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Memoria y ficción : dos ciudades del sur en mi obra poética

Antonio Jiménez Millán
p. 195-205

Résumés

Dans mes recueils de poèmes centrés sur la ville, je considère l’écriture comme une rencontre entre mémoire et fiction, toutes deux indissociables d’un temps historique défini. Espagnols nés dans la décennie des années 50 du siècle dernier, nous avons été les témoins d’un processus de spéculation immobilière qui a transformé de façon radicale l’aspect de nos villes et qui éclaire dans une large mesure le processus de transition démocratique. C’est ainsi que mes poèmes tentent de construire une vision critique, une nouvelle lecture des relations sociales, dont le point de vue de départ est une expérience individuelle empreinte d’ironie, et ce depuis les titres des années 80 – Restos de niebla, Ventanas sobre el bosque jusqu’aux plus récents : Casa invadida (1995) et Inventario del desorden (2003).

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Texte intégral

1Hace más de setenta años, Federico García Lorca expresaba así su visión de la metrópolis :

La aurora de Nueva York tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas.

La aurora de Nueva York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada...

2Poeta en Nueva York condensa de manera ejemplar el desasosiego que las grandes concentraciones urbanas suscitan en la poesía del siglo XX : geometría y angustia son los rasgos que presiden el sometimiento del hombre a las máquinas, a la perversidad de la tecnología que parece escapar a su dominio. Pero tal vez esa experiencia se habría formulado en otros términos si García Lorca no procediera del ámbito de una ciudad española de provincias, que es también la mía, y de un sustrato cultural estrechamente vinculado a los medios rurales, por mucho que el poeta se trasladase a Madrid en los años veinte. Ya de vuelta a España, García Lorca acompañaba la lectura de sus poemas neoyorquinos con un texto en prosa en el que hallamos esta acotación tan significativa : « He dicho un poeta en Nueva York y he debido decir Nueva York en un poeta. Un poeta que soy yo. Lisa y llanamente... » La interiorización del espacio urbano es característica de la modernidad, desde Baudelaire a Cavafis o Philip Larkin, pero no por ello pierde la ciudad su carácter de realidad objetiva, como explica bien Octavio Paz en el libro Sombras de obras : « Hablo de la ciudad contemporánea, en perpetua construcción y destrucción, novedad de hoy y ruina de pasado mañana ; (...) la ciudad de la que no podemos salir nunca sin caer en otra idéntica aunque sea distinta ; la ciudad, realidad inmensa y diaria que se resume en dos palabras : los otros (...) El poeta contemporáneo es la soledad promiscua del que camina perdido en la multitud... Pero la ciudad no es mental ; es nuestra realidad : nuestra selva, nuestra estepa y nuestra colina ».

3La poesía que yo he escrito y publicado hasta el momento resulta inseparable de la experiencia de la ciudad ; en principio, de las dos ciudades andaluces en las que he vivido, Granada y Málaga, pero también de Barcelona, Buenos Aires, París (presentes las dos en el libro Ventanas sobre el bosque), incluso de Aix-en-Provence, aunque todavía no haya una mención explícita. Para mí son fundamentales los espacios, precisamente porque se asocian inmediatamente a situaciones temporales. En la poética que figura en la antología de Germán Yanke Los poetas tranquilos (1996) escogí como punto de partida una cita de T. S. Eliot : « La gente es aficionada a creer que existe una esencia única de la poesía, susceptible de formulación (...) Lo que el poeta experimenta no es la poesía, sino el material poético. Escribir un poema es una experiencia original, la lectura de ese poema por el autor u otra persona es cosa distinta ». De acuerdo con estas líneas, que pertenecen al ensayo Función de la poesía y función de la crítica, yo no creo en las « esencias ». Antes de hablar de la poesía en abstracto, me importa encontrar el tono y el ritmo de un poema, delimitar una situación y hacerla inteligible, saber qué estoy diciendo, y cómo. Me interesan cada vez menos los discursos solemnes acerca de la trascendencia y el carácter supuestamente sagrado de la palabra.

