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La ville intérieure : la Casa de Velázquez vue par Max Armengaud

Nancy Berthier
p. 63-78

Résumés

En 1993, le photographe français Max Armengaud fait le portrait institutionnel de la Casa de Velázquez de Madrid, à partir de portraits individuels de chacun de ses occupants d'alors: secrétaires, employés, membres universitaires ou artistes, etc. C'est cet ensemble d'images qui est ici analysé sous l'angle du concept de "ville intérieure".

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Index géographique :

Espagne, Madrid, Casa de Velasquez

Index chronologique :

XXe
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Texte intégral

  • 1 Cité dans Brassai, notes et propos sur la photographie, L’album de l’exposition, Paris, Centre Pomp (...)
  • 2 À l’article « ville », le Littré présente quatre niveaux de définition, qui témoignent de l’étendue (...)
  • 3 Cité dans Brassai, notes et propos sur la photographie, L’album de l’exposition, op.cit.

1Dans la préface du livre Le Paris secret des années 30, le photographe Brassaï déclarait : « Après avoir fixé les images de mon voyage au bout de la nuit de l’extérieur, j’avais le désir de connaître ce qui se passait à l’intérieur, derrière les murs, les façades, les coulisses : bars, bouges, boîtes, hôtels de passe, bordels, fumeries »1. Si la ville se caractérise en général prioritairement par ses signes extérieurs, édifices publics et privés, monuments, places, voies de communications, ceux-ci ne prennent sens que dans un rapport à l’espace intérieur, le seul à proprement parler à être habité2. C’est sur cet aspect-là de l’espace urbain que les photographies de Max Armengaud se sont, à ce jour, arrêtées, que ce soit à Paris, à Prague, au Vatican ou à Madrid. Mu par un désir identique à celui exprimé par Brassaï, Max Armengaud pousse les portes des villes, abolit murs et façades, pour nous révéler ce qui est généralement dérobé aux yeux du passant. Mais à l’opposé du photographe hongrois, pour qui les secrets de Paris sont associés aux espaces de la marginalité, voire de l’exclusion (« J’avais hâte de pénétrer dans cet autre monde en marge du nôtre, déclare-t-il, le monde secret et maléfique des voyous, des réprouvés, des casseurs, des souteneurs, des putains, des drogués, des invertis… »3), Max Armengaud a porté son regard de photographe sur des lieux parfaitement intégrés à l’ordre social ou politique, qu’ils soient liés aux plus hautes institutions de l’État (Palais de l’Élysée, Château de Prague), à l’administration municipale (Mairie de Marseille), aux loisirs (Palais Garnier, Arènes de Madrid) ou à la culture (Villa Médicis, Casa de Velázquez de Madrid). Le mot « coulisses » qu’utilise Brassaï rend donc compte de l’approche de Max Armengaud dans un sens bien particulier : ces « coulisses », qui font pénétrer le spectateur dans des édifices ou institutions dont notre perception est généralement extérieure, renvoient à une topographie originale de la ville, que j’ai baptisée « ville intérieure ». La première étape de son parcours professionnel en tant que photographe de théâtre n’est d’ailleurs peut-être pas étrangère à cette volonté de s’intéresser aux « coulisses », de ne pas se contenter du spectacle public et de s’attacher à ce qui se passe derrière, ou dedans.

  • 4 Du 24 mars au 12 avril 2003.

2J’ai choisi de m’arrêter, le temps de cette analyse, sur l’une des séries de photographies de Max Armengaud, le portrait de la Casa de Velázquez de Madrid réalisé en 1993-1994 et exposé à la MMSH d’Aix-en-Provence en parallèle à cette journée d’études4.

  • 5 Discours reproduit dans Des palais en Espagne. L’Ecole des hautes études hispaniques et la Casa de (...)

3La Casa de Velázquez, telle que l’a photographiée Max Armengaud en 1993, fait partie des quelques établissements français à l’étranger (Les Écoles Françaises de Rome, d’Athènes et d’Extrême-Orient, l’Institut d’archéologie orientale du Caire et la Villa Médicis de Rome), qui ont pour vocation de stimuler les échanges entre des artistes ou des chercheurs français, sélectionnés chaque année sur concours, et leurs homologues étrangers. Un discours, prononcé à Madrid le 14 mai 1935 par le ministre français de l’Éducation Nationale devant le président de la République espagnole résume l’esprit qui a animé les fondateurs de l’institution : « Grâce à la Casa de Velázquez, une élite venue surtout de notre pays pourra profiter des magnifiques leçons que donne le vôtre »5. Les artistes y disposent d’ateliers et de chambres, les universitaires de bureaux et, s’ils le souhaitent, de chambres. La Casa de Velázquez organise chaque année à Madrid expositions, colloques ou séminaires ouverts au public. Au-delà de ses membres permanents, elle accueille des boursiers ou des visiteurs hébergés en général sur les lieux mêmes. Elle a été fondée au début du siècle dernier à partir de l’Institut français de Madrid. L’inauguration de son premier édifice, sur le lieu qu’elle occupe actuellement, date de 1928. Détruit partiellement en 1936, après une période de reconstruction longue et conflictuelle, le Palais qui se dresse actuellement au cœur de la Cité universitaire de Madrid a été inauguré officiellement en 1959.

  • 6 Ibidem, p. 492.

