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Miroir aux mille facettes

Paris vu par les peintres espagnols au tournant des XIXe-XXe siècles

Denise Bonnaffoux
p. 39-61

Résumés

Paris sous la neige, Paris sous la brume, Paris sous la pluie, Paris dans la nuit. Les hauts lieux du plaisir eux-mêmes n’échappent pas à l’ombre qui semble envahir la ville des lumières – vision insolite et déroutante donnée par certains, et parmi les plus grands, de nombreux peintres espagnols venus s’installer dans la capitale française au tournant des XIXe-XXe siècles.

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Texte intégral

  • 1 Amédée ACHARD, Un mois en Espagne (Octobre 1846), Paris, Ernest Boudin, 1847, p. 122
  • 2 Henri REGNAULT, cité in María BREY MARIÑO, Viaje a España del pintor Henri Regnault (1868-1870), Ma (...)

1Si de nombreux Français prirent tout au long du XIXe siècle le chemin de l’Espagne, tant et si bien que l’un d’entre eux, le voyageur Amédée Achard, écrira en 1846, à l’occasion du mariage du Duc de Montpensier avec l’Infante Doña Luisa Fernanda de Bourbon : « Quand je vois arriver, les uns après les autres, Théophile Gautier, Alexandre Dumas, Auguste Maquet, Louis Boulanger, il me semble que Paris prend tout doucement le chemin de Madrid »1, parallèlement, dans les dernières années du XIXe siècle et à l’orée du XXe, le phénomène inverse se produit, et de nombreux artistes espagnols franchiront les Pyrénées dans une optique bien précise : travailler à Paris. En effet, Rome – capitale/berceau jusqu’alors incontestée des arts – avait cédé peu à peu la place à Paris, où se retrouvaient en particulier les artistes de la jeune génération, attirés par l’air nouveau que l’on y respirait, conséquence de la révolution picturale effectuée notamment par les Impressionnistes, et par des peintres tels que Degas, Toulouse-Lautrec, etc. Que Rome n’exerçât plus la même fascination sur les artistes en général, le jeune peintre Henri Regnault –qui avait obtenu une bourse pour étudier dans la Ville Éternelle, et qui l’avait troquée, prenant comme prétexte des raisons de santé, contre un séjour d’études à Madrid – l’avait constaté personnellement, dès la première moitié du XIXe siècle. « En réalité, à Rome, je n’ai pas d’inspiration. Rome me paraît éclairée par une veilleuse. J’ai besoin de plus de soleil »2, observait-il. Ce soleil, il l’avait trouvé en Espagne, en particulier en Andalousie. Quant aux artistes peintres espagnols – la plupart d’entre eux sont catalans – s’ils désertent Rome, eux aussi, ce n’est pas pour les mêmes raisons d’ordre chromatique. Faisant abstraction du facteur lumière, ils seront en quête du message transmis par la capitale française, en proie à la fascination qu’exerçait sur eux cette ville, que leur contemporain, Paul Gsell, décrit de façon impressionnante — vision entrevue depuis l’atelier de Rodin et les hauteurs de Meudon :

  • 3 Paul GSELL, Rodin, l’art, cité in John MILNER, Ateliers d’artistes, Paris capitale des arts à la fi (...)

À droite, Paris, le gigantesque Paris déploie jusqu’aux limites du ciel le semis de ses innombrables maisons, si petites dans l’éloignement qu’elles tiendraient, semble-t-il, dans le creux de la main ; Paris, vision monstrueuse et sublime, colossal creuset où bouillonnent sans cesse et pêle-mêle plaisirs, douleurs, forces actives, fièvres d’idéal !3

  • 4 A. WOLFF, La capitale de l’Art, cité in ibidem.
  • 5 Ibidem, p. VI.
  • 6 Ibidem, p. VII.
  • 7 W.C. MORROW, Vie de Bohème à Paris de nos jours (Bohemian Life in Paris today), cité in John MILNER (...)
  • 8 Jaime SABARTÉS, Picasso, Portraits et Souvenirs, Paris, Louis Carré, Maximilien Vox Éditeurs, 1946, (...)
  • 9 Ibidem, p. 27.

2En 1886, l’influent critique du Figaro, Albert Wolff, qualifiait Paris de “capitale des arts”4, ajoutant : « C’est dans l’art que Paris, après ses désastres, a trouvé le renouveau de sa situation européenne. [...] Le siège de Paris à peine terminé, les marchands étrangers se précipitaient vers la capitale »5, car « nulle part on ne pourrait réunir une si grande collection d’hommes qui ont marqué les phases lumineuses de l’art »6. Et l’anglais W. C. Morrow affirmait : « Paris nous a marqués de façon indélébile. Nous avons vécu au rythme de ses palpitations, nous y avons travaillé et nous nous y sommes forgés une personnalité »7. Cette attraction, Jaime Sabartés l’a comme tant d’autres éprouvée, comme il nous le confie dans ses souvenirs à propos de son ami Picasso : « La rage d’aller à Paris exerçait ses ravages parmi nous : je l’ai attrapée sans doute par contagion »8. Il avait parlé auparavant, à propos des premiers voyages de son ami, de « la France qui nous l’enlève » et de « ce Paris qui nous fascine »9.

  • 10 Carlos GONZÁLEZ et Montse MARTÍ, Pintores españoles en París (1850-1900), Barcelona, Tusquets, 1989 (...)
  • 11 Francesc FONTBONA DE VALLESCARE, “1874-1906. La France et la nouvelle peinture espagnole”, in De Fo (...)
  • 12 Billy KLÜVER, Julie MARTIN, Kiki et Montparnasse, traduit de l’américain, Paris, Flammarion, 1989, (...)

3On a constaté que vers 1880, sur les deux mille artistes que recensait Paris, mille six cents étaient d’origine étrangère, et il semble bien que l’on puisse chiffrer à quelque trois cents le nombre de peintres espagnols de la seconde moitié du XIXe siècle qui, pour plus ou moins de temps, s’y établirent. Carlos González et Montse Martí dans leur ouvrage Pintores españoles en París (1850-1900)10 recensent trois cent quatorze peintres, nombre que Francesc Fontbona de Vallescare11, de l’Académie Royale des Beaux-Arts de San Jordi de Barcelone, juge inférieur à ce qu’il devait être en réalité. Ajoutons que dans la seconde moitié du XIXe siècle les peintres espagnols affluèrent plus nombreux dans la capitale, ce qui donne une idée de l’ampleur du phénomène. Le renom des ateliers parisiens ne fut pas étranger à ce mouvement de convergence vers la capitale française ; non plus l’espoir qu’avaient les peintres étrangers de voir un jour leurs œuvres distinguées aux célèbres Salons, véritables événements artistiques qui jalonnaient la vie culturelle parisienne et nationale. À titre indicatif, on a observé que 14 % des exposants du Salon de 1868 étaient étrangers ; 20 %, en 189012 et ce chiffre ne cessa de croître au tournant du siècle.

4Que les peintres espagnols aient joué un rôle important en France à la fin du XIXe et à l’orée du XXe, et même plus tard, l’exposition organisée d’avril à mai 1919 au Petit Palais, sous le titre Exposition de peinture espagnole moderne, en apporte confirmation de façon indiscutable. Cette exposition comportait l’édition d’un catalogue dont les membres du comité d’honneur français n’étaient autres que le peintre Léon Bonnat – grand hispaniste et fondateur du musée de Bayonne –, le musicien Camille Saint-Saëns – qui avait soutenu Bizet lors du scandale occasionné par la première de Carmen – et d’autres personnalités. Les artistes représentés, pour la plupart encore vivants, se nommaient Beruete, Canals, Casas, Fortuny, Nonell, Pla, Rusiñol, Sorolla, Ysern, Zuloaga – chacun d’entre d’eux donnant, selon sa manière propre, sa vision de la capitale française.

5Mariano Fortuny (1838-1874) a été sans doute l’un des premiers peintres espagnols et des plus illustres à faire des séjours parisiens, bien qu’il n’abandonnât jamais Rome, où il avait commencé sa carrière et où il mourut. Lors de son second séjour parisien en 1863, ami d’Henri Regnault et du Baron Charles Davillier, le coéquipier de Gustave Doré dans son Voyage en Espagne, il fréquentait le salon du Baron, le lundi – salon qu’il se rappellera avec nostalgie.

  • 13 Juan Antonio GAYA NUÑO, Arte del siglo XIX, Madrid, Ars Hispaniae, Editorial Plus Ultra, p. 328.
  • 14 Ce jury – composé, en plus d’Antonio Gisbert, d’un aristocrate, le Comte de Villagonzalo et d’un co (...)
  • 15 50 ans d’art espagnol, 1880-1936, Bordeaux, Galerie des Beaux-Arts, 11 mai-1er septembre, 1984, p.  (...)
  • 16 Pepe Romeu, ayant travaillé au Chat Noir, fondera en 1897, à son retour à Barcelone, le célèbre cab (...)

