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Portraits d’institutions

Max Armengaud
p. 83-96

Résumés

Le photographe Max Armengaud explique comment il réalise ses portraits d’institutions : Palais de l’Élysée, Vatican, Château de Prague, Opéra de Paris… Le portrait in situ est le mode opératoire utilisé pour ces rencontres où la personne se retrouve face à face avec l’objectif photographique, placée au cœur même de l’institution.

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Texte intégral

1Le concept de « ville intérieure », que Nancy Berthier vient de développer à propos de la Casa de Velázquez, me paraît générique à l’ensemble des territoires institutionnels que j’ai photographiés.

2En tant que photographe, ce qui m’intéresse avec les institutions, c’est la question de leur visibilité et de leur résistance au regard extérieur. Constituant autant de repères identitaires collectifs, elles produisent ou contrôlent toute une imagerie officielle et stéréotypée.

3Il existe donc un réel enjeu en termes d’image et de représentation. C’est précisément là que je situe mon travail, dans un jeu de décalages par rapport à l’ordre de représentation établi par l’institution.

4Ces décalages, je les opère à différents niveaux et je les mets en œuvre à travers des procédures photographiques spécifiques dont je vais préciser les caractéristiques. J’aborderai ensuite ma manière de pénétrer dans l’institution, la nécessité d’établir des stratégies d’investigation, car opérer à partir de mon positionnement ne va pas de soi. Une institution est par définition un territoire fermé, extrêmement contrôlé. Un des aspects importants de mon travail réside dans la performance que constitue le fait de parvenir à investir un territoire a priori interdit à une démarche telle que la mienne.

I. Les procédures photographiques : le portrait in situ comme mode opératoire

1. Description : les éléments permanents qui caractérisent mes portraits photographiques (ill. 1)

5La personne est photographiée de face.

6Elle est immobile.

7Elle regarde l’objectif photographique.

8Elle est située dans un contexte.

9La lumière est celle qui préexiste dans le lieu.

10Le format de l’image est carré.

11La photographie est noir et blanc.

12Une légende, sous la photo, indique le prénom, le nom, la fonction et la date de la prise de vue.

2. Une même proposition photographique pour tous : le face à face avec l’objectif photographique

13Quel que soit le niveau hiérarchique qu’elle occupe, chaque personne photographiée reçoit la même proposition de ma part, celle d’un face à face avec l’objectif photographique.

14a) Le face à face avec l’objectif c’est d’abord pour moi l’enregistrement du regard, l’enregistrement d’une présence qui renvoie à une histoire intime, celle de l’individu.

15C’est également l’enregistrement d’une attitude qui n’est pas celle du corps au travail mais celle du corps conscient de s’inscrire dans une représentation de lui-même.

16Le face à face avec l’objectif photographique que je propose tente de mettre en jeu le rapport entre un individu et l’institution, entre histoire individuelle et histoire collective. Mes photographies cherchent à saisir un peu de ce jeu de tensions intimes, de ce jeu d’influences et de résistances qui caractérise le rapport entre un individu, un territoire, une hiérarchie.

17Ce qui m’intéresse c’est aussi la manière dont un individu porte ce rapport-là dans sa relation à l’image.

18Donc, il ne s’agit pas pour moi de réduire l’individu à sa fonction sociale, mais au contraire de souligner sa singularité (ce que je renforce en indiquant le prénom et le nom de la personne photographiée), singularité qui, je l’espère, interdit toute interprétation archétypale du portrait.

19b) Le face à face avec l’objectif c’est ensuite le face à face avec le photographe. La photographie est aussi la trace de cette relation. Quand je photographie, je ne me positionne pas avec la froide distance d’un Thomas Ruff, pas plus que je ne suis dans le rapport de proximité et parfois d’effusion de Diane Arbus. Je crois me situer entre les deux, dans une mise à distance que je qualifierai d’empathique. Je ne peux pas, je ne sais pas photographier contre. Quand je photographie quelqu’un, je fais tout pour qu’il ne se ferme pas. Je lui explique parfois comment je construis l’image, je l’associe toujours au choix du lieu où nous allons réaliser la photo. Je fais tout pour installer un rapport de confiance. Et au moment de prendre la photo, je demande systématiquement la même chose : « Regardez dans l’objectif comme si vous regardiez une personne dans les yeux. Habituellement, face à l’objectif, on se sent « objetisé ». Refusez cette fatalité. Inversez le rapport ou tout au moins équilibrez-le. Regardez autant que ça vous regarde. Ainsi, à travers la photo, c’est le spectateur de la photo qui se sentira regardé. »