4Sous le titre Des palais en Espagne, Jean-Marc Delaunay retrace l’histoire complexe de l’institution qui nous occupe ici. Ce qui frappe dans son étude, c’est l’importance accordée, tout au long de l’histoire de cette dernière, à la question de la localisation de son édifice dans la topographie madrilène et à celle de sa construction puis de sa reconstruction. L’historien conclut d’ailleurs son ouvrage sur cette constatation : « À la différence des autres grandes écoles de recherche à l’étranger, le poids des questions de bâtiments — construction, refuges, destruction, reconstruction — fut accablant »6. L’institution s’incarne par conséquent dans un lieu avec lequel elle s’identifie. Le discours d’inauguration prononcé le 20 novembre 1928 par le directeur d’alors, Pierre Paris, en présence du roi Alphonse XIII qui avait cédé le terrain sur lequel elle prit place, est à cet égard éloquent.

  • 7 Ibidem, p. 591.

J’ai le très grand honneur de présenter à votre Majesté l’édifice dont elle daigna poser la première pierre et qu’elle daigne inaugurer aujourd’hui. La Casa de Velázquez dresse orgueilleusement sur le magnifique terrain dû à votre munificence, en face des monts d’azur chers à son immortel parrain, la masse élégante et pure de ses hauts pavillons et la riche et robuste décoration de sa porte monumentale.7

  • 8 Le récit de l’arrivée à la Casa en 1929 d’un des membres, Armand BERARD, est, à ce sujet, quasiment (...)
  • 9 Ibidem, p. 181.
  • 10 Maurice Legendre, le directeur d’alors, entreprit « des démarches afin d’obtenir un portail repéré (...)
  • 11 « Sous l’influence arabe, le patio ibérique était destiné à protéger la vie domestique des regards (...)
  • 12 Ibidem, p. 181.

5Ces propos me semblent particulièrement révélateurs de ce qui fait la spécificité de l’insertion de la Casa de Velázquez dans l’espace urbain madrilène. Tout d’abord, son caractère excentré, périphérique, ouvert sur le paysage de la Sierra de Guadarrama, au Nord-Ouest de la ville. Ce n’est que récemment que l’extension de la ligne de métro Legazpi-Moncloa vers la cité universitaire a facilité son rattachement au centre, contribuant à mieux intégrer l’institution à l’espace urbain8. En second lieu, le discours de Pierre Paris révèle l’autre aspect de la Casa de Velázquez, sa nature de lieu fermé. La porte, ici mentionnée, n’est pas un détail simplement anecdotique. Le premier édifice fut pour ainsi dire construit à partir et autour du portail d’Oñate, de style churrigueresque, offert par la municipalité de Madrid, « qui, en réalité, avait déterminé la nature du projet »9architectural ; dans l’édifice reconstruit après la guerre, le choix d’un nouveau portail fut également un enjeu de taille10. La porte délimite un rapport à la ville marqué du sceau du repli, du secret. En outre, la structure originale de l’édifice, articulée autour d’un patio intérieur, dont l’un des côtés est resté ouvert sur la Sierra pour des raisons d’économie, renforce cet aspect11. Cette structure implique enfin un rapport particulier à la ville : « À l’inverse de la Villa Médicis, le panorama ‘tournait le dos’ à la ville »12, constate Jean-Marc Delaunay. Au-delà de cette composante architecturale, l’implantation du Palais dans le terrain contraint le visiteur à n’accéder à la porte d’entrée qu’après avoir franchi la lourde grille de fer qui sépare le parc de la rue Paul Guinard et parcouru l’allée centrale. À la différence, par exemple, de l’Institut français de Madrid, situé en plein centre, dans une rue populairement rebaptisée « la rue culturelle française », preuve d’un certain rayonnement et d’une évidente visibilité au sein de la ville, le caractère excentré et fermé de la Casa de Velázquez semble quelque peu contradictoire avec son enjeu diplomatique et sa fonction de représentation de la culture française à Madrid.

6On comprend dès lors tout l’enjeu du geste photographique de Max Armengaud par rapport à l’institution et l’importance particulière qu’y revêt le principe de représentation de la « ville intérieure ». Le portrait de la Casa de Velázquez prend de surcroît un sens tout particulier dans son travail puisque, à la différence des institutions précédemment photographiées, à l’exception de la Villa Médicis, Max Armengaud n’a pas eu à en pousser la porte d’entrée. Élu membre de la section artistique de la Casa de Velázquez à la rentrée universitaire de 1993, c’est de l’intérieur même de l’édifice qu’il a pu à loisir en parcourir les lieux significatifs, mener son enquête et connaître les gens qui y travaillent. Son approche photographique de la Casa de Velázquez repose ainsi sur une connaissance de l’intérieur, une approche intime, qui donne un relief tout à fait spécifique à la série de photographies qu’il en a faite. Cela se traduit tout naturellement par l’adoption d’un point de vue interne, privilégiant la représentation des espaces intérieurs. Quant aux quelques photographies de l’édifice qu’il a réalisées, elles ont ce trait commun que c’est également un point de vue intérieur qu’elles présentent, prises en contre-plongée depuis le jardin pour deux d’entre elles, la troisième étant une vue du patio.