4Algunos títulos de mis libros podrían funcionar como resumen de una poética : así, el de la antología La mirada infiel (1987 y 2000). La mirada puede parecerse a la memoria que ofrece imágenes sucesivas, acaso enfrentadas, de una ficción inseparable del tiempo : personajes que cambiaron una conciencia de marginalidad relativa por la certeza de que el viaje es una representación del deseo y la costumbre una forma de la muerte. La escritura desvela y, a la vez, encubre esa « leyenda épica del yo » de la que hablaba Lacan. Somos los supervivientes de esa leyenda : nos va quedando sólo la memoria. Al inicio de Restos de niebla (1981-1982) encuentro dos citas que siguen pareciéndome reveladoras ; la primera, de Walter Benjamin, dice así : « Porque la niñez es la que encuentra la fuente de la melancolía, y para conocer la tristeza de ciudades tan gloriosas y radiantes es preciso haber sido niño en ellas ». La infancia en Granada, hacia 1960, el recuerdo de una ciudad desaparecida, maltratada por los desastres urbanísticos, se asocia en Restos de niebla a la evocación de una experiencia amorosa reciente, y así se cierra el primer poema del libro, « Cruz de Quirós » :

Después de tantos años,
alguien recordará estas calles solas,
sus raros ventanales,
su exigua dimensión de laberinto
y su belleza oculta.
                     Así vuelve su imagen :
la huella de un deseo
que resiste a la muerte,
la luz de una ciudad,
imposible ciudad
tendida bajo un sol de invierno.

5En el ensayo La literatura en la construcción de la ciudad democrática (1998), Manuel Vázquez Montalbán llevaba a cabo un lúcido análisis de la « ciudad franquista », una mezcla, según él, « de destrucción, colosalismo y fealdad” : « Pobreza y corrupción crean la ciudad franquista construida sobre toda clase de hambres y racionamientos, y cuando hay dinero para corromper y para construir aparecen esas ciudades feísimas que estéticamente sólo admitirían la solución maximalista aportada en su día por el arquitecto Oriol Bohigas : destruirlas ». Como esa solución es imposible, hay que convivir con un desastre ajeno a nuestra voluntad ; nosotros, los nacidos en los años cincuenta, fuimos testigos de un proceso de especulación que cambió de forma acelerada – y casi siempre, a peor – el aspecto de las ciudades, de acuerdo con los intereses de un neocapitalismo tecnocrático que constituía la base material de la dictadura pero que, al mismo tiempo, desbordaba las estructuras de poder derivadas de la guerra civil y el fascismo doctrinal aún vigente en los medios de comunicación : un desajuste que explica, en buena medida, el supuesto « milagro » de la transición política española (1975-1982) y también la especificidad de los cambios culturales en nuestro país.

6Más atentos al resurgir de la conciencia crítica que habían propiciado los escritores de la generación del medio siglo (y pienso, especialmente, en Ángel González, Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral, Juan García Hortelano o Juan Marsé), nosotros participamos activamente en el revuelo impaciente de esos años en los que empezaba a consolidarse una cierta normalidad democrática. Al margen los códigos neovanguardistas y el culturalismo ornamental de nuestros antecesores inmediatos, los poetas y narradores encuadrados en la generación « novísima », nuestra búsqueda se orientaba en otra dirección y apenas se interesaba por el debate en torno a la « muerte de los géneros », tan intenso a finales de los sesenta, y que afectaba, fundamentalmente, a la novela, aunque en poesía también produjo un efecto de repliegue hacia las consideraciones teóricas sobre el lenguaje y sus límites : mal asunto cuando la teoría de la literatura se impone a la creación precisamente por querer afirmar la exclusiva validez de lo literario frente a supuestas presiones externas. La prosa experimental resultó una moda tan efímera como el esteticismo y los alardes culturalistas de quienes consideraban toda la literatura española de postguerra como un bloque homogéneo y la identificaban, sin más, con las limitaciones del llamado « realismo crítico ».

