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Madrid dans les photographies d’Ouka Lele

Anouk Chirol
p. 47-57

Résumés

Bien que l’artiste espagnole Ouka Leele se sente fortement attirée par la campagne, Madrid occupe une place privilégiée dans sa production artistique. La capitale espagnole apparaît sous la forme d’une allégorie ou de décor dans trois photos mises en scène : Madrid (1984), Rappelle-toi, Barbara (1987) et Cartel para los veranos de la villa (1996). Dans ces photos colorisées, l’artiste déclare son amour à sa ville natale, malgré un regard souvent désenchanté.

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Index géographique :

Espagne, Madrid

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

1Ouka Lele, qui est devenue Ouka Leele en 1999, est une photographe madrilène que la movida a rendue célèbre. Sa première série de photographies intitulée Peluquería à la fin des années 1970 était une galerie de portraits peu communs. En effet, les modèles posaient avec divers objets sur la tête. La technique, la photographie en noir et blanc peinte à la main, sans être nouvelle puisqu’elle était connue presque depuis les débuts de la photographie, jouait cependant sur des couleurs très saturées et acides qui rendaient le contenu encore plus audacieux. C’est surtout dans le portrait et la nature morte que cette artiste plasticienne s’est spécialisée. La photographie de paysage est quasiment absente de sa production, à l’exception de quelques photos en noir et blanc du milieu des années 1980. Quant à la ville, il faut bien reconnaître qu’elle n’a qu’un rôle subalterne ; elle sert de fond à des portraits ou à des natures mortes : Alberto y Alfredo son gemelos (1984) et Dónde vas amor mío amor mío con el aire en un vaso y el mar en un vidrio (1987) par exemple. Cependant, quelques photos d’Ouka Lele moins connues représentent la ville (Valence notamment). Ce sont des photos en couleur, prises directement avec un appareil réflex, loin des images colorées qui l’ont rendue célèbre. Ces photos sont le fruit d’une errance et, bien qu’elles reflètent le regard original d’une artiste sur la ville, elles n’ont pas la force des clichés qu’on lui connaît.

2Si Ouka Lele privilégie un contexte rural dans ses décors extérieurs, c’est qu’elle affirme sa préférence pour la campagne face à la ville, son admiration pour la nature. La ville n’a que de peu de place dans son œuvre, pourtant, ce serait une erreur de ne pas nous interroger sur la vision qu’elle possède de Madrid. En effet, bien que peu présente dans ses images, Madrid reste le thème de trois photos très connues de l’artiste : Madrid (1984), Rappelle-toi, Bárbara. Los leones de laCibeles, Atalanta e Hipómenes (1987) et Cartel para los veranos de la Villa (1996). Cette dernière image est d’autant plus célèbre qu’elle a été placardée sur tous les murs de la ville et a confirmé la notoriété de l’artiste même au-delà de la capitale espagnole. Quant à Rappelle-toi, Bárbara, c’est sans conteste le chef-d’œuvre de la photographe, qui a nécessité une organisation extrêmement minutieuse et un énorme travail de retouche à l’aquarelle puisque cette immense photographie mesure 150x190 cm. Il faut ajouter à cela le travail de réflexion, l’intégration des éléments intertextuels qui donnent à cette photo un caractère emblématique, une image dans laquelle tous les Madrilènes pourraient se reconnaître. Madrid, lieu de naissance de la photographe, mais aussi lieu premier de son activité artistique au sein de la movida — après avoir passé quelques temps à Barcelone à la fin des années 70 — a donc le privilège d’être la seule ville dont l’artiste veuille bien faire le portrait. Car rappelons que ce genre — le portrait — est celui qu’elle maîtrise le mieux, qu’elle a le plus traité. Lorsque nous avons interrogé l’artiste sur la présence de Madrid dans ses images, elle nous a répondu qu’elle était attachée à la ville, bien que son rêve soit de vivre à la campagne :

  • 1 Entretien qu’Ouka Lele nous a accordé en février 1997 alors que nous préparions un mémoire de DEA s (...)