7Le premier intérêt offert par cet ensemble de photographies de la Casa de Velázquez est donc de faire accéder le spectateur à une topographie interne de l’édifice, laissant de côté l’uniformité de surface de ses façades pour révéler la complexité de son organisation spatiale intérieure. La « ville intérieure » se caractérise donc d’abord par une compartimentation en de nombreux sous-espaces. Leur diversité est soulignée par le choix du photographe, qui, guidé par un souci de quasi exhaustivité, inclut pratiquement toutes les catégories d’espaces présents dans l’édifice, du plus humble au plus somptueux. Cela s’accompagne d’une abolition naturelle des frontières entre espaces publics et espaces privés. Ceux-ci sont présents à parts quasiment égales dans la série de photographies : bibliothèque, bureaux, chambres, etc. L’institution est donc représentée comme une totalité pour ainsi dire organique, et sa spécificité comme lieu de résidence tout autant que de lieu de travail est ainsi restituée, ainsi que l’atmosphère bien particulière que ce chevauchement entre privé et public implique. C’est au moment de l’exposition de l’ensemble que la variété de la ville intérieure apparaît avec le plus de force : l’accrochage, en effet, ne vise pas à une reconstitution ordonnée de la topographie intérieure, ni à une hiérarchisation des lieux en fonction de leur importance au sein de l’institution. Dans un grand rectangle, les photographies aux formats et aux encadrements identiques, impeccablement alignées, font parfois se juxtaposer les espaces intérieurs les plus éloignés, à la fois sur un plan topographique et sur le plan de leur fonctionnalité au sein de l’institution. Le spectateur peut alors, face à ces petites fenêtres indiscrètes ouvertes sur elle, éprouver le délicieux sentiment de pouvoir, presque simultanément, en explorer tous les recoins, comme en vertu d’un étrange don d’ubiquité.

8Mais ces espaces intérieurs variés ne prennent leur véritable sens que dans un rapport très étroit aux personnes qui les peuplent. Si l’on exclut les photographies extérieures, aucun des espaces représentés n’est vide de gens. Tels des décors, les lieux ne constituent qu’une des composantes de la mise en scène de la ville intérieure. Au-delà de leur dimension proprement topographique permettant au spectateur de percevoir les éléments de l’architecture interne du palais, correspondant à l’organigramme de l’institution, les espaces intérieurs obéissent, dans les photographies de Max Armengaud, à un principe d’humanisation. Bien souvent, l’adjectif « inhumaine » est utilisé pour qualifier la ville « extérieure » — c’est même devenu un cliché —, et a fortiori la grande ville, parce que ses édifices, ses voies de communications, ses espaces, en somme, ne sont pas à échelle humaine. En revanche, la ville intérieure telle que la représente ici Max Armengaud est fondamentalement humaine. Toujours habitée, elle repose sur un principe de représentation équilibrée de l’espace et de la personne [ou les personnes, très rarement] occupant les lieux à partir d’un type de cadrage homogène dans l’ensemble de la série, correspondant au plan moyen.

9Ce cadrage est en fait profondément anthropocentrique, caractéristique renforcée par l’adoption de la pose du sujet, qui fait de lui le motif principal de la photographie (le déclic a été conditionné par celui-ci, qui a dû se préparer), même si l’espace dans lequel il est photographié occupe une surface photographique supérieure à celle du sujet. Son « regard-caméra », qui retient d’abord naturellement notre regard de spectateur constitue le point d’attraction à partir duquel s’organisera ultérieurement notre perception de l’espace photographique. Le portrait de la Casa de Velázquez est donc d’abord le portrait des sujets qui occupent l’édifice (ou plutôt, la somme des portraits de ceux-ci) et qui, métonymiquement, représentent l’institution.

10Le caractère anthropocentrique n’est pas seulement le résultat de la composition des photographies. Il tient également à la mise en évidence du rapport d’interrelation entre espace et sujets. Le photographe saisit les liens étroits qui se tissent entre eux. Dans l’articulation espace / individu(s), il est frappant de constater que les lieux, sans la marque personnelle que leurs occupants leur ont imprimée, seraient anonymes, vides. Ces lieux existent en fait dans leur détermination singulière (atelier, chambre, bureau) plus par l’empreinte que laissent sur eux leurs occupants que par leur configuration propre ou leur mobilier. Si l’on compare par exemple les portraits de Enrique Larroy et de David Maes, cette donnée apparaît très nettement. L’espace est standard, identique dans les deux cas, jusqu’à la crasse accumulée des sols et des murs. L’investissement personnel est minimal, dans les deux cas. Mais Max Armengaud parvient avec une extrême économie de moyens, à faire percevoir au spectateur l’atmosphère caractéristique de chacun de ces deux ateliers, liée à la personnalité de celui qui l’occupe. L’investissement personnel est parfois plus prolifique, comme dans l’atelier de Jean-François Fourtou, où apparaît une forte concordance entre le soin particulier apporté à la tenue vestimentaire du sujet, le passage du peigne, que l’on devine encore, et la décoration recherchée, le jeu de miroirs, le cheval en amorce au premier plan. Le caractère impersonnel des lieux institutionnels est par ailleurs manifeste dans la présence, dans de nombreuses photographies, d’un mobilier standard, que l’on retrouve, par exemple, dans la photographie du cinéaste Lionel Hayet, dans un coin de la photographie du compositeur Patrick Burgan, dans la chambre de la chef dépensière Ana María Bilbao ou dans le bureau de l’archéologue Christian Rico. Mais cette impersonnalité est gommée à chaque fois par le principe d’appropriation de l’espace en fonction de l’intimité de chacun. Ce principe, plus ou moins marqué, n’est d’ailleurs pas propre aux espaces privés de la Casa de Velázquez, comme l’illustre la présence de deux photographies de la loge du concierge, l’une de jour, avec Luis, devant un bureau impeccablement rangé, à son image, l’autre, de nuit, avec Juan, qui a personnalisé la loge en la transformant en un atelier improvisé de peinture.

  • 13 Portraits, singulier pluriel. 1980-1990. Le photographe et son modèle, Paris, Hazan-BNF, 1997, p. 9
  • 14 Ibidem, p. 11.
  • 15 Ibidem, p. 17.
  • 16 Ibidem, p. 16.