6D’autres, nombreux, suivirent ; certains célèbres, d’autres dont le nom menace aujourd’hui, sur cette terre qu’ils ont pourtant aimée, de tomber dans l’oubli. Ignacio de León (1834-1901), après de nombreux séjours dans sa jeunesse dans la capitale française, s’y fixa en 1870, bien qu’il mourût dans sa ville natale d’Oviedo ; Antonio Gisbert (1835-1901), défini par Juan Antonio Gaya Nuño comme « l’homme qui fit de longs séjours en France »13, s’installa à Paris en 1873 ; il y mourut au détour du siècle (1901), après avoir été membre du jury de la section espagnole à l’Exposition Universelle de 1900, jury qui, à la grande indignation des critiques et du public français, refusa la participation du peintre Ignacio Zuloaga14. Vinrent aussi dans la capitale Francisco Miralles (1848-1901), Felipe Masó (1851-1929), Román Ribera (1848-1935), Antoni Casanova Estorach (1847-1896), Modest Urgell (1839-1919), Joaquim Vayreda (1843-1894), José Berga y Boix (1873-1914), Adolfo Guiard (1860-1916) – élève et ami de Degas, qui disait de lui : « Guiard, ah quel bel artiste ! » –, Francisco Oller (1833-1917), ami des Impressionnistes, Martín Rico (1833-1908), surnommé par certains critiques parisiens « le Daubigny ensoleillé »15. Raimundo de Madrazo (1841-1920), fils du peintre Federico de Madrazo, finit ses jours dans la capitale française. Darío de Regoyos (1857-1913) y fréquenta Mallarmé, Signac, Pisarro dont il devint l’ami. Eliseo Meifrén y Roig (1859-1940) exposa fréquemment dans la galerie de Georges Petit. S’y rendirent également Aureliano de Beruete (1845-1912) ; Joaquín Sorolla (1863-1923), le grand vainqueur de l’Exposition Universelle ; Hermen Anglada Camarasa (1871-1959), peintre du Paris nocturne dont il fera le thème réitératif de son oeuvre ; Isidoro Nonell (1873-1911) qui, à Paris dès 1897, accueillera Picasso trois ans plus tard dans son atelier de Montmartre ; Evaristo Valle (1873-1959) ; Santiago Rusiñol, membre de la “bande catalane” montmartroise constituée par Ramón Casas (1866-1932), le critique Miguel Utrillo et Pepe Romeu16 ; Ignacio Zuloaga (1870-1945), l’exclu de l’Exposition Universelle dont la renommée était grande auprès du public français ; le jeune Picasso, bien sûr, et l’on pourrait poursuivre encore longtemps cette liste.

  • 17 Carlos REYERO, “L’œuvre de Sorolla dans le Paris fin de siècle”, in Goya, Madrid, Revista de Arte, (...)

7Nous constatons donc qu’une véritable pléiade de peintres espagnols vinrent faire des séjours parisiens plus ou moins longs, plus ou moins nombreux, certains s’établissant définitivement dans la capitale. En cette fin de XIXe et en 1900 – année clé puisque c’est la date de l’Exposition Universelle, où l’Espagne, malgré son désastre colonial récent, se distinguera dans divers domaines, en particulier dans celui des arts – une soixantaine de peintres et de dessinateurs seront présents à la Section espagnole, exposant au total pendant cent six heures17. Les trois peintres les plus connus et appréciés du grand public français sont Joaquín Sorolla – le héros de l’Exposition (qui sera le seul avec Raimundo de Madrazo à exposer six toiles ; à titre de référence Rusiñol exposait deux toiles et Ramón Casas, une seule) et qui remportera le Grand Prix qui le consacrera définitivement en France où lui sera octroyée la croix de la Légion d’honneur – Santiago Rusiñol et Ignacio Zuloaga.

  • 18 “La honte d’être heureux”, est le titre d’un poème de Gabriel CELAYA, Operaciones poéticas, Madrid, (...)
  • 19 Gaston BACHELARD, La Poétique de la Rêverie, Paris, P.U.F., p. 107.

8Sorolla, peintre d’eau, représenta la mer avec cette joie exultante qu’ont notée les critiques parisiens de l’époque, et transmettait au spectateur, pour employer les termes de Camus dans ses Noces à Tipasa qu’ « il n’y a pas de honte à être heureux »18 des offrandes que le Monde fait à l’homme, « l’être touché par la gloire de vivre » selon Bachelard19, et faisait appréhender à son public français la Beauté de l’Univers.

  • 20 Jean de GOURMONT, Muses d’aujourd’hui. Essai de physiologie poétique, p. 94, cité in G. BACHELARD, (...)
  • 21 O. W. MILOSZ, L’Amoureuse Initiation, Paris, Grasset, p. 17.
  • 22 Gaston BACHELARD, op. cit., p. 103.
  • 23 Ibidem.

9Rusiñol, sous le signe de l’eau lui aussi, mais des eaux profondes et dormantes des étangs à « l’odeur moussue et somnolente des vieilles demeures »20 qui « évoque le charme obscur des jours enfuis » selon O. W. Milosz21, incitait le spectateur à la rêverie et « à remonter le courant, à retrouver le grand lac aux eaux calmes où le temps se repose de couler »22, à retrouver l’état de grâce de ce que Bachelard appelle « les heures où il ne se passait rien » – « Grandes et belles heures de la vie d’autrefois où l’être rêveur dominait tout ennui. Dans ces heures où il ne se passait rien, le monde était si beau ! »23

  • 24 René HUYGUE, Les Puissances de l’image (Bilan d’une psychologie de l’art), Paris, Flammarion, 1965, (...)
  • 25 Arsène ALEXANDRE, Le Figaro illustré, Paris, août 1903, p. 22.

10Zuloaga, sous le signe de la terre, peignit des personnages pétris de la glaise de son pays. « Il y a des hommes qui aiment la terre, la matière du sol », écrira plus tard René Huygue24, se référant à certains peintres. Zuloaga en fait certainement partie, utilisant pour ses personnages, selon les termes du célèbre critique d’art, son contemporain, Arsène Alexandre, « des rouges vineux, des bruns tannés, des jaune paille, des verts d’olives »25.

  • 26 Dans la rue de Cortot, à Montmartre, Suzanne Valadon vécut un certain temps, et Émile Bernard y eut (...)

11Curieusement ces trois peintres, chéris du public et des critiques parisiens, qui ont dans leur œuvre respective privilégié l’eau (l’air aussi grâce au ciel qui s’y reflète) et la terre, n’ont guère peint ces éléments dans leurs tableaux évoquant la capitale française. D’ailleurs ils l’ont très peu représentée. On ne connaît de Sorolla que quelques rares petites compositions de style impressionniste comme Boulevard de Paris, qu’il exposa en 1890 à la Nationale des Beaux Arts de Madrid et qui obtint une médaille de seconde classe, ou une autre scène de plein air, toute petite huile sur bois, 1885, Alentours de Paris. Pas étonnant, pourrait-on penser, Sorolla n’a fait que de brefs séjours parisiens, le premier en 1884. Par contre, beaucoup plus surprenant est le cas de Zuloaga, qui a passé une grande partie de sa vie à Paris dès son adolescence au Collège des Jésuites, de 1883 à 1885, et marié ensuite avec la sœur du peintre Maxime Delthomas. Sa dernière illustration de l’ouvrage de Rusiñol, Impressions d’Art, élaboré lors du voyage des deux amis en Italie en 1894-95 – dessin d’un désespéré sur le point d’enjamber le parapet du bord de la Seine – est peut-être le symbole des inquiétudes du peintre au sujet de son succès parisien à venir, et de l’importance qu’il accordait à la capitale française. Mais paradoxalement nous n’avons relevé dans son œuvre abondante que deux autres dessins se rapportant directement à la capitale française : Portrait de la concierge de la rue Cortot26, Paris, 1894, réalisé avec un grand réalisme, et Paul Fort devant le Moulin de la Galette, Paris, 1898. Lui-même semble répondre à l’interrogation que nous nous posons à ce sujet, dans une confession faite à son grand ami Émile Bernard, qu’il avait connu à Séville en 1896, transmise par celui-ci dans son Journal ou L’Aventure de ma vie :

  • 27 Mayi MILHOU, Ignacio Zuloaga et la France, St-Loubès, Graphilux, 1981, p. 112.

À Paris, je croyais trouver l’art et son école. [...] Je fus d’avant-garde. Je crus de bonne foi à tout ce que j’entendis : un voyage dans ma patrie me démontra que je me trompais, je me vis au fond de l’impasse. Dès lors j’abandonnai mes erreurs et me remis à la tradition de mon pays. Avec obstination, je travaillai sans relâche, n’abandonnant rien aux théories hasardeuses, fondant mes études sur les modèles les plus forts et les plus favorables à mon développement. Je me sentais sur un terrain mouvant, je voulais m’établir sur un sol solide.27

12Quant à Rusiñol, il est le seul des trois à avoir laissé un véritable témoignage de la capitale, très éloigné, par l’esprit, des jardins mélancoliques d’Aranjuez ou de Grenade qui firent à l’époque sa célébrité en France.

  • 28 Jaime SABARTÉS, op. cit., p. 28.

13Comment apparaît Paris, ville Lumière, ville, au tournant du siècle, des plaisirs et du Plaisir, à ceux qui sont venus s’y abreuver, en quête d’un enseignement, et qui, contrairement à Zuloaga, semblent l’avoir trouvé – comme le dit l’ami fidèle Sabartés à propos de Picasso : « On nous raconte qu’à Paris il adopte un mode d’expression qui répond mieux à sa pensée que les procédés appris chez nous »28.