¿Madrid? Es que yo no lo puedo juzgar muy bien porque es unsitio donde he nacido y donde siempre he vivido, aunque hayaviajado por otros sitios y eso. A mí, en realidad, la idea de ciudadno me gusta, la idea de coches y ruidos. Siempre estoy como ¡ay! los pájaros, los árboles. A mí me gustaría ser de algún pueblo, serde algún sitio, ser del campo. Pero […] pienso que tenemos raícesdonde hemos nacido. Pues creo que hay algo en Madrid que meatrapa, un sentido por la tierra pero me da rabia de casi no ver latierra, de que sólo veo asflato y coches y eso. Pero la energía quehay en la tierra de Madrid, a mí me encanta.1

3Cette citation nous montre parfaitement l’attitude ambiguë d’Ouka Lele pour la capitale espagnole. D’une part, elle s’en sent proche parce qu’elle y est née mais, d’autre part, la grande ville moderne et ses inconvénients — trafic, pollution, absence de verdure — font l’objet d’un rejet flagrant de sa part. C’est cette même tension, cette dualité amour/rejet que l’on retrouve dans ses images, en particulier dans les trois photos que nous avons choisi d’étudier et que nous avons citées antérieurement : Madrid (1984), Rappelle-toi, Bárbara (1987) et Cartel para los veranos de la Villa (1996).

  • 2 Nous reprenons ici certaines idées que nous avons déjà énoncées dans « Du portrait photographique a (...)

4La première photo, Madrid, est une des images les plus connues d’Ouka Lele que l’on a cependant du mal à définir. À première vue, il s’agit d’un portrait puisqu’une jeune femme occupe le devant de la scène, mais le titre, Madrid, ne « colle » pas avec l’idée de portrait. Il semble renvoyer à la vue que l’on a à l’arrière-plan de l’image : l’édifice Metrópolis qui marque le début de la Gran Vía et qui est l’un des bâtiments les plus célèbres et emblématiques de cette grande avenue. Mais, sa situation au second plan de l’image étonne car à aucun moment on n’a l’impression que cette vue pourrait être le thème de la photo. Si l’on y regarde de plus près, la photographe n’a pas choisi de peindre ce fond comme le premier plan. En effet, elle a choisit des couleurs proches de la réalité pour la jeune femme, en insistant bien sur les nuances du visage, les pommettes, etc., alors que le fond a été « déréalisé ». Les limites de couleurs sont très marquées. Chaque bâtiment a été peint d’une couleur différente qui le sépare de celui d’à côté. Quant aux véhicules, ils sont uniformément rouges2. De plus, la profondeur de champ crée un aplatissement de l’espace et tend à donner l’apparence d’une surface plane à ce fond madrilène. Ainsi, même s’il est évident que la vue de Madrid est authentique — Ouka Lele a parlé de la genèse de son image, prise au Círculo de Bellas Artes —, la photographe s’efforce d’en faire un décor, non plus naturel mais artificiel. Le rideau placé à gauche de l’image ne fait que renforcer cette impression. Alors, pourquoi ce titre qui fait de Madrid le thème de la photo alors que tout est mis en œuvre pour faire douter le spectateur de son authenticité ? Pourquoi reléguer cette vue à un second plan, en la rabaissant au niveau d’un simple décor de théâtre ?

5La théâtralité affichée de l’image — et nous entendons ici le terme théâtralité comme une exacerbation de l’artificiel — est une claire allusion au baroque dont la caractéristique première est la disparition du naturel pour laisser apparaître l’artificiel. Tout est faux dans cette image et le spectateur n’est pas dupe tant l’exagération est grande. Dans Madrid, nous retrouvons ce que dit Guy Scarpetta à propos du retour du baroque :

  • 3 Guy Scarpetta, L’Artifice, Paris, Grasset, 1988, p. 26.