11En plaçant l’individu au cœur du dispositif représentatif, Max Armengaud situe sa démarche photographique dans le cadre d’une tradition générique séculaire, le portrait, dont l’histoire se confond d’ailleurs pratiquement avec l’histoire de la photographie : dès Daguerre, le portrait est la véritable « pierre de touche des capacités du nouveau médium à fixer la vie »13, ainsi que le signale Jean-Marie Shaeffer dans son introduction au catalogue d’une exposition récente sur le portrait dans la photographie contemporaine. Ce même auteur met par ailleurs en avant l’apparente situation de « porte-à-faux par rapport à l’évolution récente de l’art photographique » du genre du portrait, l’histoire de l’art moderne s’étant caractérisée par son caractère « agénérique », résultat d’un « rejet des genres traditionnels liés à une demande sociale exogène »14. C’est la raison pour laquelle l’une des tendances actuelles du portrait photographique, fortement représentée dans l’exposition ci-dessus mentionnée, vise à « déconstruire le portrait canonique. C’est ainsi qu’on s’efforce de dévisager le visage, que ce soit par le flou, par l’agrandissement démesuré du détail, par la lacération de la surface sensible, etc. »15. Dans les portraits de Max Armengaud, en revanche, point de déconstruction violente visant à assumer une modernité de surface. Tout au contraire, l’artiste mise pleinement sur un ensemble de codes qui ont caractérisé le portrait photographique dès le début de son histoire. La déconstruction procède d’une série de décalages subtils, qui, comme nous le verrons, combine harmonieusement le renvoi à la tradition et une indubitable modernité. À vrai dire, ce rapport au cadre générique du portrait est, comme le signale Jean-Marie Shaeffer, toujours activé dans le portrait contemporain, y compris dans ses déconstructions les plus violentes : « L’histoire du portrait photographique a toujours procédé par accumulations plutôt que par ruptures : c’est pour cela que toute pratique passée est en même temps une virtualité présente »16. Ce qui caractérise le travail de Max Armengaud, c’est l’affirmation pleinement assumée de cette filiation.

12Gisèle Freund a analysé la fonction de représentation sociale liée à l’avènement du portrait photographique. Au XIXe siècle, celui-ci prenait le relais du portait pictural, associé à la représentation de la royauté et de l’aristocratie, mais en élargissant son champ de représentations aux couches montantes de la société, une bourgeoisie en plein essor :

  • 17 Gisèle Freund, Photographie et société, Paris, Seuil, 1974, p. 11.

L’ascension de ces couches sociales [la bourgeoisie] a provoqué le besoin de produire tout en grande quantité, et particulièrement le portrait. Car « faire faire son portrait » était un de ces actes symboliques par lesquels les individus de la classe sociale ascendante rendaient visible à eux-mêmes et aux autres leur ascension et se classaient parmi ceux qui jouissaient de la considération sociale. Cette évolution transformait en même temps la production artisanale du portrait en une forme de plus en plus mécanisée de la reproduction des traits humains. Le portrait photographique est le dernier degré de cette évolution.17

  • 18 Wilhelm Waetzold, Die Kuntz des Porträts. Leipzig, 1908, p. 57. Cité par Gisèle Freund.

13Ce dernier héritait donc des codes du portrait pictural essentiellement fondé sur « la tendance générale à truquer, voire à idéaliser chaque visage, même celui du petit bourgeois, pour le faire ressembler au type humain dominant : au Prince »18.

14Le portrait ainsi qu’il est pratiqué par Max Armengaud offre une filiation claire avec les conventions et la fonction du portrait photographique tel qu’il s’est codifié au long du XIXe siècle et qu’il se perpétue de nos jours encore dans la pratique du portrait officiel ou des photographies liées à des événements officiels, publics ou privés (mariage, anniversaires, etc.). L’artiste opte délibérément pour une mise en représentation du sujet. Celui-ci est prévenu à l’avance du moment et du lieu de réalisation de la photographie qui, comme à l’époque où le bourgeois venait se faire tirer le portrait, fait l’objet d’une évidente préméditation. Mais si la démarche officialise l’acte photographique, puisant à la solennité des origines, maints décalages subtils le dotent d’une valeur propre et nouvelle.

15En premier lieu, le caractère de brassage social qui s’y accomplit. Au sein de l’institution, le photographe représente l’ensemble des catégories socioprofessionnelles qui la compose, du directeur au personnel d’entretien en passant par les secrétaires, les directeurs d’études ou les membres résidant. Les individus sont placés à pied d’égalité par l’utilisation d’un même dispositif représentatif pour tous. Si la légende, au moment de l’exposition, mentionne les positions hiérarchiques occupées par chacun d’entre eux, l’accrochage repose non pas sur un ordre hiérarchique mais sur une disposition aléatoire conditionnée par des déterminations visuelles. Le côtoiement des catégories socioprofessionnelles obéit en réalité à un ordonnancement de nature esthétique. La première conséquence de ce parti-pris réside dans le fait que l’individu est placé au cœur de la représentation, au-delà de la fonction qu’il occupe au sein de l’institution, bousculant les hiérarchies. Chacun a droit à une place de choix, le personnel tout autant que la direction. La dignité quasi royale du sujet portraituré n’est pas le seul apanage du directeur (Joseph Pérez) : elle est présente, par exemple, dans le portrait de la chef dépensière (Ana María Bilbao).

  • 19 Dans Portraits, singulier pluriel. 1980-1990. Le photographe et son modèle, op. cit., p. 49.