14Il est frappant de remarquer que, contrairement au caractère d’éternité qui se dégageait des toiles d’eaux de Sorolla et Rusiñol, et des toiles de terre de Zuloaga, la vision de Paris, pour la majeure partie des peintres espagnols du tournant du siècle, se situe dans l’instant. Que ce soit une vision extérieure ou intérieure, diurne ou nocturne, joyeuse ou triste, elle est saisie dans son aspect mouvant – qui n’est pas sans nous rappeler les paroles de Zuloaga : “Je me sentais sur un terrain mouvant ; je voulais m’établir sur un sol solide” – aspect transitoire qui met en relief la fugacité du temps, la précarité de l’homme, voué à la mutation, à l’instabilité. Cette perception, on ne peut pas ne pas la relier à la démarche impressionniste, qui présage paradoxalement, par l’intensité même de la beauté représentée, le moment fatal où celle-ci, parvenue à son apogée, amorcera son inévitable déclin et s’effritera.

  • 29 René HUYGUE, La Relève du Réel. Impressionnisme, Symbolisme, Paris, Flammarion, 1974, p. 16.

Les Impressionnistes ont aimé peindre les débâcles. Cette fin du XIXe siècle n’en est-elle pas une, morcelant et fondant la masse figée où une civilisation avait pensé s’installer pour toujours, la rendant à son destin d’eau fluide et courante, à la liberté de son glissement en un dégel progressif ? Dans tous les domaines de la pensée, le XIXe siècle marque la substitution du “mouvant” au “fixe”, de l’instable, de l’indéfinissable à l’immobile et au précis.29

15Sans doute les artistes espagnols ont-ils eu à Paris, avec plus d’acuité et d’intensité qu’ailleurs, conscience de l’agonie du XIXe siècle. À Paris fin de siècle, il faut vivre vite, gaiement, vite surtout, gagner du temps sur le temps car le siècle s’achève, et il faut tromper l’angoisse toujours latente, prête à ressurgir. Si Toulouse-Lautrec, qui eut une influence certaine sur les artistes espagnols en quête du message de la capitale française, en révéla l’aspect grinçant, ceux-ci furent surtout sensibles à l’aspect mouvant, changeant, de cette ville qui pour eux incarne la Ville. La ville, en cette fin de siècle, s’oppose plus que jamais à la terre, solide, profonde, dans laquelle plongent nos racines, la terre nourricière à laquelle fait allusion René Bazin dans La Terre qui meurt (1898). C’est la ville excitante, changeante, fascinante par la multiplicité de ses apparences, toujours renouvelées, mais qui peut également se révéler perfide – courtisane revêtue de ses plus belles parures, qui offre ses tentations : la séductrice, la tentatrice, la corruptrice. Paris, au-delà des murs et des fenêtres des écoles et des ateliers – ces fenêtres que représentera avec prédilection le peintre catalan Marian Pidelaserra – scintillait, fébrile de jour comme de nuit, et s’étendait, fascinante pour les peintres, qui voyaient en elle un nouveau sujet d’inspiration.

  • 30 John MILNER, op. cit., pp. 30-31.

Les artistes de la fin du XIXe siècle, témoins privilégiés depuis leurs cabanes en planches de Montmartre ou de leurs luxueux ateliers de l’avenue de Villiers, ont su traduire tous les aspects de Paris, la splendeur comme la pauvreté, le sordide comme le sensuel, l’agitation comme la sérénité, l’éphémère, comme l’éternel. Rien de ce qui faisait Paris ne leur a échappé. Ils répondirent à son attente et contribuèrent à l’élaboration de son image. Les rues de Paris, qui s’étendaient au-delà des verrières des ateliers, furent une source inépuisable d’inspiration.30

  • 31 Ibidem, p. 31.

écrit John Milner, qui observait : « Symbiose parfaite, l’atelier appartenait à la rue et la rue à l’atelier »31.

16On peut dire en effet que la rue – les Grands Boulevards élégants ou, à l’autre pôle, les quartiers populaires, notamment Montmartre et son Moulin de la Galette – appartenait en quelque sorte à l’atelier des peintres espagnols. Une voie, autre que la rue, fluviale celle-ci, captera aussi leur intérêt.

  • 32 Robert de la SIZERANNE, Revue des Deux Mondes, Paris, 1er juin 1903.

17Il faut noter que dans ces années tournant de siècle l’eau occupe une place prépondérante dans les arts. En littérature La Revue des Deux Mondes se fait largement l’écho de ce regard nouveau porté à la géographie côtière ainsi qu’aux paysages fluviaux et maritimes. En musique les Jeux d’eau, pièce pour piano à deux mains de Ravel (1901) ou la célèbre Mer de Debussy (1905) révèlent encore cet intérêt. Quant à la peinture, tout n’est qu’une symphonie d’eau, depuis la fameuse toile-manifeste des Impressionnistes Impression. Soleil levant, de Claude Monet, jusqu’à son inlassable recherche commencée en 1898 des Nymphéas. Et dans les Salons de 1903 à Paris, le critique Robert de la Sizeranne – qui observe : « Avenue d’Antin, dès qu’on a pénétré dans la salle II, on est entouré d’eau... »32 – remarque l’intérêt de ses contemporains pour celle-ci sous toutes ses formes

  • 33 Ibidem.

rivière, torrent, canal, mer, même pour l’eau la plus piétinée et dédaignée, celle que l’on évite, la flaque d’eau dans l’ornière du chemin.33

  • 34 Georges BEAU et Léopold GAUBUSERAU dans leur ouvrage Paris Rétro (Lyon, col. “La vie d’autrefois”, (...)

18Il était donc logique de penser que la Seine, ce grand fleuve tranquille qui traverse la capitale en lui donnant une bonne partie de sa personnalité, avec ses ponts, ses quais, ses péniches et même déjà à l’époque ses bateaux-mouches – alors service de transport en commun public34 – éveillerait l’intérêt des peintres, en accord avec l’aspiration du public et la demande des marchands de tableaux parisiens, qui eurent tant d’influence à l’époque, comme l’on sait.

  • 35 Francesc FONTBONA, “Marian Pidelaserra à Paris, 1899-1901”, La Gazette des Beaux-Arts, Paris, octob (...)

19Le peintre Marian Pidelaserra, parti à Paris le 3 avril 1899, accompagné de ses amis le peintre Pere Ysern et le sculpteur Emili Fontbona, s’il a bien fréquenté les musées au début de son séjour, avoue toutefois : « Je jouis davantage en contemplant un paysage de Saint-Cloud qu’en regardant un tableau », et encore : « mon univers c’étaient plutôt les rives de la Seine »35. En effet, le thème fluvial – Seine ou Marne – est très important dans son œuvre.

  • 36 AZORÍN, Madrid, Buenos Aires, Losada, 1952, p. 133.

20La Seine sera, pour les peintres espagnols, motif poétique – diurne ou, moins souvent, nocturne –, réaliste et symbolique. Susceptible de correspondre à cette première catégorie, Martín Rico Ortega a su éveiller l’admiration d’Edmond de Goncourt, obtenant la médaille d’argent à l’Exposition Universelle de 1889. « Les bords de la Seine et de la Marne, avec cette finesse de couleur, c’est difficile de les trouver ailleurs »36, remarque Azorín à son propos, et c’est cette subtilité qui fait le charme de sa toile La Seine. Le fleuve y apparaît avec ses péniches, ses arbres et surtout son ciel – ciel mouvant peuplé de somptueux nuages qui éveillent notre admiration, comme ils fascinaient le jeune Jean-Christophe de Romain Rolland, qui se perdait lui aussi, au bord d’un fleuve, dans leur contemplation ; nuages qui constituèrent le thème parisien privilégié et récurrent du peintre catalan de cette même époque, Joan González, qui vivait à Paris lui aussi (1868-1908). Dans son autre toile Vue de Paris, actuellement au musée du Prado, Martín Rico – qui mérite bien ici son surnom de “Daubigny ensoleillé” – d’une balustrade couverte de roses nous fait découvrir le fleuve paresseux, ses ponts et ses péniches encore et toujours – vision lumineuse et harmonieuse de la capitale, où la nature a conservé ses droits. Jaime Vilallonga Balam (1861-1904), une première fois à Paris en 1886, puis en 1895, peint La Seine en 1897, d’une façon qui rappelle Impression. Soleil levant, de Monet. Sa toile, toute baignée de la luminosité rougeoyante mais tamisée du couchant, montre la majesté du fleuve sur lequel glissent, sans en altérer la sérénité, péniches et bateaux-mouches. Gaspar Miró Lleó (1859-1930) séjourne de 1879 à 1881 à Paris. Il y reviendra en 1910, et y restera les dix dernières années de sa vie, représentant des vues de la capitale française de style impressionniste, chaleureusement accueillies dans les Salons et les galeries privées où il expose. Il recevra le titre officiel de “Peintre de la Ville de Paris”, ce que ne dément pas le titre de ses tableaux : Notre-Dame, La Concorde, Promenade... Sa toile sur bois, La Seine, est une vision impressionniste lumineuse qui montre l’activité du fleuve avec ses nombreuses péniches. Notre-Dame domine le tableau. On croit voir les remous et entendre le clapotis de l’eau, sentir l’air grâce à la représentation de la fumée d’une péniche, déviée par le vent. La terre est représentée par les arbres qui bordent les quais ; enfin le quatrième élément de la nature, le feu, est suggéré par les teintes rougeoyantes du paysage. Pere Ysern Alie (1875-1946), venu à Paris en 1899, et ami d’Anglada Camarasa, peignant comme lui des scènes du Paris nocturne, thème récurrent dans son œuvre, est l’auteur de Notre-Dame de Paris, 1900, toile exposée au Salon des Artistes Français de la même année. C’est un “presque nocturne”, à l’heure où le crépuscule descend sur la ville ; les effets comptés de lumières artificielles sur l’eau noire du fleuve créent une atmosphère mystérieuse, quelque peu magique.