20J’utilise un appareil moyen format de type Hasselblad sur un trépied. Ce dispositif me garantit une qualité d’image importante malgré les conditions de lumière souvent difficiles en intérieur. Par ailleurs, cet appareil a pour moi le grand avantage de posséder un dispositif devisée sur le dessus, de sorte que je m’incline devant la personne que je photographie, ce qui induit une relation différente de celle de l’arme de poing qu’impose les appareils à visée frontale tels que les 24x36 par exemple. Je prends entre 6 et 12 images par personne.

21c) Le face à face avec l’objectif, c’est enfin celui qui intervient plus tard avec le spectateur, je devrais dire avec le regardeur de la photo. Comme je le dis plus haut, j’intègre ce rapport très en amont dans mon travail. Je l’évoque dès la prise de vue, dans les indications que je donne pour aider à assumer le face à face avec l’appareil photographique, notamment sur la manière de regarder l’objectif.

3. Le portrait in situ, une procédure qui opère au cœur même du dispositif de représentation mis en place et contrôlé par l’institution

22Cette manière de pratiquer le portrait (rapport individu / espace, présence systématique du regard à l’objectif) s’est imposée à moi très tôt, bien avant qu’elle ne caractérise mon mode opératoire au sein des institutions. De sorte qu’il ne s’agit pas d’un dispositif mis en place pour le travail sur les institutions mais d’une manière de procéder quia rencontré un terrain particulièrement propice en l’objet « institution ».

23Par ailleurs, la photographie a toujours constitué pour moi un prétexte pour aller au contact de l’Autre. Un des aspects importants qui m’a conduit à privilégier le médium photographique est précisément qu’il pouvait favoriser des rencontres impossibles ou improbables.

24Donc, l’individu a toujours été au centre de mes considérations. Sa représentation fonde la quasi totalité de mon travail photographique à ce jour. C’est donc tout naturellement à partir de l’individu que j’ai abordé, la première fois, une institution, en l’occurrence l’Opéra de Paris. Au cours de l’élaboration de cette première série, j’ai peu à peu pris conscience de la dimension stratégique de mon positionnement photographique. J’ai en effet découvert que ma pratique du portrait in situ opérait au cœur même de l’organisation des rapports de hiérarchie que l’institution met en scène, notamment à travers la distribution des fonctions et des espaces.

25Placer, comme je le fais, l’individu au centre du dispositif opératoire, aborder l’institution à partir de lui, développer un travail d’exploration photographique sur son inscription dans un espace, n’est pas sans conséquence. En m’appuyant sur le rapport individu / architecture pour construire mes images, je travaille directement sur le rapport fonction / espace qui constitue un matériau particulièrement sensible en terme de représentation. Je touche là à un domaine réservé, à un territoire de représentation que l’institution contrôle soigneusement, notamment par les autorisations qu’elle délivre de photographier tel espace et telle fonction.

4. La mise en place d’un système de décalages par rapport à l’iconographie officielle et stéréotypée

26a) Des décalages mis en place au moment de la prise de vue, dans le choix du corpus :
J’opère un certain nombre de décalages au moment de la prise de vue en donnant un statut de représentation à des personnes et à des lieux qui n’ont pas vocation à représenter l’institution. Pour ce faire j’utilise toutes les combinaisons possibles, comme par exemple : photographier des individus qui n’ont pas vocation à représenter l’institution dans des lieux qui servent habituellement de décor aux images officielles. Ce que je fais en photographiant une équipe d’entretien dans la salle des fêtes de l’Élysée (ill. 2). La salle des fêtes est le décor intérieur le plus représenté dans les médias. Il est le théâtre de toutes les cérémonies élyséennes (vœux aux divers corps constitués, réceptions en tous genres, conférences de presse, remises de décorations, etc.). Associer dans l’image la salle des fêtes avec des employés anonymes ne construit pas pour autant une situation artificielle. Les personnels d’entretien sont parmi ceux qui fréquentent le plus ce lieu (bien plus que le Président et autres « officiels »), et dans un rapport de trivialité puisque ce sont eux qui le nettoient quotidiennement.