Ce qui revient, aujourd’hui, […] c’est […] la revendication des procédés mêmes de l’illusion : non pour produire un « leurre » mais pour faire triompher les simulacres, la déréalisation. Comme s’il n’était d’autre façon, désormais, de combattre l’illusion que de la pousser à son paroxysme, – jusqu’au point où c’est la réalité elle-même qui apparaît comme une illusion.3

  • 4 Christian Caujolle, « Cindy “la” Sherman », Cindy Sherman, Saint-Etienne, Musée d’Art et d’Industri (...)

6Antérieurement, nous avons parlé de la vue de Madrid, complètement déréalisée, du rideau qui contribuait à la théâtralité, mais il faut ajouter la pose du modèle au premier plan, rigide, un sourire forcé aux lèvres qui n’est pas sans rappeler les poses stéréotypées des publicités. La jeune femme sort d’une boîte un énorme morceau de viande qu’elle présente au spectateur, comme s’il s’agissait d’un produit dont elle devrait vanter les mérites. Sous une apparence agréable, cette jeune femme cache un vide. Ce personnage stéréotypé renvoie à ceux imaginés par Cindy Sherman. Cette photographe américaine se met en scène mais ne donne à voir que des clichés de la femme : ceux que l’on a dans les films et les publicités. Images fausses, images trompeuses qui ne correspondent qu’à un imaginaire masculin, les images de Cindy Sherman, tout comme le modèle de Madrid ne sont que des « écrans vides »4, de pures surfaces ne renvoyant à rien. Entre le personnage et le fond, il y a correspondance : l’un comme l’autre ne sont que des illusions, des simulacres qui ne sont rattachés à rien. Cela nous fait penser à un roman de José Carlos Somoza, La caverna de las ideas, où les personnages s’affirment finalement comme des êtres de papier sans plus de consistance que celle qu’a bien voulu leur donner leur auteur :

  • 5 José Carlos Somoza, La caverna de las ideas, Madrid, Alfaguara, 2000, p. 426.

Aturdido, furioso, me abalanzo sobre Montalo. Intento golpearlopara poder escapar, pero lo único que consigo es arrancarle elrostro. Su rostro es otra máscara. Detrás, sin embargo, no haynada: oscuridad. La mesa en la que he estado trabajandodesaparece, así como la cama y la silla. Después se esfuman lasparedes de la celda. Quedo sumido en las tinieblas
[…] El espacio destinado a mis palabras se acorta. Me vuelvo tanmarginal como mis notas.
El autor decide finalizarme aquí.5

7Cette citation nous montre des personnages vides, des « masques » derrière lesquels il n’y a rien. Dans l’image d’Ouka Lele, il se passe la même chose pour la jeune femme. Tout dans l’image renvoie à la superficialité, à une pure surface sans profondeur, caractéristique du baroque. Mais il reste cette interrogation au sujet du titre : pourquoi Madrid alors que l’artiste s’est efforcée de minimiser son importance dans la photo ? Nous pouvons alors imaginer que ce titre fait allusion au premier plan de l’image, à la jeune femme qui pose. Ouka Lele peut très bien avoir choisi de faire le portrait, au sens littéral, de la capitale espagnole. Elle peut être perçue comme une allégorie. Cela est d’autant plus vraisemblable qu’elle tient dans les mains une boîte aux couleurs du drapeau espagnol. Figure du baroque, l’allégorie est une présence (visible) mise pour une idée absente :

  • 6 Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie, Gallimard, Folio Essais, 1987, pp. 114-115.