21Vision réaliste celle-ci, car le bras du fleuve sert de prétexte pour évoquer la vie des petites gens qui gravitent dans ce quartier – La passerelle du Canal Saint-Martin, toile peinte vers 1897 par Joaquim Sunyer i Miro, a pour cadre l’un de ces quartiers populaires, à l’image de Belleville ou de Montmartre. La courbe de la passerelle – empruntée par deux badauds et une femme courbée sous le poids de paquets – qui enjambe le canal, partage le tableau en deux. Dans la partie inférieure, des gens humbles se livrent à leurs activités autour du canal ; dans la partie supérieure, occupée uniquement par le ciel, des nuages blancs et gris se mêlent aux volutes des fumées d’usine. Les personnages, les édifices et la passerelle, cernés de noir, rendent bien l’impression de difficultés auxquelles est confrontée cette partie de la population.

22Vision de la Seine symbolique enfin que celle de Santiago Rusiñol dans sa toile Pont sur la Seine. Lui qui a su si bien évoquer la magie des eaux dormantes dans ses Jardins d’Espagne, peint une eau qui, malgré certains reflets, n’évoque pas la fluidité – eau figée, dure, coupante. La portion de ciel exiguë entraperçue entre les tours de Notre-Dame et les édifices bordant les quais souligne le caractère géométrique et compact de l’ensemble, où eau et ciel sont emprisonnés, victimes du béton.

23Après la Seine, les peintres espagnols s’intéresseront au Paris des parcs ou jardins, enfouis dans leur solitude. Après l’eau, la terre, ou plutôt la terre et l’eau sous la forme récurrente de la neige ou de la brume. De Marian Pidelaserra, Journée d’hiver au Jardin du Luxembourg, 1900-1901, où sur la terre enneigée se détache l’alignement des troncs dénudés, d’une rigueur architecturale. De Rusiñol, Entrée dans un parc, sous la neige à nouveau, toile qui fait partie de celles où l’artiste s’est complu à peindre les alentours de Paris. De Sebastián Junyent Sans (1865-1908) – qui vint à Paris de 1888 à 1892, puis en 1900, assidu de l’atelier de Puvis de Chavane, ami de Rusiñol, Eliseo Meyfrén, Anglada Camarasa, Nonell, et protecteur du jeune Picasso – plus intimiste est sa toile Femme dans une cour, 1891. Paris y est représenté sous sa forme d’ancienne bourgade – vision mélancolique d’un Paris enneigé à l’allure de village, où règne la tradition. Un autre type de jardin, mélancolique lui aussi, sera celui peint par Marian Pidelaserra, La cour d’un hôpital (ou journée grise d’hiver) vers 1900, tableau qui évoque la série peinte par Van Gogh en 1899 à l’hôpital de Saint-Rémy. Le second titre du tableau met en évidence la tristesse de l’atmosphère qui y règne – vue en plongée de la fenêtre sans doute de l’atelier du peintre. Les arbres sont dénudés, leurs troncs tordus, les allées vides, à l’exception d’une file noire indistincte dans le fond du parc. Dans le haut du tableau, la palette du peintre prend des tonalités froides, toutes les nuances du gris, pour montrer une ville moderne qui émerge de la brume autant que des fumées, rançon de son activité industrielle. C’est un Paris gris et maussade, engendrant la mélancolie.

  • 37 Tableau qui a disparu du Musée d’Art Moderne de Barcelone pendant la guerre civile de 1936-39. Fran (...)

24Mais c’est surtout le Paris urbain que les peintres ont avec prédilection évoqué. Ramón Martí Alsina (1826-1894), dont le premier voyage date de 1848, après avoir travaillé avec Courbet et être resté deux ans dans la capitale, réalise Jour de neige à Paris. En 1867, il revient dans la capitale et y résidera de nouveau entre 1878 et 1880, peignant de nombreuses toiles inspirées de la vie parisienne. Dans sa toile Boulevard Clichy, sous la neige une fois encore, un fiacre avance, des passants s’abritent sous un parapluie, un enfant s’essaie à patiner et deux chiens complètent la scène ; les bancs sont désertés et des personnes se hâtent dans cette scène prise sur le vif, témoignage d’un instant précis. Marian Pidelaserra peindra lui aussi de nombreuses toiles représentant le Paris urbain (on en a recensé vingt-cinq), d’esprit impressionniste, qu’il expose à la Sala Parés de Barcelone en février 1902 : Un coin de Paris, vu à vol d’oiseau. Hiver : jour brumeux. Rue de Paris, Soleil d’hiver, 1900-1901 (Musée d’Art Moderne de Barcelone). De cette dernière toile – il s’agit de la rue Saint-André des Arts vue de la fenêtre de l’atelier de l’artiste, le clocher de Saint-Germain-des-Prés au fond – le peintre a réalisé une autre version identique, mais enneigée37. Eliseo Meifrén Roig – qui s’est rendu pour la première fois à Paris à dix-neuf ans – exécute Promenade dans Paris, où des passants de toute appartenance sociale flânent sur un pont traversant la Seine, oisifs et savourant l’instant. Ses Vues de Paris, dans des tonalités grises et bleutées, montrent places et avenues animées de la capitale. Occupant une partie importante de la toile en bas à droite, des fleurs, touches de couleur à la façon impressionniste, éclairent par leur exubérance et par leur profusion les scènes représentées.

25Les fleurs apparaissent encore dans la toile de Picasso, La Marchande de fleurs, de 1901, de technique impressionniste, proche de Bonnard. Paris y a l’apparence d’un village – femmes assises sur des bancs avec de jeunes enfants, dans un contexte arboré et campagnard ; un âne tire une carriole ; au fond une maison modeste. Au premier plan, une jeune fille, qui donne le titre au tableau, propose des fleurs, taches colorées, dans un grand panier qu’elle porte sous le bras. Dans Les Tuileries, 1901, le peintre peint, dans le même style, une scène joyeuse d’enfants qui s’essaient à faire voguer de petits voiliers sur l’eau du bassin. Femme assise à la terrasse, 1901, est peinte dans les mêmes tonalités vives et gaies. Dans Boulevard de Clichy, 1901, le peintre – comme l’avait fait Piladessera de la rue Saint-André des Arts – donne une vue en plongée de la rue, peinte depuis son atelier nouvellement installé au n° 130, boulevard de Clichy, dans la petite chambre qui sera la Chambre bleue, un des tableaux qui annoncent la période “bleue”.

26Joan González avait rejoint en 1899 dans la capitale son frère Julio (1876-1942), sculpteur, qui s’y trouvait déjà depuis deux ans. Joan restera à Paris jusqu’en 1906, date à laquelle il regagnera Barcelone pour y mourir deux ans plus tard. Son pastel noir et blanc, Dans la rue, 1902-1904, montre la foule parisienne qui se presse sur les trottoirs de la capitale. Pere Ysern Alie dans La Noce de 1900 peint un nocturne dans une atmosphère très nébuleuse où se distingue le parvis immense et vide de Notre-Dame. Autre nocturne avec Sortie du bal masqué de Raimundo De Madrazo, qui se rend pour la première fois à Paris en 1862 pour deux ans, et y reviendra à plusieurs reprises, y vivant de longues années jusqu’à sa mort à Versailles en 1920. Quant à Ulpiano Checa Sanz (1860-1916), qui vint à Paris en 1888 en tant que correspondant graphique du journal L’Illustration espagnole et américaine, il servira de transition entre le Paris quotidien des gens du peuple et le Paris élégant. Son huile sur bois, de tout petit format 19,5 x 32 cm, Impressions de Paris, est pétillante d’humour, fourmillante de personnages typiquement parisiens dont le plus récurrent est l’élégante, marchant ou assise, ou en contemplation sur les bords de la Seine. L’élégant au chapeau haut de forme et à la canne apparaît lui aussi. Des attelages, des calèches, des cochers – auxquels s’intéressera le jeune Picasso à son arrivée dans la capitale – complètent cette faune parisienne “au parapluie”, car il pleut beaucoup dans cette petite toile. Les personnages luttent contre la pluie ou contre les flaques, les élégantes relevant le bas de leur jupes longues. Seuls deux personnages isolés représentent les gens du peuple, petite bonne en haut, marchand de journaux en bas. Ulpiano Checa avec une ironie enjouée montre des élégants frivoles, aux gestes saccadés de marionnettes.

  • 38 Jules BRETON, La vie d’un artiste, cité in John MILNER, op. cit., p. 30.

27Le Paris mondain, élégant, celui des Grands Boulevards – à propos duquel Jules Breton écrivit : « Le Boulevard seul peut développer surtout cette faculté brillante mais superficielle que nous appelons esprit... »38 –, des Parcs, des Champs de courses, va être un thème récurrent, traité par certains de ces peintres espagnols avec le plus grand sérieux. Román Ribera Cirera, dans une lettre du 27 octobre 1877 de Paris, adressée à Pedro Borrell, n’écrivait-il pas :

  • 39 Cité in Carlos GONZÁLEZ y Montse MARTÍ, op. cit., p. 211.