27Une autre combinaison consiste à photographier des individus et des lieux qui n’apparaissent jamais dans l’iconographie existante, comme une dame pipi et un monsieur pipi de la basilique Saint-Pierre de Rome (ill. 3).

28Ou bien encore photographier ceux qui ont vocation à représenter l’institution dans le hors-champ de leur représentation, comme les cavaliers de la Garde républicaine en tenue d’apparat dans les sous-sols de l’Élysée (ill. 4).

29b) Des décalages mis en place dans la construction l’image :

30Un deuxième niveau de décalage intervient dans chaque image, à l’intérieur même de sa construction formelle, dans le traitement de la figure qui est en totale opposition au traitement iconique de la figure dans le portrait officiel.

31Dans mes portraits, la figure est saisie généralement en pied et tous les éléments de construction de l’image sont nets (individu, mobilier, iconographie, éléments architecturaux, végétal, etc.), ce qui a pour conséquence d’aplatir la profondeur de l’espace photographié, de rabattre tous les objets photographiés sur un seul et même plan dans l’image (ill. 5 et 6).

32Dans le traitement iconique (comme par exemple le portrait du président de la République) c’est l’inverse qui se produit. Il existe plusieurs plans dans l’image, la figure se détache du fond, elle occupe le premier plan, elle est le plus souvent saisie en buste, c’est elle qui est nette dans l’image. Le contexte est plus ou moins flou et occupe les arrière-plans, à la manière d’une toile peinte de fond de scène comme dans les portraits religieux du Quattrocento italien ou comme le bâtiment de l’Élysée dans le portrait officiel de Jacques Chirac qui apparaît flou dans le lointain.

33Le traitement iconique projette la figure hors du cadre, à la face du spectateur. Dans mes photos c’est l’inverse qui se produit. La figure est aspirée dans l’image, elle s’imbrique au décor comme un de ses éléments.

34À propos de la construction de l’image :

35Dans mes photographies, je cherche un « point d’équilibre visuel » entre la présence de l’individu et celle du lieu, comme par exemple au Vatican, dans la photo de Mgr Fiore (ill. 7), aux arènes de Madrid dans celle de José Luis Gonzales Ortega (ill. 8) ou bien encore au Château de Prague dans celles d’ Ilona Ampapova (ill. 9) ou de Milan Vesely (ill. 10).

36C’est à partir de ma deuxième série, celle consacrée au Vatican, que cette mise à distance s’est imposée à moi d’une manière consciente et que j’ai tenté de la systématiser malgré les variations que m’imposaient parfois les espaces.

37Dans ma première série, celle sur l’Opéra de Paris, les choses n’étaient pas encore établies. Elles étaient même extrêmement flottantes. J’opérais d’une manière essentiellement intuitive, la mise à distance dans mes photographies pouvant varier de celle inscrite dans le portrait de Michel Dalens (ill. 11) à celle présente dans celui de Mlle Boudet (ill. 12). L’Opéra a été pour moi à la fois objet de représentation et laboratoire d’expérimentation. C’est à partir de ces deux pôles que j’ai développé une réflexion plastique et mis en place des procédures opératoires.

38Mon traitement anti-iconique de la figure s’appuie sur des choix de mise à distance de l’objet photographié, de longueur focale et de format d’appareil photo. Représentant la plupart du temps la personne en pied, j’utilise (systématiquement depuis le Vatican) une optique grand angulaire qui, conjuguée au format carré me permet de construire une présence relativement équilibrée dans l’image entre la figure et le décor.

39Le format carré saisit en effet plus d’espace autour de la figure que le traditionnel format rectangulaire vertical. Par ailleurs, il a l’avantage de permettre indifféremment des compositions verticales ou horizontales sans que varie le format de l’image.

