Navigation – Plan du site
Dans le train

Les fonctions dramaturgiques du train dans El cero transparente de Alfonso Vallejo

Carole Egger
p. 173-189

Résumés

Dans El cero transparente de Alfonso Vallejo, le train fonctionne comme signe métonymique d’un voyage vers une destination inconnue, quelque peu énigmatique et exotique appelée Kiu. Mais il est aussi et surtout une métaphore du corps humain – comme du corps social - en proie au dérèglement et au disfonctionnement qui le conduiront au déraillement, c’est-à-dire au suicide. Personnage principal de la pièce, son corps machine est en quelque sorte le siège des symptômes déviants des quatre autres aliénés en partance pour Kiu. Comme eux, il est porteur d’une vérité à la fois tragique et prophétique.

Haut de page

Entrées d’index

Index géographique :

Espagne

Index chronologique :

XXe
Haut de page

Texte intégral

1En El cerro transparente de Alfonso Vallejo, el tren funciona como el signo metonímico de un viaje hacia un lugar desconocido, enigmático y exótico, llamado Kiu. Pero sobre todo es una metáfora del cuerpo humano – y del cuerpo social –, víctima de desórdenes y disfunciones que le llevarán al descarrilamiento, es decir, al suicidio. Personaje principal de la obra, su cuerpo-máquina es en cierta manera la sede de los síntomas desviados de los cuatro enajenados que van hacia Kiu. Como ellos, el tren transporta una verdad trágica y profética al mismo tiempo.

  • 1 Michel Vinaver, Écritures dramatiques, Paris, Actes Sud, 1993.

2Une des métaphores de prédilection des célèbres analyses de textes de théâtre que propose Michel Vinaver1 consiste à assimiler l’écriture dramatique à une mécanique particulière, dont les rouages sont plus ou moins bien huilés, dont les ressorts fonctionnent avec plus ou moins de bonheur et dont les dysfonctionnements peuvent être aussi éloquents que les systèmes d’engrenage parfaits qui sont à l’origine de l’énergie nécessaire à la respiration du texte. La mécanique dramaturgique, qui relie le train au texte de théâtre, apparaît ainsi comme une donnée particulièrement parlante pour l’analyse théâtrale.

  • 2 Alfonso Vallejo, El cero transparente. Ácido sulfúrico. El desguace. Madrid, Espiral Fundamentos, 1 (...)

3La pièce d’Alfonso Vallejo El cero transparente2, qui se déroule entièrement dans un espace temps qui est celui du voyage en train, non seulement atteste de l’existence et de la complexité des rapports entretenus par la mécanique du train et celle de la machine théâtrale, mais lui adjoint une autre machinerie, celle du corps humain.

4Il s’agira ici de s’interroger sur les rapports que ces différentes sources d’énergie entretiennent entre elles après une brève présentation de l’auteur et de son œuvre.

  • 3 La pièce qui nous occupe fut traduite en anglais, en italien et dans plusieurs langues des pays de (...)

5Alfonso Vallejo est né à Santander en 1943. En tant que dramaturge, il a publié quelques vingt-cinq pièces dont certaines ont donné lieu à une ou plusieurs versions publiées en langue étrangère3. La majorité d’entre elles ont été représentées sur les scènes du monde entier mais, curieusement, assez peu en France ; le fait est d’autant plus étonnant que notre auteur parle un français parfait. Vallejo est aussi un poète qui a publié une dizaine de recueils et cela n’est pas sans influence sur son écriture théâtrale, de même que sa qualité de peintre (il a réalisé plusieurs expositions, en particulier dans la capitale espagnole). Mais l’élément biographique le plus déterminant quant à la facture de son œuvre est que Alfonso Vallejo est en fait le pseudonyme d’un célèbre neurologue qui travaille comme chef de clinique dans un hôpital madrilène.

  • 4 Schématiquement, il y eut en Espagne, dans la deuxième moitié du XXe siècle, deux générations d’aut (...)

6C’est ce dernier élément qui permet en particulier de comprendre pourquoi Vallejo est un auteur véritablement inclassable, qui n’appartient à aucune génération4. Il écrit en toute liberté et crée un univers dramatique totalement novateur mêlant étroitement la poésie, la folie et le théâtre.

7El cero transparente est l’histoire de quatre personnages qui partent en train vers une destination inconnue, énigmatique et exotique, appelée Kiu. Ils ont entendu parler du lieu comme d’un endroit paradisiaque et arrivent à la gare où ils font connaissance, plutôt enthousiastes à la perspective du voyage.

8Mais dès le premier contact avec Babinski, personnage chargé de mener à bien le convoi, qui les accueille sur le quai, le lecteur spectateur se doute que les choses n’iront pas tout à fait comme eux le croient, que Kiu n’est pas vraiment le lieu idéal où ils pourront retrouver la paix et l’harmonie entre les êtres et la nature. En effet, au fur et à mesure que nous apprenons les raisons qui ont conduit les personnages au dérèglement mental, le train devient un espace cauchemardesque d’enfermement et d’étouffement. Le voyage ressemble de plus en plus à une descente aux enfers lorsqu’il devient manifeste que le médecin et son assistant – qui sont les deux derniers personnages à entrer en scène –, aidés par Babinski qui agit en maître à bord, ont pour mission d’amener les quatre aliénés mentaux vers la prison asile de Kiu. Les scènes comiques de la première partie – dues en particulier à l’usage inattendu que les personnages font du langage – laissent alors place dans la deuxième partie à des scènes marquées par la violence et la cruauté lorsque les malades, éconduits, affrontent directement les responsables institutionnels du voyage.

