 78-79.

20Le visage muet est un visage immédiat, dans l’un ou l’autre sens. Il se donne entier et d’un coup, il s’offre à l’intuition, non au déchiffrement. [...] Immédiat, organique, il est donc forcément véritable, non en ce qu’il serait plus vrai qu’un autre, mais en ce qu’il propose un rapport à la vérité11.

  • 12 Georg Simmel, « La signification esthétique du visage », in La tragédie de la culture et autres ess (...)
  • 13 Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Paris, Éditions de Minuit, 1983, p. 126.

21Ce visage est affect. L’immobilité du cadre et du personnage nous amène à nous concentrer sur ces modifications de détail qui produisent « un maximum de modification dans l’impression d’ensemble »12. Or, précisément – comme nous le signale Deleuze, reprenant Bergson – « c’est cet ensemble d’une unité réfléchissante immobile et de mouvements intenses expressifs qui constitue l’affect »13.

  • 14 J. Aumont, op. cit., p. 100.

22Enfin, durant près de 30 secondes, ce visage muet est un visage-temps — non pas « comme un livre, sur lequel s’écriraient les traces d’un passage du temps (comme dans la série des autoportraits de Rembrandt) », mais un visage qui fait « voir le temps lui-même »14.

23Toutefois, si l’on voulait y rechercher une intertextualité picturale, ce serait plutôt, à cause de la couleur de la couverture et de la tristesse qui passe dans le regard, à la période bleue de Picasso que l’on penserait ; à des toiles comme Ménage de pauvres, par exemple, peinte en avril 1903 dans ces mêmes quartiers de Barcelone. Ce sont des toiles mélancoliques qui, elles aussi, « naissent avec le siècle ». Mais pour en finir avec ces deux plans fixes, nous signalerons un renvoi intratextuel. Dix minutes plus tôt, Antonio Atar, l’ancien marin, nous a montré ses trésors : un vieux réveil sans remontoir ou un romantique briquet à musique, dont la flamme ne s’allume plus, faute de gaz. Pleine d’humour et de kitsch poétique, la démonstration est bien éloignée de la perfection huilée des horloges giratoires et des gerbes de feu par lesquelles s’exprime l’arrogance du pouvoir. Antonio Atar dormira, lui aussi, dans un refuge de fortune, comme notre sans-abri marocain. L’œil-horloge du BBVA et le visage transi du vieil homme s’inscrivent donc bien dans un champ/contrechamp, mais à un niveau symbolique (et non pas narratif), sur deux univers que tout oppose : un “regard” mécanique qui nous fascine et nous glace ; un regard triste qui nous happe et nous meurtrit.

Memento mori

  • 15 Il raconte cela à la 108e min. : « Y esto [il signale l’emplacement de son cœur] dejaba de funciona (...)

24Le film de Guerin tourne autour de la mort, celle d’un quartier qui disparaît pour renaître autrement, pour d’autres habitants, mais aussi, dans le miroir des choses, celle des êtres – notre propre mort, vécue dans un cauchemar, comme celui que raconte Santiago, le maçon galicien, à Abdelaziz, le manœuvre marocain15, ou celle des proches, comme ces condoléances (107e min.) que Abdelaziz présente au contremaître, dont la mère vient de mourir. « Todos pasamos por ese camino – lui dit-il –. El problema no es morir, es esperar la muerte. » Cette mort est matériellement présente à l’écran, dès le premier quart d’heure de film, sous la forme d’ossements vieux de quinze siècles, qu’exhume une équipe d’archéologues dépêchée sur le chantier. Cette partie – intitulée « El cementerio » sur le DVD – dure une quinzaine de minutes (de la 14e à la 29e min. de projection). Elle est structurée en quatre parties.

25La découverte du cimetière romain et l’exhumation des squelettes dure environ 4 min. Au bout de quelques plans, les pelleteuses qui grattent bruyamment la terre du Barrio Chino s’arrêtent de fonctionner, remplacées par de fines truelles, puis de minces grattoirs. Plusieurs gros plans où l’on voit une main grattant l’argile apportent à la séquence sa dose de suspense. Que va-t-on trouver sous cette couche de terre ? Sous cette terre, ou d’une manière plus large, plus abstraite, sous le territoire ?

