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En el límite difuso: ciudad y naturaleza

Enrique L. Carbó
p. 125-135

Résumés

Quelle est la limite entre ville et nature? Comment est-on passé de l’hortus conclusus médiéval à ce territoire moderne où se termine la ville et où commence ce que nous pouvons appeler “nature”? Les réflexions du photographe espagnol Enrique L. Carbó concernent cette limite diffuse présente dans les nouveaux paysages contemporains.

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Texte intégral

1El título de esta intervención se refiere precisamente a una tierra de nadie: ese territorio que comienza donde la ciudad termina y donde algo, a lo que se puede llamar naturaleza en su sentido más arcaico, surge poco a poco, aquí, allá, mostrándose entre los resquicios de aquello que ya no contemplamos, que ya no consideramos. Esa naturaleza se manifiesta de modo natural porque no se halla ya constreñida por lo civilizado, pues hemos descuidado lo construido y lo hemos dejado abandonado: la naturaleza ejerce ahora como natura naturans. Las ruinas industriales sólo recientemente han adquirido algo de valor, probablemente porque la naturaleza nos promete su desaparición, es decir, nos promete que borrará el recuerdo de los sufrimientos que provocaron. Es que la naturaleza tiene recursos: incluso en los lugares más contaminados del planeta, algo se mueve.

2El suelo de una antigua fábrica de productos químicos; la extensa plancha de cemento que conformaba el muelle de carga exterior de una de las naves, la de más allá, la que está cerca de la puerta. En apariencia inalterable y eterna, no podemos advertir ese movimiento lento, soterrado, que excava bajo ella. No se ve, pero aquí y allá falta terreno, el agua lo ha diluido y la placa se apoya en falso. Un día, ligeras vibraciones internas rompen ese precario equilibrio que el abandono no advertía, y ya se observa una delgada grieta. La placa se ha escindido en dos planos, irregulares de forma y tamaño pero el asunto, de momento, no es grave; lo será más adelante, cuando esa diferencia lo sea en cuanto al grado de inclinación: ahí sí, ahí ya se puede apreciar en todo su esplendor el trabajo de la naturaleza. Uno de los planos se comba hacia arriba, como panza reventada, el otra escora hacia un lado, como uno de esos pecios enfangados de las costas africanas, o de la India, prestos para su desguace. Dos planos, cada uno con una inclinación distinta, y la grieta. Pero ya mucho antes, apenas insinuada esa grieta, algo de verde asomaba allí donde la raíz había encontrado sustento. Una naturaleza no civilizada marca con su ley el abandono. Esa naturaleza, cuyo comportamiento no podemos prever ni con la que el humano suele convivir, es la que crea esa tierra de nadie del final de nuestras ciudades tradicionales, o se infiltra por los entresijos de la ciudad dispersa y se apodera de los espacios que todavía no se han urbanizado o se han perdido en el olvido, como esas zonas industriales desafectadas. Su tempo es relativamente lento aunque claramente perceptible, porque es la capa más superficial del terreno la que ha dado en mover, aquella en la que el reino vegetal tiene sus raíces y a la que los fenómenos erosivos afectan en primer lugar.