9Kiu n’était qu’une illusion, seuls le meurtre et le suicide pourront mettre un terme au désenchantement. Le train aura finalement suivi le parcours circulaire du zéro transparent qui ne mène nulle part.

10Je me propose d’analyser dans une première partie les différentes fonctions dramaturgiques du train, en insistant plus particulièrement sur celle qui fait du wagon-compartiment présent sur scène un signe métonymique du voyage à Kiu.

11Dans un second temps, j’envisagerai le train comme métaphore d’un corps humain en proie à la maladie et à la mort.

12Les affections qui atteignent le train, qui apparaîtra de plus en plus comme le principal protagoniste de la pièce, m’amèneront enfin à m’interroger sur les rapports entre maladie du corps humain et maladie du corps social.

***

13Dans la première partie de la pièce, qui en comporte deux, comme toutes les pièces de notre auteur, le train reste à quai et le temps est figé, arrêté, immobile, comme la machine. Le train sature l’espace scénique puisque l’élément essentiel du décor est le compartiment où prennent place les personnages. Il structure également l’espace scénographique (ou espace théâtral) qui englobe les spectateurs sensés se trouver sur le quai. De là, ces derniers assistent à l’arrivée des voyageurs : Holmes d’abord, puis Foster, tous deux flanqués de deux accompagnateurs qui s’éclipsent aussitôt. Enfin, le train occupe également l’espace dramatique, et à ce titre il fonctionne comme signe indiciel et métonymique du voyage à Kiu.

14La pièce commence sous le signe de l’étrangeté car Babinski, qui se définit lui-même comme « la máxima autoridad, el elemento jerárquico supremo y definitivo del tren » (p. 23) a un comportement des plus bizarres. Bien qu’il soit situé du côté de l’autorité, il ne semble pas moins dérangé que les futurs voyageurs. Le dialogue porte sur le voyage, l’heure de départ et la destination, et peu à peu se profilent deux visions totalement antagoniques de Kiu.

15Babinski décrit un très long parcours semé d’embûches, entravé par de nombreux tunnels fréquemment bouchés par des éboulements de terrains, une traversée de paysages hétéroclites, qui vont de zones glaciaires jusqu’au désert brûlant en passant par de hautes montagnes et de terribles précipices. Holmes et Foster, qui en ont, eux une vision positive, divergent néanmoins quant à la description des lieux. La longue citation ci-après a pour objectif de montrer la facture de cette œuvre qui emprunte beaucoup à la dramaturgie de l’absurde.

  • 5 FOSTER : […] J’ai hâte d’arriver pour me déshabiller et me mettre à l’eau. Depuis mon enfance, j’ai (...)

FOSTER : […] Estoy deseando llegar para quitarme la ropa y meterme en el agua. Desde niño tengo una fuerte devoción al mar. (Pausa) Además la natación es mi deporte favorito.
HOLMES : ¿ Está seguro de que podrá nadar ?… Mis referencias son que Kiu se encuentra en la montaña.
FOSTER : Es usted un tipo extraño…
HOLMES : No lo crea.
FOSTER : A veces pienso que está usted un poco loco…
Decir que Kiu está en la montaña… (Pausa) Y su forma de mirar…, sus preguntas…
HOLMES : Me han enseñado fotos.
FOSTER : Y a mí. Bellas fotos de las playas, con sus aguas verdosas y potentes olas, rodeadas de gigantescas palmeras y dulces verdores sorprendentes. En Kiu…
HOLMES : (Interrumpiéndole) Yo he visto fotos de sus montañas. (Pausa). ¿ Seguro que hablamos de la misma ciudad ?
FOSTER : Creo que sí… Pero… no puede haber montañas… A mí me han asegurado…
HOLMES : A mí me han asegurado que en Kiu hay unos valles profundos y jugosos, cubiertos de verdores sorprendentes…
Que las aguas de Kiu tienen una extraordinaria transparencia, que nacen de unos altos manantiales rocosos y son de cristalina pureza… En Kiu las frutas son variadas, el aire tibio, dulce la templanza del clima… Me han dicho…, me han asegurado que todo en Kiu parecía hecho a la dimensión del hombre, que allí la naturaleza parece surgir con una rara potencia, semejante a la del paraíso… Eso es Kiu. Exactamente eso… Me han afirmado que allí la vida es posible. Que no es una vida pensada para la nada…, como ésta que nosotros vivimos.
(HOLMES se seca el sudor. Inesperadamente ha hablado con un tono de profunda angustia y emoción.)
Y es que yo, señor, tengo urgente necesidad… Yo también he estado sometido a extrañas presiones… yo… tengo urgente necesidad de libertad… y…
(Se vuelve a secar el sudor. Permanece callado, mirando fijamente a FOSTER)
FOSTER : Bucólica descripción.
HOLMES : ¿ Verdad ?
FOSTER : …, casi parece que se ha ido usted inventando la ciudad durante mucho tiempo, haciéndola a su medida…
5

16Les interrogations, voire le doute, quant à l’existence même de Kiu ont pour effet d’accroître la tension en chargeant l’atmosphère d’une bonne dose d’angoisse. Le haut-parleur lui-même semble en proie à un discours destiné à semer le trouble et la confusion.

  • 6 HAUT-PARLEUR (Voix de femme) : Messieurs les passagers… le train de Kiu est prêt à partir. La direc (...)