  • 16 André Corboz, Le Territoire comme palimpseste et autres essais, Paris, Les Éditions de l’Imprimeur, (...)

Le territoire — écrit André Corboz — n’est pas un emballage perdu ni un produit de consommation qui se remplace. Chacun est unique, d’où la nécessité de “recycler”, de gratter une fois encore (mais si possible avec le plus grand soin) le vieux texte que les hommes ont écrit sur l’irremplaçable matériau des sols, afin d’en déposer un nouveau, qui réponde aux nécessités d’aujourd’hui avant d’être abrogé à son tour.16

  • 17 Ibidem, p. 213.

26La notion de palimpseste appliquée au territoire est superbement mise en évidence dans ces quelques plans, même si tout le film retrace l’effacement d’un lieu, pour que s’y inscrive une nouvelle architecture : « Les habitants d’un territoire ne cessent de raturer et de récrire le vieux grimoire des sols »17.

27Cette partie retraçant la découverte du cimetière s’est terminée à la 18e min. par un plan sur une bâche verte derrière laquelle se détachent les silhouettes des curieux venus voir le spectacle. Maintenant, durant près de 9 minutes, la caméra filme les badauds, en plan rapproché derrière une barrière jaune, parfois sur fond d’église romane. Bien vite, l’objet de toutes ces conversations n’est plus montré à l’écran ; seules les réactions déclenchées par la contemplation des crânes et des tibias intéresse Guerin, qui filme ce paysage humain dans toute sa diversité (enfants, vieillards, immigrés...). Face à cette manifestation soudaine du temps et de la mort, remontée à l’air libre du fond de l’histoire de ce quartier, la parole devient la meilleure parade pour tenir à distance ce miroir de notre propre destin. C’est avec beaucoup de finesse et d’humour que Guerin assemble cette mosaïque de petites phrases et de portraits. Le rythme du montage de cette soixantaine de plans fixes, les échos que certaines remarques éveillent parmi les badauds, la gestuelle même (en particulier celle des enfants) en font une séquence peine de vie.

  • 18 Fragments de dialogues extraits du DVD du film.

Se puede saber si son hombres o mujeres ? — Y ademâs una mujer tiene una costilla menos que un hombre. — Así nos quedamos cuando nos morimos, ¿ves ? — Se lo comen los gusanos. — Una matanza étnica. — ¡Anda ya ! Mírate lo que somos. — Todo el mundo acaba en el mismo agujero. Todos. Tanto ricos como pobres. — Ahí no hay distinción. — Fíjate que vives encima de los muertos y no te enteras. — Esto es de cuando los asesinatos y lo que pasó en España. — Cuando esté muerta, ¡ que me quemen !18

28La fraîcheur des portraits ainsi saisis par la caméra n’est pas sans rappeler, par la couleur et la vivacité des attitudes, le petit peuple de Madrid accoudé à une barrière, dans les fresques goyesques de San Antonio de la Florida. Dans En Construcción, la présence soudaine de cette nécropole romaine a aussi un effet centripète, comme dans les fresques de Goya : tout le quartier semble s’être donné rendez-vous autour de la fosse, concentration spatio-temporelle d’une multitude de destins.

29Le spectacle montré dans les 17 plans suivants n’intéresse plus grand monde. Deux spectateurs seulement assistent à la démolition de l’immeuble. La vie a repris sur le chantier, à l’opposé de la lente et méticuleuse mise à nu des squelettes par les archéologues. Ainsi, durant deux minutes de film, les bulldozers s’acharnent sur des lambeaux de murs qui présentent bien moins d’intérêt que les ossements enfouis – ces graffiti et lambeaux de papier-peint ont tout au plus quelques dizaines d’années ; ils ne sont que les traces d’une passé récent que les spéculateurs se dépêchent d’effacer de notre mémoire collective, avant qu’un lent processus de sédimentation ne vienne les ancrer dans l’Histoire, comme c’est le cas pour la nécropole romaine. Dans ces plans, tout n’est que bruit et chaos. Alors que quelques minutes plus tôt, les ossements apparaissaient sous une couche de terre informe filmée en gros plan, nous avons ici l’inverse. L’ossature des bâtiments (poutres, murs, planchers...) s’écroule sous nos yeux pour prendre la forme indéterminée d’un tas de décombres.