7A principios de los ochenta, el debate se situaba en otro lugar. La « ciudad democrática », por muy precaria que fuese, había establecido sus bases, y ya no bastaba una ética voluntarista de la resistencia, una especie de insumisión muy presente en mis primeros libros (Predestinados para sabios, Último recurso, Poemas del desempleo, escritos entre 1975 y 1978), pero tampoco había que renunciar a una visión crítica fundada en el inevitable cruce entre literatura e historia. Tanto a mí como a otros poetas andaluces – o más exactamente, granadinos : Luis García Montero, Álvaro Salvador, Javier Egea – nos atrajo, entonces, la lucidez de Pier Paolo Pasolini, su denuncia de la hipocresía moral del catolicismo y su forma de enfrentarse a los conflictos de la historia reciente en su doble perspectiva, privada y pública. Un libro como Las cenizas de Gramsci – su huella está muy clara en « Jardín inglés » y en otros poemas de Restos de niebla, igual que lo está en Paseo de los Tristes, de Javier Egea, en El jardín extranjero, de García Montero – abría un camino diferente a la hora de plantear las relaciones sociales, su lectura ideológica al margen de cualquier dogmatismo, y propiciaba, al mismo tiempo, un sentido nuevo de la melancolía : los paisajes y los derribos de una ciudad eran también paisajes de historia que contenían, a su vez, fragmentos de un mundo personal huidizo, contradictorio.

8La segunda cita que figura al principio de Restos de niebla procede de Mémoires d´ Hadrien, de Margueritte Yourcenar : « El juego misterioso que va del amor de un cuerpo al amor de una persona me ha parecido lo bastante bello como para consagrarle parte de mi vida. Las palabras engañan, puesto que la palabra placer abarca realidades contradictorias, comporta a la vez las nociones de tibieza, dulzura, intimidad de los cuerpos, y las de violencia, agonía y grito ». Las trampas del lenguaje encierran otros espejismos que afectan directamente a los sentimientos. Al comprender que el deseo puede convertirse en ruina institucionalizada, tuve muy en cuenta un comentario de Bernardo Bertolucci a propósito de El último tango en París : « ...un tipo de comunicación que no se vive más que en el presente ; en el pasado es el recuerdo de una piel, de una forma, de una mirada, de un olor, del olor del sexo ». Tal vez sea ese el sentido del poema « Para después », de Ventanas sobre el bosque (1983-1985), la ilusión de crear un « instante eterno » :

Alguna vez recordarán los cuerpos
la belleza eclipsada :
atardeceres, patios en penumbra,
las luces de neón en la ciudad.
O el color de unos ojos
Inevitables
como una guerra perdida,
                              como un enigma.
Acaso entonces se pueda soñar
otra imagen que el tiempo no conozca,
ni destruya su paso.

9Pero también dijo alguna vez Bertolucci que la memoria, desprovista de ironía, puede llegar a ser abrumadora. Por eso conviene distanciarse de los personajes que uno mismo ha ido proyectando : el aficionado a los ambientes marginales, el fantasma de la duda, el amante disperso (a veces bilingüe), sin domicilio fijo. En Casa invadida (1989-1992) hay un componente irónico que sirve para eliminar la solemnidad y establecer una distancia ; de mis libros, es el más unitario en lo que se refiere a la elección de un núcleo significativo, presente desde el título. En nuestra época, la casa ya no es sólo un símbolo de la memoria, sino de la versatilidad de los espacios ; igual que las figuras de los cuadros de Edward Hopper, uno tiene la sensación de ocupar lugares provisionales, interiores que perdieron su antiguo valor estable de refugio. Un poema como « Salón recreativo » indaga en los mecanismos de ficción propios de un mundo organizado por la tecnología, donde incluso la épica se convierte en un hecho virtual ; « Fábrica abandonada » vuelve a la contemplación de las ruinas modernas y, en cierto modo, como ha analizado Francisco Díaz de Castro, a la « expresión alegórica de la devastación de las ideologías que implica el proceso histórico del final del siglo XX » :

Vidrios sucios, enigmas.
Alguna vez
hubo un eco de voces en las naves,
horarios fijos,
usuras acordadas. Su imagen restituye
otra forma de ausencia :
no sólo el perfil de un paisaje dividido
sino el presente en fuga,
un hálito de ruina sobre objetos cercanos
y emblemas que desaparecen...”