Fétiche provisoire, l’allégorie ne fait qu’expliciter certains constituants historiques et idéologiques de l’imaginaire baroque. Cependant, par-delà son ancrage concret, cette figure rhétorique découvre ce que l’imaginaire occidental a d’essentiellement tributaire de la perte (du deuil) et de son renversement en un enthousiasme menacé, fragile, abîmé. Qu’elle réapparaisse en tant que telle ou bien qu’elle disparaisse de l’imaginaire, l’allégorie s’inscrit dans la logique imaginaire elle-même, que son schématisme didactique a l’avantage de dévoiler lourdement. En effet, nous recevons l’expérience imaginaire elle-même, non pas comme un symbolisme théologique ou comme un engagement laïque, mais comme un embrasement du sens mort par un surplus de sens où le sujet parlant découvre d’abord l’abri d’un idéal, mais surtout la chance de la rejouer dans l’illusion et la désillusion…
La capacité imaginaire de l’homme occidental qui s’accomplit avec le christianisme est la capacité de transférer du sens au lieu même où il s’est perdu dans la mort et/ou dans le non-sens. Survivance de l’idéalisation : l’imaginaire est miracle, mais il est en même temps sa pulvérisation : une auto-illusion, rien que du rêve et des mots, des mots, des mots… Il affirme la toute puissance de la subjectivité provisoire : celle qui sait dire jusqu’à la mort.6

8L’allégorie sert donc à combler une absence, un vide. Tout cela est cohérent avec l’image qui ne cesse d’exhiber sa superficialité, une forme sans fond. Quant au morceau de viande, il ne fait que compléter l’image. Pour Ouka Lele, la viande est symbole de mort. Ouka Lele nous offre une vision désenchantée et décevante de la capitale espagnole. Sous une apparence belle et trompeuse se cache un vide effroyable et un profond désenchantement.

9Parfois, l’artiste s’inspire de textes qu’elle écrit elle-même pour mettre en scène ses photos. C’est le cas pour Madrid. Dans ce texte, que nous allons citer, on retrouve le même mouvement que dans la photo : une apparence trompeuse et la désillusion qui lui succède :

  • 7 Ouka Lele (fotografías 1976-1987), catalogue de l’exposition rétrospective au MEAC, Madrid, Ministe (...)

Me mira de frente,
para mí, es Madrid,
tras los visillos se ve, velada de blanco
la Gran Vía y sus coches
y uno de esos ángeles que hay
por los tejados de Madrid

Me mira de frente
Es la cara de Madrid
Pone flores en un jarrón
Y en la radio suena « Blanca y radiante
va la novia », o « Cachito, cachito, cachito
mío, pedazo de cielo que Dios me dio. »
Y al fondo, otro visillo de otra ventana
revoltea y se llena de reflejos, de esa
luz que sólo hay en Madrid a las doce
de la mañana.

Y entra ese olor delicioso, fresco,
entrañable, infantil, como de calle contaminada.
7

10Ce texte n’a que peu de rapport avec l’image finale. Hormis l’allusion à la Gran Vía, cette grande avenue madrilène construite entre 1910 et 1930 à la décoration kitsch, en particulier les anges des toits — également présents dans le texte et dans l’image —, on a du mal à voir en quoi il a pu inspirer la mise en scène, d’autant plus qu’il fait de nombreuses références à l’ouïe et à l’odorat, impossibles à rendre visuellement. En fait, c’est certainement dans le ton utilisé que l’image et le texte sont proches. Le texte décline divers aspects agréables de la ville, la lumière en particulier qui a fasciné la plupart des arrivants à la capitale espagnole et qui lui a valu la phrase « de Madrid al cielo ». Mais il termine sur une note ironique, grinçante qui nous invite à nous méfier de ce qui a été dit auparavant. L’image de Madrid devient alors trompeuse.

  • 8 Borja Casani, José Tono Martinez, « Madrid 1984 ¿la posmodernidad? », La luna de Madrid n°1, novemb (...)

11Le texte dit également « Me mira de frente/es la cara de Madrid ». Ces deux vers apparemment anodins font allusion à une personnification de la ville qui adresse un regard au spectateur, ce qui confirme l’interprétation que nous avons faite auparavant : la jeune fille représenterait la capitale, à la fois attirante et décevante. Et si l’on considère que seul l’arrière-plan de l’image peut constituer une référence à Madrid, on peut faire une lecture littérale : Madrid est au second plan, c’est une ville en retard sur le reste de l’Europe. Prise en 1984, la vision que nous offre Ouka Lele de la capitale espagnole est bien éloignée de celle qu’avaient Borja Casani et les rédacteurs de larevue La luna de Madrid — née en 1983 — qui la voyaient comme la capitale de la postmodernité et la ville la plus drôle et la plus attrayante du moment8.