16L’élargissement du spectre de la représentation sociale au sein de l’institution au-delà du cercle des officiels a pour conséquence de faire accéder à la visibilité certains membres du personnel œuvrant dans l’ombre des divers recoins de l’édifice. Le photographe Philippe Bazin, qui, dans le cadre de commandes institutionnelles, hôpitaux, centres de réinsertion, etc., a réalisé des portraits d’adultes fous, d’adolescents à problèmes, signalait que la justification de son travail était liée à l’effacement de certaines personnes, leur invisibilité, pourrait-on dire, au sein des institutions, que la représentation photographique permettait de corriger : « L’extrême bureaucratisation administrative peut suffire à faire disparaître quiconque est immergé dans une institution en l’absence de dispositif visible »19. Dans certaines photographies de Max Armengaud, la volonté de rendre visibles certains employés est particulièrement marquée, par exemple, dans l’étonnante photographie d’un employé de l’entretien dans les sous-sols de l’institution, qui tiennent lieu d’entrepôt, ou des lingères.

17La deuxième conséquence de cet élargissement du spectre de la représentation sociale de l’institution est la mise en évidence de la diversité des activités sur laquelle repose le bon fonctionnement de cette dernière et leur naturelle complémentarité. Max Armengaud montre l’institution comme une totalité au sein de laquelle chacun joue un rôle indispensable, dessinant une sorte de microcosme de nos sociétés. Il ne s’y manifeste aucune volonté de contester cet ordre social, d’en dénoncer, par exemple, les injustices. Max Armengaud s’en tient à un constat, libre ensuite à l’analyste ou au sociologue d’en tirer les conséquences. C’est ainsi, par exemple, qu’en dépit du brassage social qu’accomplit le dispositif représentatif — ou grâce à lui —, l’extrême hiérarchisation de l’institution reste patente ainsi que la division du travail en fonction des nationalités, le petit personnel étant composé d’une main d’œuvre locale au service de ce que le Ministre français de l’Éducation Nationale de 1935 présentait comme l’« élite de notre pays ». Mais les conclusions sociologiques qu’on peut tirer de ce portrait de la Casa de Velázquez, sur lesquelles je ne m’étendrai pas car elles relèvent d’une autre approche, ne se font jamais au détriment de la dignité sociale de l’individu photographié.

18En effet, si Max Armengaud réinvestit la notion de dignité sociale liée aux origines du portrait photographique, celle-ci n’est plus associée à l’affirmation arrogante d’une classe dominante ; s’appliquant désormais à l’ensemble du spectre social, elle a tout simplement à voir avec la dignité humaine. À partir de la dignité, c’est la beauté de l’être humain que célèbrent les photographies de Max Armengaud, une beauté simple, non idéalisée et totalement affranchie des stéréotypes de la beauté vantée par l’imagerie dominante de nos sociétés contemporaines, fondée sur des canons qui veulent modeler les individus à partir de l’identique. Une beauté fondée sur la diversité pleinement assumée et respectée de l’individu.

  • 20 Ibidem, p. 25.
  • 21 Philippe Dubois, L’acte photographique et autres essais, Paris, Nathan-Université, 1990, p. 153.

19C’est que l’acte photographique mis en œuvre par Max Armengaud repose sur un principe d’échange, quasiment de dialogue, entre le photographe et ses modèles. Il est vrai que, ainsi que le constate Jean-Marie Shaeffer, celui-ci est propre au genre : « le portrait photographique présuppose toujours un pacte dont l’enjeu est la rencontre et la négociation de deux désirs. […L]e portrait rencontre toujours sa vérité dans la manière dont il négocie la tension entre des regards qui se croisent et qui s’éprouvent mutuellement »20. Cette dimension est liée à la nature indicielle de la photographie, dont Philippe Dubois a souligné le statut de « tranche unique et singulière d’espace-temps, littéralement taillée dans le vif »21. Quel que soit le degré d’élaboration de la photographie, déterminé par les choix techniques ou esthétiques du photographe, le portrait est toujours étroitement lié à la prise de vues, au déclic qui fixera à jamais l’expression et la posture du sujet. À la différence des autres formes artistiques, la photographie entre donc dans un rapport de dépendance étroit avec le modèle — à moins d’opter pour la pratique de la retouche, comme le firent les portraitistes de la fin du XIXe siècle — qui conditionne en premier lieu l’esthétique du portrait, les paysages et les objets se soumettant plus facilement à l’action du metteur en scène.

20Le portrait photographique se caractérise, en raison de ce principe d’échange, par la présence d’un double don. Le portraituré donne en amont son corps, le photographe donne en aval son image. Dans l’histoire du portrait, l’équilibre entre ces deux formes de dons a été infiniment variable, tendu schématiquement entre deux pôles extrêmes : soit le sujet l’emporte au détriment du photographe (par exemple la carte de visite photographique de Disdéri ou son avatar moderne, la photographie d’identité, qui a d’ailleurs exclu à proprement parler le photographe du dispositif, le remplaçant par un automate), soit la singularité du sujet est reléguée au second plan et il reste anonyme, le regard du photographe l’emportant. Les portraits photographiques d’Armengaud se situent, pourrait-on dire, à égale distance entre ces deux extrêmes. Le photographe va à la rencontre de l’individu dans ses espaces propres, et lui laisse la liberté du don de soi : du moment de la prise de vue, décidé d’un commun accord avec lui en fonction de ses disponibilités, de la sélection de sa tenue vestimentaire qu’aucun conseil ne tente d’orienter et enfin, de la pose qu’il va adopter. Une partie de la réussite de la photographie est donc conditionnée par les choix personnels des sujets portraiturés. Certains d’entre eux se mettent d’ailleurs littéralement en scène, comme Jean-François Fourtou, par exemple. En outre, au moment de l’accrochage, l’identité du sujet est notifiée dans les légendes, comme un hommage, finalement, à la part qu’il a pu prendre dans la réalisation du portrait. Le fait d’ailleurs que le photographe offre systématiquement à chaque portraituré un tirage n’est pas simplement anecdotique : outre sa valeur de contre-don, il suggère la possibilité d’un tout autre fonctionnement du portrait photographique en dehors de son contexte artistique, comme photographie de soi pouvant prendre place parmi d’autres dans un album personnel.