10« N-340 » es tal vez el mejor ejemplo de provisionalidad, al plantearse la vida en la carretera :

“Es el asfalto sometido al viento.
Mirad cómo discurre entre colinas
con torres enigmáticas,
bordea el precipicio,
se eleva de repente sobre el mar
y desciende en un vuelo rasante de gaviota
que recobra la orilla,
divide árboles,
restos de casas,
toldos de invernaderos.
Me gustaría olvidarla,
lo mismo que ella ignora
los puentes del trazado antiguo,
pero se impone a mí,
insiste en afirmar –no sin razón-
que me he pasado media vida en ella
y aparece en mis sueños desvelándome
con faros excesivos.
No me contéis novelas de autopistas
que llevan hacia el sur. Ya he tenido bastante.
Si se atreve el viajero,
sepa que es éste un mapa irregular,
la síntesis del riesgo y de la suerte.

11Otro título más reciente, Inventario del desorden (1994-2002), apunta desde la paradoja – el inventario es, por definición, un hecho metódico, un proyecto ordenado- hacia el desorden como una de las posibles metáforas del mundo fragmentario en el que nos movemos. La poesía fija su mirada atenta sobre ese mundo, intenta percibir relaciones que están más allá de las apariencias o de las superficies, distingue una base de realidad a través de la dispersión y se instala, así, en la complejidad de la vida. Pero el desorden puede ser también una consecuencia del Nuevo Orden impuesto a escala internacional por un capitalismo que necesita encontrar (y demonizar) adversarios y tiende a establecer un solo mercado, un solo ejército y un solo lenguaje ; lo explica muy bien Vázquez Montalbán en el ensayo antes citado, cuando se refiere a la necesidad de un « replanteamiento teórico del desorden » ligado a la conciencia crítica que se resiste a « la banalización cotidiana de los hechos sometidos como mercancías a la oferta y a la demanda de los titulares oportunistas ».

12Esa misma paradoja tiende a reforzar el sentido creador de la memoria : alguien que recuerda también está inventando, en parte, su propio pasado, y lo lleva al territorio de la fábula. Sólo en esta línea puedo admitir el significado de una « poética de la experiencia » ; trasladadas al ámbito de la ficción, la autobiografía y la crónica exceden la naturaleza del documental. Si la actualidad es la materia sobre la que trabaja el periodismo, la poesía se centra en el presente, que lleva en sí la duda y la nostalgia, las huellas de la historia, los sueños, aquello que nunca llegó a suceder, las otras vidas. El carácter ficticio del presente, su continua disolución, es nuestra única certeza posible. Así, en « Calma aparente » :

Volvió, como en un sueño,
al umbral de un palacio abandonado.
Desde los altos muros,
los frisos, los emblemas,
quiso reconocer ese lugar
propicio a sus deseos,
donde no existen límites.

No era suyo aquel tiempo y sin embargo
le acercaba a las voces familiares,
a los signos que alguna vez leyó
en el espejo roto y la ceniza.

Al otro lado del cristal,
había sólo escombros.

No siempre se recuerda
el final de los sueños.