12Dans la photo que nous venons d’étudier, c’est l’édifice Metrópolisqui était présenté. Dans Rappelle-toi, Bárbara. Los leones de la Cibeles, Atalanta e Hipómenes (1987), c’est un autre monument incontournable de la ville, la fontaine de Cybèle, qui devient le théâtre de la spectaculaire mise en scène d’Ouka Lele. Cette fontaine représente en fait la phase finale du mythe d’Atalante et Hyppomène, transformés en lions après avoir violé un sanctuaire consacré à la déesse Cybèle et Ouka Lele s’en est servi pour récréer le mythe, le faire surgir du monument.

13Apparemment, la ville n’est qu’un décor, un prétexte pour faire une mise en scène grandiose. Lorsque l’on voit cette image, on ne peut s’empêcher de penser à tous les efforts et les moyens déployés pour la faire exister, sans parler des heures que l’artiste a dû passer à peindre cette immense photo. Cependant, ce serait une erreur de penser que cette image ne serait que le fruit d’un caprice de l’artiste et de ne voir en la fontaine de Cybèle qu’un décor quelconque. Le décor participe activement de la reconstruction du mythe puisqu’il marque le point final. Le mythe est intimement lié à la ville de Madrid. Atalante a été élevée par une ourse, ce qui nous fait immédiatement penser au symbole de la capitale espagnole, situé en plein centre de la ville : l’ours et l’arbousier. Hyppomène, le prétendant d’Atalante, est, selon le texte des Métamorphoses d’Ovide qui a inspiré cette photo, le petit fils de Neptune. Une fois de plus, nous pensons à la fontaine de Neptune située non loin de celle de Cybèle en allant vers le sud. Enfin, l’artiste fait allusion à un dernier monument, cette fois-ci visible au sein de l’image, la Porte d’Alcalá. Cette photo doit donc être étudiée au-delà du champ de l’image et l’on voit que Madrid y occupe une place de premier ordre.

  • 9 Anouk Chirol, « Mise en scène et mémoire collective dans Rappelle-toi, Bárbara. Los leones de Atala (...)

14La photo s’inspire d’Ovide mais il ne s’agit pas du seul élément intertextuel. Le titre est la reprise du premier vers d’un célèbre poème de Prévert. Dans une précédente communication9, nous avons associé le surgissement du mythe — l’impression de remonter le temps — à la nostalgie du passé qui ressurgit dans le poème. Il y a un même mouvement rétrospectif — l’un imaginaire, l’autre vraisemblable — et un même effort de localisation dans un lieu — Brest pour Prévert, Madrid pour Ouka Lele. L’interprétation que nous avions alors donnée était que la photo pouvait devenir emblématique de Madrid, qu’elle se voulait fédératrice puisque le mythe avait pour fonction de favoriser la socialité.

  • 10 « Los leones de la Cibeles », entretien avec José Luis Gallero, Sólo se vive una vez. Esplendor y r (...)

15Mais cette photo est aussi une déclaration d’amour de la photographe à la ville de Madrid. La déesse Cybèle est la déesse de la terre, la mère nourricière et lui rendre hommage à travers la mise en scène d’un mythe, c’est affirmer l’attachement à la terre natale, aux racines, comme le disait l’artiste dans la première citation. Le vers « Rappelle-toi, Bárbara » est un élément intertextuel, certes, mais sorti de son contexte d’origine, il peut prendre un sens différent, une valeur plus littérale. Bárbara est le véritable prénom de l’artiste, aussi pouvons-nous penser que sa démarche, avant d’être fédératrice, est personnelle. Ce titre semble avant tout adressé à la photographe elle-même. D’ailleurs, lorsque José Luis Gallero, dans son livre sur la movida, lui a demandé d’expliquer ce titre, Ouka Lele a simplement répondu : « La titulé de esa forma para no olvidar nunca a Cibelesdentro de mí »10. La photographe a certes donné une valeur beaucoup plus large à cette image-symbole (ou emblème) mais elle a avant tout monté cette image forte par amour pour sa ville.