3Cuando el movimiento de la naturaleza se acelera y se hace más brusco, quiere decir que fuerzas mucho mayores se han puesto en movimiento provocando esos fenómenos que denominamos catástrofes. Y se producen tanto en el exterior como en el interior de la capa superficial del terreno. Son fenómenos atmosféricos, como lluvias torrenciales, vientos huracanados e inundaciones, o telúricos como avalanchas de barro y nieve, terremotos o erupciones volcánicas. Ante esa naturaleza nos encontramos absolutamente desvalidos; los antiguos, conscientes y sabios, siempre la tenían presente, la temían y la adoraban: sólo el ritual les procuraba la necesaria mediación entre sus precarias vidas y aquella naturaleza omnipotente, mediación que les concedía asimismo un precario sosiego que atemperaba su atribulada existencia. Pero en ambos casos la naturaleza se mueve en un tiempo cuya escala, cuya duración, todavía es humana. No ocurre así con los fenómenos que se desarrollan según un tempo extremadamente lento, geológico, como la elevación o hundimiento de las cordilleras o la formación de los diferentes estratos de los encabalgamientos del Monte Perdido, en los Pirineos, por ejemplo. Tampoco se presenta como perceptible al ojo humano la formación de morrenas glaciares ni de las playas o arrecifes del litoral, aunque sí estamos contemplando poco a poco la desaparición de los glaciares alpinos y de las formaciones coralinas, parece que a causa de nuestras propias e insensatas acciones. No nos será dado conocer su nueva formación. Ni de los glaciares ni de los arrecifes. La Tierra, esta esfera sobre la que cometemos tantos desmanes, seguirá ahí después de nuestro agotamiento como especie. Su tiempo no es el nuestro.

4De todas formas, no son estos fenómenos los que son pertinentes en esta ocasión. Lo que interesa aquí es, sea el comportamiento sensible de la naturaleza no reglada, o sea el resultado de esas fuerzas que originaron el actual aspecto del planeta en cuanto naturaleza, pero siempre en cuanto a su posibilidad o no de convertirse en elementos susceptibles de apreciación estética. Y aquí sí entramos de lleno en cuestiones del todo pertinentes.

5El límite entre la ciudad y la naturaleza tiene su núcleo histórico. No siempre fue difuso, como anuncia el título de la conferencia. En un momento determinado ese límite estaba claramente definido: las murallas lo señalaban y señalaban hasta dónde llegaba la ciudad y hasta dónde podía llegar la naturaleza. Fuera de las murallas, de la empalizada, quedaba el desierto. Así se denominaba en ocasiones a la natura naturata: desierto, lugar o territorio no habitado. Las órdenes religiosas cuya regla prescribía el recogimiento y la oración edificaban sus monasterios en desierto, es decir, en territorio no habitado, desierto, aunque fuese una tierra feracísima, llena de verdor y con agua abundante. Es bastante raro encontrar un monasterio situado en terrenos que se puedan designar como desiertos según la acepción que damos a esta palabra en la actualidad. También el monasterio estaba circunscrito por una muralla, muralla que albergaba en su interior no sólo el edificio, sino también la huerta, la naturaleza cultivada y ordenada y que producía sustento y beneficio. Y esta naturaleza era bella; bella por ordenada y productiva, y por lo tanto adecuada para su goce estético. Por eso era representable, se podía poner en imagen: las innumerables pinturas cuyo motivo es el hortus conclusus así lo atestiguan. O sea, que tradicionalmente, sólo lo comprensible puede ser objeto del arte. Más allá de la muralla estaba lo desconocido, donde acechan toda clase de peligros. Y no se piense sólo en el bosque o en la montaña: por mar llegaban los despiadados piratas y restos de animales enormes y desconocidos. También el mar era un desierto.