ALTAVOZ (Voz de mujer) : Señores pasajeros… el tren de Kiu está próximo a salir. La dirección de este Ferrocarril les quiere desear suerte. No queremos engañarles : más que un viaje van ustedes a emprender una aventura. La empresa, al mismo tiempo que les recuerda que no se hace responsable de la integridad moral y física de los viajeros, les ruega que perdonen todas las molestias que van a padecer : falta de lo más necesario para subsistir, ausencia de restaurante, aire acondicionado y lavabo, brutalidad de los empleados y pésimas condiciones del tren… Al mismo tiempo queremos salir al paso a ciertos comentarios absurdos que se han venido propagando últimamente. El tren de Kiu, llega a Kiu, antes o después, como puede, pero siempre llega. En eso, señores, no vamos a defraudarles. Somos conscientes de nuestra responsabilidad.6

17Arrive alors Simon, aveugle à la recherche d’une mystérieuse femme qu’il décrit comme une très belle créature, qu’il ne connaît qu’à travers ce que lui en ont dit les oiseaux. Car il est entendu que l’oracle visionnaire que représente ce personnage comprend le chant des oiseaux. Les volatiles en question commencent d’ailleurs, par leurs bruits et leur présence obsédante, à faire partie intégrante de la dramaturgie, au même titre que le train, et ce dès la fin de la première partie qui se clôt avec l’arrivée de Carol, personnage que Simon attendait.

18À partir de là, l’espace scénique se réduit au compartiment, communément admis comme espace privilégié de la communication puisqu’il favorise à la fois la rencontre et la conversation. Mais ici la communication est tronquée et Kiu est justement la pierre d’achoppement à partir de laquelle l’échange est court-circuité :

  • 7 FOSTER : […] (A BABINSKI) Pardon, monsieur, est-ce bien le train de Kiu ?
    BABINSKI : (Il mordille ra (...)

FOSTER : (…) (A BABINSKI) Perdón, señor, ¿ es éste el tren de Kiu ?
BABINSKI : (Mordisqueando el puro con rabia) Ki.
FOSTER : ¿ Qué ?
BABINSKI :
(Mirándole de arriba abajo) Ka.
FOSTER : No le entiendo, perdone. ¿ Es usted japonés ?
BABINSKI : Kiu.
FOSTER : Exactamente…, sí, el tren de Kiu. Eso le estoy preguntando…
(Explícito) ¿ Kiu… ?
BABINSKI : Ko.
FOSTER : ¡ Esto es para volverse loco ! ¡ Ka…, ko…, ki… ! ¿ Pero qué lengua es ésta ?
(BABINSKI le enseña los dientes) Pero… ¡ Pero bueno… !
BABINSKI : ! Que sí, anormal ! Que Ki ! ¡ Ka, ko, ki ! ¿ No se entera ?… ¡ Vaya una conversación de memo que tiene usted !
(Cogiéndole de un brazo) Arriba.7

  • 8 La pièce fut écrite à la fin des années soixante-dix, c’est-à-dire à une époque où ce genre d’événe (...)

19Pourtant, le compartiment deviendra de fait un espace propice aux confidences ; on y apprendra que Foster, qui fut médecin, a été enfermé pour avoir pratiqué l’euthanasie, et Holmes parce qu’il a protesté par un cri déchirant et interminable lorsque son fils fut tué par la police lors d’une manifestation étudiante8.

20Il convient ici d’ouvrir une parenthèse pour dire que le cri, l’image de l’homme qui crie, est un élément récurrent de la dramaturgie de Vallejo. C’est également le titre de l’une des toiles les plus représentatives de son œuvre picturale. C’est donc Holmes qui raconte :

  • 9 […] Je suis allé voir le Commissaire divisionnaire. J’avais une pétition contre la violence signée (...)

HOLMES : […] Fui al jefe superior de policía. Llevaba una carta de protesta firmada por muchos padres, en contra de la violencia. (Pausa) Recuerdo que me hicieron esperar un rato. Entré en su despacho… Cuando le vi frente a mi, cuando le iba a entregar la carta…, no sé qué me pasó… Fue como una bocanada de ácido en la boca… Sin saber por qué, empecé a gritar, ¡ante su cara !, ¡ grité ante la Presidencia del Gobierno !, grité, un día, dos, tres… Y se formó un coro… (Sonríe) Me detuvieron. Cuando me soltaron, volví allí, a la misma puerta, una hora, dos… semanas, meses… Cuando un hombre está dispuesto a gritar por algo, callarle es muy difícil. La potencia del grito es incalculable. No hace falta derramar una sola gota de sangre. En seguida se unen otras voces, se forman filas de gentes, coros, multitudes de justos que sólo la violencia puede callar.
(Ruido del tren. Túneles. Viento gélido.)
FOSTER : ¿ Qué le diagnosticaron ?
HOLMES : Fueron cambiando los diagnósticos. Esquizofrenia…, neurosis…, paranoia… Al final optaron por llamarle depresión vociferante.
9

21Les bruits stridents émis par le train fantôme qui les emporte vers on ne sait plus quelle destination peuvent s’entendre comme des figurations de ces cris de souffrance dont Vallejo ne manque jamais de se faire l’écho.

22Le train fonctionnerait ici comme structuration de la vie non pas sociale mais psychique. Au statut mouvant du train correspondrait la fragilité de l’équilibre psychique.

23Mais le mouvement du train ne se borne pas à faire osciller les personnages entre équilibre et déséquilibre, il accuse leur caractère évanescent, fuyant, insaisissable. En effet, l’aspect transitoire du train, la perte de repère que suppose le voyage, le mouvement imprimé aux corps par le mouvement du train font que les personnages passent constamment d’un état à un autre, d’un espace à l’autre, de seconde en seconde comme s’il s’agissait précisément de figurer cette évanescence des êtres, ces êtres dont on peut remarquer ici qu’aucun n’est protagoniste de la fiction théâtrale. Or l’humanité souffrante s’entrevoit fréquemment chez Vallejo à travers des êtres inconsistants, qui se délitent et dont la réalité apparaît souvent intangible, fugitive.