13Cuando era joven, atribuía al azar unas cualidades positivas que con el tiempo se han desvanecido. Entonces lo asociaba con la posibilidad de encuentro y con la sorpresa ; ahora sólo me evoca el miedo y el milagro constante de la supervivencia. Lejos de aquel título de Pedro Salinas (otra paradoja : Seguro azar), pienso en el azar como una fuerza oscura que rige la trama inexplicable de nuestros días, de nuestras raras decisiones :

Y piensa que tu vida puede ser
un segundo de más, un paso en falso,
ese breve paréntesis de tiempo
que media entre la nada y la costumbre,
entre el cielo tranquilo y la tormenta
que arrasa todo.
Tú ya lo comprobaste :
el miedo y el azar son algo más que símbolos
de lo desconocido.”

14En el apartado « El azar y el miedo » hay algunos homenajes a escritores que, indirectamente, remiten a ciudades. « El día de la muerte de Allen Ginsberg » traza un recorrido imaginario por las señas de identidad de las ciudades que se identifican con el capitalismo avanzado : « Recordé sus poemas : mudas sombras/ del Bronx o de Manhattan/ se pierden como grietas en un muro,/ como miles de vidas que se cruzan/ y se repiten y al final son nada...  » Más compleja es la evocación de « George Orwell, 2002 », donde el relato de la guerra civil extraído de Homenaje a Cataluña deriva hacia la figura del « Gran Hermano » (es decir, hacia la novela 1984) para centrarse en la banalidad del espectáculo televisivo (prácticamente el único que hoy existe : de nuevo, el lenguaje uniformado en forma de vigilante supremo) : « Una fotografía en blanco y negro/ - Barcelona, 1937 - / me lleva a imaginarlo de uniforme/ en un vagón con luces apagadas/ que regresa del frente. / No muy lejos del campo de batalla/ hay estrictas miradas que vigilan,/ funcionarios a sueldo del miedo y la venganza,/ siluetas entre escombros.// Cada época busca/ su breve salvación contra la muerte,/ su forma variable de suicidio/ y su trivialidad.// De sus ficciones queda un pálido reflejo :/ otra ventana mira al mundo,/ y el mundo convertido en espectáculo/ de miserias privadas/ no es más que un circo pobre,/ el grado cero de la inteligencia ».

15Pero voy a enlazar, de nuevo, con ese cruce de memoria y ficción que da título a estas líneas. Walter Benjamin descubrió que pasear era otro modo de habitar las ciudades : él quiso vivir y leer la ciudad como un texto que ofrece indicios y revelaciones. Su obra ensayística y de creación no admite el sentido lineal del tiempo histórico, ni la idea de progreso indefinido : lo que más admiraba Benjamin en los escritores surrealistas (sobre todo, en Louis Aragon) era una nueva forma de mirar la historia y de « organizar el pesimismo » (esto último lo haría también Pasolini) ; de las ruinas quiere extraer Benjamin un nuevo sentido de la experiencia, otra forma de esperanza. Inventario del desorden se cierra con una recreación del pasado familiar, con las imágenes de Granada, la Granada de hace cuarenta años : « Si pudiese mirar por aquella ventana,/ si de repente oyera aquel rumor distante/ de las conversaciones mezcladas con el tráfico,/ es posible que allí,/ entre dos mundos,/ como una tregua en la ciudad cansada,/ resurgieran las mismas figuras fantasmales,/ las ruedas de los carros sobre el cieno/ en los días de lluvia,/ el mismo sol de invierno en las vidrieras/ y las voces ausentes,/ voces de una ciudad que ya no existe ».

16Me resulta imposible entender la poesía al margen de la vida ; es evidente que la poesía no va a cambiar el mundo, pero ayuda a situarse en él, a hacerse siempre la misma pregunta : cómo explicar ahora este desorden.

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Pour citer cet article

Référence papier

Antonio Jiménez Millán, « Memoria y ficción : dos ciudades del sur en mi obra poética », Cahiers d’études romanes, 12 | 2005, 195-205.

Référence électronique

Antonio Jiménez Millán, « Memoria y ficción : dos ciudades del sur en mi obra poética », Cahiers d’études romanes [En ligne], 12 | 2005, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 24 mai 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2597 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2597

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Auteur

Antonio Jiménez Millán

Universidad de Málaga

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