Étant donné qu’à Paris prédomine l’attrait pour les tableaux qui représentent des belles gens, surtout des femmes, et dont le sujet est gai, quoique frivole, je dois livrer bataille pour combiner des tableaux vendables et qui en même temps relèvent de ce qu’il est convenu d’appeler réalisme, qui est ce que j’aime. En effet, il y a des choses que moi je mettrais dans le tableau, ce que je ne peux pas faire, car comme le dit Goupil mes tableaux sont du genre un peu “canaille”. Mais si je les faisais complètement à mon goût, je crois qu’il dirait alors qu’ils sont répugnants. [...] Il faut bien cependant continuer jusqu’à ce qu’on s’aperçoive qu’un ouvrier et une femme du peuple peuvent être beaux s’ils sont bien peints.39

  • 40 Ibidem, p. 213.
  • 41 Pierre CABANNE, Le siècle de Picasso, Paris, Gallimard, 1992, vol. 1, p. 163.

28Ce même Román Ribera, en 1877 à Paris sur les conseils du célèbre marchand de tableaux Goupil, fréquente le cercle des peintres espagnols et l’atelier de Raimundo de Madrazo, ainsi que le Café Guerbois. Il peint des scènes élégantes de la vie parisienne, très appréciées du public français, et se penche avec prédilection sur les sorties nocturnes de la société élégante, comme dans Sortie du théâtre. Parallèlement, il évoquera aussi les personnages du peuple qui, eux, se lèvent à l’aube, prenant comme modèles des hommes et femmes de la Villette et de Belleville, qu’il exécute avec un réalisme d’autant plus frappant qu’il contraste avec sa représentation des classes privilégiées. Lors de l’Exposition Internationale de peinture de Paris en 1882, il est défini par la critique parisienne comme « un artiste doté d’un grand talent d’observateur et d’un coup de crayon naturaliste »40. Gaspar Miró Lleó, dans une belle toile, Paris, de facture impressionniste, met en valeur la perspective des Champs-Élysées. À Paris en 1878, puis en 1897, Joaquín Pallarés Allustante (1853-1935), réclamé par Goupil, exécute des vues de la capitale avec une technique précieuse et minutieuse, donnant une impression de peinture naïve, comme dans Promenade dans Paris. Vicente G. de Paredes (1845-1903), de 1884 à sa mort, à Paris, peint très finement des scènes de la capitale, dans une gamme de tons pastel. Dans La Porte Saint-Denis, huile sur bois, tout en accordant une grande importance à l’aspect architectural, il capte l’aspect d’un moment de la journée de ce quartier de Paris particulièrement animé avec ses fiacres, ses élégantes et ses élégants. À Paris en 1883, Laureano Barrau Buñol (1863-1957) s’y établit de 1889 à 1895, y revenant régulièrement. Dans sa toile Promenade, de 1893, deux élégantes avancent vers le spectateur, tandis que des personnages plus populaires vaquent à leurs occupations quotidiennes. Felipe Masó de Falp dans sa toile En promenade met en scène une élégante paradant dans une calèche légère et découverte, dans un bois parisien. Joaquim Sunyer, dans Jardins du Luxembourg, fait paradoxalement là une entorse à sa veine populiste, représentant des élégantes et élégants qui peuplent un bois de Boulogne fantasmagorique. Francisco Miralles Galoup visite Paris à quinze ans (1863), y reviendra en 1866 et y restera vingt-sept ans. Présenté à Goupil, il lui fournira en premier lieu des tableautins, avant de devenir célèbre. Il installe son studio dans l’élégant Boulevard Clichy, où il fera salon avec des personnalités aussi célèbres que Granados, Pagans, Ravel, Sarah Bernhardt. Ses toiles seront le reflet de la haute société parisienne devenue sa clientèle. Il la représentera au champ de courses (Aux Courses de Longchamps), à la sortie de l’Opéra, dans ses divertissements (Dames au parc, Partie de croquet, Bois de Boulogne). L’Hippodrome fait partie du contexte de cette vie mondaine, thème récurrent de l’époque (rappelons que le café où l’ami de Picasso Casagemas s’est suicidé portait ce nom)41.

  • 42 Félicien FAGUS, “L’invasion espagnole : Picasso”, La Revue blanche, Paris, 15 juillet 1901.
  • 43 Ibidem.
  • 44 Ibidem, p. 161.
  • 45 Ibidem.

29Les peintres espagnols à Paris n’échapperont pas à l’engouement de l’époque pour les courses de chevaux, thème de prédilection de Degas et révélateur de la passion du public pour la vitesse naissante sous toutes ses formes. Dionisio Baixeras Verdaguer (1862-1943) peindra À l’hippodrome, 1883, et le tout jeune Picasso Les Courses, Pelouse à Auteuil, Courses à Auteuil, 1901, toiles présentées à l’Exposition Vollard du 21 juin au 14 juillet 1901, où il éveillera l’admiration du chroniqueur de la Revue Blanche, Félicien Fagus qui, le 15 juillet de cette même année, remarquera que « tout sujet l’ennamoure, et tout lui est sujet »42, notamment « le grouillement multicolore des foules à même la verdure dans un champ de courses... »43. Allégresse de ces scènes de courses, qui rappellent celles de Bonnard de la même époque, allégresse – du moins apparente – de cette société élégante parisienne, que l’artiste s’est complu à évoquer avant d’aborder des sujets radicalement différents, allégresse de la symphonie des verts de la pelouse d’Auteuil ou de Longchamp et des blancs argentés des toilettes féminines. Cependant, comme le note Pierre Cabanne « les visages de ces élégantes sont d’impitoyables caricatures »44 qui annoncent le réalisme de ses « terribles constats nocturnes »45 à venir.

  • 46 Dans “Les Petites Vieilles” des Tableaux parisiens, Baudelaire évoque “les plis sinueux des vieille (...)

30Il faut dire que pour certains, beaucoup plus intéressant que les Grands Boulevards était le Paris ancien, le Paris pittoresque avant qu’il ne fût détruit par Haussmann qui, ne voyant que les beautés de l’épure et de la ligne droite, fut à l’origine de la suppression des lignes courbes, des labyrinthes, des “cours des miracles” en même temps que celle de certains types populaires parisiens, très répandus au milieu du siècle, et chantés notamment par Baudelaire46, l’ami de Manet. Ces marginaux n’avaient plus leur place dans cette société moderne à l’image de cette capitale aux lignes géométriques.

La ligne droite a tué le pittoresque et l’imprévu. [...] Plus de loques colorées, plus de chansons extravagantes et de discours extraordinaires [...] ; les musiciens ambulants, les chiffonniers philosophes ont émigré.

  • 47 Publié pour l’Expo. Universelle, t. II, p. 929.

s’exclamait Charles Yriarte, autre ami de Manet et grand hispaniste, dans le Paris-Guide, 186747. Si les “musiciens ambulants, les chiffonniers philosophes ont émigré”, d’autres aussi ont suivi cet exemple, ce sont les peintres espagnols de la fin du XIXe siècle, qui vont s’installer, à l’instar de nombreux artistes français ou étrangers, dans une partie de Paris qui a conservé le pittoresque dont avaient la nostalgie Baudelaire et tant d’autres ; ils vont émigrer à Montmartre. En effet, selon la définition de Jeanine Warnod dans les premières lignes de son ouvrage Le Bateau-Lavoir :

  • 48 Jeanine WARNOD, Le Bateau-Lavoir, Paris, Les Presses de la Connaissance, 1975, p. 1. Gérard de Nerv (...)

Vers la fin du XIXe siècle, Montmartre était encore un terrain vague où paissaient les moutons, un parc s’étendait au pied de la Butte et des petites rues campagnardes serpentaient jusqu’à son sommet. Ces paysages agrestes attiraient les peintres qui vivaient en marge de la société, ainsi Montmartre devint leur village. Puis l’on vit s’élever le Sacré-Cœur, et se multiplier les lieux de plaisir, bals et cabarets où ces rapins retrouvaient les artistes et les poètes qui menaient la même vie de bohème.48

31Les peintres espagnols, séduits par ce site, y vécurent et le peignirent avec prédilection, à l’instar des autres artistes de toute nationalité qui s’y installèrent. L’endroit, de plus, était particulièrement intéressant, car des hauteurs de Montmartre, le panorama était vaste, Paris s’étalant aux pieds de la Butte. Le peintre anglais Morrow, dans sa Vie de Bohème à Paris aujourd’hui (1889), se souvient :

  • 49 W. C. MORROW, op. cit., cité in John MILNER, op. cit., p. 110.

Au-dessous de nous s’étendait la grande ville scintillante ; et bien que ce fût la nuit, la lune et le halo de lumière dégagé par les milliers de lampes des rues et des immeubles nous permettaient de retrouver les principaux axes de circulation et d’identifier les édifices les plus marquants. Ici l’Opéra, là le Panthéon, ici Notre-Dame, là Saint-Sulpice ; là-bas, les Invalides, et au-dessus, faisant écho à l’éminence sur laquelle nous nous trouvions, la tour Eiffel, illuminant le ciel du faisceau tournant de son phare, immense météore ou comète dont la queue diluée dans la brume recouvrait toute la ville.49

– vision qu’en a Van Gogh dans sa toile Les Toits de Paris exécutée durant son court séjour parisien en 1886 avec son frère Théo au 54 rue Lepic, où il avait trouvé refuge. C’est donc de Montmartre qu’il peignit la ville lointaine où il ne trouva pas le succès – rare peintre à oser peindre l’immense espace visuel qui, depuis les pentes de la butte, s’étend au sud jusqu’à Montparnasse.

  • 50 Anonyme, “Some Drawing by Steilen”, in The Studio, vol. 16, 1889, p. 25.
  • 51 André WARNOD, Les Berceaux de la jeune peinture, Montmartre, Montparnasse, Paris, albin Michel, 192 (...)
  • 52 Ibidem.
  • 53 Jean RENOIR, Pierre Auguste Renoir, mon père, Paris, Hachette, 1962, p. 190.
  • 54 A. L. LESACHER, M. SCLARESKY, H. CHAMPOLLION, Paris, Hier et aujourd’hui, Rennes, éd. Ouest-France, (...)