6Todavía nuestros parques suelen estar rodeados por una valla, por una empalizada que los separa de su inscripción urbana por una parte y de la naturaleza, cuya expresión no ha sido encauzada debidamente, por otra. O sea que el hortus conclusus devenido en jardín todavía se mantiene y disfrutamos de él. Es que el jardín continúa ofreciéndonos el lado amable de la naturaleza. Además, la valla de la mayoría de los jardines públicos permite ver a su través, ver la ciudad y ver lo que está fuera, que también puede ser un trozo de naturaleza no amaestrada, como ocurre con los parques situados en la linde de las ciudades. Así pues, el jardín genera una zona de intercambio, entre lo que es naturaleza y lo que no lo es, y tiene el poder de evocar la otra naturaleza, esa que, según las épocas, ha proporcionado sucesivamente espanto, terror deleitable, admiración, valores espirituales y morales y negocio turístico. Por ello el jardín tiene un doble carácter representacional: sus elementos aluden a las formas que propone la naturaleza exterior; un montículo indica la montaña; la acequia, el agua de arroyos y riachuelos y las fuentes, las cascadas y así sucesivamente; pero, además, mediante esas alusiones, sugiere los valores que se atribuyen al goce de parte de esa naturaleza, como el sosiego y la paz del espíritu, pero sin los peligros que le son inherentes. Y lo dicho vale también para el jardín ordenado geométricamente: bajo su estricta codificación, los paseos bajo pérgolas son los caminos del bosque y el laberinto nos recuerda que la naturaleza salvaje sigue ahí fuera, nos muestra los logros de la civilización, de cuánto hemos conseguido en el dominio de la naturaleza. El jardín establece una mediación perfecta entre lo civilizado, la ciudad, y la naturaleza, el bosque, el desierto, con sus connotaciones de retiro espiritual. Y es perfecta esa mediación porque la belleza de sus formas logra ocultar el esfuerzo y los sudores de su creación y mantenimiento. Por eso mismo, la aparición del parque público, todavía hizo más patente el núcleo duro del paisaje agrícola: nunca conseguirá borrar el estigma de los sufrimientos que lo hicieron posible. Y por eso el campo, aun siendo naturaleza, cae demasiado de acá del lado civilizado sin llegar a serlo y no puede establecer mediaciones de ningún tipo. En cambio, el jardín, el parque, son del todo de este lado y, por eso mismo, porque representan esa otra naturaleza absolutamente desde este lado, les es permitida esa función.

7Como el jardín, también la fotografía y sobre todo la fotografía de paisaje, logra esa mediación entre lo civilizado y la naturaleza, y en cierto modo, de la misma manera: la perfección y facilidad con la que arroja su contenido oculta por completo la complejidad de la imagen que propone. Y desarrolla recursos propios para establecer un imaginario que acepte todas y cada una de las imágenes que proponga. Ante un ojo educado, los primeros paisajes fotográficos no podían resistir la comparación con las imágenes propuestas por la pintura o el dibujo. Sólo si se las miraba de otra manera podían contemplarse y apreciarse. Pero ¿cómo y por qué podían apreciarse? Por su novedad. Novedad como imagen y novedad de lo representado. La fotografía lograba atreverse con esa naturaleza todavía carente de una representación cabal. Aunque no fue el arte quien le dio el visto bueno sino la ciencia. Por primera vez la naturaleza salvaje, indómita y no accesible, se vio representada como debía serlo y de un modo nuevo. À novedad de tema, novedad de imagen. La novedad de la materialidad de la imagen corría pareja con lo desconocido de la posibilidad de visión de esa naturaleza. Y el tema por excelencia en esta operación fue la alta montaña. ¿Qué tenía de particular dicho tema para que la fotografía pudiera cumplir con tamaño encargo, nada más y nada menos que establecer una mediación entre lo mas salvaje e inaprensible de la naturaleza y el mundo civilizado? Pues justamente eso, su dificultad: física, por el esfuerzo sobrehumano que implicaba la simple aproximación a esos territorios, y conceptual, ya que la alta montaña presenta una resistencia absoluta a su artistización. Adorno, en su Teoría estética nos recuerda la extraordinaria semejanza entre los subproductos de la acción de la naturaleza, como canchales y pedreras, y los montones de desperdicios y detritos de la industria: “Un día se verá hasta qué punto tiene aspecto industrial el mundo mineral”. Esa naturaleza nunca cabe en el cuadro, las masas no se ordenan como deben y sus valores tonales carecen de la armonía que sería deseable. Pero eran imágenes para la ciencia; una persona como Aimé Civiale, por ejemplo, culta e instruida, seguro que no carecía de una cierta educación estética, acorde con su época, y desde luego que intentaría, aun inconscientemente, aproximarse a los modelos que conocía, del arte. Afortunadamente, la ciencia, que le veló la estética, a cambio, le reveló la imagen. El interés científico subsumió el interés estético hasta que las conciencias estuvieron preparadas para aceptar aquellas imágenes como más allá de la ciencia, cuando se entendió que podían ser bellas sin necesidad de coartada.

