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Introduction

Jacques Terrasa
p. 7-13

Texte intégral

1La ville, lieux et limites. Tel est le champ délimité par l’Atelier 4 de l’EA 854 “Études Romanes” (dirigé par Monique de Lope) pour sa recherche sur les représentations et les pratiques en matière de langages, d’idéologies et d’imaginaire de la ville dans les aires culturelles romanes. Les travaux de cet atelier — qui a fonctionné entre 2000 et 2004 — auront conduit à la publication de trois volumes des Cahiers d’Études Romanes. Dans le premier sont réunies les participations aux différents séminaires ; il correspond au n° 8 (2003) de la nouvelle série de la revue. Le troisième sera consacré à la publication des Actes du Colloque International Lieux et limites de la ville, signes d’identité (Aix-en-Provence, 12 et 13 décembre 2003). Ce second volume, qui porte le n° 11, réunit les neuf communications présentées le samedi 24 mai 2003 à la Maison Méditerranéenne des Sciences de l’Homme, à Aix-en-Provence, dans le cadre de la journée d’étude organisée par l’école doctorale “Espaces, cultures, sociétés” et l’équipe d’accueil “Etudes romanes” (EA854) de l’Université de Provence.

2Le thème de la journée était La ville dans la photographie espagnole. Il s’agissait d’aborder différentes représentations de la ville, vue par des photographes espagnols (ou travaillant en Espagne) : L’évolution de l’image de la ville depuis le XIXe siècle ; la ville, lieu de résidence ou d’exclusion ; limites et espaces urbains depuis la période franquiste ; l’image de la ville, entre tradition documentaire et expérimentation plastique… On remarquera que ces problématiques, bien que restant dans la stricte continuité de celles proposées par l’Atelier 4 dans son programme quadriennal, s’appliquent ici à un support spécifique, dont la place a été jusqu’à présent marginale dans le cadre des études sur les cultures romanes : la photographie. On pourrait donc s’interroger sur la pertinence d’un tel choix. Pourquoi la photographie, plutôt que le cinéma ou la peinture — pour rester dans le contexte des supports iconographiques ?

3Nous répondrons d’abord qu’il s’agit là d’une attitude volontariste par rapport à ce medium généralement absent de nos programmes de recherches en études romanes, et cela malgré l’ampleur et la qualité du corpus disponible. Nous constatons en effet que des recherches sur la peinture espagnole ont naturellement trouvé une place parmi les travaux présentés lors des séminaires sur la ville de l’Atelier 4 (article C. Saluzzo sur deux représentations du quartier de Vallecas dans des œuvres d’Antonio López et Isabel Quintanilla) et que deux communications sur la ville dans le cinéma espagnol étaient au programme du Colloque international de décembre 2003. Certes, l’étude par Stéphane Pagès du paratexte du roman de Julián Ríos, Poundemónium (publiée dans La ville, lieux et limites, 1), portait sur des photographies du Londres des années 1970, mais il s’agissait-là de documents périphériques et illustratifs par rapport au roman. Un ensemble cohérent de communications portant exclusivement sur les relations entre la photographie et la ville restait donc envisageable, entre séminaires et colloque, sous la forme d’une journée d’étude.

4Depuis une quinzaine d’années, les recherches et les publications sur l’histoire de la photographie espagnole ont permis de découvrir ce domaine trop longtemps méconnu. Dès les années 1980, nous avions pu lire les pages que Marie Loup Sougez consacrait à la photographie espagnole dans son Historia de la fotografía (Madrid, Cátedra, 1981), une histoire maintes fois rééditée depuis. Ce livre, avec la publication de Lee Fontanella, La fotografía española desde sus orígenes hasta 1900 (Madrid, El Viso, 1981) ou bien cet « Apéndice sobre la fotografía española », que Joan Fontcuberta a publié en 1983 dans BeaumontNewhall, Historia de la fotografía desde sus orígenes hasta nuestros días (Barcelona, Gustavo Gili, 1983), constituent des recherches pionnières dans ce domaine. Cependant, avec la publication aux éditions Lunwerg, en 1989, du premier tome de Las fuentes de la memoria, consacré à l’Espagne du XIXe siècle, l’entreprise prend une autre ampleur : Publio López Mondéjar y livre le premier volet de sa grande histoire de la photographie espagnole, qu’il allait compléter en 1992 avec l’étude de la période 1900-1939 et en 1996, avec un troisième tome consacré à Fotografía y sociedad en la España de Franco. Le quatrième concernera la période contemporaine.