16Malgré les morts du premier plan, la photo est sans dramatisme. En effet, comme dans les images de Pierre et Gilles, les morts sont beaux, il n’y a pas d’effusion de sang et la photographe a choisi de peindre l’image dans des tons rose-orangés. La photographe inclut la mort et la beauté dans l’image. La photo semble refléter une phrase célèbre :« Madrid me mata », commentée de la sorte par l’ancien maire de la ville, Enrique Tierno Galván :

  • 11 Entretien avec Enrique Tierno Galvan, Madrid me mata n°8, mai 1985.

Madrid me mata quiere decir que Madrid es tanto y tan entrañable que realmente me vence, me desborda […]. Elmadrileño es, en cierto modo, indiferente, tiende a un cierto desdén por lo que no ocurre dentro de su ciudad. Madrid esuniversal, una ciudad abierta, una ciudad en la que todo el mundocabe y sin embargo, el madrileño no acaba de introducirse en louniversal, vive su ciudad como si fuera el mundo.11

17La déclaration d’amour d’Ouka Lele ressemble fort à celle de Tierno Galván. Dans cette photo, l’artiste cherche à donner une image valorisante de la ville. Rappelle-toi, Bárbara peut être vue comme un emblème pour tous les Madrilènes — ce n’est d’ailleurs pas un hasard si cette photo se trouve au musée municipal de Madrid — mais elle montre aussi l’attachement de la photographe à sa ville et à ses racines.

18Dans Cartel para los veranos de la Villa (1996), Ouka Lele reprend certains éléments de Rappelle-toi, Bárbara. Tout d’abord, la construction triangulaire dont le sommet est la tête de la petite fille — Cartel… — ainsi que le recours à la mythologie, de façon certes moins ostentatoire dans l’image que nous allons maintenant étudier.

19Dans Cartel para los veranos de la Villa, Madrid apparaît encore une fois comme un décor. Comme dans les deux images précédentes, il est relégué à un second plan et la profondeur de champ, relativement faible dans le sens où tous les éléments ne sont pas parfaitement nets, ne nous permet pas de distinguer de nombreux détails de cette ville qui, depuis la terrasse, apparaît comme confuse. On peut apercevoir au loin la Torre de España, un des rares monuments qui se détache de ce panorama baigné de lumière jaune orangé. Ces couleurs chaudes cherchent à évoquer une atmosphère estivale. Au premier plan, on voit deux personnages allongés sur une terrasse. Il fait vraisemblablement chaud puisque la femme cherche à se protéger la tête du soleil avec un chapeau. On ne distingue pas le visage du personnage masculin. Debout, se trouve María, la fille de la photographe qui pose en débardeur et culotte de bain, la tête couronnée de raisin, le pied posé sur le corps allongé de la femme. Elle tient également dans la main deux grappes de raisin. Par terre, les fruits abondent : raisins et pastèques, qui font allusion à la chaleur de l’été et à la recherche de fraîcheur. À première vue, l’image que nous offre Ouka Lele du Madrid estival est celle d’une ville endormie, qui profite de la chaleur pour se reposer et pour déguster des fruits. La nonchalance affichée ici semble cependant aller à l’encontre du « produit » vanté par l’affiche. En effet, Ouka Lele ne devait pas rendre compte de l’été à Madrid mais devait composer une affiche pour un festival créé par Enrique Tierno Galván — maire de Madrid à l’époque de la movida —, Los veranos de la Villa, qui regroupe des manifestations aussi diverses que des concerts, des expositions, du théâtre. Bien que ces manifestations n’apparaissent pas sur l’affiche d’Ouka Lele, le grand mérite de l’artiste a été de les rendre implicites tout en préservant sa propre vision de l’été.