8Lo que permitió esas imágenes, como por otra parte, la mayor parte de las fotografías de paisaje, fueron dos características propias y fundamentales de la fotografía: su competencia para dotar de verosimilitud a sus imágenes y su capacidad para integrar el azar en su producción. Esto es lo moderno de la imagen fotográfica y lo que le permite la mediación entre instancias que anteriormente nunca había sido posible relacionar. Por eso la fotografía puede, sin demasiados problemas, presentarnos tanto lo que nos gusta como lo que no, lo que se acepta como lo que se rechaza y de tal manera que la respuesta no pueda ser más que asertiva; digamos que ni siquiera tolera la simple resignación. Pero no se crea que esa creación de verosímiles es tarea fácil. Aunque lo aparente, no es ni sencilla ni directa; sólo que los rodeos, los circunloquios, van por detrás y, a primera vista no se advierten. Tal y como la propia fotografía tiene vocación de mediadora, también ella necesita que le ayuden, que se le proporcionen las mediaciones precisas para poder fabricar las imágenes que le pedimos o para que admitamos las que, por el azar, por lo no visto, nos expone.

9El auge de la fotografía corre parejo con el desarrollo de nuestro conocimiento moderno de la naturaleza. Es la cifra de las relaciones contemporáneas entre naturaleza y civilización. Fue la fotografía la que nos enseñó la naturaleza salvaje como si fuese la promesa de un progreso infinito: las imágenes de los territorios vírgenes se entendían desde un punto de vista positivo, un « he ahí la materia prima de nuestro futuro »; generaban unas expectativas que integraban positivamente el pasado geológico y lo convertían en presente por el hecho mismo de su descubrimiento. Pero también advertían de su belleza y sugerían que había que preservar al menos parte de esa naturaleza para el disfrute de las generaciones venideras: ese pensamiento prescribía que la naturaleza era un bien limitado y que debía permanecer inmaculada a toda costa porque de ella se puede aprender a ser mejores si se siguen sus enseñanzas. La difusión de esas imágenes y de estas ideas tuvo como corolario en todo el mundo la creación de una nueva instancia intermedia entre civilización y naturaleza: el parque natural, que ya no es un jardín, sino un « pedazo de país », de desierto, de naturaleza salvaje en suma, pero acotada, que se mantiene aparte del devenir del mundo y cuyo acceso está perfectamente reglamentado. La creación de los parques naturales señala el fin de la disponibilidad del planeta y, por lo tanto, indica la necesidad de un compromiso entre esa naturaleza salvaje y un modo de vida racional y sensato, idea que, degradada, se ha convertido en el motor de un turismo de masas que sólo vende asfalto y ladrillos pero que se anuncia como la posibilidad de establecer una armonía entre la ciudad y el campo, según una normalizada y constreñida « calidad de vida en plena naturaleza ». Por eso ahora, las imágenes no nos prometen un futuro esperanzador sino la certeza de la miseria de la naturaleza y, por lo tanto, de la nuestra. Así que vemos en ellas un pasado que « siempre fue mejor » para la naturaleza; es la expresión de la añoranza, de la nostalgia y del remordimiento, porque la destrucción inmediata de lo representado se aparece como condición sine qua non para nuestra existencia: es la conciencia de la pérdida, de lo ya ido, y ese dolor es inenarrable.