40Enfin, en établissant une égalité formelle entre les images, le format carré participe à la mise sur un même plan photographique de tous les niveaux hiérarchiques.

41c) L’humour, un autre niveau de décalage :

42Je ne cherche pas à tirer systématiquement les choses du côté de l’humour. Pas plus que je ne cherche à gommer l’humour quand il se présente.

43Il survient parfois d’une manière inattendue, comme dans le portrait du cardinal Tomko (ill. 13) où l’humour s’invite d’une manière totalement fortuite et profondément subversive. Cette photographier enferme en effet un élément incroyable au regard de la mission du prélat, monseigneur Tomko occupant la fonction importante de préfet de la Congrégation pour l’Evangélisation des peuples. Cet élément, que l’on peut remarquer avec une lecture un peu plus attentive et détaillée de l’image, se situe sur l’imposant globe terrestre du XVIIIe siècle. Il s’agit du reflet des tubes néons (situés dans le hors champ de mon cadrage) dont le tracé lumineux semble désigner un territoire à évangéliser. Or, ce territoire correspond très exactement à la péninsule arabique, c’est-à-dire le cœur même de l’Islam. On dit que le diable se loge dans les détails ! Il s’agit bien entendu d’un hasard, d’autant plus qu’au moment de la prise de vue ce tracé n’apparaissait pas dans la réalité, les néons se reflétant d’une manière très diffuse ; c’est l’action mécanico-optique résultant d’une fermeture importante du diaphragme afin d’obtenir une profondeur de champ maximale dans l’image qui a eu pour conséquence de rendre ce tracé parfaitement lisible. Il est stupéfiant et troublant que cela se soit produit précisément dans l’image représentant le prélat dont la mission est d’administrer et de développer le prosélytisme de l’Eglise catholique.

44Parfois l’humour naît de l’attitude de la personne photographiée comme celle du général Quesnot à l’Élysée (ill. 14). Ici, la confrontation entre un certain contentement de soi affiché par le général et la forme profilée de son bureau, à la manière d’une proue de navire ou d’un avion furtif, ne tourne pas vraiment à son avantage. La dimension du bureau qui apparaît monumentale dans l’image par rapport à la stature physique du général renforce ce sentiment. Je pense cependant avoir fait preuve d’une certaine retenue en la circonstance et n’avoir pas « grossi le trait », me contentant d’organiser dans le cadre les éléments rencontrés dans la réalité, sans autre mise en scène que celle révélée par le cadrage et la mise à distance, même si la conjugaison de l’angle de prise de vue, du grand angulaire et de l’attitude du général n’a pas contribué à amoindrir les effets de la construction de l’image.

45Ma manière de procéder n’est évidemment pas totalement innocente. Mettre tous les objets sur le même plan crée obligatoirement des télescopages dans l’image entre des éléments qui sont séparés dans l’espace réel. Ces télescopages sont souvent porteurs de sens, et ce n’est pas sans une certaine jubilation que je les construis. Le portrait de Sergio Ciani (ill. 15) en est un bel exemple qui propose un jeu de têtes et de décapitations ainsi qu’un jeu de mains gantées et d’émasculation.

46Ou encore l’image de la cellule africaine de l’Élysée (ill. 16) qui confronte la silhouette d’une mystérieuse statue africaine à celles des diplomates français sous le regard de « tonton » dont la présence picturale est adossée au mur du fond, telle la figure du Commandeur.

47Il y a aussi ceux qui affichent distance et humour sur eux-mêmes et leur fonction en l’inscrivant dans leur environnement, comme Jean Kahn (ill. 17), qui arbore sur la cheminée derrière son bureau le buste de la Marianne aux seins nus de l’humoriste Jacques Faisan. Et il l’assume devant le photographe en adressant à l’objectif le sourire amusé de celui qui sait de quel détail inattendu l’image sera faite.

48Et puis il y a l’humour qui naît de la confrontation des images entre elles dans la présentation de la série…

49d) Un dernier niveau de décalages opère dans la construction même de la série, qui se présente sous la forme compacte du mur d’images (cf. la photographie de l’exposition à la galerie Athanor, Marseille) :

50Je dis réaliser « un portrait de la Cité du Vatican », « un portrait des arènes de Madrid ». Il ne s’agit pas d’une galerie de portraits sur le Vatican ou sur les arènes.