21Mais le photographe ne s’efface pas pour autant derrière son sujet et la nature de portrait individuel n’est pas incompatible ici avec son inscription dans un projet qui le subsume. Ce passage du portrait individuel au portrait collectif et, partant, au portrait d’une institution, intention première matérialisée par le titre de la série, constitue sans nul doute, la grande originalité de l’œuvre de Max Armengaud. Cette articulation est le résultat d’un certain nombre de choix du photographe. Tout d’abord, celui du lieu, de l’institution, qui conditionne fondamentalement un projet photographique par rapport auquel l’individu ne s’insère que dans une phase ultérieure. D’autre part, en raison d’options techniques et esthétiques très précises et réinvesties à l’identique d’un portrait à l’autre, affirmant ainsi clairement la marque, quasiment la signature, du photographe : pratique du noir et blanc, qui est doté d’une valeur homogénéisante beaucoup plus forte que la couleur, absence de lumières d’appoint faisant baigner les clichés dans une même atmosphère lumineuse, cadrage en général en plan moyen ou recours à la pose. Ce dernier aspect me semble devoir mériter un développement particulier car il est la clef de voûte du dispositif d’ensemble.

  • 22 Pierre Bourdieu, « La définition sociale de la photographie », dans P. Bourdieu, L. Boltanski, R. C (...)

22Tout d’abord, la pose est capitale dans la mise en œuvre du pacte d’échange précédemment mentionné. La pose, au sens spatial du terme, est aussi le signe d’une pause, au sens temporel du terme. Poser, c’est arrêter un instant son activité habituelle pour se livrer pleinement à l’acte photographique et lui attribuer ainsi toute sa valeur d’exception. Outre une certaine fixité du corps, la pose est par ailleurs associée ici à la fixité du regard tendu vers l’appareil, la photographie convoquant ainsi très fortement, dans le hors champ frontal, une autre présence, celle du photographe et donc son regard. Dans « La définition sociale de la photographie », Pierre Bourdieu affirme : « Prendre la pose, c’est se respecter et demander le respect »22. Il inscrit la pose et la « recherche spontanée de la frontalité » qu’elle suppose presque toujours dans les « valeurs culturelles les plus profondément enfouies » :

  • 23 Ibidem, p. 119.

L’honneur veut que l’on se tienne pour la photographie comme devant un homme que l’on respecte et dont on attend le respect, de face, le front haut et la tête droite. Dans cette société qui exalte le sentiment de l’honneur, de la dignité et de la respectabilité, dans ce monde clos où l’on se sent à tous les instants et sans issue sous le regard des autres, il importe de donner à autrui l’image de soi la plus honorable, la plus digne : la pose apprêtée et rigide, dont le garde-à-vous constitue la limite, semble être l’expression de cette intention inconsciente.23

23La première valeur de la pose chez Max Armengaud est de nature éthique.

24Mais ce positionnement ne peut-il pas sembler contradictoire avec le fait de représenter des individus dans leurs lieux de travail, plus précisément, au travail ? En réalité, bien que ce portrait de la Casa de Velázquez rejoigne sur certains points la catégorie de la photographie de travail, qui s’attache également à montrer les individus sur leur lieu de travail, en train d’exercer leur profession, il s’en démarque précisément en raison de cet usage systématique de la pose. La valeur documentaire du portrait de la Casa de Velázquez est indéniable, n’est-elle pas d’ailleurs inscrite dans la nature même de l’acte photographique ? Néanmoins, la série n’est pas fondée uniquement sur cette valeur qui viserait à documenter le spectateur sur le fonctionnement d’une institution française en Espagne et sur le travail de ses employés, à un moment donné. La pose marque bien une volonté d’élimination du contingent, de l’ici et maintenant, pour mettre à jour, subtilement, une part d’éternité ou d’universalité. Si c’est assurément Luis qui a trôné au milieu de la conciergerie comme responsable de la loge en ce jour précis de l’année 1993 où Max Armengaud est venu, appareil photo sous le bras, le dispositif photographique et notamment l’utilisation de la pose et son inscription dans une série au moment de l’accrochage font que bien vite la notion d’individu est dépassée au profit de la fonction dans l’ensemble. Dans le grand théâtre de la Casa de Velázquez aujourd’hui, c’est Isidoro qui tient désormais ce rôle suite au départ à la retraite de Luis. Quant à la relève d’Ana María, qui semblait si parfaitement adaptée à son rôle, elle est assurée aujourd’hui par María-José. Sans parler des artistes ou des universitaires, dont le propre, au sein de la Casa, est d’être remplacés, chaque année, par des nouveaux-venus : les portraits individuels de Christian Rico ou de Jean-Pierre Jardin ont aussi valeur d’archétypes renvoyant à tous les chercheurs qui sont passés par la Casa de Velázquez.

  • 24 Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma, 1992, p. 22.
  • 25 Ibidem, p. 27.