5Les deux volumes du volumineux catalogue de l’exposition du musée Reina Sofía (M.N.C.A.R.S.), Cuatro direcciones. Fotografía española contemporánea 1970-1990 (sous la direction de Manuel Santos), publié aussi par Lunwerg en 1991, allaient apporter quelques solides études et un large corpus concernant la période actuelle. Enfin, en 1998, aux éditions madrilènes La Fábrica, était publié le premier volume de la collection PHoto Bolsillo ; celui-ci était consacré à Xavier Miserachs ; avec près d’une centaine de numéros publiés à ce jour, PHoto Bolsillo constitue une collection prestigieuse et indispensable pour bousculer les clichés et montrer la vitalité et la créativité qui existent aujourd’hui en Espagne dans ce domaine.

6Avec moins d’une dizaine de communications présentées, notre journée d’étude sur la photographie ne pouvait bien évidemment pas prétendre à un élargissement du thème proposé — lieux et limites de la ville — au medium lui-même : lieux et limites de la photographie espagnole. Il s’agissait pourtant, à notre connaissance, de la première manifestation scientifique consacrée à la photographie dans le cadre de l’hispanisme français. Aussi voulions-nous profiter de l’occasion pour ouvrir une brèche, afin que des manifestations similaires puissent avoir lieu, avec davantage de moyens et d’ambitions, ces prochaines années. Le choix des intervenants allait dans ce sens. D’abord, parce que nous avions l’honneur d’accueillir l’historienne de la photographie Marie-Loup Sougez, dont le rôle pionnier en Espagne dans ce domaine a été souligné ci-dessus ; ensuite par la présence de deux doctorantes, dont le travail de thèse, en mai 2003, était en voie d’achèvement. Mlles Cristini et Chirol seront les premières, dans l’hispanisme français, à avoir placé la photographie espagnole au cœur de leur recherche universitaire, et nous sommes persuadé qu’elles sauront prendre le relais et susciter à l’avenir d’autres rencontres de ce type. Deux universitaires barcelonais, Manolo Laguillo et Enrique L. Carbó, nous ont fait partager leur double expérience, comme chercheurs et comme praticiens de la photographie. De manière complémentaire, Max Armengaud (dont la série de photographies sur la Casa de Velázquez a été analysée par Nancy Berthier) a présenté une vivante réflexion sur sa propre pratique du portrait d’institution. Le regard qu’a porté Jean Arrouye sur l’œuvre de Xavier Miserachs — celui d’un de nos meilleurs sémioticiens de la photographie — nous a permis de jeter un pont entre des équipes de recherche (Études romanes et Arts plastiques), équipes dont un fonctionnement plus transversal éviterait aux chercheurs travaillant à la périphérie de leur discipline (le domaine iconographique est encore trop en marge de l’hispanisme !) de se sentir relativement isolés.

7Centre et périphérie. C’est ainsi qu’ont été distribuées les communications, avec une matinée surtout consacrée au centre (Madrid) et une après-midi, à la périphérie (Barcelone et dans une moindre mesure, Bilbao).

8La conférence inaugurale de Marie-Loup Sougez nous a apporté des points de repère historiques utiles pour situer le thème de la journée dans une perspective diachronique. L’historienne madrilène a d’abord précisé que, pour le XIXe siècle du moins, il est préférable de parler de photographie urbaine en Espagne, plutôt qu’espagnole, car la plupart des photographes qui exerçaient dans ce pays étaient étrangers (Clifford, Laurent…). Avec une sélection limitée au seuls paysages urbains (la photographie d’architecture ou le recours à l’aspect humain auraient rendu le corpus trop vaste), Mme Sougez nous a brossé un panorama couvrant un siècle et demi d’histoire de l’Espagne, fort utile pour cadrer les différentes interventions de la journée.

9Celle de Corinne Cristini est venue compléter ce panorama quant aux relations qui s’établissent au XIXe siècle entre littérature et photographie. Les deux œuvres “costumbristas” choisies (l’une de 1849, l’autre de 1873) prennent pour objet d’étude la société madrilène, analysée à partir d’un modèle visuel qui peut se présenter sous la forme d’un panorama ou sous l’apparence d’une “boîte” qui reflète la vision totalisatrice du Madrid du XIXe siècle. Dans la deuxième partie de la communication, l’analyse de Mlle Cristini porte sur ce nouveau procédé qui consiste à se retrancher derrière la photographie pour présenter un tableau critique de la société de l’époque.