10Hora es ya de regresar a los límites en que la ciudad y la naturaleza se encuentran. Durante el siglo XIX comienzan a desdibujarse los límites entre la ciudad y el campo, entonces sí, campo, que no desierto. Por una parte, la industrialización toma las ciudades y como consecuencia, quien tiene posibles se construye una casa en las afueras, lejos del ajetreo y los humos de la ciudad. Surge así el fenómeno urbano de la « torre » en el campo, que se caracteriza porque su actividad « agrícola » se desarrolla de puertas adentro, en el interior del jardín privado, como una reedición del hortus conclusus, y que excluye todo lo que queda en el exterior. Así tenemos unos límites de exclusión de la naturaleza en forma de pequeñas islas, de torres o de agrupaciones de torres, más o menos cercanas. Pero por otra parte, también algunas fábricas se instalan más o menos alejadas de la ciudad, generalmente rodeadas de colonias donde vivían tanto los obreros como los capataces, técnicos e ingenieros. Desde luego, los propietarios de las industrias de transformación agraria solían edificar sus torres cerca de las mismas, lo que también contribuye a desdibujar ese límite entre naturaleza y ciudad. Límite que también posee su historia, porque se configura como la expresión de las transformaciones económicas y sociales sufridas por la ciudad, por la región y por el país entero.

11Con la penuria y el retraso correspondiente, España también siguió un proceso similar pero su desarrollo lógico quedó truncado por la Guerra Civil. Durante el franquismo, en los años sesenta, se siguió una política que favoreció el desarrollo urbano por encima de todo, costase lo que costase, lo que llevó a la casi completa desertización del campo y a un crecimiento de las ciudades absolutamente caótico. En veinte años, la población rural descendió a la tercera parte de laque había en los años cincuenta. En ese momento las empresas constructoras lograron la mayor cuota de beneficios de su historia, beneficios cautivos, pues los que huían de la miseria agrícola promovida por la dictadura en algún sitio tenían que vivir. Hacían falta casas baratas para toda esa gente que emigraba sin cesar, día adía. Esa política encareció el precio del suelo hasta tal punto que la única rentabilidad posible se cimentaba en la construcción en altura y de ínfima calidad. Por eso las ciudades españolas siguen pareciendo ciudades amuralladas, esta vez murallas de pisos, de viviendas: entre ciudad y ciudad, la autopista, la carretera, y el campo, casi completamente deshabitado y donde quien aguanta sólo cultiva por milagro o porque la política agraria común lo autoriza y paga. Y así, de repente, al fondo, o a la vuelta del peaje, cierra el horizonte ese límite en apariencia nada difuso entre ciudad y naturaleza, esa especie de paredón que no es más que el testimonio del coste del desarrollo español.

12Pero ahora también en España se ha difuminado el límite entre el campo y la ciudad. Han surgido por doquier ciudades dormitorio y urbanizaciones de viviendas unifamiliares y chalecitos adosados. Ya hace tiempo que las industrias se alejaron del núcleo de la ciudad que, como en todas partes, se ha hecho tentacular. Y es esa tentacularidad la que forma un nuevo paisaje donde nace una nueva naturaleza, esa de la que hablábamos al principio. Es una naturaleza que se enseñorea de las zonas inconscientes del territorio, de las manchas de terreno escapadas del proyecto o generadas por él, a causa de su ser como no-proyecto. Esa naturaleza otra se apodera de lo que se abandona y crea un paisaje que, hasta hace bien poco carecía de lugar en el imaginario colectivo. Sin embargo, desde los años sesenta, en los países que antes sufrieron el proceso, comenzó agestarse la posibilidad de su representación. Esa naturaleza se comporta como la otra, pero su lugar tiene una historia reciente y definida por los restos de lo que hasta hace bien poco se llamaba progreso. Es una naturaleza que invade lo que se deja; se alimenta de los restos y crea su propio paisaje, nunca antes visto.