32Un journaliste anonyme du magazine The Studio notait en 1899 l’aspect désolé de Montmartre, qui arborait « la mélancolie propre à ces affreux quartiers en voie de construction, avec leurs monceaux d’ordures et leurs palissades, leurs maisons à moitié finies, et leurs hauts murs nus, dont la monotonie se dissimule mal sous les nombreuses affiches bariolées qui les recouvrent »50. Dans la zone appelée le Maquis : « C’était un vaste espace couvert de bicoques et de masures faites de matériaux de démolition, bouts de bois, vieilles planches, grillages, fer-blanc [...]. Et l’été, perdues dans une végétation verdoyante »51. Démoli après 1900, le Maquis s’étendait du Moulin de la Galette à la rue Caulaincourt. « Là-dedans vivaient pêle-mêle des chiffonniers, des mouleurs, des brocanteurs et quelques artistes »52. D’après Jean Renoir, « les baraques des habitants semblaient étouffées par cette végétation. La zone de Maquis descendait jusqu’à la rue Caulaincourt. L’actuelle avenue Junot était un fouillis de roses »53. Au-delà du Maquis, au sommet de la butte, tournaient les moulins qui avaient dû rappeler à Van Gogh sa Hollande natale. S’ils y débitaient initialement de la farine, les meuniers se transformèrent en gargotiers, et les méchantes langues disaient : « Il s’y fripe plus de jupons qu’il ne s’y blute de farine »54. L’un des moulins au sommet de la butte revêtait pour les artistes une importance particulière. Le Moulin de la Galette – Moulin Radet, surnommé ainsi parce qu’on y servait des galettes et des crêpes arrosées de vin frais – avait en effet ouvert dans ses jardins un café-bar et un bal populaire qui devinrent le repaire des peintres, de Renoir à Picasso. C’est là que la Goulue commença sa carrière. Mais pendant longtemps la clientèle n’eut rien à voir avec celle du Moulin Rouge ; les gens y étaient plus simples – ouvriers et employés de maison, artistes et modèles – et l’endroit demeurait plus provincial et plus agreste : l’image ensoleillée et bon enfant que nous en a laissée Renoir semble éloignée de la réalité.

  • 55 John RICHARDSON, Vie de Picasso, vol. I, 1881-1906, Paris, éd. Le Chêne, 1992, p. 168.

33Les peintres espagnols suivirent avec enthousiasme l’engouement général des artistes pour Montmartre, ainsi que pour le Moulin de la Galette, haut lieu de la Butte, peint surtout par Ramón Casas mais aussi par Rusiñol, qui y occupèrent pendant un temps un logement au-dessus de la salle de danse ; ils envoyaient à Barcelone des chroniques écrites par Rusiñol et illustrées par Casas, publiées par La Vanguardia sous le titre “Desde mi molino” (“Impresiones de París”). Picasso lui aussi consacrera au fameux moulin une toile, particulièrement intéressante pour sa valeur intrinsèque inséparable de la vision personnelle qu’avait le peintre du Paris nocturne. Tout de suite vendue, par l’intermédiaire de Berthe Weill, pour 250 francs à l’un des collectionneurs les plus avant-gardistes de l’époque, Arthur Huc, éditeur du journal La Dépêche de Toulouse, ce fut la première toile de Picasso à entrer dans une collection française55.

  • 56 Pierre CABANNE, op. cit., p. 257.

34Montmartre, thème réitératif des peintres de l’époque, est évoqué dans Le Sacré-Coeur en construction, de Rusiñol, 1890, acquis en 1988 par le Musée D’Orsay. Ramón Casas, dans sa toile de 1890, Le Sacré Coeur, Montmartre, a de Paris une vision campagnarde, et Montmartre y apparaît comme une colline qui est le royaume de petites maisons modestes avec leurs jardinets ; en effet : « la capitale semblait si différente, si éloignée même du petit village escarpé retiré du monde, à l’écart de la civilisation, que certains, quand ils descendaient vers les boulevards, disaient : Je vais en ville... »56. La seule ombre menaçante du tableau est un édifice qui se détache, isolé et plus haut que les autres, tache sombre dans cette harmonie de couleurs, présage inquiétant du modernisme à venir. Casas représente également Picasso à Montmartre, Sacré-Cœur et ailes d’un moulin en arrière-plan, fusain et crayon Conté avec pastel sur papier, 1901 (Musée d’Art moderne de Barcelone).

35Mais Montmartre, c’est aussi la faune qui l’habite, pas seulement les marginaux et les artistes mais la population laborieuse, telle que l’a représentée le jeune Picasso en 1900 dans Scène de rue, où une femme et un enfant vus de dos, personnages humbles, s’éloignent, un peu courbés, transis, vers ce Montmartre populaire. Ces personnages modestes ou pauvres, Joaquim Sunyer s’était fait leur chantre, ayant eu lui-même sa propre expérience de la pauvreté, lors de ses débuts dans la capitale française – habitant tout d’abord rue Delambre (Del hambre : de la faim, selon un jeu de mots de son oncle, peintre lui aussi). À Paris en 1896, il collabore l’année suivante au journal Le Cri de Paris, et illustre, toujours en 1897, Les Soliloques du pauvre de Jehan Rictus ; également le livre 5 heures rue du Croissant, d’Henri Fèvre (collection Minutes Parisiennes), 1901, et 7 heures Belleville, de Gustave Geffroy (col. Minutes Parisiennes), 1903, dessinant, d’un coup de crayon sûr, les types humains des quartiers défavorisés. Dans sa toile de 1905, Marché rue Lepic à Paris, il brosse avec une grande vivacité une scène populaire de cette rue, très prisée des peintres français.

36Quant au Moulin de la Galette, il apparaît dans la toile de Ramón Casas, Montmartre, vers 1890, où le peintre en donne une vision insolite et mystérieuse, à l’aube sans doute, dans une atmosphère brumeuse bleutée, de sfumato, sous la neige. Dans Le Bal du Moulin de la Galette, vers 1890, il représente la salle de bal d’une façon insolite, avec une précision quasi photographique et dans un clair-obscur sinistre – vision bien différente de celle des peintres français représentant le même thème, surtout si l’on évoque la toile célèbre de Renoir. Toutefois, comme lui, mais dans un registre totalement différent, substituant la joie de vivre à la mélancolie par les tonalités bleu sombre et noires des personnages, et du plafond obscur où sont suspendus des lustres qui ne sont pas éclairés – la seule source de lumière provenant de fenêtres qui semblent s’ouvrir sur du blanc, du vide – il cherche à retenir l’instant qui passe, et qui ne reviendra plus. Sa toile Intérieur du Moulin de la Galette, Paris, 1890, peinte dans des tonalités chaudes est plus joyeuse que la précédente, malgré la jeune femme du premier plan, isolée dans ses pensées, au regard désabusé. Les deux éléments les plus représentatifs de ce lieu : marivaudage et vin sont présents sous la forme d’un dandy qui serre contre lui une jeune femme, devant une table où trône une bouteille de vin entourée de verres respectivement emplis et vidés. Dans Plein Air, il évoque de façon encore différente la célèbre guinguette dont on voit les ailes de moulin se détacher sur un ciel gris clair, un peu nébuleux. Au premier plan une élégante est en train de déjeuner en solitaire, devant une bouteille et un verre, tous deux à moitié vidés. Santiago Rusiñol, dans La Cuisine du Moulin de la Galette, vers 1890 (Barcelone, Musée d’Art Moderne) donne, à l’instar de son ami Casas, une vision insolite du célèbre cabaret, vision toute personnelle et inattendue ; le sujet choisi, la cuisine – ce qui est caché aux yeux du public joyeux qui vient là dans l’unique dessein de se divertir – signifie qu’il va montrer l’envers du décor, insistant sur le côté illusoire, voire dérisoire, de ce lieu consacré à la joie de vivre et au plaisir. L’impression de vide et de froid que donne cette cuisine – ouverte sur un paysage désolé et vide lui aussi – en fait une scène mélancolique, mélancolie accentuée par la figure féminine recroquevillée dans l’obscurité, dans le coin gauche de la toile. Quant à Picasso, il peint Le Moulin de la Galette lors de son premier séjour parisien, en automne 1900. Le bal se déroule dans une ambiance nocturne éclairée par des lampions qui éclairent la scène d’une lumière sans joie.

  • 57 Giorgo CORTENOVA, Picasso, adaptation française de Charles Doll, Paris, Librairie Gründ, 1991, p. 3 (...)

Le thème même du Moulin de la Galette, cher au brio lumineux de Renoir et aux autres impressionnistes, devient une scène nocturne, chargée de tensions, de blancs et de jaunes éteints, de noirs et de terres rougeoyantes : scène sans air, sans respiration.57

  • 58 John RICHARDSON, op. cit., p. 168.