51Mon propos n’est pas celui de l’inventaire, même si au passage il inventorie différents niveaux hiérarchiques. Il ne vise pas la classification. Il se situe même à l’opposé. La présentation de la série sous la forme compacte du mur d’images milite contre elle. Elle déstructure la hiérarchie et propose, à l’intérieur du dispositif, des confrontations en tous sens. Elle invite également à un va-et-vient entre la vision de l’ensemble et celle du détail. Enfin, en affirmant le particulier comme un élément du tout, elle renforce, au niveau de la série, le traitement anti-iconique de chaque image.

52Chaque portrait individuel a pour moi un statut de fragment. Ainsi, de portrait en portrait, de fragment en fragment, je construis mon portrait de l’institution.

53L’histoire de cet itinéraire, de ce déplacement à l’intérieur de l’institution est inscrite dans le tracé chronologique des dates de prise de vue qui figure dans la légende accompagnant chaque photographie.

54Mon travail ne prétend pas donner une lecture simplifiée pas plus que synthétique. Il tente de mettre en scène de la complexité, complexité qui me paraît inhérente à la fois à toute organisation des rapports sociaux et à toute histoire individuelle.

55Les différents niveaux de décalages que je viens d’évoquer coexistent donc, se conjuguent, et contribuent à construire une posture, ma posture, qui entretient un lien totalement décalé avec le fonctionnement de l’institution et ses codes de représentation.

5. Le rapport au monumental

56La forme compacte et massive de présentation de la série trouve son origine et sa nécessité dans la tentative de restituer plastiquement un aspect important de mon travail, celui du rapport au monumental qui est constitutif de l’institution elle-même.

57Le rapport au monumental c’est d’abord le rapport au monument lui-même. Chaque institution s’incarne dans un monument, dans une architecture, dont la dimension a été pensée et conçue comme monumentale, instaurant d’emblée un rapport de pouvoir. L’architecture est le premier contact physique et visuel qu’un individu a avec une institution. Destinée à marquer les esprits en agissant sur les corps, elle est donc conçue pour jouer pleinement son rôle formel dominant lors de la confrontation. Une architecture s’éprouve avec le corps. Cet impact physique de l’architecture sur l’individu, c’est ce que tente de rejouer, à l’échelle du mur d’exposition, la présentation monumentale de mes séries. Par exemple, la série sur la Cité du Vatican regroupe 130 photographies qui constituent un ensemble mural mesurant 22,14 mètres de long sur 1,67 mètres de hauteur ; la série sur l’Elysée mesure 11,99 mètres de long sur 1,67 mètres de hauteur.

58Le rapport au monumental, c’est aussi la monumentalité de l’organisation interne de l’institution, le grand nombre de services et de fonctions ainsi que la complexité des rapports de pouvoir entre ceux avérés, établis officiellement, et ceux plus occultes et parfois plus réels dans leur efficience.

59Le rapport au monumental, c’est encore, dans mon travail, le rapport à l’accumulation et à l’archivage, une double accumulation, celle des photographies qui construisent chaque série d’une part, celle ensuite des séries qui s’additionnent au fil du temps et des territoires investis.

60Le rapport au monumental, c’est enfin la monumentalité du projet d’investigation lui-même qui, pour chaque institution, demande des mois, parfois des années d’approches et de développements.

II. Les stratégies d’investigations de l’institution

61Comme je l’évoquais en introduction, pénétrer à l’intérieur d’un territoire institutionnel pour y réaliser des images de ce type ne va pas de soi, d’autant que chacune de mes séries concrétise un projet personnel et non un travail de commande, ce qui signifie que le tapis rouge ne m’a jamais été déroulé, pas plus que je n’ai eu à respecter ou contourner un quelconque cahier des charges.

1. Une campagne photographique

62Je considère l’appareil photographique comme un formidable outil d’investigation et je l’utilise comme tel. De la même manière, j’aborde une institution comme un véritable challenge.