  • 10 FOSTER : Savez-vous pourquoi je vais à Kiu ?
    HOLMES : Non…
    FOSTER : Pour mourir. (Pause) Je suis en t (...)

FOSTER : ¿ Sabe usted a qué voy a Kiu ?
HOLMES : No…
FOSTER : A morirme. (Pausa) Yo me estoy desintegrando.10

24Le train apparaît ainsi de plus en plus comme un train fantôme, et le wagon comme métonymie d’un voyage vers une destination mythique dont on a tout lieu de penser qu’elle n’existe que dans l’imagination des voyageurs. C’est aussi le point de départ d’une aventure qui, pensent-ils, doit les conduire vers la liberté. Pour chacun d’eux, qui vont énoncer tour à tour « Hoy, es mi primer día de libertad », ce départ vers Kiu est une naissance, ou plutôt une renaissance, mais elle ne conduira pas vers un espace extérieur, elle renverra à l’espace confiné et oppressant du compartiment. Lorsqu’ils se rendront compte qu’ils y sont enfermés à double tour, leur réaction oscillera entre la stupeur (catatonique) et la fureur, et Babinski leur révélera alors le vrai visage de Kiu :

  • 11 BABINSKI : Un trou en béton entouré de marécages ! Sans ports, sans oiseaux, sans plages, sans mont (...)

BABINSKI : ¡ Un agujero de cemento rodeado de pantanos ! ¡ Sin puertos, sin pájaros, sin playas, sin montañas ! ¡ Ahí vais ! ! Necios !…¿ Qué queríais que os contaran de Kiu ?… ¿ Que es un cenagal infecto ?11

25Et il insistera un peu plus loin, s’adressant à Simon :

  • 12 Tu veux vraiment savoir ce qu’il y a à Kiu ? Et bien… une prison asile, mon petit, pour malades trè (...)

[…] Quieres de verdad saber lo que hay en Kiu ? Pues…, pues una cárcel manicomio, querido, para enfermos altamente peligrosos, ¿ entiendes ? Un cubo de cemento, sin ventanas ni aire, de altas paredes irrompibles, inexpugnables, manchadas por el odio de los que se pudren allí.12

***

26Mais, outre les différentes mentions du train comme signe métonymique du voyage à Kiu, plusieurs indices glanés au fil des répliques et des didascalies nous invitent à penser le train comme une métaphore du corps humain. Lorsque s’ouvre la deuxième partie,

  • 13 C’est nous qui soulignons.
  • 14 Puissant bruit du train qui traverse des tunnels et encore des tunnels, qui siffle et s’en va vers (...)

(Poderoso ruido del tren cruzando túneles y túneles, pitando, yendo hacia algún lugar que ni él mismo sabe13, silbando a ciudades muertas, casi irreales, cubiertas de heladas gigantescas. […])14

le train personnifié épouse peu à peu les affects des personnages. Lorsque Simon fait sa cour à Carol, on entend le bruit du train « como música de fondo, tenue y suave, inexistente a veces (p 43) ». La didascalie suivante est encore plus explicite : « Ruido del tren acompañando la voz de SIMON ». Lorsque Simon demande à Carol les motifs de son enfermement, la scène est envahie par le bruit des tunnels qui se succèdent sans fin (p. 49). Le train permet ainsi à Carol de garder son mystère, ce qui prolonge l’effet d’apparition surnaturelle que l’auteur a voulu imprimer au personnage. Lorsque Foster et Holmes racontent leurs tragiques expériences respectives, le bruit du train, des tunnels et du vent glacé (p. 53) accompagne leurs paroles.

27Le train va encore, par un coup de frein brutal, accuser l’équilibre instable de Foster lorsqu’il s’écroule, face à Carol, après s’être ouvert les veines. Et les exemples sont encore plus frappants au fur et à mesure que l’on approche du dénouement.

28En fait, il semble que le train, omniprésent, non seulement pense mais agit et réagit comme un personnage à part entière. Les suffocations, les emballements, les hoquets, la toux, l’altération de la respiration sont autant de symptômes qu’il partage avec les personnages.

29On peut aller jusqu’à penser le train comme le seul protagoniste de l’histoire, comme personnage central de la fiction théâtrale et, dans cette perspective, chacun des personnages, y compris les dépositaires du pouvoir et de l’autorité comme Babinski, le médecin ou son assistant, seraient porteurs des symptômes cliniques de ce corps malade que représente le train.

30Le « tracatracatrá, tracatracatrá » émis par Babinski imitant « dans un rictus de douleur » le bruit du train puis son sifflement (« Piiiii , Piiiii ») ressemblent à s’y méprendre aux battements de diastole et de systole d’un cœur emballé « au bord du collapsus », comme le dit explicitement la didascalie.

31Au contraire, la disparition de toute émission de bruit par le train, et le silence qui s’en suit, fait écho, si l’on peut dire, à l’attitude de prostration, – de stupeur catatonique disent les psychiatres – dans laquelle Foster semble plonger après avoir appris quelle était leur véritable destination.

32Face au miroir de sa salle de bains, ce même Foster faisait valoir ce que les psychiatres appellent « la déstructuration de la conscience de l’image de soi et du corps propre » lorsque le psychotique se perçoit comme morcelé, émietté, ouvert.