écrit Giorgo Cortenova. En effet, le noir est un noir opaque et le rouge est agressif. C’est le rouge strident des bouches des femmes – qui composent la majorité du public, et sur lesquelles Picasso centre son intérêt –, les hommes, plus académiques, étant réduits à leur apparence physique, habit élégant et haut-de-forme. Ce sont des coquettes-cocottes aguichantes et agressives, comme si elles étaient vues par les yeux de Casagemas, non pas livrées au French-Cancan coquin et bon enfant, mais au plaisir plus lascif du tango argentin et de la matchiche brésilienne58, danses plus sophistiquées qui faisaient la célébrité du Moulin. Au premier plan, à gauche, deux femmes s’embrassent licencieusement, sans aucune gêne – libertés de mœurs qui avaient, à son arrivée à Paris, stupéfié Picasso, habitué à la pruderie espagnole. Les bouches sanglantes sourient mais c’est une caricature de sourires ; sourires aiguisés, carnassiers, cruels, sans joie, communiquant un profond malaise au spectateur – impression grinçante qui n’est pas sans rappeler certaines toiles de Munch, en particulier Le Cri, de 1893.

  • 59 Pierre CABANNE, op. cit., p. 171.
  • 60 Ibidem, p. 216.

37Comme l’observe Pierre Cabanne, ce garçon de vingt ans est sans illusions sur les femmes59. Que ce soient les élégantes de Longchamp ou les demi-mondaines du Bal de la Galette – ce sont d’ailleurs peut-être les mêmes à deux moments différents de la journée – il les montre telles qu’elles sont, sans tricherie ni flatterie, sans indulgence : les Pierreuses, jeunes ou vieilles (si la plus célèbre est la Pierreuse à la main sur l’épaule, Paris, 1901, il y a aussi la Vieille Pierreuse grinçante et grimaçante, Paris, 1901), les Hétaïre, courtisanes, croqueuses d’hommes et de diamants. Les femmes, il les représentera parfois cependant avec une grande émotion – lui qui disait : « Ce que je souhaite c’est que de mon tableau se dégage uniquement l’émotion »60 – surtout quand elles feront partie des délaissées, des parias de ce Paris qu’on dit de Lumières : les repasseuses courbées, les femmes du peuple harassées. Ne s’était-il pas défini lui-même dans un Autoportrait, plume et sépia, en 1900, “Peintre en misère humaine” Pictor en Misere Humane (sic) ?

  • 61 Ibidem, p. 170.
  • 62 Francis CARCO, L’Amour vénal (Paris, 1938), cité par Laure ADLER, La Vie quotidienne dans les maiso (...)
  • 63 Jaime SABARTÉS, cité in John RICHARDSON, op. cit., p. 222.

38Ces déchues – « On ne fait pas d’œuvre d’art sans la collaboration du démon », dira Gide61 – ces exclues, qui font partie de Paris et qui sont Paris, ce sont les Morphinomanes, les Buveuses d’absinthe, parfois certaines chanteuses de music-hall, “les diseuses”, les lesbiennes (Les Deux Amies), les prostituées, les détenues de la prison Saint-Lazare où, selon Francis Carco, cela sentait “le couvent et l’alcôve, la soupe et la pharmacie62. Picasso a souvent fréquenté ce lieu de misère, où les filles atteintes du “péril vénérien”, soumises à des conditions draconniennes, étaient encore plus isolées que les autres prisonnières. Des Deux Sœurs, toile exécutée en 1902, un an après ses premières visites de la prison – toile énigmatique que certains ont interprétée comme une Visitation (par analogie à une petite Visitation du Greco) – le peintre en donne l’explication suivante à Max Jacob, en juillet 1902 : « C’est un tableau que je fais d’une putain de Saint-Lazare et d’une mère »63. Représentant avec un sens du sacré ces deux personnages, Vierges putains, extrêmement dignes dans leur gravité et leur recueillement, cette toile est essentiellement ambivalente, à l’image de la vie elle-même. John Richardson observe justement, à propos des diverses interprétations faites à son sujet :

  • 64 John RICHARDSON, op. cit., p. 224.

Au lieu d’insister sur une signification aux dépens des autres, il vaudrait mieux accepter sa nature essentiellement ambivalente : ses nuances évoquant la prison et le cloître, Éros et Thanatos, son thème séculier et son pouvoir quasi sacré ; ambivalence qui se manifeste aussi dans sa modernité et son médiévalisme, son raffinement et son primitivisme, sa platitude et son relief.64

  • 65 Cité in John RICHARDSON, op. cit. p. 317.
  • 66 C’est aussi le titre d’un chapitre (1900-1901) de Pierre DAIX, Picasso créateur (La vie intime et l (...)

39Il y a aussi les exclus au masculin, les saltimbanques, les Arlequins, les Mendiants, les estropiés – comme un jeune Mendiant à la béquille, 1904, plume et lavis – ceux qui souffrent de la faim en même temps que de solitude. Ceux qui se suicident aussi dans ce Paris au tout début de la dite “Belle Époque”, tel le saisissant Christ de Montmartre, où Picasso a représenté en quelques traits rapides, avec une plume trempée à l’encre de Chine, la figure tragique d’un homme nu se jetant d’un parapet vers les toits de Paris. Cet homme, marginal surnommé le Christ de Montmartre, s’était en réalité, selon les propos de Picasso à Pierre Daix, pendu dans un atelier, tandis que sur le dessin « il se jette par la fenêtre »65. Paris, auquel certains donnent, avides, l’assaut – « À nous deux, Paris »66 –, synonyme de reconnaissance et de gloire, peut incarner pour d’autres chute et mort.

  • 67 Pierre CABANNE, op. cit., p. 170.

40Tous ces marginaux, ces isolés, ces orphelins contribuent à former une facette du Paris vu par l’un des fleurons des peintres espagnols. La terre dont sont pétris les personnages de Zuloaga n’est pas la chair vulnérable de ceux de Picasso. Ce « capteur d’instants », ainsi que le nomme Pierre Cabanne67, a cependant transcendé l’instant et l’anecdote, comme le laissaient présager les réflexions et interrogations de Sabartés au début des séjours parisiens de son ami :

  • 68 Jaime SABARTÉS, op. cit., p. 28.

Je sais qu’il ne copiera personne. Il ne fait qu’étudier, comme il nous a tous étudiés jusqu’à présent ; chacun à part, puis dans ses rapports avec les autres. Avec une analyse minutieuse et suivie qui écarte les apparences pour découvrir notre secrète intimité ; nous sommes disséqués, épuisés, peut-être, mais sans ruine ni contrefaçon.68

41Picasso a mis bas les oripeaux de la société parisienne, l’accessoire, pour en voir l’essentiel. “Peintre en misère humaine”, peintre de l’extraordinaire, incroyable et tragique odyssée qu’est la condition humaine.

42Paris, ville des Lumières est envahie d’ombres pour les artistes peintres espagnols. Pourtant la reine de cette fin de siècle, qui triomphera à l’Exposition Universelle de 1900, n’est-elle pas l’électricité ? Il est significatif de noter que l’autre grande vedette de l’époque La Tour Eiffel, en vision diurne ou parée des splendeurs de sa rivale, – telle que l’évoquait l’anglais Morrow dans un passage déjà cité : « la Tour Eiffel, illuminant le ciel du faisceau tournant de son phare, immense météore ou comète dont la queue diluée dans la brume recouvrait toute la ville » – la Tour Eiffel, dirons-nous, n’a pas attiré les peintres espagnols ; ils ne l’ont d’ailleurs pas représentée, préférant à la modernité et au fer la pierre millénaire de Notre-Dame. Pourtant, ainsi que l’écrit de façon saisissante Paul Morand dans son évocation de 1900,

  • 69 Paul MORAND, 1900, Paris, Les Éditions de France, 1931, pp. 62, 63, 64.

C’est alors que retentit un rire étrange, crépitant, condensé : celui de la Fée Électricité ; autant que la Morphine dans les boudoirs de 1900, elle triomphe à l’Exposition ; elle naît du ciel, comme les vrais rois. [...] À l’Exposition, on la jette par les fenêtres. Les femmes sont des fleurs en ampoules. Les fleurs à ampoules sont des femmes. C’est l’électricité qui permet à ces espaliers de feu de grimper le long de la porte monumentale. Le gaz abdique. Les ministères de la rive gauche eux-mêmes ont l’air de Loïe Fuller. La nuit, des phares balaient le Champ-de-Mars, le château d’eau ruisselle de couleurs cyclamen ; ce ne sont que retombées vertes, jets orchidée, orchestration du feu liquide, débauche de volts et d’ampères. La Seine est violette, gorge de pigeon, sang de bœuf. L’Électricité, on l’accumule, on la condense ; on la transforme, on la met en bouteilles, on la tend en fils, on l’enroule en bobines, puis on la décharge sous l’eau, sur les fontaines, on l’émancipe sur les toits, on la déchaîne dans les arbres ; c’est le fléau, c’est la religion de 1900.69

  • 70 Gaston BACHELARD, L’eau et les rêves (essai sur l’imagination de la matière), (1942), Paris, Librai (...)

43Mais les femmes de Picasso ne sont pas “des fleurs en ampoules”, et la Seine, la nuit, ne devient pas “violette, gorge de pigeon, sang de bœuf” pour les peintres espagnols. Pour eux, elle coule, sombre, à peine illuminée par les becs de gaz. Quant au soleil « astre de feu, sortant de la mer »70 qui illuminait les toiles de Sorolla, il n’éclaire pas ses eaux qui, sillonnées par les péniches, ne sont pas source de rêve, comme chez Rusiñol. Les lumières de la ville ne brillent pas de tout leur éclat pour les peintres espagnols au tournant du siècle. Ces lumières artificielles ne sont que feux de rampe. Comme au théâtre, au domaine de l’illusion.