63Ainsi, quand je rentre dans un travail, je rentre en campagne (au sens quasi militaire ou sportif du terme), en campagne photographique ; une campagne certes pacifique, mais dont l’objectif est une conquête territoriale. Cet objectif avéré masque une motivation plus intime qui est de l’ordre du défi qu’on se lance à soi-même, et peut-être est-ce cette motivation qui joue le rôle le plus déterminant. Mon état d’esprit à ce moment pourrait être comparé à celui d’un grimpeur avant l’ascension d’un sommet ou d’un navigateur préparant une traversée solitaire.

64Il s’agit donc pour moi de mobiliser la totalité des ressources nécessaires à la réussite de mon entreprise, tant sur les plans psychologique et physique que relationnel et financier, mes travaux s’inscrivant dans des durées importantes de plusieurs mois minimum.

2. Les préparatifs de campagne

65a) L’écriture du projet comme point de départ :

66Le projet écrit sert de socle à toutes mes démarches. Il est donc indispensable qu’il soit articulé autour d’un certain nombre d’aspects et d’arguments de nature à susciter l’adhésion de l’institution sollicitée. Je mets par exemple systématiquement en avant la vocation plastique du travail, le fait qu’il n’est pas destiné à la presse et qu’il se démarque donc de la plupart des demandes et des productions auxquelles l’institution est habituellement confrontée.

67Je mets également systématiquement l’accent sur l’enjeu historique et patrimonial du travail. Généralement, ceux qui dirigent les institutions et plus largement les personnels évoluant dans ces lieux à la charge historique et symbolique forte ne sont pas insensibles à cet argument…

68Cet argument, je le reprends également au moment de la prise de vue. J’invite les personnes que je photographie à imaginer l’intérêt qu’aurait aujourd’hui pour eux un travail de même nature réalisé avant 1914 ou dans les années 30, ce qui a pour effet de rendre ma démarche plus concrète et d’en faciliter sinon l’adhésion du moins l’accès.

69b) Les autorisations initiales :

70Chaque institution que j’ai portraiturée a nécessité une approche spécifique et correspond à une aventure particulière.

71Il existe cependant une procédure généralement incontournable qui consiste à obtenir l’accord du Service des relations extérieures de l’institution sollicitée. Des recommandations ou des appuis à un certain niveau ne sont pas théoriquement nécessaires mais il est bien évident qu’ils peuvent jouer un rôle important bien qu’il soit parfois difficile d’évaluer l’opportunité de telle ou telle recommandation qui peut s’avérer totalement contre-productive si ce n’est désastreuse, les personnes chargées de la délivrance des autorisations pouvant être très soucieuses de leurs prérogatives.

72Le Service des relations extérieures n’a cependant pas le pouvoir d’ouvrir toutes les portes, notamment celles des services ou des fonctions qui n’ont pas vocation à représenter l’institution, mais il a le pouvoir de tuer le projet dans l’œuf. Il est donc stratégiquement incontournable et il est préférable de s’en faire un allié.

73c) Les moyens de production :

74Comme beaucoup, ne possédant pas de fortune personnelle ou familiale, la production de mes travaux s’est avérée toujours problématique et souvent difficile. N’ayant jamais bénéficié des moyens de production que procure une commande publique, j’ai produit mes séries en alternant ou conjuguant deux modes de production : celui du financement personnel et celui de bourses de résidence d’artistes ou d’aide au projet obtenues sur concours (Villa Médicis à Rome en 1990-1991, bourse Léonard de Vinci du ministère des Affaires Etrangères en 1992, Casa de Velázquez à Madrid de 1993 à 1995, Aide individuelle à la création du ministère de la Culture et de la communication en 1997…)

3. Le déroulement de la campagne photographique

75a) Les autorisations au jour le jour : Les autorisations ou accréditations sont toujours limitées dans l’espace et dans le temps. C’est un moyen très efficace pour l’institution de contrôler au jour le jour ce qui se fait sur elle. D’où l’importance, comme je l’ai déjà évoqué, de pouvoir compter sur l’appui du service des Relations extérieures qui a la charge de ce contrôle quotidien.