30Les six derniers plans de cette partie du film constituent un épilogue nocturne, bleuté et silencieux qui, malgré sa courte durée (une demi-minute), marque fortement notre imaginaire. Est-ce dû au léger bruissement – une sorte de rumeur, ponctuée de quelques lointains aboiements – , qui donne son épaisseur au silence, après le vacarme des bulldozers ? Est-ce dû à la présence de la pleine lune, visible à l’intérieur même d’un bâtiment, à travers l’une des ouvertures d’une façade qui ne masque plus rien ? On pense à Magritte, bien sûr, tandis que l’enchaînement des plans fixes nous rapproche du lieu de fouille, jusqu’au gros plan d’un crâne rieur, à la mandibule entrouverte et aux orbites vides tournées vers le ciel. Cette vanité au clair de lune attend-elle un Saint Jérôme égaré, venu méditer sur quelques versets de l’Ecclésiaste ? Un clair-obscur bleuté isole et modèle le crâne, comme une nature morte baroque ou l’une des ces têtes de morts peintes ou modelées par Picasso pendant la Seconde Guerre mondiale. Le dernier plan sur la pleine lune peu à peu voilée par des nuages sombres crée une équivalence minérale et sphérique entre le crâne et l’astre, entre le cycle lunaire et celui de nos vies.

Ombres et lumière

  • 19 Ce n’est pas uniquement à El Espíritu de la colmena (1973) qu’il faudrait faire référence, mais aus (...)

31Nous allons terminer ce travail par l’analyse d’un double écho, afin de mettre le film en perspective. Le premier de ces échos renvoie à la séquence que nous venons d’étudier. Souvenons-nous de l’écran vert, surface translucide derrière laquelle défilent en ombres chinoises une demi-douzaine de badauds (18e min.). Dans la dernière partie du film, vers la 85e minute, le maçon construit un mur, de nuit, tandis que le manœuvre l’éclaire avec un projecteur de chantier. Abdelaziz s’amuse à poser à Santiago des questions embarrassantes, sur Dieu ou sur le passé de son ami : « Lo que no sabía yo que tú habías trabajado en un cementerio. » Soudain, les deux hommes cessent d’apparaître à l’écran et, pendant une minute (8 plans), on ne voit plus que leur ombre projetée sur le vieux mur d’un immeuble, de l’autre côté de la ruelle. « Estábamos haciendo los nichos, y yo me metía dentro del nicho, a dormir la siesta, al mediodía », explique Santiago en voix hors-champ. Où sont passés les corps, tandis que les ombres, immenses, immatérielles, se meuvent sur la façade ? Dans quelle caverne, dans quel tombeau sommes-nous entrés, pour ce sommeil de midi ? Faut-il voir dans ce théâtre d’ombres, dans cette forme primitive du cinématographe, un discret hommage aux maîtres de l’expressionnisme – les fantômes de Murnau défilant sur les murs du Barrio Chino – ou plus directement un renvoi au jeu des ombres dans le cinéma de Víctor Erice, ce cinéaste dont le nom figure au générique de fin, parmi les personnes remerciées par le réalisateur19 ? Enfin, qui est le projectionniste, dans ces plans où apparaissent les ombres des deux maçons ? Car manifestement, dans le contrechamp, quelqu’un d’autre qu’Abdelaziz manie à présent le projecteur de chantier.