25Dans Du visage au cinéma, Jacques Aumont montre que cette double valeur divergente du portrait, cette « dialectique entre le permanent et le momentané » — « l’extériorisation des profondeurs de l’intime » et « la manifestation de l’appartenance à une communauté policée »24—, marque l’histoire moderne de la représentation du visage. La série de portraits de Max Armengaud repose sur un savant équilibre entre ces deux formes de « rapport à la réalité visuelle » que Gombrich a baptisés « analogie et schématisation »25. Ce qui frappe dans ce portrait de la Casa de Velázquez, donc d’une institution, c’est en premier lieu un rapport à des catégories socioprofessionnelles types : le directeur, la femme de ménage, le concierge, l’artiste, l’universitaire. Mais une autre analyse pourrait être menée sur l’articulation entre le portrait individuel et certaines autres catégories qui transcendent l’individualité, par exemple de nature psychologique : la timidité, l’autosatisfaction, etc. Une étude croisée des différents portraits réalisés par Max Armengaud qui comparerait le portrait de la Casa avec d’autres séries, que ce soit l’Elysée ou le Vatican, permettrait d’ailleurs de mettre en évidence cette autre dimension : des points communs étonnants se dégagent entre des photographies liées à des espaces-temps très différents, en raison précisément de cette propension à articuler ce qui relève de l’analogie et ce qui renvoie à la schématisation.

  • 26 Robert Castel, « Images et phantasmes. Limites des usages pathologiques de la photographie », dans (...)

26Le passage de l’individu au collectif, voire à l’universel, rendu possible, entre autres, par l’usage de la pose, va de pair avec une dernière dimension de ce portrait de la Casa de Velázquez, qui est d’ailleurs également commune avec tous ses portraits d’institution : la façon dont y est gérée le rapport à la temporalité. Bien que l’acte photographique se caractérise toujours par le fait qu’il « prend des précautions rationnelles contre la fuite du temps en lui arrachant des traces », ainsi que le formule Robert Castel26, les modalités de la mise en scène de la temporalité dans la photographie sont extrêmement variables. Le portrait d’institution tel que le pratique Max Armengaud, porte, certes, les marques de son inscription dans un espace-temps bien précis que l’auteur ne cherche pas à masquer puisque les légendes viennent le rappeler très exactement lors de l’exposition en indiquant le jour de chaque prise de vue. Mais en même temps, l’utilisation de la pose, qui soustrait les êtres au mouvement et qui semble ainsi suspendre le temps, situe l’ensemble dans une temporalité différente, farouchement hostile à la fugacité de l’instantané ou à l’esthétique de l’« image à la sauvette ». Max Armengaud s’inscrit, ce faisant, comme à rebours de l’histoire de la photographie, qui, lorsqu’elle s’est affranchie de la pose — généralement présentée comme une servitude liée aux conditions techniques de la prise de vue —, a fait de l’instantané un de ses modes privilégiés, au sein notamment de ce qui constitue la plus grande part de notre consommation photographique actuelle, les moyens de communication de masse. Ainsi que le signalait Luc Boltanski dès les années soixante à propos de l’évolution de la photographie de presse :

  • 27 « La rhétorique de la figure. Image de presse et photographie », Luc Boltanski, dans Un art moyen. (...)

Signe extérieur de l’action et de l’événement, le mouvement constitue la qualité première de toute photographie du quotidien. Portraits, personnages statiques regardant fixement l’appareil, tout ce qui rappelle la photographie posée (inapte à saisir l’événement) est dévalué.27

27Dans la pratique du photo-reportage, en prise sur l’événement, l’instantané domine, mais aussi dans le portrait lié à la communication de masse avec, notamment, une des versions extrêmes de l’instantané, les photographies des paparazzi. L’instantané est lié à l’éphémère, puisqu’un instant prélevé sur le flux temporel est immédiatement effacé par l’instant suivant qui disparaît lui-même au profit d’un autre. Les photographies de Max Armengaud sont au contraire marquée par le refus de cet éphémère-ci et s’affranchissent de la superficialité de l’événement et de la contingence. Elles rendent au temps sa densité et le dotent d’une paradoxale atemporalité.

  • 28 Roland Barthes, La chambre claire, (Note sur la photographie), Paris, Editions de l’Etoile, Gallima (...)
  • 29 Pierre Nora (Dir.), Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1984-1992 (3 tomes).
  • 30 Jean-Paul Sartre, « Visages », dans Verve, volume 2, n° 5-6, printemps 1939, p. 44.

28Dans La chambre claire, Roland Barthes, au détour d’une analyse, faisait la constatation suivante : « en faisant de la Photographie, mortelle, le témoin général et comme naturel de ‘ce qui a été’, la société moderne a renoncé au Monument. Paradoxe : le même siècle a inventé l’Histoire et la Photographie »28. L’idée d’un transfert de valeurs entre le monument et la photographie mériterait, certes, d’être nuancée ou, à tout le moins, précisée et développée. Cela étant, cette intuition d’une possible vocation monumentale de la photographie me semble à même de caractériser, en ultime instance, le portrait photographique de la Casa de Velázquez par Max Armengaud. Le Littré, à la rubrique « monument » — sixième section —, donne au mot le sens figuré suivant, dérivé bien entendu du sens propre : « Tout ce qui consacre et manifeste, tout ce qui garde les souvenirs ». Le monument « consacre » le passé en lui donnant une forme susceptible de résister au temps. La dimension monumentale des portraits d’institution de Max Armengaud tient au fait que leur mise en forme procède d’une volonté d’élimination du contingent que nous avons analysée ci-dessus. Au-delà du premier destinataire des photographies, le spectateur de la fin du siècle, c’est à la future mémoire collective qu’il s’adresse, s’apparentant, dans sa fonction, à ces « lieux de mémoire » répertoriés par Pierre Nora29. Par rapport à cette dernière fonction, l’on discerne tout l’intérêt de la représentation de ce que j’ai appelé la « ville intérieure ». Les photographies des « villes extérieures » peuvent, bien sûr, offrir cette vocation monumentale, en réactivant le souvenir d’un patrimoine architectural ou industriel, par exemple, ou celui de modes de vies passés. Cependant, la présence du portrait individuel au cœur de la représentation de la ville intérieure, en plaçant la personne au centre du dispositif, est dotée d’une force d’attraction tout à fait particulière A propos des photographies de Nadar, Jean-Paul Sartre était sensible à la manière privilégiée avec laquelle le portrait réactivait la société du Second Empire : « Ces têtes que Nadar a photographiées aux environ de 1860, il y a beau temps qu’elles sont mortes. Mais leur regard reste et le monde du Second Empire, éternellement présent au bout de leur regard »30. Les portraits d’institution de Max Armengaud, quant à eux, se chargeront, sans nul doute, avec le temps, de cette valeur-là.