76Par ailleurs, une institution n’est pas un territoire homogène. Des jeux de pouvoir et d’influences entre services et entre individus s’y affrontent. Chaque service est à contacter séparément, chaque personne est à convaincre individuellement. À ce niveau de contact, le service des Relations extérieures peut être efficace et faciliter la tâche s’il adhère au projet. Existe également tout le tissu relationnel qui se met en place au fil des jours et des portraits réalisés. Mon travail est donc le résultat du développement de toute une alchimie relationnelle.

77b) La stratégie des cercles concentriques : La plupart du temps, on ne commence pas le travail de prise de vue en photographiant le sommet de la hiérarchie. Les premières autorisations concernent toujours des fonctions qui sont au contact de l’extérieur, qui évoluent à la périphérie du territoire et qui ont généralement vocation à représenter l’institution, comme les agents de sécurité, les gardes suisses ou républicains, etc. Puis, à mesure que les jours passent, s’installe un climat de confiance et la délicieuse sensation de se fondre parfois dans le décor. De nouvelles portes s’ouvrent, de nouvelles autorisations sont obtenues qui permettent de pénétrer plus avant dans l’institution. C’est ce que j’appelle la stratégie des cercles concentriques.

78c) Les images non autorisées : En marge des rendez-vous autorisés, je parviens, parfois, à réaliser des portraits sans l’autorisation de l’institution, comme celui d’une dame pipi et d’un monsieur pipi de la basilique Saint-Pierre (ill. 3) ou celui des femmes de ménage des musées de la bibliothèque vaticane (ill. 18).

79Ces images sont le fruit de circonstances favorables, l’histoire de mon itinéraire à l’intérieur de l’institution débordant fatalement un jour ou l’autre du cadre initialement mis en place…

80d) Les droits d’utilisation des photographies : Au moment de la prise de vue, dans son prolongement affectif et relationnel, « à chaud », je fais signer à la personne photographiée une autorisation d’utilisation du portrait d’elle que je viens de réaliser.

81e) Un tirage de lecture (18x18) offert à chaque personne photographiée : En remerciement de la participation au projet, je donne systématiquement un tirage « presse » du portrait sélectionné à chaque personne photographiée.

82Après avoir tenté de cerner un certain nombre d’éléments caractérisant ma démarche, je conclurai en évoquant la part de l’incontrôlé. Malgré toutes les procédures que je m’efforce de mettre en place dans ma volonté de maîtrise des contingences, je note avec soulagement qu’un certain nombre d’entre elles échappe inévitablement et heureusement à mon contrôle.

83J’ai évoqué plus haut l’importance de l’aspect relationnel dans ma démarche. Voilà un exemple de matériau par définition volatile, imprévisible. Il est présent dans chacune de mes images qui sont en partie façonnées par mon rapport aux personnes photographiées. Il est encore présent au niveau de chaque série dont la construction témoigne de mon cheminement au sein de l’institution et donc de l’histoire de ma relation avec elle.

84Mon rapport à l’Autre. Mon rapport au pouvoir, à la hiérarchie, à tout le jeu d’attraction / répulsion qui le travaille. Mon rapport au temps et à la construction historique. Mon rapport à l’espace architectural, à l’espace photographique, mon attirance pour la coulisse, pour la face cachée, l’envers du décor, etc. Sans doute mes photographies parlent-elles de tous ces rapports-là et de beaucoup d’autres qui construisent mon rapport au monde, et en parlent-elles d’une manière qui échappe pour une part à mon analyse. Ma seule certitude en ce domaine, et elle n’a rien d’original en soi, est le rôle de projection existentielle joué par mon travail, mes séries constituant pour moi autant d’aventures humaines et esthétiques.