10La communication suivante — « Madrid dans les photographies d’Ouka Lele » — nous ramène à notre époque postmoderne, même si la retouche à l’aquarelle que pratique la photographe reste liée à des pratiques du XIXe siècle. Bien que la ville soit paradoxalement absente de l’œuvre d’une artiste associée dès les années 1980 au Madrid de la Movida, trois photographies ont pour thème la capitale espagnole : Madrid (1984) ; Rappelle-toi, Bárbara… (1987) ; Cartel para los veranos de la Villa (1996). Anouk Chirol les analyse successivement, montrant comment la ville n’y apparaît que comme un décor, à l’arrière-plan de l’image ; un prétexte à une mise en scène souvent complexe où l’espace urbain est reconstruit, remodelé selon l’imaginaire, l’humour ou l’humeur de l’artiste.

11La ville étudiée par Nancy Berthier est un espace intérieur, le seule space urbain à vraiment être habité, là où les signes extérieurs (édifices, monuments, places, voies de communications…) prennent sens dans leur rapport à la figure humaine. L’espace choisi — la Casa de Velázquez, vue à travers une série de portraits de ses occupants, photographiés par Max Armengaud en 1993-94 — est un espace singulier par rapport à Madrid : excentré, périphérique, ouvert sur le paysage de la Sierra de Guadarrama, mais également protégé derrière son lourd portail, fermé sur sa communauté d’universitaires, de jeunes chercheurs, d’artistes… Du concierge au directeur, Max Armengaud photographie les occupants de la Casa de Velázquez dans les lieux qu’ils y occupent (bureaux, chambres, ateliers…), construisant ainsi — métonymiquement — un portrait de l’institution, un portrait de cette « ville intérieure » créée par la France à l’orée de la ville extérieure, Madrid.

12C’est ensuite au tour du photographe lui-même d’élargir ce concept de ville intérieure développé par Nancy Berthier, à l’ensemble des territoires institutionnels qu’il a photographiés : Cité du Vatican, Palais de l’Élysée, arènes de Madrid, Château de Prague, Opéra de Paris…Choisissant le portrait in situ comme mode opératoire, Max Armengaud recense les éléments permanents qui caractérisent ses portraits, avec en premier lieu, le face à face avec l’objectif photographique. Œuvrant au cœur même d’un dispositif mis en place par l’institution, le photographe opère de fréquents décalages par rapport à l’iconographie officielle. Max Armengaud explique enfin, pour terminer, quelles sont les stratégies d’investigation de l’institution qu’il choisit de photographier, des préparatifs jusqu’au déroulement de ce qu’il nomme « une campagne photographique ».

13La deuxième partie de la journée d’étude s’est ouverte par une analyse des photographies au grain très apparent et aux grands aplats de noir, que Xavier Miserachs (1937-1998) publie en 1964 dans Barcelona, blanco y negro (Barcelone en blanc et noir pour l’édition française, de 1965), un ouvrage qui a fait date dans l’histoire de l’édition grâce à une superbe héliogravure due à Heraclio Fournier. Pour Jean Arrouye, la Barcelone montrée par Miserachs « est bien une ville oppressante, aux horizons limités et aux espaces bouchés par ce noir sans profondeur dont le photographe s’est fait un style et, peut-on penser, une philosophie du monde ». Les personnages que nous rencontrons dans ces photographies ne sont que des ombres, des silhouettes sombres happées par cette ville dévorante, hostile à l’homme. Malheureusement, Jean Arrouye ne pouvait être présent à Aix le samedi 24 mai 2003 ; c’est donc le photographe et historien de la photographie Pierre-Jean Amar qui a dit le texte de la communication et présenté les œuvres de Miserachs au public. Nous le remercions chaleureusement.