  • 15 […] Je suis allé à la salle de bains car je voulais me raser. Je me suis regardé dans le miroir et (...)

FOSTER : […] Yo entré en el lavabo con el deseo de afeitarme. Me miré en el espejo y noté algo sorprendente : se me había desprendido la cara. Tuve ganas de gritar y no pude. Me quise tocar los ojos y no los encontré. Hablé a mi alrededor pero no me reconocieron. Mi cuerpo había enfermado del sufrimiento. Necesitaba aire. No hubiera podido vivir ni un día más sin libertad.15

33Et un peu plus loin :

  • 16 Ensuite un de mes reins s’est détaché et a fait un bruit sec dans mon abdomen, comme s’il était en (...)

FOSTER : Después se me desprendió un riñon e hizo un ruido seco en el abdomen, como si fuera de esparto. Mi cuerpo se estaba despedazando, convirtiéndose en polvo. Me estaba muriendo.16

34Ce qui permet de mieux comprendre pourquoi le train résonne de toutes sortes de délires hallucinatoires. Bien sûr, il y a Simon qui non seulement entend (hallucination auditive) mais comprend le chant des oiseaux, lesquels font eux-mêmes l’objet d’une hallucination visuelle collective. Lorsqu’à la fin les morts se succèdent, que la chaleur devient insupportable, la didascalie précise :

  • 17 […] Soudain, à un moment précis, les cris des oiseaux qui ont parfois accompagné le train de façon (...)

(De pronto, en un momento preciso, los silbidos de los pájaros que han acompañado a veces al tren de una forma larvada, se hacen mucho más potentes, estridentes, agudos. Algunos pájaros chocan contra el cristal de la ventanilla, como despavoridos.)17

35Bien avant qu’on en arrive là, Foster avait également pressenti la présence des oiseaux. « Le repito que he sentido como un aleteo » dit-il à Holmes (p. 50) ; et il va également sentir la mort, la renifler, autre forme d’hallucination, olfactive cette fois.

36La pourriture des corps, qui est une autre des composantes familières au monde de la psychose, est également présente ici ; on l’a vu, par exemple, avec la réflexion de Babinski à propos de Kiu.

37Même le médecin et l’assistant apparaissent aliénés au sens où ils ne sont plus maîtres ni d’eux-mêmes ni des autres. L’effroi face à la mort les conduit à un bref épisode énurétique qui sera d’ailleurs à l’origine de la mort de Holmes. L’odeur d’urine devenant insupportable, l’assistant ouvre la porte du compartiment, ce qui permet à Holmes de sauter par la fenêtre. Il sera décapité par un poteau télégraphique au bord de la voie.

***

38Car le corps malade du personnage train est en proie, sinon au délire schizophrénique, du moins à des sortes de spasmes schizoïdes.

39La machine théâtrale réussit le tour de force qui consiste à faire converger deux sources d’énergie : celle issue de la mécanique du train et celle, plus surprenante mais ô combien pourvoyeuse d’énergie, qui émane des machines schizophréniques représentées par les personnages (On sait que le schizophrène a tendance à percevoir son corps comme une machine).

40Le détraquement de la mécanique ferroviaire qui conduira le train au suicide, c’est-à-dire au déraillement, n’est finalement qu’une figuration de l’impasse où les dysfonctionnements psychiques ont conduit les personnages.

  • 18 Gilles Deleuze et Henri Dumery, Article Schizophrénie et société, in Enciclopaedia Universalis, vol (...)

41En outre, le combat entre « le fonctionnement exacerbé des machines et la stase catatonique du corps sans organe » (on pense bien sûr ici au personnage de Foster, et, dans une moindre mesure, à celui de Holmes, prostré lui aussi après sa tentative de meurtre sur Babinski), ce combat que Gilles Deleuze et Henri Dumery18 définissent comme les deux pôles de la schizophrénie, est ici un ressort particulièrement puissant d’entraînement de l’écriture dramatique. C’est lui qui induit, de façon disparate – c’est-à-dire adéquate –, l’enclenchement des répliques.

42L’absence de lien qui caractérise l’univers du schizophrène, de même que les éléments très hétérogènes qui nourrissent la machinerie psychotique servent la dramaturgie de l’étrange, de l’absurde, dont le lecteur spectateur ne peut manquer d’entrevoir de quelle dose de lucidité et de clairvoyance elle est porteuse.

43Car il est entendu que le vent de l’antipsychiatrie a soufflé sur la dramaturgie de Vallejo qui nous interroge, non sur les affections du cerveau humain, mais bien plutôt sur le statut même de la raison. Il est manifeste que, dans El cero transparente, les différents symptômes déviants du personnage train possèdent à la fois une vérité tragique, dynamique et prophétique.

44La souffrance insondable des malades à laquelle Foster a voulu mettre un terme, la logique implacable d’un pouvoir autoritaire et fascisant en proie lui-même à la décrépitude, incapable d’assurer aussi bien l’ordre institutionnel que « l’intégrité physique et morale des voyageurs », et qui a conduit Holmes et Simon à l’asile, sont autant de bonnes raisons de fustiger l’ordre en question.

45Les machines-organes des schizophrènes et des trains, élaborées à partir de pièces étrangères les unes aux autres, sont autant d’avatars des détraquements sociaux (fondés sur le pouvoir et l’oppression) et de l’incommunicabilité entre les êtres.

46Dans le délire des personnages de Vallejo, il semble que l’ensemble du champ social soit impliqué. C’est la société tout entière qui apparaît comme schizogène.