13Naturalmente, a la fotografía le tocó dar cuenta del proceso. Pero esta vez sí fue de la mano del arte. La rigidez del mercado del arte y la crisis de valores de los años sesenta, así como el reconocimiento de los horrores del desarrollo industrial, llevó a los artistas a situarse lejos, muy lejos. Algunos decidieron intervenir en el desierto, tal y como ahora entendemos la palabra. Otros se alejaron igualmente pero a la vuelta de la esquina, donde se había creado un paisaje de ruina y desolación, de desechos y vertidos industriales cuya redención era imposible. Su ruina era obra de la incuria, del abandono y de la naturaleza, que aprovecha hasta el último resquicio para obrar. Así surge el despojo industrial como universo físico y de ahí, como paisaje, como naturaleza. Y los artistas decidieron trabajar en esos territorios. Tanto los que trabajaban en el desierto como los que lo hacían en las antiguas zonas industriales tenían que mostrar sus obras. Pero éstas quedaban lejos o, si cerca, a lo mejor ya habían desaparecido, por efímeras. Así que las fotos de las obras se convirtieron en parte entera de la obra, pasando a ocupar el muro de la galería, como lo único que como obra quedaba de las acciones de los artistas. Eso es bien conocido y está suficientemente documentado. Y es de aquí de donde nace una nueva libertad para la fotografía: será capaz de notificar la existencia de esa nueva naturaleza que, desde ese momento, va a disponer de una historia como objeto de apreciación estética y como pantalla para la proyección de nuevos valores, esta vez en negativo. À partir de este momento el límite de la ciudad puede tomarse como objeto de la imagen. No obstante, el proceso fue bastante complejo.

14Primero se trató de documentar las obras. El paisaje había desaparecido casi por completo del panorama artístico internacional. Sólo para algunos fotógrafos seguía siendo importante, para aquellos que intentaban celebrar la grandeza de la naturaleza con sus acabadas imágenes, o para los que, más interesados en los logros estéticos de la abstracción, la utilizaban como referente para sus experimentos. Las fotos de los artistas que movían y removían toneladas de tierra en el desierto o de los que simplemente se fijaban en lo que ocurría a dos pasos de su casa, no tenían nada que ver con esto. Pero eran paisajes. De pronto, la fotografía se apoderó del espacio expositivo. Los artistas trabajaban en el exterior, modificaban la naturaleza, o no, y volvían a casa con sus fotos. Eso era lo que se exponía. Casi nadie las veía sólo como documentos de una obra literalmente inalcanzable, por lejana o por efímera. Pero eran paisajes. Y lo fotográfico, subliminarmente, trabajaba: la imagen que se obtiene en el visor puede componerse atendiendo exclusivamente a su aspecto formal; de tal manera que vuelve a definir el objeto y lo reconstituye como imagen. Eso la despega del objeto y, por ello, le exime de cualquier justificación, pues así se constituyen dos objetos: la cosa en sí y la fotografía.

15Este comportamiento abrió nuevas posibilidades de representación a la fotografía. Estas fotografías eran fotografías de un paisaje al que hasta entonces nunca se le había mirado. Su objeto era esa nueva naturaleza surgida en el límite de lo civilizado. El visor de la cámara, sobre todo de la cámara de gran formato, había sido capaz de estrenar un nuevo verosímil, de conceder existencia artística a esos paisajes ante los que hasta ese momento no se podía hacer otra cosa que volver la cabeza y taparse la nariz. Es sintomático que este proceso coincida con la aparición de una nueva disciplina, la arqueología industrial. El límite de la ciudad era recreado como un nuevo paisaje, que ahora se aceptaba porque la fotografía lo había hecho representable. Pero lo que había ocurrido no dejaría de tener consecuencias.

16¿Qué había pasado? Pues que el procedimiento empleado no había podido ser más perverso: asistimos a una completa subversión de todo lo que tiene que ver con la experiencia de la obra. En primer lugar, es evidente que la experiencia de la obra de arte es insustituible, no se puede reemplazar por la experiencia de su reproducción. Pero una cosa son las obras in situ y otra las fotos de las obras. Mientras esas fotografías se proponen como simple documentación, sólo son un pálido reflejo de la obra, y sirven para despertar nuestro interés por ella. Pero cuando se presentan directamente como obra con todas sus consecuencias, resulta que existen dos obras: lo actuado en el lugar, y la fotografía que se cuelga en la pared de la galería. Ahora hay dos artefactos, cada uno reclama una recepción distinta y a cada uno corresponde su propia experiencia estética. Este es el camino por el que la fotografía de paisaje consiguió una autonomía como obra que hasta ese momento le había sido negada en el dominio del arte contemporáneo.