14Manolo Laguillo connaît la topographie des périphéries urbaines, dont il a observé les modifications à partir des années 1980. Dans ses séries photographiques de paysages urbains, il recherche les territoires déserts, que la ville a gagné sur la nature, mais où l’homme reste le grand absent. Dans le cadre de notre journée d’étude, ce qui nous intéressait, c’était la réflexion qu’il a menée sur sa pratique, entre 1983 et 1989. Les trois textes qu’il réunit ici sous le titre « Tres textos de hace dos décadas », nous aident à faire le point sur cette ceinture urbaine dont l’artifice fascine le photographe : « Mon sujet, c’est la ville — écrit-il —. Je le définirai négativement : la nature n’est pas mon sujet. Je m’intéresse à l’artifice, qui me fascine. Mais cette fascination est ambiguë. Je déteste et j’aime simultanément la ville. » Ce mouvement centrifuge qui l’entraîne vers les périphéries a pour corollaire une réflexion sur la beauté. Beauté de la périphérie, ou bien — pour reprendre le titre de son troisième texte — périphérie de la beauté ?

15Sur la limite diffuse entre ville et nature, Enrique L. Carbó se situe de l’autre côté. Connu pour ses photographies de paysages naturels, il s’interroge sur ce territoire qui commence là où la ville s’arrête, là où ce que l’on appelle « nature », dans son sens le plus archaïque, surgit peu à peu, dans les failles, les ruines laissées par la civilisation. Bien différents des lents phénomènes géologiques qui affectent les paysages naturels, nous avons les pluies, avalanches, tremblements de terre qui rendent précaires les constructions humaines, selon un tempo qui nous est perceptible. Dans l’histoire, l’homme s’est ingénié à rendre nettes les limites entre ville et nature, à clôturer son jardin ; du traditionnel hortus conclusus au moderne parc naturel, l’objectif st le même : trouver un compromis entre les dangers d’une nature sauvage qui nous fascine et la sécurité de notre mode de vie rationnel et paisible. Pour Enrique L. Carbó, les photographies de paysage participent du même processus ; elles ordonnent ce chaos apparent, elles lui donnent une vraisemblance et le font exister artistiquement.

16La limite diffuse de la ville sur laquelle on vient de s’interroger se retrouve au centre de la dernière communication de la journée, celle de Jacques Terrasa sur les paysages industriels dans l’œuvre de Joan Fontcuberta. Les photographies étudiées sont obtenues par la technique du photogramme-chimigramme, qui consiste à poser sur un agrandissement photographique non fixé, une série d’objets qui y laissent leur empreinte par contact. Ce palimpseste photographique permet de réunir sur un même support deux représentations du paysage, qui correspondent à deux stades différents de relation avec le réel. Ce dialogue réunit des vues en perspective, obtenues de loin, à travers la chambre noire, et les empreintes lumineuses que laissent les objets glanés lors des promenades à l’intérieur du territoire, qui viennent ainsi bousculer, voiler, détruire la perspective initiale. C’est cette double relation au paysage que Joan Fontcuberta applique à la rive gauche de l’estuaire du Nervión, dans la ville de Bilbao ; il l’applique aux usines en ruines et aux immenses grues, qui sont les vestiges de cette époque du fer et du feu qui alimentaient, il y a un siècle, la sidérurgie basque. Le travail du photographe sur la texture argentique, les tonalités ocres qui éclatent en auréoles de feu, les taches rousses qui se répandent et se déchirent donnent à ces photographies une dimension expressionniste, où sont privilégiés les jeux du hasard et l’émergence de l’informe. Ces harmonies caravagesques produisent chez le spectateur un sentiment de mélancolie, comme si la lente oxydation des cathédrales de la révolution industrielle que furent autrefois ces hauts-fourneaux, avait trouvé dans la lumière crépusculaire des photographies un dernier hommage avant l’effacement.

17Ce volume des Cahiers d’Études Romanes est abondamment illustré, par nécessité et par plaisir. Par nécessité d’abord, car l’accès aux œuvres étudiées dans les différentes communications n’est pas évident pour un lecteur français, dans un domaine dont nous avons souligné la marginalité par rapport au champ habituel des études romanes. Par plaisir ensuite, car cette première publication consacrée à la photographie dans le contexte de la recherche hispanique, se devait de contribuer à la satisfaction du lecteur sur un plan intellectuel, mais aussi esthétique. Les moyens dont disposent les équipes de recherche étant ce que l’on sait, c’est donc grâce à l’aimable autorisation des photographes (ou de leurs ayants droit) que ces images ont pu être reproduites. Nous tenons à les remercier.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacques Terrasa, « Introduction », Cahiers d’études romanes, 11 | 2004, 7-13.

Référence électronique

Jacques Terrasa, « Introduction », Cahiers d’études romanes [En ligne], 11 | 2004, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 28 avril 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2694

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Auteur

Jacques Terrasa

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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