47Dans l’échange verbal, au-delà d’un énoncé, dont les structures syntaxiques et sémantiques restent parfaitement identifiables, le contenu réel du message ne se transmet pas.

  • 19 Un peu avant, dans une des descriptions terrifiantes que Babinski fait du voyage, il avait dit : «  (...)

HOLMES : ¡ Qué pena que no nos entendamos ! Con el viaje que nos espera… , Oyó lo de los mosquitos ?19

  • 20 HOLMES : Quel dommage que nous ne nous comprenions pas ! Avec le voyage qui nous attend… Vous avez (...)

FOSTER : ¿ No habla usted mi lengua ?
HOLMES : No.
(Pausa) ¿ Y usted la mía ?
FOSTER : Tampoco
HOLMES : ¿ Lo ve ?
No sé cómo nos vamos a entender…20

48Cependant, l’univers de Vallejo dans El cero transprente ne saurait être réduit à la dimension socio-politique de l’œuvre. Il possède également une dimension humaine et métaphysique qui en fait une source d’émotions et d’interrogations incessantes.

49Ce voyage schizophrénique, en marge du réel, ou bien plutôt au cœur du réel, peut bien sûr s’entendre comme métaphore de la condition humaine, de la naissance (le fameux premier jour de liberté) à la révolte morbide face au constat que ni Kiu ni aucun autre monde meilleur ne nous attend au bout du tunnel.

50Mais il serait faux de croire l’univers de Vallejo uniquement marqué par un pessimisme absolu. Car face aux vérités terrifiantes émanant de ces dialogues décalés, impressionnants, s’impose la figure de l’amour comme espoir suprême et source de rédemption. La dernière image de la pièce nous permet en effet d’entrevoir Simon et Carol, dans l’obscurité, immobiles, au-dessus des décombres du train qui vient de dérailler.

51Enfin, il est possible de conclure sur une note humoristique, car l’humour est un autre des traits caractéristiques de cette dramaturgie, même s’il n’entrait pas dans l’objet de ce travail de le faire valoir. En effet, au cœur de la tragédie, Vallejo s’ingénie fréquemment à provoquer non pas le sourire, mais l’éclat de rire, celui dont on perçoit après coup les accents grinçants.

52Nous sommes à quelques répliques de la fin, en pleine descente aux enfers, les morts violentes se sont succédé, la chaleur est insupportable, les personnages totalement désorientés. L’assistant demande au médecin :

  • 21 L’ASSISTANT : C’est encore loin Kiu ?
    DOCTEUR : Je n’en sais rien ! C’est mon premier voyage à Kiu ! (...)

AUXILIAR : ¿ Falta mucho para llegar a Kiu ?
DOCTOR : ¡ No lo sé ! ¡ Este es mi primer viaje a Kiu ! ¡ Y el último ! ¡ Porque en cuanto llegue, me cojo el tren de vuelta y me vuelvo con mi madre, que es donde debía estar ahora ! En mi pueblo, en mi cuarto, metido en la cama, descansando !…
¡ Maldito el día en que acepté este trabajo ! Si estoy sin puesto, pues mejor. Si no sé medicina, pues mejor…¡Pero yo no sé una palabra de psiquiatría ! ! Yo soy dermatólogo ! ¡ Y no he puesto una inyección en mi vida !
SIMON : Se ve.
DOCTOR : ¿ Tiene algo que decir ?
SIMON : ¿ Sabe lo que le están llamando los pájaros ?
DOCTOR : ¿ A mí ? ¿ Los pájaros ?
SIMON : Cagón.
DOCTOR : ¿ Verdad ? ¡ Qué gracia !… Cagón… ¿ Y usted cómo lo sabe ?
SIMON : Porque yo comprendo el lenguaje de los pájaros.
DOCTOR : ! Ja ! ¡ Ja ! ¡ Ja !… ¡ Usted comprende el lenguaje de los pájaros y yo el de las tortugas ! (Risa histérica) No …, si de aquí no puedo salir normal. Tengo los nervios a punto de estallar. Me están contagiando sus manías…21

53Tout comme Freud son matériel clinique, Vallejo tire de la psychose son matériel dramaturgique. Cette ultime citation, où Deleuze et Dumery explicitent le processus schizophrénique, mode selon lequel l’antipsychiatrie a choisi d’aborder la question, montre de façon éclatante combien cette dramaturgie a su tirer parti de la richesse de ce processus :

[…] C’est d’une tout autre façon que Karl Jaspers, puis aujourd’hui R. D. Laing comprennent la riche notion de processus : une rupture, une irruption, une percée qui brise la continuité d’une personnalité, l’entraînant dans une sorte de voyage à travers un « plus de réalité » intense et effrayant, suivant des lignes de fuite où s’engouffrent nature et histoire, organisme et esprit.

54Il se pourrait que Vallejo ait fait du train le moyen de locomotion privilégié d’un tel voyage.

Haut de page

Notes

1 Michel Vinaver, Écritures dramatiques, Paris, Actes Sud, 1993.

2 Alfonso Vallejo, El cero transparente. Ácido sulfúrico. El desguace. Madrid, Espiral Fundamentos, 1978. Toutes les citations sont faites à partir de cette édition. C’est nous qui traduisons.

3 La pièce qui nous occupe fut traduite en anglais, en italien et dans plusieurs langues des pays de l’Est.

4 Schématiquement, il y eut en Espagne, dans la deuxième moitié du XXe siècle, deux générations d’auteurs : une génération dite « réaliste », qui prétendait faire des planches un lieu de protestation politique et sociale, et une génération dite « symbolique » qui créa un théâtre néobaroque, basé sur une ritualité festive et grotesque.