32Quelqu’un d’autre aussi est manifestement là, à quelques mètres de Juana et Iván, durant l’interminable travelling arrière qui clôt le film. Quelqu’un qui recule durant quatre longues minutes dans cette rue du Barrio Chino, tandis que la jeune fille porte son compagnon sur le dos. Iván a beau être maigre, on sent qu’il pèse (dans tous les sens du terme) pour Juana, qui doit se prostituer pour que tous deux puissent survivre. À un moment donné, elle regarde ce quelqu’un dans les yeux, lui tire la langue et le supplie, avec un sourire : « ¡ Por favor ! » Elle s’adresse à cet ami, ou plutôt à ces amis qui ont partagé l’intimité du couple pendant plus de deux ans.

  • 20 Guy Gauthier, Le documentaire, un autre cinéma, Paris, Nathan, 1995, p. 190.

33On pourrait dire la même chose des autres plans du film, si le montage n’était pas là pour masquer le lien qui s’établit entre ceux qui occupent l’espace profilmique et ceux qui sont derrière la caméra. Mais nous sommes maintenant au dernier plan, et l’absence de montage durant quatre minutes brise les codes narratifs, brise l’apparente normalité des relations quotidiennes, pour que le film s’achève sur une performance. Guy Gauthier nous rappelle que dans un documentaire, « l’image témoigne d’une quasi-contiguïté physique avec la scène ou le tableau filmé »20 ; cependant, on oublie vite ce caractère indiciel du film documentaire pour n’y voir qu’une fiction induite par des effets de cadrage et de montage. Or, dans ce dernier plan, en neutralisant ces effets, José Luis Guerin met en avant cette contiguïté. Que signifie alors cette longue marche de l’équipe de tournage et des jeunes gens, en plein jour, dans cette rue de Barcelone ? Pourquoi ce happening final ?

  • 21 Paul Ardenne, L’image corps. Figures de l’humain dans l’art du XXe siècle, Paris, Éditions du Regar (...)

La marche comme forme de l’emprise humaine sur le réel, mouvement de l’expansion, de la conquête. Comme revendication physique, par le corps interposé, du territoire. Je marche parce que je prends d’assaut l’espace, parce que je m’accapare le terrain, parce que je veux participer à la pulsation du monde.21

  • 22 Les autres images d’archives choisies pour le début du film sont des extraits de Sin la sonrisa de (...)
  • 23 Contemporaine des « murs » de Tapies, cette photo est reproduite dans le catalogue Tiempo de silenc (...)

34Serait-ce le cadeau qu’offre Guerin aux deux jeunes gens : qu’ils deviennent, comme dans le film, les acteurs de leur propre vie ? L’inversion finale (« ¿Quieres que te lleve yo ? », dit Iván à Juana, avant de la porter à son tour) semble confirmer cette hypothèse. Mais ce plan a aussi une autre fonction : il est la parenthèse finale, le deuxième volet d’un chiasme instauré dès les premières secondes du film, avec les images d’archives. D’abord parce qu’on y retrouve, inversé, l’écho des travellings d’accompagnement d’un marin titubant près des Ramblas, que l’on suit pendant 35 secondes. Mais surtout parce que José Luis Guerin y introduit une dimension intericonique particulièrement féconde. En effet, le film s’ouvrait par ces images du Barrio Chino filmé en 1959 par Joan Colom, un cinéaste en herbe parcourant le quartier avec une caméra 8 mm, mais surtout, un excellent photographe, né à Barcelone en 1921 et connu pour avoir réalisé pendant deux ans – vers 1960 – un reportage sur le Barrio Chino montrant une misère difficilement acceptable dans le contexte de la dictature22. Or, il se trouve que l’une des photographies de ce reportage représente précisément une gamine portant sur son dos un jeune garçon. La photo est dérangeante ; on est mal à l’aise à cause de la grimace de la petite fille et son strabisme, qui s’opposent à l’air satisfait de l’enfant ; on est intrigué par cet excès de grain, qui renforce la texture des vieux murs23. La citation de cette photographie dans le film de Guerin semble évidente, mais surtout pertinente, par rapport à l’insertion des images de Colom au début du film. Car en demandant à Juana et Ivan de rejouer la scène quarante ans plus tard, le cinéaste inscrit son œuvre dans une filiation humaniste, dans une mémoire militante que les bulldozers n’effaceront pas.