  • 12 Michel Maffesoli, Le Temps des tribus. Le déclin de l’individualisme dans les sociétés postmodenes, (...)

20En effet, Enrique Tierno Galván est connu pour son dévouement à la ville de Madrid et à la création ou réhabilitation de nombreux festivals et du carnaval, interdit sous le franquisme. L’ancien maire de la capitale a donc largement favorisé les fêtes et les manifestations populaires qui affirment le vouloir-vivre du peuple. À ce propos, Michel Maffesoli parle de « vitalisme »12, c’est-à-dire tout ce qui pousse les êtres humains à préférer la vie à la mort. Or, c’est la figure de Dionysos que l’on associe au vitalisme et ce Dieu grec est représenté dans la photo sous les traits de la petite fille. Maria Daraki parle en ces termes de Dionysos :

  • 13 Maria Daraki, Dionysos et la déesse Terre, Paris, Flammarion, 1994, p. 9.

« Quand Dionysos guidera, la terre dansera » enchaîne le même Chœur des Bacchantes, et il faut entendre cela comme les Grecs l’entendaient ; la bacchanale ébranle le monde jusque dans ses assises. […] À intervalles fixes, Dionysos ouvre aux humains son paradis sauvage et ce qui est interdit le reste du temps, devient alors possible.13

21Allié à la fête — en particulier au carnaval et au monde inversé —, Dionysos laisse entrevoir du dynamisme. D’ailleurs, le pied de la petite fille — qui représente le dieu — posé sur la femme allongée peut être un signe de victoire sur la paresse.

22Dans L’Ombre de Dionysos, Michel Maffesoli relie Dionysos à l’orgie, au débridement qui, selon lui, favorise la cohésion populaire. Sans aller jusqu’à voir une dimension orgiaque dans los veranos de la Villa, il est cependant évident que cette manifestation culturelle a pour but de rassembler la population, de la faire se côtoyer et de renforcer ainsi une certaine socialité :

  • 14 Michel Maffesoli, L’Ombre de Dionysos. Contribution à une sociologie de l’orgie, Librairie des méri (...)

[…] la fête dionysiaque permet ce mixte de paroles et de situations qui exprime en majeur le quotidien désir de l’être ensemble. Ce que l’on voit se jouer quotidiennement dans les lieux publics, dans les bistrots, sur les marchés, sur les places, en bref dans les espaces de la déambulation existentielle, ce spectacle chatoyant qui constitue l’essentiel de la vie sociale, tout cela se cristallise en un moment particulier pour réaffirmer avec force qu’il constitue le substrat essentiel de toute société.14

23Le carnaval et les fêtes populaires cimentent le peuple, fondent l’être-ensemble. Ouka Lele l’a bien compris et le souligne en introduisant dans son image la figure de Dionysos. Bien que la ville semble paisible et endormie, il ne faut pas se fier aux apparences. Ledieu grec est là pour nous rappeler le dynamisme des Veranos de la Villa et leur ancrage social.

  • 15 D’après la communication qu’Ouka Lele a présentée à Lyon lors du 3e congrès du Grimh.