5 FOSTER : […] J’ai hâte d’arriver pour me déshabiller et me mettre à l’eau. Depuis mon enfance, j’ai toujours aimé la mer avec ferveur. (Pause) Et puis, la natation est mon sport favori.
HOLMES : Vous êtes sûr que vous pourrez nager ?… Mes informations indiquent que Kiu se trouve à la montagne.
FOSTER : Vous êtes un type étrange.
HOLMES : Ne croyez pas cela.
FOSTER : Parfois, je pense que vous êtes un peu fou… Dire que Kiu est à la montagne… (Pause) Et votre façon de regarder…, vos questions…
HOLMES : On m’a montré des photos.
FOSTER : Et à moi donc. De belles photos des plages, avec leurs eaux verdâtres et leurs puissantes vagues, entourées de gigantesques palmiers et d’une douce verdure étonnante. À Kiu…
HOLMES : (L’interrompant) Moi j’ai vu des photos de ses montagnes (Pause). Vous êtes sûr que nous parlons de la même ville ?
FOSTER : Je crois que oui… Mais… il ne peut y avoir de montagnes… On m’a assuré…
HOLMES : Moi, on m’a assuré qu’à Kiu, il y a de profondes et savoureuses vallées, couvertes d’une étonnante verdure… Que les eaux de Kiu ont une extraordinaire transparence, qu’elles viennent de hautes sources rocheuses et sont d’une pureté cristalline… À Kiu les variétés de fruits sont nombreuses, l’air y est tiède, et douce la tempérance du climat… On m’a dit…, on m’a assuré qu’à Kiu tout semblait créé à la dimension de l’homme, que la nature semble y surgir avec une puissance remarquable, semblable à celle du paradis… C’est cela Kiu. Exactement cela… On m’a affirmé que là-bas la vie est possible. Car ce n’est pas une vie pensée pour le néant…, comme celle que nous vivons ici.
(HOLMES sèche son front. Sans s’en rendre compte il a parlé sur un ton angoissé et avec une profonde émotion.)
C’est que moi, monsieur, j’ai un besoin urgent.. Moi aussi, j’ai été soumis à d’étranges pressions… moi … j’ai un urgent besoin de liberté… et…
(Il sèche à nouveau son front. Il demeure silencieux et regarde fixement FOSTER)
FOSTER : Quelle bucolique description !
HOLMES : N’est ce pas ?
FOSTER :… on dirait presque que cela fait un certain temps que vous vous inventez la ville, en la façonnant à votre mesure…

6 HAUT-PARLEUR (Voix de femme) : Messieurs les passagers… le train de Kiu est prêt à partir. La direction des chemins de fer veut vous souhaiter bonne chance. Nous ne voulons pas vous tromper : plus que dans un voyage, vous allez vous engager dans une aventure. La compagnie, en même temps qu’elle vous rappelle qu’elle n’est pas responsable de l’intégrité physique et morale des voyageurs, vous prie de l’excuser pour tous les inconvénients que vous allez devoir supporter : manque du minimum vital, absence de restaurant, d’air conditionné et de toilettes, brutalité des employés, conditions de voyage déplorables… Nous voulons également couper court à certains commentaires absurdes qui se sont propagés dernièrement. Le train de Kiu, arrive à Kiu, tôt ou tard, comme il peut, mais il arrive toujours. Sur ce point, Messieurs Dames, nous n’allons pas vous décevoir. Nous sommes parfaitement conscients de nos responsabilités.

7 FOSTER : […] (A BABINSKI) Pardon, monsieur, est-ce bien le train de Kiu ?
BABINSKI : (Il mordille rageusement son cigare) Ki.
FOSTER : Quoi ?
BABINSKI : (En le toisant de haut en bas) Ka.
FOSTER : Excusez-moi, je ne vous comprends pas. Vous êtes japonais ?
BABINSKI : Kiu.
FOSTER : C’est ça… oui, le train de Kiu. C’est ce que je vous demande… (Explicite) Kiu ?
BABINSKI : Ko.
FOSTER : Mais, c’est à devenir fou ! Ka…, Ko…, Ki… ! Quelle langue est-ce là ? (BABINSKI lui montre les dents) Mais… ! Mais enfin !
BABINSKI : Mais oui, débile ! Quoi Ki ! Ka, ko, ki ! vous ne comprenez pas ? En voilà une conversation d’abruti ! (En le prenant par le bras) Allez montez !

8 La pièce fut écrite à la fin des années soixante-dix, c’est-à-dire à une époque où ce genre d’événements est encore très présent dans la mémoire collective des Espagnols.

9 […] Je suis allé voir le Commissaire divisionnaire. J’avais une pétition contre la violence signée par de nombreux parents. (Pause) Je me souviens avoir attendu un moment. Je suis rentré dans son bureau… Lorsque je l’ai vu devant moi, lorsque je fus sur le point de lui donner ma lettre… je ne sais pas ce qui m’a pris… Ce fut comme une bouffée d’acide dans ma bouche… Sans savoir pourquoi, j’ai commencé à crier, face à son visage, j’ai crié devant la Présidence du gouvernement, j’ai crié un jour, deux, trois… Et un chœur s’est formé… (Il sourit) On m’a arrêté. Lorsqu’on m’a relâché, je suis revenu là, devant la même porte, une heure, deux… des semaines, des mois. La puissance du cri est incommensurable. On n’a pas besoin de verser une seule goutte de sang. Aussitôt d’autres voix s’unissent, des files de gens se forment , des chœurs, des multitudes de justes que seule la violence peut faire taire.
(Bruit du train. Tunnels. Vent glacial)
FOSTER : Quel a été le diagnostic ?
HOLMES : Les diagnostics se sont modifiés au fil du temps. Schizophrénie…, névrose…, paranoïa… Pour finir, ils résolurent de l’appeler dépression vociférante. […]

10 FOSTER : Savez-vous pourquoi je vais à Kiu ?
HOLMES : Non…
FOSTER : Pour mourir. (Pause) Je suis en train de me désintégrer.