Ces photogrammes extraits du film de José Luis Guerin, En Construcción, sont reproduits avec l’aimable autorisation de Ovideo TV

Ces photogrammes extraits du film de José Luis Guerin, En Construcción, sont reproduits avec l’aimable autorisation de Ovideo TV

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Notes

1 Le film, produit par Ovideo TV, est une initiative du Máster de Documental de Creación de la Universidad Pompeu Fabra (Barcelone). Il a été co-produit par l’INA et ARTE France.

2 Jean Breschand, Le documentaire. L’autre face du cinéma, Paris, Cahiers du cinéma/CNDP, 2002, p. 11.

3 Gérard Collas, « Autour de José-Luis Guerin », lussasdoc.comletatsgenerauxl2002lsem_guerin.php4 (site internet).

4 Jean Breschand, op. cit., p. 30.

5 C’est à André Corboz que l’on doit, dès 1994, l’application au territoire urbain de ce concept lié à l’intemet (André Corboz, « Apprendre à décoder la nébuleuse urbaine », Cahier n° 8, Givors, Institut pour l’art et la ville, 1994, pp. 5-12).

6 Anne Cauquelin, Le site et le paysage, Paris, P.U.F., 2002, p. 123.

7 Ibidem, p. 79.

8 Ces deux citations sont de Noel Simsolo, Howard Hawks, Paris, Edilig, 1984, pp. 131-132.

9 On les voyait déjà représentées en 1899 à l’arrière-plan du tableau de Ramón Casas, La Carga. Ces trois cheminées sont devenues incontestablement l’une des icônes permettant d’identifier Barcelone.

10 « Le visage de cinéma est double, parce que l’acteur de cinéma représente à la fois lui-même et un autre. » Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma, 1992, p. 80.

11 Ibidem, pp. 78-79.

12 Georg Simmel, « La signification esthétique du visage », in La tragédie de la culture et autres essais, Paris, Éditions Rivages, 1988, p. 145.

13 Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Paris, Éditions de Minuit, 1983, p. 126.

14 J. Aumont, op. cit., p. 100.

15 Il raconte cela à la 108e min. : « Y esto [il signale l’emplacement de son cœur] dejaba de funcionar, hasta que despertaba, que no respiraba... Despertaba temblando y a veces sudando ».

16 André Corboz, Le Territoire comme palimpseste et autres essais, Paris, Les Éditions de l’Imprimeur, 2001, p. 228.

17 Ibidem, p. 213.

18 Fragments de dialogues extraits du DVD du film.

19 Ce n’est pas uniquement à El Espíritu de la colmena (1973) qu’il faudrait faire référence, mais aussi à El Sol del membrillo (1992), le documentaire de Víctor Erice sur le peintre Antonio López, un film avec lequel En Construcción entretient de subtiles relations.

20 Guy Gauthier, Le documentaire, un autre cinéma, Paris, Nathan, 1995, p. 190.

21 Paul Ardenne, L’image corps. Figures de l’humain dans l’art du XXe siècle, Paris, Éditions du Regard, 2001, p. 309.

22 Les autres images d’archives choisies pour le début du film sont des extraits de Sin la sonrisa de Dios (1955) de Julio Salvador, et El alegre Paralelo (1960), de Enrique Ripoll Freixes.

23 Contemporaine des « murs » de Tapies, cette photo est reproduite dans le catalogue Tiempo de silencio. Panorama de la fotografía española de los años 50 y 60, Barcelone, Fundació Caixa de Catalunya, 1992, p. 120.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Terrasa, « Les vanités enfouies. Signes et sédiments dans le film En Construcción de José Luis Guerin », Cahiers d’études romanes, 12 | 2005, 145-159.

Référence électronique

Jacques Terrasa, « Les vanités enfouies. Signes et sédiments dans le film En Construcción de José Luis Guerin », Cahiers d’études romanes [En ligne], 12 | 2005, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 29 mars 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2585 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2585

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Auteur

Jacques Terrasa

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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