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Notes

1 Cité dans Brassai, notes et propos sur la photographie, L’album de l’exposition, Paris, Centre Pompidou, 2000 (catalogue non paginé).

2 À l’article « ville », le Littré présente quatre niveaux de définition, qui témoignent de l’étendue de son sens. Le premier d’entre eux, « Assemblage d’un grand nombre de maisons disposées par rues, souvent entourées de murs d’enceinte, de remparts, de fossés », renvoie à une dimension topographique et architecturale. Sens partiellement coupé par le deuxième niveau de définition (« Absolument. La ville, dite par opposition à la campagne »), qui introduit en outre la notion d’urbanité liée à cet espace particulier. Les deux derniers sens attribués au mot opèrent, par dérivation métonymique, un déplacement du contenant vers le contenu : ils désignent les habitants de cet espace, sous une forme d’abord générale (« Les habitants d’une ville »), puis restreinte à la sous-catégorie des administrateurs urbains (« Le corps de ville, ou, simplement, la ville, les officiers municipaux »). La représentation photographique de la ville articule quant à elle ces deux principaux niveaux de sens. Dès le XIXe siècle, les photographes se sont attachés à capter l’espace urbain à travers ses « signes extérieurs » : monuments, édifices, voies de communications dans le cadre d’un véritable sous-genre photographique, la photographie d’architecture. La figure humaine, quant à elle, y a été rattachée comme élément de décor. Ce n’est que plus tardivement que l’attention s’est déplacée de l’espace urbain vers la figure humaine.

3 Cité dans Brassai, notes et propos sur la photographie, L’album de l’exposition, op.cit.

4 Du 24 mars au 12 avril 2003.

5 Discours reproduit dans Des palais en Espagne. L’Ecole des hautes études hispaniques et la Casa de Velázquez au cœur des relations franco-espagnoles du XXe siècle (1898-1979), Madrid, Casa de Velázquez, 1994, p. 599.

6 Ibidem, p. 492.

7 Ibidem, p. 591.

8 Le récit de l’arrivée à la Casa en 1929 d’un des membres, Armand BERARD, est, à ce sujet, quasiment emblématique : « Enfin, une gare importante (la gare du Nord) après tant de stations de campagne… On est canalisé, par des portiers en uniforme, vers de vieux omnibus automobiles d’un jaune poussiéreux… Bientôt, c’est la nuit, un parc accidenté où ne brille aucune lumière, des parterres de lierre, de grands pins ; de loin en loin, deux gendarmes à cheval. Enfin, au bout d’une allée, les phares éclairent une grille aux initiales R.F. On nous ouvre ». Ibidem, p. 248.

9 Ibidem, p. 181.

10 Maurice Legendre, le directeur d’alors, entreprit « des démarches afin d’obtenir un portail repéré dans le vieux Madrid ». Ibidem, p. 411.

11 « Sous l’influence arabe, le patio ibérique était destiné à protéger la vie domestique des regards extérieurs ». Ibidem, p. 274.

12 Ibidem, p. 181.

13 Portraits, singulier pluriel. 1980-1990. Le photographe et son modèle, Paris, Hazan-BNF, 1997, p. 9.

14 Ibidem, p. 11.

15 Ibidem, p. 17.

16 Ibidem, p. 16.

17 Gisèle Freund, Photographie et société, Paris, Seuil, 1974, p. 11.

18 Wilhelm Waetzold, Die Kuntz des Porträts. Leipzig, 1908, p. 57. Cité par Gisèle Freund.

19 Dans Portraits, singulier pluriel. 1980-1990. Le photographe et son modèle, op. cit., p. 49.

20 Ibidem, p. 25.

21 Philippe Dubois, L’acte photographique et autres essais, Paris, Nathan-Université, 1990, p. 153.

22 Pierre Bourdieu, « La définition sociale de la photographie », dans P. Bourdieu, L. Boltanski, R. Castel, J.-C. Chamboredon, Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965, p. 117.

23 Ibidem, p. 119.

24 Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma, 1992, p. 22.

25 Ibidem, p. 27.

26 Robert Castel, « Images et phantasmes. Limites des usages pathologiques de la photographie », dans Un art moyen. Usages sociaux de la photographie, op. cit., p. 324.

27 « La rhétorique de la figure. Image de presse et photographie », Luc Boltanski, dans Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, op. cit., p. 175.

28 Roland Barthes, La chambre claire, (Note sur la photographie), Paris, Editions de l’Etoile, Gallimard, 1980, p. 146.

29 Pierre Nora (Dir.), Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1984-1992 (3 tomes).

30 Jean-Paul Sartre, « Visages », dans Verve, volume 2, n° 5-6, printemps 1939, p. 44.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nancy Berthier, « La ville intérieure : la Casa de Velázquez vue par Max Armengaud », Cahiers d’études romanes, 11 | 2004, 63-78.

Référence électronique

Nancy Berthier, « La ville intérieure : la Casa de Velázquez vue par Max Armengaud », Cahiers d’études romanes [En ligne], 11 | 2004, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 28 juin 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2718 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2718

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Auteur

Nancy Berthier

Université Paris IV

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