24Dans les trois images étudiées, Ouka Lele nous montre différentes facettes de la ville : tant son côté trompeur que son côté charmeur. Que ce soit Madrid, Rappelle-toi, Bárbara ou Cartel para los veranos de la Villa, la ville n’est jamais présentée directement. Elle n’apparaît que comme décor, à l’arrière-plan de l’image, comme si elle n’était pas son véritable sujet. Pourtant, dans les trois, c’est un aspect de la ville que l’on découvre à travers une mise en scène qui peut être simple ou complexe. Au final, ce n’est pas la morphologie de la ville que le spectateur perçoit mais un espace urbain reconstruit, remodelé selon l’imaginaire, l’humour ou l’humeur de l’artiste. Bien sûr, on peut reconnaître les bâtiments ou monuments, mais grâce à la colorisation de l’image, ceux-ci acquièrent un aspect irréel, à tel point que dans Madrid, on a l’impression que cet arrière-plan n’a pas de consistance, qu’il n’existe que comme décor théâtral. Rappelle-toi, Bárbara et Cartel para los veranos de la Villa peuvent être interprétées comme des images fédératrices. La présence de la mythologie renvoie à la sociabilité. Dans son livre sur Dionysos et l’orgie, Maffesoli précise que le culte de Cybèle, comme celui de Dionysos, alliait cruauté, orgie et esthétique, mais toujours dans le but de créer ou de renforcer la sociabilité. Mais ces deux images sont aussi deux photos personnelles. Rappelle-toi, Bárbara, par son titre, est une déclaration de l’artiste à elle-même, une sorte d’auto-dédicace qui montre son attachement à sa ville natale. Cartel para los veranos de la Villa a d’abord été interprétée par son auteur comme une vision personnelle de l’été dans la capitale espagnole15 : la paresse, la recherche de fraîcheur, autrement dit une forme de paradis.

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Notes

1 Entretien qu’Ouka Lele nous a accordé en février 1997 alors que nous préparions un mémoire de DEA sur « la mise en scène dans les photographies d’Ouka Lele ».

2 Nous reprenons ici certaines idées que nous avons déjà énoncées dans « Du portrait photographique au portrait de la photographie (Ouka Lele) », Le Portrait dans les littératures et les arts d’Espagne et d’Amérique latine, Publications de l’université de Saint-Etienne, 2002, pp. 219-231.

3 Guy Scarpetta, L’Artifice, Paris, Grasset, 1988, p. 26.

4 Christian Caujolle, « Cindy “la” Sherman », Cindy Sherman, Saint-Etienne, Musée d’Art et d’Industrie, décembre 1983/janvier 1984.

5 José Carlos Somoza, La caverna de las ideas, Madrid, Alfaguara, 2000, p. 426.

6 Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie, Gallimard, Folio Essais, 1987, pp. 114-115.

7 Ouka Lele (fotografías 1976-1987), catalogue de l’exposition rétrospective au MEAC, Madrid, Ministerio de Cultura, 1987, p. 49.

8 Borja Casani, José Tono Martinez, « Madrid 1984 ¿la posmodernidad? », La luna de Madrid n°1, novembre 1983, pp. 6-7.

9 Anouk Chirol, « Mise en scène et mémoire collective dans Rappelle-toi, Bárbara. Los leones de Atalanta e Hipómenes d’Ouka Lele », communication présentée à Lyon lors du 3e congrès du Grimh dont le thème était « images et mémoire ».

10 « Los leones de la Cibeles », entretien avec José Luis Gallero, Sólo se vive una vez. Esplendor y ruina de la movida madrileña, Madrid, Ardora, 1991, p. 383.

11 Entretien avec Enrique Tierno Galvan, Madrid me mata n°8, mai 1985.

12 Michel Maffesoli, Le Temps des tribus. Le déclin de l’individualisme dans les sociétés postmodenes, Paris, La Table Ronde, 2000, p. 62.

13 Maria Daraki, Dionysos et la déesse Terre, Paris, Flammarion, 1994, p. 9.

14 Michel Maffesoli, L’Ombre de Dionysos. Contribution à une sociologie de l’orgie, Librairie des méridiens, Klincksieck et Cie, 1985, pp. 151-152.

15 D’après la communication qu’Ouka Lele a présentée à Lyon lors du 3e congrès du Grimh.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anouk Chirol, « Madrid dans les photographies d’Ouka Lele », Cahiers d’études romanes, 11 | 2004, 47-57.

Référence électronique

Anouk Chirol, « Madrid dans les photographies d’Ouka Lele », Cahiers d’études romanes [En ligne], 11 | 2004, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 15 août 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2711 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2711

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Auteur

Anouk Chirol

Université de Saint-Étienne

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Droits d’auteur

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