85Au bout du compte, ce à quoi mes images me renvoient de plus vivace c’est leur dimension ludique. Celle-ci fait partie des fondements de ma démarche et n’a jamais cessé de l’irriguer. Le plaisir de l’investigation bien sûr (oserais-je parler de plaisir de pénétration), mais également le plaisir de la collection et sans doute aussi un peu, beaucoup, le plaisir d’une certaine forme de prédation, celle du chasseur de papillon. Je crois, j’espère, que cet aspect jubilatoire est perceptible dans mes photographies.

ill. 1 : Michele Fiorentino, élève au Petit Séminaire Saint Pie X et enfant de chœur de la basilique Saint-Pierre de Rome, Cité du Vatican le 5 janvier 1991.

ill. 2 : Marie-France Meulin, Jean-Charles Gabriac et Corinne Ottavi, agents de service de la Présidence de la République, Palais de l’Elysée le 1er décembre 1994.

ill. 3 : Liliana Contu et Domenico Mammola, employés aux toilettes de la basilique Saint-Pierre de Rome, Cité du Vatican le 11 mars 1991.

ill. 4 : Michel Monnier et Reynald Fillon, cavaliers au 3e escadron de la Garde Républicaine, Palais de l’Elysée le 28 novembre 1994.

ill. 5 : Manolo Martiel, picador de la cuadrilla de Angel de la Rosa, et Enrique Bejarano, picador de la cuadrilla de Fernando Camara, arènes de Madrid le 8 mai 1994.

ill. 6 : Martina Zelenkova, adjointe du chef du Protocole, chargée de l’organisation du Protocole Présidentiel sur le territoire de la République Tchèque, Château de Prague le 26 août 1993.

ill. 7 : Mgr Ernesto Fiore, juge doyen du tribunal de la Rote Romaine, Cité du Vatican le 6 avril 1991.

ill. 8 : José Luis Gonzales Ortega, loueur de coussins n° 66, arènes de Madrid le 9 octobre 1994.

ill. 9 : Ilona Ampapova, secrétaire au service de presse de la Présidence de la République Tchèque, Château de Prague le 11 novembre 1993.

ill. 10 : Milan Vesely, chef du service de la Centrale thermique du Château de Prague, le 26 août 1993.

ill. 11 : Michel Dalens, peintre décorateur, atelier de construction de décors de l’Opéra de Paris, le 3 août 1988.

ill. 12 : Françoise Boudet, chef du service de la Couture de l’Opéra de Paris, le 5 novembre 1986.

ill. 13 : Le cardinal Jozef Tomko, préfet de la Congrégation pour l’Evangélisation des Peuples, Cité du Vatican le 9 mars 1991.

ill. 14 : Christian Quesnot, général de corps d’armée, chef de l’état-major particulier du Président de la République, Palais de l’Élysée le 14 février 1995.

ill. 15 : Sergio Ciani, manutentionnaire aux musées du Vatican, le 1er février 1991.

ill. 16 : La « cellule africaine » de l’Élysée : Bruno Delaye, conseiller à la Présidence de la République, entouré de Didier Robert et Dominique Pin, chargés de mission, le 13 février 1995.

ill. 17 : Jean Kahn, chargé de mission auprès de Président de la République, Palais de l’Élysée le 13 février 1995.

ill. 18 : Loredana Annibaldi, Anna Schiavoni et Monica Carabin, femmes de ménages, employées au musée de la bibliothèque vaticane, le 10 avril 1991.

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Table des illustrations

Légende ill. 1 : Michele Fiorentino, élève au Petit Séminaire Saint Pie X et enfant de chœur de la basilique Saint-Pierre de Rome, Cité du Vatican le 5 janvier 1991.
URL http://etudesromanes.revues.org/docannexe/image/2728/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 588k
Légende ill. 7 : Mgr Ernesto Fiore, juge doyen du tribunal de la Rote Romaine, Cité du Vatican le 6 avril 1991.
URL http://etudesromanes.revues.org/docannexe/image/2728/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 636k
Légende ill. 13 : Le cardinal Jozef Tomko, préfet de la Congrégation pour l’Evangélisation des Peuples, Cité du Vatican le 9 mars 1991.
URL http://etudesromanes.revues.org/docannexe/image/2728/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 596k
URL http://etudesromanes.revues.org/docannexe/image/2728/img-4.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Max Armengaud, « Portraits d’institutions », Cahiers d’études romanes, 11 | 2004, 83-96.

Référence électronique

Max Armengaud, « Portraits d’institutions », Cahiers d’études romanes [En ligne], 11 | 2004, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 28 juin 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2728 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2728

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Auteur

Max Armengaud

École supérieure des Beaux-Arts de Marseille

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Droits d’auteur

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Cahiers d'études romanes est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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