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Notes

1 Amédée ACHARD, Un mois en Espagne (Octobre 1846), Paris, Ernest Boudin, 1847, p. 122

2 Henri REGNAULT, cité in María BREY MARIÑO, Viaje a España del pintor Henri Regnault (1868-1870), Madrid, Editorial Castalia, 1964, 2a edición aumentada, p. 22.

3 Paul GSELL, Rodin, l’art, cité in John MILNER, Ateliers d’artistes, Paris capitale des arts à la fin du XIXe siècle, Paris, Ed. Du May, 1990, p. 29.

4 A. WOLFF, La capitale de l’Art, cité in ibidem.

5 Ibidem, p. VI.

6 Ibidem, p. VII.

7 W.C. MORROW, Vie de Bohème à Paris de nos jours (Bohemian Life in Paris today), cité in John MILNER, op. cit., p. 30.

8 Jaime SABARTÉS, Picasso, Portraits et Souvenirs, Paris, Louis Carré, Maximilien Vox Éditeurs, 1946, p. 66.

9 Ibidem, p. 27.

10 Carlos GONZÁLEZ et Montse MARTÍ, Pintores españoles en París (1850-1900), Barcelona, Tusquets, 1989, 2e édition, 1996.

11 Francesc FONTBONA DE VALLESCARE, “1874-1906. La France et la nouvelle peinture espagnole”, in De Fortuny à Picasso. Trente ans de peinture espagnole, Paris, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, 1994, p. 20.

12 Billy KLÜVER, Julie MARTIN, Kiki et Montparnasse, traduit de l’américain, Paris, Flammarion, 1989, p. 17.

13 Juan Antonio GAYA NUÑO, Arte del siglo XIX, Madrid, Ars Hispaniae, Editorial Plus Ultra, p. 328.

14 Ce jury – composé, en plus d’Antonio Gisbert, d’un aristocrate, le Comte de Villagonzalo et d’un collectionneur espagnol résidant à Paris, Don Ramón Errazu (Enrique LAFUENTE FERRARI, La Vie et l’art d’Ignacio Zuloaga, Barcelone, Edición. Planeta, 1990, p. 87) – refusa la toile Veille de la corrida (Víspera de la corrida), qui avait valu à Zuloaga une première médaille à Barcelone en 1898.

15 50 ans d’art espagnol, 1880-1936, Bordeaux, Galerie des Beaux-Arts, 11 mai-1er septembre, 1984, p. 172.

16 Pepe Romeu, ayant travaillé au Chat Noir, fondera en 1897, à son retour à Barcelone, le célèbre cabaret Els Quatre Gats, qui servit de lieu d’exposition aux jeunes peintres.

17 Carlos REYERO, “L’œuvre de Sorolla dans le Paris fin de siècle”, in Goya, Madrid, Revista de Arte, n° 215, 1990, p. 298.

18 “La honte d’être heureux”, est le titre d’un poème de Gabriel CELAYA, Operaciones poéticas, Madrid, Alberto Corazón, 1979.

19 Gaston BACHELARD, La Poétique de la Rêverie, Paris, P.U.F., p. 107.

20 Jean de GOURMONT, Muses d’aujourd’hui. Essai de physiologie poétique, p. 94, cité in G. BACHELARD, op. cit., p. 121.

21 O. W. MILOSZ, L’Amoureuse Initiation, Paris, Grasset, p. 17.

22 Gaston BACHELARD, op. cit., p. 103.

23 Ibidem.

24 René HUYGUE, Les Puissances de l’image (Bilan d’une psychologie de l’art), Paris, Flammarion, 1965, p. 85.

25 Arsène ALEXANDRE, Le Figaro illustré, Paris, août 1903, p. 22.

26 Dans la rue de Cortot, à Montmartre, Suzanne Valadon vécut un certain temps, et Émile Bernard y eut aussi son atelier.

27 Mayi MILHOU, Ignacio Zuloaga et la France, St-Loubès, Graphilux, 1981, p. 112.

28 Jaime SABARTÉS, op. cit., p. 28.

29 René HUYGUE, La Relève du Réel. Impressionnisme, Symbolisme, Paris, Flammarion, 1974, p. 16.

30 John MILNER, op. cit., pp. 30-31.

31 Ibidem, p. 31.

32 Robert de la SIZERANNE, Revue des Deux Mondes, Paris, 1er juin 1903.

33 Ibidem.

34 Georges BEAU et Léopold GAUBUSERAU dans leur ouvrage Paris Rétro (Lyon, col. “La vie d’autrefois”, Horvath, 1993), mentionnent qu’en 1902, les bateaux-mouches – ainsi surnommés car construits initialement à Lyon, dans un quartier qui s’appelait “La Mouche – ont transporté 22 millions de voyageurs. Ibidem, p. 45.

35 Francesc FONTBONA, “Marian Pidelaserra à Paris, 1899-1901”, La Gazette des Beaux-Arts, Paris, octobre 1978, p. 141.

36 AZORÍN, Madrid, Buenos Aires, Losada, 1952, p. 133.

37 Tableau qui a disparu du Musée d’Art Moderne de Barcelone pendant la guerre civile de 1936-39. Francesc FONTBONA, “Marian Pidelaserra à Paris”, op. cit., p. 144.

38 Jules BRETON, La vie d’un artiste, cité in John MILNER, op. cit., p. 30.

39 Cité in Carlos GONZÁLEZ y Montse MARTÍ, op. cit., p. 211.

40 Ibidem, p. 213.

41 Pierre CABANNE, Le siècle de Picasso, Paris, Gallimard, 1992, vol. 1, p. 163.

42 Félicien FAGUS, “L’invasion espagnole : Picasso”, La Revue blanche, Paris, 15 juillet 1901.

43 Ibidem.

44 Ibidem, p. 161.

45 Ibidem.

46 Dans “Les Petites Vieilles” des Tableaux parisiens, Baudelaire évoque “les plis sinueux des vieilles capitales / où tout, même l’horreur tourne aux enchantements”. Charles BAUDELAIRE, Les Fleurs du Mal, in Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1961, p. 85.

47 Publié pour l’Expo. Universelle, t. II, p. 929.

48 Jeanine WARNOD, Le Bateau-Lavoir, Paris, Les Presses de la Connaissance, 1975, p. 1. Gérard de Nerval, qui aurait habité une “folie”, comme on disait au XVIIIe siècle, fait une description plaisante du Montmartre de cette époque : « Il y a des moulins, des cabarets et des tonnelles, des élysées champêtres et des ruelles silencieuses, bordées de chaumières, de granges et de jardins touffus, des plaines vertes coupées de précipices où les sources filtrent dans la glaise, détachant peu à peu certains îlots de verdure où s’ébattent des chèvres qui broutent l’acanthe suspendue aux rochers. » Cité in Pierre LEPROHON, L’Univers des peintres (1830-1930), Paris, André Bonne, Annet-Georges Aupois, 1985, p. 24.

49 W. C. MORROW, op. cit., cité in John MILNER, op. cit., p. 110.

50 Anonyme, “Some Drawing by Steilen”, in The Studio, vol. 16, 1889, p. 25.

51 André WARNOD, Les Berceaux de la jeune peinture, Montmartre, Montparnasse, Paris, albin Michel, 1923, p. 133.

52 Ibidem.

53 Jean RENOIR, Pierre Auguste Renoir, mon père, Paris, Hachette, 1962, p. 190.

54 A. L. LESACHER, M. SCLARESKY, H. CHAMPOLLION, Paris, Hier et aujourd’hui, Rennes, éd. Ouest-France, 1998.

55 John RICHARDSON, Vie de Picasso, vol. I, 1881-1906, Paris, éd. Le Chêne, 1992, p. 168.

56 Pierre CABANNE, op. cit., p. 257.

57 Giorgo CORTENOVA, Picasso, adaptation française de Charles Doll, Paris, Librairie Gründ, 1991, p. 37.

58 John RICHARDSON, op. cit., p. 168.

59 Pierre CABANNE, op. cit., p. 171.

60 Ibidem, p. 216.

61 Ibidem, p. 170.

62 Francis CARCO, L’Amour vénal (Paris, 1938), cité par Laure ADLER, La Vie quotidienne dans les maisons closes, 1830-1930, Paris, Hachette, 1990, p. 234.

63 Jaime SABARTÉS, cité in John RICHARDSON, op. cit., p. 222.

64 John RICHARDSON, op. cit., p. 224.

65 Cité in John RICHARDSON, op. cit. p. 317.

66 C’est aussi le titre d’un chapitre (1900-1901) de Pierre DAIX, Picasso créateur (La vie intime et l’œuvre), Paris, éditions du Seuil, 1987, p. 31.

67 Pierre CABANNE, op. cit., p. 170.

68 Jaime SABARTÉS, op. cit., p. 28.

69 Paul MORAND, 1900, Paris, Les Éditions de France, 1931, pp. 62, 63, 64.

70 Gaston BACHELARD, L’eau et les rêves (essai sur l’imagination de la matière), (1942), Paris, Librairie José Corti, éd. de 1994, p. 155.

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Pour citer cet article

Référence papier

Denise Bonnaffoux, « Paris vu par les peintres espagnols au tournant des XIXe-XXe siècles », Cahiers d’études romanes, 6 | 2001, 39-61.

Référence électronique

Denise Bonnaffoux, « Paris vu par les peintres espagnols au tournant des XIXe-XXe siècles », Cahiers d’études romanes [En ligne], 6 | 2001, mis en ligne le 30 septembre 2013, consulté le 24 avril 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/270 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.270

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Auteur

Denise Bonnaffoux

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

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