11 BABINSKI : Un trou en béton entouré de marécages ! Sans ports, sans oiseaux, sans plages, sans montagnes ! C’est là que vous allez, bande d’abrutis !… Que vouliez-vous que l’on vous dise de Kiu ?… Que c’est un bourbier infect ?

12 Tu veux vraiment savoir ce qu’il y a à Kiu ? Et bien… une prison asile, mon petit, pour malades très dangereux, tu comprends ? Un cube de béton, sans fenêtres et sans air, avec des murs infranchissables, inexpugnables, souillés par la haine de ceux qui y pourrissent

13 C’est nous qui soulignons.

14 Puissant bruit du train qui traverse des tunnels et encore des tunnels, qui siffle et s’en va vers une destination qu’il ne connaît même pas lui-même, qui siffle dans des villes mortes, presque irréelles, couvertes de gelées gigantesques […]

15 […] Je suis allé à la salle de bains car je voulais me raser. Je me suis regardé dans le miroir et j’ai remarqué quelque chose d’étrange : mon visage s’était détaché. J’ai eu envie de crier mais je n’ai pas pu. J’ai voulu toucher mes yeux mais je ne les ai pas trouvés. J’ai parlé à mon entourage mais on ne m’a pas reconnu. Mon corps était tombé malade de souffrance. J’avais besoin d’air. Je n’aurais pas pu vivre un jour de plus sans liberté.

16 Ensuite un de mes reins s’est détaché et a fait un bruit sec dans mon abdomen, comme s’il était en paille. Mon corps était en train de voler en éclats et devenait poussière. J’étais en train de mourir.

17 […] Soudain, à un moment précis, les cris des oiseaux qui ont parfois accompagné le train de façon diffuse, deviennent beaucoup plus puissants, stridents, aigus. Quelques oiseaux heurtent la vitre de la fenêtre, épouvantés.

18 Gilles Deleuze et Henri Dumery, Article Schizophrénie et société, in Enciclopaedia Universalis, vol. 20, p. 692.

19 Un peu avant, dans une des descriptions terrifiantes que Babinski fait du voyage, il avait dit : « Respire hondo mientras pueda. Refrésquese. Ya verá cuando lleguemos al desierto… Allí los mosquitos son de grandes como palomas » (p 25). « Respirez profondément tant que c’est possible. Rafraîchissez-vous. Vous verrez lorsque nous arriverons dans le désert… Là-bas, les moustiques sont grands comme des pigeons ».

20 HOLMES : Quel dommage que nous ne nous comprenions pas ! Avec le voyage qui nous attend… Vous avez entendu cette histoire de moustiques ?
FOSTER : Vous ne parlez pas ma langue ?
HOLMES : Non. (Pause) Ni vous la mienne ?
FOSTER : Non plus
HOLMES : Vous voyez ? Je ne sais pas comment nous allons faire pour nous comprendre.

21 L’ASSISTANT : C’est encore loin Kiu ?
DOCTEUR : Je n’en sais rien ! C’est mon premier voyage à Kiu ! Et le dernier ! Car dès mon arrivée, je prends le train en sens inverse et je retourne chez ma mère ; c’est là que je devrais être en ce moment ! Dans mon village, dans ma chambre, au fond de mon lit, en train de me reposer !… Maudit soit le jour où j’ai accepté ce travail ! Et si n’ai plus de poste, c’est tant mieux ! Si je ne sais plus ma médecine, tant mieux !… Car je ne connais rien à la psychiatrie ! Moi je suis dermatologue ! Et je n’ai jamais fait une piqûre de ma vie !
SIMON : Ça se voit.
DOCTEUR : Vous avez quelque chose à dire ?
SIMON : Savez-vous comment vous appellent les oiseaux ?
DOCTEUR : Moi ? Les oiseaux ?
SIMON : Trouillard.
DOCTEUR : Ah oui ? Comme c’est amusant ! … Trouillard… Et comment le savez-vous ?
SIMON : Moi je comprends le langage des oiseaux.
DOCTEUR : Ha ! Ha ! Ha !… Vous comprenez le langage des oiseaux et moi celui des tortues ! (Rire hystérique) Non vraiment…, on ne peut pas sortir normal d’ici. J’ai les nerfs à fleur de peau. Ils sont en train de me contaminer avec leurs manies.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Carole Egger, « Les fonctions dramaturgiques du train dans El cero transparente de Alfonso Vallejo », Cahiers d’études romanes, 10 | 2004, 173-189.

Référence électronique

Carole Egger, « Les fonctions dramaturgiques du train dans El cero transparente de Alfonso Vallejo », Cahiers d’études romanes [En ligne], 10 | 2004, mis en ligne le 15 janvier 2013, consulté le 24 septembre 2017. URL : http://etudesromanes.revues.org/2837 ; DOI : 10.4000/etudesromanes.2837

Haut de page

Auteur

Carole Egger

Aix Marseille Université, CAER (Centre Aixois d’Études Romanes), EA 854, 13090, Aix-en-Provence, France.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cahiers d'études romanes est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre aixois d’études romanes
  • Logo Aix-Marseille Université
  • Revues.org