17Una vez lograda esa autonomía el fotógrafo se sitúa en el límite difuso con toda naturalidad. Desde luego no hay una prelación temporal entre lo que hicieron los artistas y lo que hicieron los fotógrafos. Su proceder era simultáneo y complementario. Pero hay una diferencia substancial y es que el referente del fotógrafo no es una obra de arte sino la naturaleza misma, esa naturaleza que se apodera del límite de la ciudad y que gracias a su trabajo va a acceder al imaginario colectivo de pleno derecho. La fotografía establece una mediación con el paisaje del límite de la ciudad cuando se constituye como obra; crea una especie de tercera naturaleza. El fenómeno es interesante, porque logramos aceptar estéticamente esos paisajes pero sólo como obra. No creo que vaya nadie, por puro placer, a pasear por esas zonas industriales deshabitadas, que se escapan de la civilización a medida que la naturaleza las engulle. El fotógrafo ha conseguido artistizarlas, como consiguió artistizar otro límite, el de la alta montaña mineral ¡Cuánta razón tenía Adorno! La razón de la belleza del paisaje de alta montaña está históricamente determinada y la razón de la belleza de las fotografías del paisaje del límite de la ciudad también, pero en este caso su belleza es puramente autoreferencial. Por el momento no puede serlo de otro modo, pero ya hay síntomas de cambio porque un nuevo bucle se divisa en el horizonte: la artistización in visu que ha logrado la fotografía ha dado paso a una artistización in situ del paisaje industrial. Hace ya varios años que arquitectos y urbanistas paisajistas están tratando de convertir en parques el paisaje postindustrial. El trabajo del fotógrafo en el límite de la ciudad ha conseguido vencer su resistencia primigenia y recuperar lo horrible como objeto del goce estético.

18Zaragoza, mayo de 2003

19Post Scriptum:

20Las fotografías que acompañan este texto son parte de El empleo del tiempo, un trabajo que hice en la ciudad de Nantes como artista residente invitado por la Quinzaine Photographique Nantaise. El encargo versaba sobre el río y, francamente, las relaciones que mantienen el Loira y la ciudad de Nantes son un buen ejemplo del comportamiento dialéctico que se establece entre la naturaleza y el humano. Dos de estas fotografías nos muestran la orilla del río, en paralelo a la dirección de la corriente; creo que en ellas se aprecia claramente que la orilla, el límite entre el agua y la tierra, no es algo establecido, sino que varía constantemente: esa tierra no es tierra firme. Las otras cinco imágenes están hechas en la punta de La Pointe de l’Île, una tierra de nadie entre el río y esa isla ganada por la ciudad al río y que éste reclama constantemente: yo estaba tan tranquilo haciendo esas fotos cuando alguien me avisó « ¡Señor, señor, que dentro de cinco minutos tendrá que regresar nadando »; el río reclamaba su parte a la hora de la marea alta del estuario. En el inconsciente de la ciudad de Nantes, el retour du refoulé es constante: la mala conciencia por haber cegado y modificado el curso del río aparece por doquier, nadie está a su gusto y el Loira tampoco. La punta de La Pointe de l’Île, que de ningún modo puede aprovecharse más que como límite, lo demuestra.

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Pour citer cet article

Référence papier

Enrique L. Carbó, « En el límite difuso: ciudad y naturaleza », Cahiers d’études romanes, 11 | 2004, 125-135.

Référence électronique

Enrique L. Carbó, « En el límite difuso: ciudad y naturaleza », Cahiers d’études romanes [En ligne], 11 | 2004, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 27 juin 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2750 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2750

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Auteur

Enrique L. Carbó

Universidad de Barcelona

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Droits d’auteur

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